A francia irodalom főirányai

Mikor XIV. Lajos kezébe vette az uralkodás gyeplőjét, Franciaország hirtelen és csodálatraméltóan éretté vált, mintha az egész nemzet hirtelen felvirágzott volna. Az emberi tevékenység minden ágában, a háborúban, az államigazgatásban, társadalmi művészetben, életben és irodalomban egyforma energia nyilvánult s egyforma dicsőséges siker. Franciaország egy csapásra Európa élére ugrott s mikor aztán leveretve a harcban és politikailag megrendülve kénytelen volt lemondani a világi hatalom álmairól, a béke műveiben való első rangja akkor is rendíthetetlen maradt. Több mint egy századon át uralkodott irodalmával és műveltségével az egész civilizált világon.

Semmi más korban nem voltak a társadalom állapotai mélyebb hatással a nagy írók műveire. Lajos trónraléptével a nemesség hatalma végleg lehanyatlott ugyan, de Franciaország egész társadalmi szervezetében tökéletesen arisztokratikus maradt. Lajos tudatos politikával kiélesítette az osztálykülönbségek eddig is megvolt merevségét azzal, hogy ragyogó versaillesi palotája körül központosította a társadalmat. Versailles XIV. Lajos korának csúcspontja. A hatalmas, csaknem végtelen épület, amely oly méltóságos és oly dicsőséges, terjedelmes mesterkélt kertjeivel, messze erdőkből kapott nagy fáival, bámulatos szökőkutaival, melyek milliós költséggel készültek a sivatag talajban, kisebb mellék-parkjaival és palotáival, a kincsek, a nagyszerűség és hatalom egész felhalmozott tömegével, mindez sokkal többet jelentett, mint csak az uralkodó falusi tartózkodó helyét: az volt az összesség, a korona, látható kifejezője egy nagy kor ideáljainak. És mik voltak ezek az ideálok? Az a tény, hogy az a társadalmi szerkezet, amely Versaillest lehetségessé tette, szűkkeblű és igazságtalan volt, nem tehet vakká az iránt az igazi nemesség és igazi dicsőség iránt, amelyet létrehozott. Igaz, hogy Lajos és udvara ragyogása mögött ott sötétedett az elszegényedő Franciaország, a tönkrement parasztság sötét szakadéka, a türelmetlenség, a kiváltságok, a rossz közigazgatás egész rendszere, de ép úgy igaz az is, hogy az a ragyogás eredeti ragyogás volt, nem hamis és gyönge csillogás, hanem meleg, fénylő, erős fény, melyet egy nemzet életének tüze árasztott. Ez az élet s mindaz, amit azoknak jelentett, akik élték, azóta rég eltünt a föld szinéről, csak költőinek lapjain maradt fenn ránk. Hogy olyan tökéletesen eltünt, az egészben véve kétségkivül örvendetes, de ha visszatekintünk rá, még mindig érzünk valamit régi varázsából s talán annál erősebben, mennél idegenebb tőlünk, mennél jobban különbözik a mi napjaink tapasztalataitól. Pillantást nyerünk a pompa és ragyogás, a szertartások és a dekoráció világába, egy kicsiny, szenvedélyesen élő világba, mely rendszerezett szépségbe öltözött, tudta a könnyen, csillogón élés finom módját és bűbája alá kerülünk valaminek, ami ma minekünk nem egyéb, mint fellengző képzelődések roppant fantomja, egy király istenítésének. Mikor a nap hajnalban felkelt és a kürtök megszólaltak a hosszú avenueken, ki ne kivánt volna, ha csak képzeletben is, belevegyülni a csillogó lovasmenetbe, melyben a fiatal Lajos vezette a vadásztársaságot kezdődő dicsősége napjaiban? Később szeretnénk ott időzni a végtelen terraszon, figyelni a nagy uralkodót, piros cipő-sarkaival és arany tubákos szelencéjével és tornyos parókájával, amint kijön udvari emberei között vagy valami mesterséges grottában tapsol Molière egy balletjének? Mikor az est leszáll, tánc van és muzsika az ezer tükörtől fénylő galériában vagy álarcos ünnepély van a kertekben, ahol a fáklyák különös árnyékokat vetnek a mesterkélt figurákba nyírt fák közé és vidám főurak és büszke hölgyek csevegnek a csillagok alatt…

Ilyen volt az a környezet, amelyben a francia klasszikai költészet létrejött és amely sokféle úton-módon volt rá mély hatással. Ez az irodalom formájában és lényegében arisztokratikus irodalom volt, ámbár irói csaknem kivétel nélkül a középosztályból való emberek voltak, akiket a királyi kegy juttatott felszinre. A nagy drámaírók, költők és prózaírók ebben a korban afféle különleges engedély alapján egy válogatott közönség gyönyörködtetésére dolgozó művészek voltak, amelyhez tartozni nekik maguknak semmi igényük nem volt. Benne voltak az előkelő származás és ragyogó viselkedés világában, de nem tartoztak hozzá s ennek tulajdonítható, hogy alkotásaik visszatükrözték azt, ami legszebb volt a kor társadalmi ideáljaiban, de kikerülték a főrangú személyek irodalmi produkciójának legrosszabb hibáit, a felületességet és az amateurködést. Ennek a kornak az irodalma valóban épen az ellenkező tulajdonságaival tünik ki rendkivüli módon: pszichológiai alapvetésének szolidságával és mesterségbeli fölényes kiválóságával. Mély és finom művészek munkája volt, akik kicsiny, ráérő, előkelő és kritikus hallgatóság számára dolgoztak, de megőrizték azt a szélesebb látókört és azt az arányosság-érzéket, melyet saját élettapasztalataikból szereztek.

Az a tény, hogy ez az arisztokratikus hallgatóság már nem volt érdekelve a politikai hatalomban, egy további hatással volt a kor íróira. Az arisztokrácia régi érdeklődésének tárgyai, a cselekvés romantikája, a lovagiasság és a harc ekzaltált szenvedélyei a háttérbe szorultak: helyüket elfoglalták a béke és civilizáció raffinált és gyöngédebb törekvései. Madame de Sévigne asszony pompás levelei a modern szervezetű társadalmat mutatják, amelyben a nők válnak az ízlés és divat bíráivá és a szalónok az élet központjaivá. Ezek a tendenciák tükröződnek az irodalomban és Corneille hatalomtragédiáinak helyét Racine szív-tragédiái foglalták el. S nemcsak a nagy körvonalakban volt a változás nyilvánvaló, a z élet egész temperaturája minden részletében fölvette a jólneveltség szelid, illedelmes, előkelő tónusát; lehetetlen volt, hogy ettől az írók inficiálatlanok maradjanak. Műveik kiválók lettek világosság és elegancia, kecses egyszerűség, könnyed erő dolgában, a tökéletes jó modor finom anyagából voltak mintázva, méltóságosak voltak igényteljesség nélkül, kifejezők dagály nélkül, egyszerűek gondatlanság nélkül és gyöngédek affektálás nélkül. Ezek az uralkodó tulajdonságok abban az irodalomban, amelyet igen találóan neveztek el a francia klasszikai irodalomnak.

Mindazonáltal volt az éremnek másik oldala is, mert az ilyen tulajdonságok szükségszerűen hiányokat hoztak magukkal, melyek alig észrevehetőek és kevés fontosságuak voltak a klasszikai iskola korai mestereinél, de feltünőbbekké váltak a kisebb emberek kezén, s utóbb az egész tradiciót rossz hírbe hozták. Elkerülhetetlen volt, hogy bizonyos szűkkörűség ne legyen az olyan irodalomban, amely lényege szerint megfontolt, raffinált és válogatós volt. A világosság, egyszerűség és könnyedség szépségeire törekedett ez az irodalom s ezek elérése magával hozta bizonyos más szépségek mellőzését, melyek bármi vonzók is, amazokkal összeférhetetlenek. A homályos célzás, a gondolkodás sokrétűsége, a képzelet rendkivülisége – a mi számunkra a költészet megszokott ornamentumai – olyan tulajdonságok voltak, melyektől írtóztak XIV. Lajos korának mesterei. Lemondtak a különösség és a misztérium nagy hatásairól, mert ezek félrevezették volna őket törekvésük magas útjáról: a kijelölt határokon belül makulátlan művészi munkák alkotásától. S épen az, hogy ez oly tökéletesen sikerült nekik, teszi nehézzé a másféle hagyományban nevelt modern olvasónak, hogy teljes mértékben élvezze műveiket. A mi szélesebb látókörünk, bonyolultabb érdekeink, szeszélyesebb hangulataink számára az ő kicsiny, fényes világuk szinte érdektelennek és elavultnak tünik fel, ha nem szánunk egy kis rokonszenvező türelmet valódi varázsa és valódi szépsége felfedezésére. Ez nem is csupán a mi hibánk: a klasszikai hagyomány, mint minden más hagyomány degenerálódott, erényei modorossággá merevedtek, gyöngeségei dogmákká dagadtak és néha nehéz különbséget tennünk a művész között, aki uralkodott a konvención, amelyben dolgozik és a mesterember között, aki rabja e konvenciónak. A konvenció maga, ha nekünk szokatlan, elfoglalja figyelmünket, úgy hogy elfelejtünk a mögötte lélekző szellemre figyelni. S valóban a későbbkori klasszicisták munkáiban nagyon is gyakran nem volt szellem, amelyre figyeljünk. A hüvely megmaradt, a finomkodó, pretenciózus keret, rég elviselt ideálok rongyaival teletömködve. Minden nagy tradiciónak van valami módja, ahogy meghal és a klasszikai tradició félénkségben halt meg. Félt az élet húsától és vérétől, túlságos udvarias lett, hogysem szembenézzen a realitásokkal, sokkal emelkedettebb akart lenni, semhogy rálépjen a tények és részletek hétköznapi talajára, nem akart máshoz hozzányulni, csak az általánosságokhoz, mert csak ezek biztosak, ártalmatlanok és tiszteletreméltók s ki tehet róla, ha egyúttal üresek is? Kimerülten roskadt magába, régi szólamokat dadogva s dadogta ezeket automatikusan tovább, még miután kimult is.

XIV. Lajos korának virágában azonban az irodalom nem mutatta semmi jelét az ilyen betegségnek, ámbár a csirái tagadhatatlanul benne voltak. Ellenkezőleg ennek a kornak a mesterművei csak úgy duzzadnak az elevenségtől és erőtől. Egy szóval úgy foglalhatjuk össze őket, hogy nagyvilági művek, nagyvilágiak a szó legszélesebb és legmagasabb értelmében. Teljesen kifejeződve képviselik annak a világnak a szellemét, nagyságát, ragyogását, intenzitását, az emberi drámaiságot, amely átlelkesíti s a rendezett szépséget, mely felé törekedett. Mert olyan kor volt ez, melyben a világ ragyogásának minden teljességével jutott a maga jogaihoz, mikor a középkor sötét spiritualitása végre el volt felejtve, mikor a görög és római irodalom kifejtette jótékony hivatását, mikor a civilizáció egy időre élvezhette új érettségét, mielőtt egy szélesebb látás addig ismeretlen kérdéseket és egy belső látás addig ismeretlen aspirációkat kapott volna. Ezeknek a napoknak az irodalma egy általános megegyezésen alapult, megegyezésen a politika és filozófia szféráiban egyaránt. Adottnak tekintett egy megállapodott és autokratikus társadalmat, hallgatagon fölvette a római katholikus egyház orthodox tanítását. A tizennyolcadik század irodalmával összehasonlítva spekuláció nélküli volt, a középkoréval összehasonlítva pedig spirituálitás nélküli. Hiányzott belőle a természeti jelenségek ama csodás és borzalmas jelentőségéről való felfogás, amely a romantikus megujulás irodalmán uralkodik. Végzet, örökkévalóság, természet, az ember rendeltetése, – az ilyen misztériumokat csaknem teljesen ignorálta. Még a halál is, mintha kívül lett volna látása körén.

Ha igaz, hogy e kor irodalmának jellemző vonása a finom és ragyogó nagyvilágiasság, nem kevésbbé igaz az is, hogy itt-ott, legnagyobb íróiban, gyöngén, de félreérthetetlenül egy ellenkező tendencia is észrevehető. A hang alkalomadtán megváltozik, a csiszolt felszín alatt bizonyos nyughatatlanság válik észrevehetővé, pillanatnyi homályos kivétel az általános könnyű folyású szabály alól. A kor legkitünőbb írói mintha nemcsak a korukat mozgató erők kifejezésére lettek volna képesek, hanem az ellenük való reakcióra is. Ép úgy rebellisek voltak, mint hódítók és ez a tény rendkivüli érdekességet ad művüknek. Legragyogóbb írásaikat valami különös, mély nem-világias melankólika járja át és ez adja meg finom izüket.

Mielőtt részletesebben vennők szemügyre ezeket a pompás művészeket, ajánlatos röviden áttekinteni egynek közülük a művét, aki nem tarthat jogot erre a címre, de figyelmet érdemel, mint a kor irodalmi ideáljainak szószólója. Boileau egykor az ízlés vitán felül álló arbitere Európaszerte, ma már alig kerül szóba máskép, mint egy meddővé vált tradició főpapja és mint néhány brilliáns sor írója, melyek mint közmondások mentek át a francia nyelvbe. Eleven elméjű ember volt, bátor, független, szenvedélyesen csüggött az irodalmon és szerfölött ügyes volt a versírás nehéz művészetében. De nem volt meg benne a poétai géniusz ereje és finomsága és nem is mint költő érdekes, hanem mint kritikus. Mikor még bizonytalan volt, hogy mely vonalon fog fejlődni a francia irodalom, mikor a klasszikai iskola még gyermekkorát élte és nagy vezérei, Molière, Racine, La Fontaine még küzdöttek az elsőség jogáért a jelentéktelenebb és ma már elfeledett költők tömegében, kiknek munkái még az előbbi kor gyönge és éretlen tradicióit viselték magukon, akkor hozta Boileau az új mozgalomnak segítségére csudálatraméltó világos látásának egész erejét, megfélemlíthetetlen kitartását, kausztikus, feledhetetlen elmésségét. A klasszikai iskola bizonyára diadalmaskodott volna nélküle is, mint ahogy a végén minden jó dolog diadalmaskodik, de nehéz volna túlzott szinekkel rajzolni azokat a szolgálatokat, melyeket Boileau tett neki. Sok éven át, a szatirák és levelek hosszú sorában, az Art poétique-ben és különböző prózai munkákban szorította rá az olvasó közönségre a precieux és affektált régi mesterkélt iskola értéktelenségét és nagy kortársai hatalmas eredményeinek nagy értékét. Többet is tett: nemcsak egyesek műveit támadta és dicsőitette, hanem általános elveket is formulázott s kiélezett és nyomatékos kifejezést adott az új iskola ideáljainak. Általa így a klasszicizmus öntudatot nyert, határozott elméletet kapott és egy csoportja alakult az íróknak, kiket közös célok egyesítettek s akik hivatva voltak végtelen hatást tenni nemcsak a francia, hanem az egész európai irodalomra. Ezeknél az okoknál fogva Boileaut úgy kell tekinteni, mint elsőt a nagy kritikusok ama fényes társaságában, mely a francia irodalom különleges dicsőségeinek egyike. Műveinek zömét valószinüleg sohasem fogják többé olvasni mások, mint kiváncsi kutatók, de művének szelleme szerencsénkre össze van sűrítve egyetlen rövid episztolában, – À son Esprit – melyben józan elméje, elméssége, világos ereje és lényeg szerinti humanitása befejezett kifejezésre jut; ez a szellem még mindig eleven a francia irodalomban.

Tanításának mindazonáltal, bármilyen értékes volt a maga idejében, nincs fontossága, mint az eszthétika általános elméletéhez való adaléknak. Boileau egyetemesen kötelező elveket próbált megállapítani a költőkre nézve, de ehhez a feladathoz nem volt meg a hozzávaló készsége. Tudása korlátozott volt, rokonszenvei szűkkörűek voltak s intellektuális képességeiben nem volt mélység. Az eredmény az volt, hogy beleesett abba a hibába, amelybe bele szoktak esni az egykorú kontroverziák dolgába belemerült írók: azokat a szabályokat, amelyeket a maga generációját illetőleg üdvösnek látott, egyetemes érvényű törvények magaslatára emelte. Küldetése XIV. Lajos Franciaországának szólt, de ő úgy jelentette ki, mintha egyedüli vezető volna az irodalom üdvösségére minden korban és minden körülmények között. Igy esett aztán, hogy körülbelül egy századra az ő saját értékelése szerint fogadta el a civilizált emberiség többsége. Boileau megvetette – és joggal vetette meg – a précieux iskola extravagáns affektációit, Chopelain gyönge pompázkodását, Corneille későbbkori stíljének nyakatekert, dagályos és logikától csepegő hőseit és a klasszikai reakció ezek ellen az eltévelyedések ellen úgy tünt fel neki, mint a természet, az ész, az igazság alapvető elveihez való visszatérés. Bizonyos értelemben igaza volt, mert az bizonyos, hogy Molière, Racine művei természetesebbek, észszerűbbek és igazabbak, mint Cotin abbé vagy Pradon művei; tévedése abban a felfogásban volt, hogy ezek a tulajdonságok a klasszikai iskola monopoliumai. Átlátva a világosság, rend, finomság és egyszerűség szépségét, ahhoz a következtetéshez jutott, hogy ezek a tulajdonságok magának a természetnek karakterisztikumai és hogy nélkülük nem lehet szépség. Tévedett. A természet sokkal bővebb, semhogy beleférjen egy esztétikai rendszerbe s a szépség gyakran – talán gyakrabban, mint nem – complex, homályos, fantasztikus és különös. Boileau minden teriájának fenekén az egészséges józan ész szív szerinti szeretete rejtett. Nem az imagináció volt az, amit – mint gyakran szokták állítani – nem szeretett, hanem a különcség. Lelkes méltatást tudott írni például erről a fenséges mondatról: «Isten mondá: legyen világosság és lőn világosság», mert itt az imagináció átlátszó szépségbe volt öltözve és a nagyság a legegyszerűbb eszközökkel van elérve. Boileau, tökéletesebben, mint bárki nagy kortársai közül, képviselője volt a francia középosztálynak.

Kétségkivül leghíresebbike és talán legnagyobbika azoknak az íróknak, akiknek Boileau apologétája és magyarázója volt: Molière. A francia irodalomban Molière olyanforma állást foglal el, mint Cervantes a spanyolban, Dante az olaszban és Shakespeare az angolban. Dicsősége egyetemes. Géniuszának teljességébe gyüjtötte fajának legszélesebb és legmélyebb jellemvonásait s a tér, nyelv, és tradició határai fölé emelkedett. A Franciaországon kivüli világra nézve egymaga ő beszél kétségbe nem vont kivalósággal magának a francia nemzetnek autentikus hangjaként.

Hogy ez így van, az első sorban géniusza erejének tulajdonítható, de bizonyos tekintetben tulajdonítható annak a sajátképeni formának is, melyet géniusza öltött. Csak magát a tehetséget értve, nehéz volna megmondani, hogy az ő műve alacsonyabb vagy magasabb fokán áll-e az emberi tökéletességnek, mint Racineé, vajjon a látás széles köre, komédiáinak változatossága és emberi volta ellensúlyozza-e vagy nem Racine tragédiáinak költőiségét, intenzítását és tökéletes művészi voltát. Annyi legalább is biztosnak látszik, hogy a két költő világirodalmi hírneve közti különbség egyáltalán nem felel meg értékük különbségének. Racine épen tökéletessége, diadalának teljessége révén veszít. Olyan abszolut, olyan speciális terméke ő a francia géniusznak, hogy csaknem lehetetlen bárkinek, aki nem született francia, teljesen méltányolni őt s Molière épen tökéletlenségei révén nyer. Az összes francia klasszikusok közt ő a legkevésbbé klasszikai. Folyékony szelleme túlömlött a mintán, amelyben dolgozott. Művészete, midőn a komikus emóciók egész körét végigsúrolta, a legtúlzottabb bohóckodástól a legkeserűbb szatiráig és a legfinomabb élcig, sokkal közelebbről és gyakrabban érintkezett az élettel, semhogy elérte volna azt a makulátlan szépséget, melyre törekedni látszik. Nem volt meg benne a formának az a szabatossága, amely a bevégzett művész ismertető jele, néha tapogatózó és ingadozó volt, gyakran gondatlan, egyik-másik legszebb művének strukturája felületesen van összehányva; gondolatainak hüvelye – nyelve – egyáltalán nem hibátlan, verse gyakran közel ér a prózához, prózája néha a vers ritmusát utánozza.

Munkájára nagy mértékben hatottak élete körülményei. Molière sohasem ismerte a nyugodt életet, a külső gondoktól való mentességet, melyek nélkül a művészet alig tud tökéletessé érni, egész életét a csata sűrűjében töltötte s úgy halt meg, ahogy élt, a hivatásos szórakoztató fegyverzetében. Fiatalsága évei a vándor falusi szintársulat durva és szennyes környezetében teltek, melynek ő lett az igazgatója és első szinésze s amelynek számára csinálta első szindarabjait. Későn fejlődött ki. Megvolt már harminchét éves, mikor a Les Précieuses Ridicules-t írta, első geniális művét s csak három évvel később jutott hatalmának teljes birtokába a L’École des Femmes-al. Összes remekműveit az ezután következő tíz évben írta (1662–1673). Ez alatt az idő alatt a király pártfogása biztos poziciót szerzett neki, híressége lett Párisnak és Versaillesnek, a siker embere lett. De még a jólétnek ezekben az éveiben sem volt mentes a gondoktól. Folyton küzdeni volt kénytelen ellenségeinek intrikái ellen, akik között a legdühösebbek az egyházi tekintélyek voltak. Lajos király kegyének is megvolt az árnyoldala, mert velejárt a folytonos erőpazarlás az udvar frivol és felületes szórakozásaira. Emellett pedig még boldogtalan volt a magánéletében. Nem úgy, mint Shakespeare, a kivel pályája különben több egyezést mutat, ő sohasem érte meg munkája termésének nyugodt megérését, mert a munka teljében halt meg, ötvenegy éves korában, saját Malade Imaginaire-je címszerepének eljátszása után.

Amit első sorban elért: a francia komédia megteremtése. Előtte voltak szilaj farceok, konvencionális cselszövény-vígjátékok, olaszból kölcsönvéve és extravagans kalandos és burleszk darabok, spanyol minták után. Molière azt tette a komikai elemmel a francia irodalomban, amit a tragikaival Corneille tett: a komoly művészet magaslatára emelte. Ő fedezte fel először azokat az esztétikai lehetőségeket, melyek a rendes mindennapi életben rejlenek. Ő volt a legkevésbbé romantikus író, realista annak rendje és módja szerint s ő értette meg, hogy a komédiának igazi anyaga az emberi társadalom aktuális tényeiben található; a bolondok affektálásában, a hóbortosok képtelenségeiben, a rászedettek együgyüségében, a csinytevők vakmerőségében, a családi élet hangulataiban és bolondságaiban. Mint minden kezdeményezőé, az ő hatása is végtelen volt. Egy csapásra megállapította a komédiát igazi mivoltában és megvetette az alapokat, amelyeken az utána következő kétszáz év alatt fejlődnie kellett. Egész Európában a vígjáték főjellemvonásai ma is visszavezethetők egyenesen Molière uralkodó szellemére.

Ha csorbát szenved ideális klasszicitás dolgában, ha szellemének széleskörűsége és sokfélesége által áthágta, ezzel szemben tény az, hogy drámai módszerének lényege alig volt kevésbbé klasszikai, mint magáé Racineé. Anyaga gazdag és változatos volt, de bánásmódja ez anyaggal szigorú korlátok közé volt szorítva a művészetről való klasszikai felfogása által. Mindig választékosan dolgozott. Nagyon kevés, rendkívüli gonddal kiválogatott esemény, melyek bámulatos erővel ragadják meg a nézőt és pompásan vannak elrendezve, hogy a leghatásosabb módon következzenek, egymásra. Az események változatlanul egy szempont szerint vannak megválogatva: aszerint a világosság szerint, amelyet a jellemekre vetnek. Maguk a jellemek csak kevés számú gondosan megválogatott szempontból tünnek elénk. Molière jellem-ábrázolásának összeszűkített és választékos természete megvilágosító ellentétben áll az olyan romantikus stílusú mester részletező módszerével, mint Shakespeare. Az angol drámaíró minden oldalukról megmutatja alakjait, megszámlálhatatlan faszetta csillantja fel az egyik jellemvonást a másik után, jelezve vannak a temperamentum legfinomabb és legnehezebben megfogható árnyalatai, míg végül az egész alak kiformálódik előttünk, ellátva mindazzal, ami magának az életnek komplexitásakép és rejtelmességekép hat ránk. Tökéletesen más a nagy francia költő eljárásmódja. Ahelyett, hogy kiterjesztené látását, szándékosan összeszűkíti, két-három lényeges vonást ragad ki egy jellemből s aztán minden művészetét arra használja, hogy ezeket kitörülhetetlenül belénk sugallja. Harpagonja zsugori és öreg, – mindössze ennyit tudunk meg róla. Milyen sajátságosan korlátozott ábrázolás, ha összehasonlítjuk Shakespeare keserű, büszke, kapzsi, bosszúálló, érzékeny és csaknem patetikus Shylockjával! Tartufe, Molièrenek talán legnagyobb alakja, kevésbbé komplex alakot mutat, akár Shakespearenek olyan könnyedén odavetett vázlata, mint Malvolio. Három jellemvonást árul el és nem többet: vallási képmutatást, bujaságot és hatalomszeretetet s nincs egy szava, amely ezek egyikének vagy valamennyinek bélyegét ne viselné magán. Egy Falstaff hatalmas kidolgozása mellett úgy tünik fel első látásra, alig valamivel szilárdabbul, mint valami csodálatraméltó silhouette-kép és mégis – ilyen hatalma és intenzitása van Molière művészetének – mennél jobban nézzük, annál kevésbbé vagyunk biztosak abban, hogy Tartufe kevésbbé hatalmas alkotás-e, mint maga Falstaff.

Valóban, Molière jellemeiben diadalmaskodik leginkább. Módszere szűkkörű, de mély. Az emberi való lényegébe markol bele s onnan ragadja ki élet-szerveit és néhány ismételt mesterdöféssel átdöfi a leplezetlen lelket. Lobbanó fénye sohasem téved: az affektált piperkőc, a tudatlan orvos, az együgyü kereskedő, a szívtelen divathölgy, mindre és még száz másra rávetíti kérlelhetetlen mosollyal, épen a kompromittáló pillanatban; aztán megint elfordítja s otthagy minket, olyan látvánnyal, amelyet sohasem felejtünk el. S arcképező művészete nem is csak elevenségével tünik ki. Legjava műveiben fölemelkedik a fenség légióiba, új látványait nyújtja a nagyságnak, melyet az emberi szellem el tud érni. Azt szokták néha mondani, hogy Molière lényege józanságában rejlik, hogy alapvető tanítása a mérséklet értéke, az okos világi ember – l’honnéte homme – átlagos felfogása a világról. S ezt a tanítást tagadhatatlanul meg is találni mindenütt műveiben, amelyek azokkal az excentricitásokkal és túlzásokkal foglalkoznak, melyek az emberiséget megszállják. De ha nem lett volna semmi több, mint az arany középszer józan propagálója, akkor sohasem emelkedett volna való nagyságáig. Senki sem érezte át tisztábban a józan ész fontosságát, de ő ennél tovább is látott: beletekintett a lélek mélységeibe és megmérte azokat a titokzatos erőket, melyek mint a pelyhet tolják félre az emberi bölcseség gyönge szabályait és épen kompromisszum-nélküliségüknél fogva méltóságot és csaknem mondhatni, nemességet adnak a bolondságnak, sőt magának a bűnnek is. A hitvány, nyomorúságos Harpagont bizonyos piszkos fénnyel vonja be és a gazember Don Juant az értelmi erő és büszkeség ijesztő képévé emeli. A tudós nőkről szóló szatirájában – a Les Femmes Savantes-ben – a nevetségesség szüntelen és könyörtelen; az abszurd, pedáns, öntelt nők belülről kifelé vannak fordítva előttünk a kacagás kataraktái közben és ha Molière épen csak az a jól egyensúlyozott moralista lett volna, amilyennek némely kritikusai feltüntetik, akkor kétségkívül beérte volna ennyivel. De az igazi Molière nem érte be ennyivel. A benyomás, melyet a végén ránk tesz a darab, nemcsak épen az oktalan tudákosság nevetséges volta; Philaminteben, a darab fő női alakjában lerajzolta az emelkedettséget, amely megvan abban, ha valaki még oly félszegen és visszásan szereti azt, ami kitünő s mikor Philaminte a végén eltünik szemünk elől, nevetségesen, csuffá téve, de törhetetlenül a nyelvtan és asztronómia iránti áhitatában, majesztétikus abszurdításával szemben szinte tiszteletet érzünk Még szembeötlőbb Molière rajza az emberi szellem kiválóságáról Tartufe esetében. Itt a bűn a maga legalacsonyabb és legvisszataszitóbb formáiban magasztalódik fel borzalmas nagyságra. Tartufe, a képmutató, a csaló, jótevője feleségének elcsábítója, olyasforma borzalmas nagyságban mutatkozik előttünk, mint Milton Sátánja, ha véletlenül a tizenhetedik századi Franciaország egy polgári családjában élt volna.

Molière géniusza sokszerű; nemcsak a mosolynak volt a mestere, hanem a kacagásnak is. Ő a legvidámabb író és farce-ai kicsapongó jókedvükben, ragályos képtelenségükkel, tökéletes mintái annak, hogy milyennek kell egy farcenak lenni. Ezeket a könnyed, frivol, derült dolgokat ép oly örökkévalókká alkotta, mint az ember legszigorúbb és legsúlyosabb dolgait. Csodálatraméltó bölcseséggel töltötte el őket, egész generációk nevetséges dolgait foglalva össze egy-egy mondatba. Humorával úgy se tudta balzsamozni a maga korának egészen időhöz kötött félszegségeit, hogy olyan frissen jutottak ránk, mint mikor először jelentek meg és a Précieuses Ridicules – az 1650 körüli idők piperkőceinek affektált modorára és beszédbeli divatjára irott gúnyirat – még ma is ellenállhatatlanul kacagást kelt.

Szellemének legrejtettebb tulajdonsága, töprengő melancholiája, mely át van szőve keserűséggel és kétséggel, kerüli el leghamarabb első látásra az olvasó figyelmét s ez kárpótol a legmélyebb figyelemért. Legnagyobb művei közel érnek a tragédiához. Le Tartufe, dacára mondvacsinált szerencsés befejezésének, a borzalom benyomását hagyja lelkünkben. Don Juan mintegy a fatalisztikus szkepticizmus leckéjét oltja belénk. Ebben a sajátságos darabban, mely Molière összes darabjai közül a legmesszebbre esik a klasszikai ideáltól, a vallás és erkölcs konvencionális szabályai vannak keserű gúny tárgyává téve; Don Juan, az elme arroganciájának valóságos megtestesülése és szolgája, Sganarelle, az illem és törvény fecsegő és babonás képviselője, mint az egyedüli két lehetőség lépnek elénk; az ellentét nem oldódik meg és bár a végén a cinikus egy coup de théâtre segitségével elpusztul, a bolond a maga egész bolondságában áll előttünk, mikor a függöny legördül.

Don Juan, – amilyen enigmatikus a jelentése és laza a szerkezete – lehetne akár a tizenkilencedik század vége valamelyik írójának műve is, de a Le Misanthrope csakis XIV. Lajos korában jöhetett létre. Minden valószinűség szerint ebben jutott Molière géniusza tetőpontra. A darab a férfiak és nők kicsiny csoportját állítja elénk, kik közt egy ember – Alceste, – válik ki érzésének intenzitásával és gondolkodásának becsületességével. Szerelmes Célimènebe, egy ragyogó és igéző nagyvilági nőbe s a darabnak a tárgya a férfi kiábrándulása. A cselekvény a legegyszerübbek egyike, az esemény nagyon kevés. Molière csodás művészettel juttatja végre az elkerülhetetlen katasztrófát. Célimène nem akar lemondani a világról Alceste kedvéért, ő neki pedig nem kell, csak e feltétel alatt. Ez minden. Mégis, mire a darab véget ér, mennyi mindenféle revelálódott előttünk! Alceste alakját nem egyszer fogták fel mint önarcképet és valóban nehéz nem gondolni arra, hogy Molière nem szőtte bele legalább némely jellemvonásait ennek a finom és rokonszenves alaknak a szövetébe. Alceste lényege nem mizantrópiája, (ebben a darab címe bizonyos mértékig félrevezet), hanem érzékenysége. A darab összes szereplői között csak neki vannak intenziv érzései. Csak ő szeret, szenved és csak ő ért meg, Melancholiája a mélységes kiábrándulás melancholiája. Azt gondolja az ember, Molière is épen így nézhetett a világra, «de ce petit coin sombre, avec mon noir chagrin». A világ! Alcestenek mindenesetre a világ a nagy ellenség, a hiú ideálok, hideg szívek és haszontalan vigasztalások világa. Ellene rugaszkodott és belebukott. A világ könyörtelenül robogott tovább és ott hagyta őt egyedül egy zúgban. Ez az ő tragédiája. Vajjon a Molière tragédiája is? Nem királyok és birodalmak, hatalmas katasztrófák és nagyszerű elképzelések tragédiája, hanem valami nem kevésbbé megható és nem kevésbbé fenséges: egy mindennapi élet tragédiája.

A Shakespeare hatásán nevelkedett ízlés csak nehezen tudja beleélni magát abba a csodálatba, mellyel a franciák Racine-t illetik. Racine darabjai még ma is élnek a szinpadon és foglalkoztatják a legnagyobb szinészek tehetségét s kétségkívül Racine neve jönne a művelt francia ember ajkára, ha ki kellene keresnie a tökéletes művészt fajának összes írói közül. Franciaország itélete szerint Racine nemcsak a legnagyobb drámaírók egyike, hanem a legnagyobb költők egyike is. Hogy Franciaországon kívül nem tudott annyira népszerüvé válni, annak oka elsősorban az, hogy a dráma Shakespeare szellemében fejlődött tovább, amely lényegesen különbözik, sőt a legfontosabb pontokon homlokegyenest ellenkezik Racine szellemével és drámai módszerével.

Racine főkövetelménye a koncentráció. Neki nem a rendkívüli nagy complex mű létrehozása volt a célja, hanem a kifogástalan műé; az ő felfogása szerint a dráma valami hirtelen, egyszerü, kikerülhetetlen; egy cselekvény a krízis pontján megragadva, minden kitérés nélkül, bármennyire érdekesnek kinálkozik is az, minden komplikáció nélkül, bármi szuggesztiv volna is, minden fölösleges nélkül, bármi szép volna is, egyszerű, erős feszültségű, erőteljes és ragyogó csakis saját magában rejlő erejénél fogva. Abban sem lehet kétség, hogy Racine felfogását a drámáról igazolta a szinpad további fejlődése. Ma a krizis-dráma, amilyennek Racine képzelte, uralkodik a szinpadon. S ebben a kapcsolatban említjük fel a régi vitát, amely néha még most is föltámad a kritikában: a hármas egység kérdését. Ebben a vitában mindkét fél olyan argumentumokat ismétel, amelyek valójában irrelevánsak és felületesek. Egészen irreleváns dolog, hogy a hármas egységet előírja-e Aristoteles vagy nem és felületes dolog azt kutatni, hogy a valószínüség sérelmet szenved-e vagy nem azáltal, hogy harminchat óra alatt folyik-e le valamely cselekvény vagy huszonnégy óra alatt. A hármas egység értéke nem függ sem a tradicionális tekintélytől, sem a valószinüségtől. Igazi fontossága abban áll, hogy hatalmas eszköze a koncentrációnak. Így nézve nyílvánvaló, hogy abszolút értelemben véve a hármas egység se nem jó, se nem rossz; jósága vagy rosszasága attól függ, hogy minémü eredményt tüzött ki céljául a drámaíró. Ha mozgalmas cselekvényü, sokágú drámát akar, olyat, amilyet az Erzsébet-kori angol irodalom művelt, amely lehetőleg sokat öleljen fel az emberi élet változatos jelenségeiből, akkor a hármas egység megtartása nyilvánvalólag korlátozó és megszorító hatással volna s így nem volna helyén való. Másfelől a krizis-drámánál a hármas egység nemcsak hasznos, hanem csaknem elkerülhetetlen. Ha a krizis igazi krizis, akkor nem szabad a végtelenig elnyúlnia, nem szabad néhány óránál, vagy hogy szoros korlátot vonjunk, egy napnál tovább tartania, tehát az idő egységét meg kell tartani. Továbbá, ha a cselekvénynek sebesen kell lefolyni, akkor egy helyen is kell lefolyni, mert nincsen arra idő, hogy a szereplők ide-oda járjanak, így tehát a hely egysége szükségszerűleg következik az idő egységéből. Végül, ha szellemünket az író teljesen egy bizonyos krizisre akarja koncentrálni, akkor nem szabad mellékcselekményekkel elterelni a figyelmet; az eseményt kell ábrázolni és semmi mást; más szavakkal a drámaíró csak akkor éri el célját, ha ragaszkodik a cselekvény egységéhez.

Hogy megláthassuk, mikép alkalmazza Racine ezeket az elveket, hasonlítsuk össze legjellemzőbb darabjainak egyikét, a Bérénice-t Shakespearenak egy hasonlóan jellemző művével, pl. az Antonius és Cleopatrá-val. Ez az összehasonlítás különösen érdekes, mert a két dráma bár homlokegyenest ellenkezik a kezelés módjában, mégis bizonyos érdekes parallelákat nyújt a tárgyak dolgában, amelyekkel foglalkoznak. Mind a kettő egy szerelmes párról szól, mely a fény és hatalom tetőpontján áll, mind a kettőben a tragédia a szerelem és a világ követelményeinek a végzetes ellentmondásából alakul ki; mindkettőnek cselekvénye Róma nagyságának korában játszik és nagyhatalmi célok szövődnek össze az egyéni sorsokkal. Shakespeare drámájáról alig kell szólnunk. Ez az univerzális géniusz talán seholsem fejezte ki tökéletesebben szellemének rendkívüli termékenységét. A darab tele van zsúfolva szinte a túláradásig az emberi lét sokszinü aktivitásával. Ezt roppant változatosságával érte el, mindenféle rangú és foglalkozású személyek, vezérek és cselédasszonyok, hercegnők és kalózok, diplomaták és parasztok, eunuchok és császárok szerepelnek a darabban egy sereg mással együtt és mindennek betetőzésül ott van Cleopatra megdöbbentően complex volta. Az alakoknak ezt a tömegét azonban sohasem állíthatta volna elénk a költő a mesének megfelelő változatossága nélkül s valóban, a tragédia tele van az események végtelen egymásra torlódásával, csatákkal, intrikákkal, házasságokkal, elválásokkal, árulással, kibéküléssel, halállal. A komplikált cselekvény hosszú időre terjed ki és roppant területre.

A Bérénice-ben érdekes ellentétet találunk. Az egész tragédia egy kis előszobában folyik le, a cselekvény alig tart tovább, mint az előadása, körülbelül két és fél óra alatt bonyolódik le, a személyek száma összesen három. Maga a cselekmény benne van Suetoniusnak ebben a hat szavában: «Titus reginam Berenicem dimissit invitus invitam.» Meglepőnek látszik, hogy Racine ennyi anyaggal beérte egy tragédia írásához és még meglepőbb, hogy vállalkozása sikerült is. A darab érdekessége nem lankad egy pillanatra sem; az egyszerű cselekvény a művészet minden raffináltságával van exponálva, kifejlesztve és befejezve, semmi sincs mellőzve, ami lényeges, semmi sincs belevonva, ami lényegtelen. Racine tudatosan kikerült mindent, ami hasonlít a heves cselekvéshez, a kontraszthoz vagy a bonyodalmassághoz, a hatás teljesen néhány egymásra ható benső emberi érzésre van alapítva. A külvilág feszültsége és nyomása, azé a külvilágé, amely Shakespeare remekművében oly nagy szerepet játszik, csaknem teljesen száműzve van a drámából, csaknem teljesen, de mégse teljesen. Csodálatraméltó művészettel tudja Racine éreztetni, hogy a félreeső kicsiny előszobában lefolyó csöndes személyi válság mögött ott van a külső világ hatása is. Mert ez az az erő, mely a szerelmeseket elkülöníti, a kormányzat és az állam kegyetlen követelményei. Mikor a kritikus pillanatban Titus végre kénytelen a végzetes választásra, habozása közben egy szó uralkodik lelkén és meggyőzi: Róma.

Képtelen dolog volna természetesen Racine tragédiájának oly magas polcot követelni, mint Shakespeareének. Rendkívüli erényeivel szemben azonban nem szabad vakoknak lennünk. Egy tekintetben még azt is lehet vitatni, hogy a francia szindarab fölötte áll az angolnak, ha t. i. mint szinművet nézzük. Bérénice-t bármikor sikerrel lehet játszani, úgy a hogy van, ma is, az Antonius és Cleopatrá-t ellenben meg kell csonkítani, átdolgozni, a jelenetek sorrendjét felforgatni.

A francia klasszikus drámának az egységesség az uralkodó jellemvonása. Racine drámáját ez különösképen jellemzi s ez az egységesség nemcsak a cselekvényben nyilvánul, hanem a darab egész tónusában is. A tónus egysége valóban fontosabb eleme egy szindarabnak, mint a hármas egység bármelyike. Racine és iskolája ennek érdekében elkerüli mind a nagyon heves kontrasztokat, mind a heves fizikai akciót. A komédia és tragédia keverékétől Racine visszariadt volna, nem mintha ez magában véve rossz volna, hanem mivel veszélyeztetné a tónus egységét s ugyanennél az oknál fogva Racine jobb szerette nem vinni a közönség elé bonyodalmainak legizgalmasabb helyzeteit, ezeket inkább közvetve, leírás útján ábrázolta. Már most nyilvánvaló, micsoda veszedelemben forog a drámaíró, aki ezzel a módszerrel dolgozik: az unalmasság veszedelmében. A tónus egységessége kitünő dolog, de ha ez a tónus unalmas, akkor jobb lemondani róla. A baj az, hogy Racine utódai a klasszikai tragédiában nem alkalmazkodtak ehhez az igazsághoz. Nem értették azt a nehéz mesterséget, hogy ébren tudják tartani az érdeklődést a hangulat változatossága nélkül, következőleg műveik ma már csaknem olvashatatlanok. Félrevezette őket az a látszólagos könnyűség, amellyel Racine ezt a nehéz feladatot megoldotta. A modorát örökölték s ezzel be is érték s nem vette észre, hogy más valamit is kellett volna örökölniök: a géniuszát.

Szoros kapcsolatban áll ezzel még egy másik nehézség is, melyet Racine ép oly tökéletesen győzött le s amely hasonlóan végzetesnek bizonyúlt utódaira nézve. Eddigelé merőben drámai szempontból szóltunk a klasszikus tragédiáról, de nem szabad elfelejteni, hogy ez a dráma irodalmi is volt. A problémát, melyet Racinenek meg kellett oldani, még komplikálta az, hogy nemcsak korlátok közé szorított drámai rendszerrel dolgozott, hanem korlátok közé szorított nyelvvel is. Szótára hihetetlenül kicsiny, aligha dolgozott költő ilyen kis szókészlettel. Ezenfelül versét ezerféle tradicionális megszorítás nyügözte; mindenféle mesterséges szabályok kerítették körül inspirációját. Békóba verten kellett repülnie. Racine azonban ebben is győzött. Az ő verse látszatra nagyon egyszerű, csaknem mindennapi, de ha felszíne alá tekintünk, mélységet és rendkívüli erőt találunk benne. Racine példátlan erejű író. A legmindennapibb szavakat használja és olyan frázisokat, melyek csaknem a közönséges beszélgetésből valók, de minden szava, minden frázisa egyenesen célba talál és a hatás, melyet kelt, kitörölhetetlen.

Racine rendkívüli írói tehetsége még nyilvánvalóbbá válik, ha megállapítjuk, hogy nemcsak nagy költő, hanem nagy pszichológus is. E két tulajdonság kombinációja rendkívül ritka az irodalomban s Racinenál annál figyelemreméltóbb, mennél kisebbek nyelvi eszközei és mennél merevebbek a konvenciók, melyekkel dolgozott. Hogy szűkös köznapi szótárával s a legszigorúbb mesterkélt verstani szabályok szemmeltartásával nemcsak az igazi költészet szépségét tudta árasztani, hanem ki tudta fejezni a jellem és szenvedély változatos finomságait, ez a művészet csodáinak sorába tartozik. Alexandrinusainak hullámzó szabályosságán át személyei megfoghatóan és világosan állnak előttünk, az élet minden erejében. Nem mutatja be őket részletezve, a jellemek esetleges vonásait nem mutatja be, csak a lényegeseket; az emberi szellem az ő ábrázolásában meztelenül és intenziven áll elénk. S Racine nem az intellektuális jellemek ábrázolásával tűnik ki különösen, mint a hogy gondolnók, hanem a szenvedélyes jellemekében. Föltétlen mestere az emberi szívnek, a szerelem szubtilitásainak, mélységeinek, kínjainak, diadalainak. Szerelmesei hosszú galériában vonúlnak el előttünk és a legnagyobbszabású arcképek ebben a galériában nőket ábrázolnak. A féltékeny, félelmetes Hermione, a gyöngéd, melancholikus Junie, a nemes, előkelő és igéző Bérénice, a kéjsóvár és kegyetlen Roxane, a tiszta és bátor Monime és a sötét, hasonlíthatatlan ragyogású Phédra…

Talán az Andromaque az a darab, amelyben legmegragadóbb világításban áll Racine csodálatraméltó jellemrajzoló képessége. Négy alak van benne, két férfi és két nő, valamennyi erős érzés hatása alatt áll és valamennyi pontosan kidomborodik. Andromaque, Hector fiatal özvegye, csak két dologgal törődik szenvedélyes odadással: fiával, Astyanaxszal és férje emlékével. Mindketten foglyai Pyrrhusnak, Trója meghódítójának, egy egyeneslelkű, lovagias, de kissé barbár fejedelemnek, aki Hermione jegyese ugyan, mégis kétségbeesetten szereti Andromaquet. Hermione egy ragyogó nőstény-tigris, akit Pyrrhus utáni vágya emészt; Oreste melancholikus, csaknem beteges lelkü férfi, kinek szenvedélye Hermione iránt életének uralkodó érzése. Ezek a tragédia elemei, melyek készek a felrobbanásra, amint szikra éri őket. S ez a szikra kigyullad, amint Pyrrhus kijelenti Andromaquenak, hogy ha nem megy hozzá nőül, megöleti a fiát. Andromaque erre beleegyezik, de titokban eltökéli, hogy azonnal a házasság után megöli magát s azzal egyszerre megőrzi Astyanax életét és Hector nejének becsületét. Hermione féltékeny dühében kijelenti, hogy hajlandó elszökni Orestessel, de csak azzal a föltétel alatt, ha ez megöli Pyrrhust. Oreste félrehárítja a becsület és barátság minden megfontolását és beleegyezik; megöli Pyrrhust s azután visszatér hölgyéhez a jutalomért. Erre a legnagyobb lendületü jelenetek egyike következik, melyeket Racine valaha írt: Hermione a megbánás és rémület agóniájában boldogtalan imádója ellen fordul és följelenti ennek bűnét. Megfeledkezve arról, hogy ő biztatta fel, azt kérdezi, ki vette rá a borzalmas tettre: «Qui te l’a dit» – kiáltja: egyike ez azoknak a megdöbbentő frázisoknak, melyeket ha egyszer hallott az ember, nem felejti el soha. Kiszalad, hogy öngyilkosságot kövessen el és a darab végén Oreste őrülten marad a szinpadon.

Ennek az izgató és életteljes drámának a megjelenése, Racine tizennyolc éves korában, azonnal megszerezte a költőnek a hirnevet. A következő tíz év alatt (1667–77) a remekművek egész sorozatát alkotta, amelyek közül a legérdekesebbek: Britannicus, melyben a bűnbe elmerülő fiatal Nero van fenséges művészettel rajzolva; Bajazet, melynek tárgya a konstantinápolyi serail egy egykorú tragédiája, és egy Aristophanestől kiinduló elmés komédia: Les Plaideurs. Racine komplex jellem; egyszerre ragyogó nagyvilági ember, mélyelméjű tudós és érzékeny lelkü költő. Rendkívül harcias szellem volt, egyformán harcolt a veterán Corneillevel és azzal a barátjával, aki először segitette sikerre, Molièrrel s ellenszenveinek néhány nagyon erőteljes és metsző prózai előszavában adott kifejezést, nemkülönben néhány verses epigrammájában, melyek a legepésebb francia epigrammák közé tartoznak. Emellett buzgó udvari ember volt s időt talált arra is, hogy legalább két szenvedélyes szerelmi ügybe bonyolódjék. Harmincnyolcéves korában két évi munka után befejezte azt a művét, amelyben géniusza tetőpontját éri: a Phèdre nagy tragédiáját. Ez a darab a legbefejezettebb és legszebb s egyuttal a legmeggyőzőbb szenvedélyrajzok egyike a világ irodalmában. Phèdre hatalmas szerepe uralkodik a darabon, egyre fokozódva intenzitásban, jelenetről jelenetre. Racine itt öntötte ki költői tehetsége minden erejét. Elérte a legcsodálatosabbat: az alexandrinus szabályos könnyedségébe bele tudta szőni a töprengő misztériumnak, a meghatározhatatlan rémületnek és a borzalmas végzetnek az érzését. A vers ragyogó szépsége a negyedik fejezetben ér el tetőpontjára, mikor a királyné szenvedélye teljességében, lelkifurdalásai és kétségbeesése tetőpontján egy vizióban látja a poklot, amint megnyílik számára és apjának, Minosnak rettentő árnya kimondja felette változhatatlan itéletét. Ennek a nagyszerű részletnek az irója, melyben a legfenségesebb költészet imaginativ nagysága és a drámai emóció legfelsőbb ereje egyesül tökéletes egésszé, fel van jogosítva, hogy Sophokles oldalán járjon a halhatatlanság mezőin.

Egy akkoriban nagyon befolyásos hölgy intrikái következtében a Phèdre, mikor először megjelent, tökéletesen megbukott. Racine lelkében akkor rendkívüli átalakulás ment végbe. Érzelmeinek átalakulása, melyet ma sem tudunk még pontosan megmagyarázni, hirtelen arra vitte, hogy lemondjon a világról, visszavonuljon a vallási elmélkedés magányába és lemondjon a művészetről, melyben annyi sikere volt. Még nem volt negyven éves, géniusza nyilvánvalóan még mindig fejlődésben volt, de nagy karrierjének vége volt. Élete vége felé még két drámát alkotott, az Esther-t, egy rendkívül szép, rövid, idillikus darabot és Athalie-t, egy tragédiát, mely arról tanuskodik, hogy a hosszas visszavonultságban tehetsége nem csüggedt le s melyet némely kritikusok legszebb művének mondanak. Többet nem írt a szinpad számára s nyolc évvel ezután, hatvanéves korában meghalt. Alig lehet elképzelni, mennyit veszített az irodalom Racine húsz esztendei hallgatásával. Rejtelmes visszavonulásában mintha a kiábrándulásnak az a sötét hangulata nyilvánulna, amely a grand siècle fénye mögött sötétlik. Racine a fenekéig ismerte a világot s laposnak, korhadtnak és hiábavalónak találta s elfordult tőle, fájdalmas lemondással, hogy a szentek szemlélésében találjon enyhülést.

Ennek a nevezetes kornak a hatása és jelleme seholsem nyilvánul világosabban, mint másik nagy költőjénél, La Fontaine-nél. A középkorban La Fontaine kolduló barát lett volna vagy szent remete vagy szerzetes, aki kéziratainak margóját lopva feldíszíti madarak és állatok képeivel. XIV. Lajos kora ennek az álmodozónak, ennek a semmittevőnek, ennek a gyámoltalan, bujkáló, spirituális teremtésnek pártját fogta nagyvilági pátronusok által és nemcsak költőt csinált belőle, mert hiszen költő volt természeténél fogva, hanem a legszubtilisebb, leggondosabb és legválasztékosabb mesterek egyikét, akik csak valaha versben írtak. A processzus hosszú volt; La Fontaine már benne volt ötvenes éveiben, mikor meséi nagyobb részét írta, melyekben géniusza először találta meg igazi kifejeződését. De egyúttal teljes sikerü is volt a processzus: a francia költészet mesterei formaművészetének annyi csodálatraméltó és pompás példája között La Fontaine meséi úgy állanak, mint annak a mintái, hogy milyennek kell lenni a tökéletes művészetnek.

A mesék kompoziciója két eszme kombinációján alapszik: Ezópus merev, száraz, morális állatmeséinek és a novellának a kombinációján. A sokkal fontosabbik e két elem közül az utóbbi. A régi állatmesék íróinál a morál exkuzálta a mesét, La Fontainenél ellenkezőleg áll a dolog. Nála a morál csak konvencionális függelék, sőt néha el is marad s nem való másra, mint hogy kiinduló pontja legyen egy bájos kis mesének. Ezenkívül az állatoknak mesék személyeiül való tradicionális felhasználása La Fontaine céljainak szolgált más tekintetben is. Alkalmat adott neki, hogy új és pompás atmoszférát teremtsen, amelyben elméssége, képzelete, humora és megfigyelése szabadon játszhatik. Állatai nem reális állatok, a mesékből nem tanulunk meg semmit a macska és egér, a róka és oroszlán igazi természetéről. De nem is merő álarcai emberi tulajdonságoknak, mint Ezópus állatai. La Fontaine teremtményeiben összeszövődik az állatok és az emberi lények természete s épen ebben a kettős természetükben van varázsuk java része. Külső megjelenésükben elragadóan élethűek; La Fontaine néhány hirtelen vonással teljesen szemléltető képét tudja megadni minden állatnak. Meséi tele vannak ilyen élethű kis vignettákkal. De amint beljebb megyünk a külső felületnél, megtaláljuk az emberi nem gyöngeségeit, bohóságait, erényeit és bűneit. De még ez nem minden. La Fontaine fantáziájának teremtményei nem csupán emberi lélekkel felruházott állat-alakok; valami komplikáltabb és érdekesebb dolgok: állatok, olyan szellemmel, amilyennel az emberek bizonyára birnának, ha elképzelnők, hogy állatokká alakulnak át.

A váltakozó megvilágításoknak, a furcsa, játékos, bájos képtelenségeknek a világa ez, melyet La Fontaine legtöbb meséjének szinhelyévé lett. A történetek maguk nagyobbára rendkívül egyszerűek, a halhatatlanságot az a mód adja meg nekik, ahogy el vannak beszélve. Egy eredeti, ódivatú modor leple alatt La Fontaine rengeteg technikai készséget használ fel. Föltétlen mestere a metrumnak, ritmusai sokkal szabadabbak és változatosabbak, mint legtöbb kortársáéi, csodálatosan kifejezők s emellett sohasem távolodnak el egy titkos és ellenőrző formaérzéktől. Szótára nagyon gazdag, csak úgy duzzad az ódivatú, gyökeres, közmondásszerű, földízű szavaktól s a köznép könnyed elliptikus mondatszerkezeteibe van összerakva. A gúnyneveket különösen szereti. A bájos meséket mintha valami öreg falusi cimbora mesélné a tűz mellett, mialatt a szél sipol a kürtőben és leszáll a téli éjszaka. A mosoly, a gesztus, a sajátságos naivitás, – az ember mintha szemével látná. De csak egy pillanatra. Gyermekes dolog volna ugyanis azt hinni (s különös irónia, hogy ez a pompásan szofisztikus író legtöbb olvasójának gyermekkorában esik a kezébe), hogy a mesék önkénytelensége nem tettetett. Elvesztenők a valódi ízüket, ha ezt hinnők. Mindenki tudja, van olyan faja a művészetnek, amely elrejtőzik és van másik – s ezt kevésbbé gyakran ismerik fel – amely kitárja magát, amely, csak azért is megmutatja, bájosan, de félreérthetetlenül, mily szépen van kimesterkedve. La Fontaine művészete az utóbbi fajtából való. Olyan ő, mint a tökéletes szakácsok, kiknek főztjében, bár készítésük módja titok, kiérezzük az alkatrészeket, melyekből a jóízű egész lett.

Az apró vonások végtelen sokaságával éri el La Fontaine a hatásait. S a hatásai nagyon változatosak. Látszólag egyforma könnyedséggel tud játszi, gyengéd, komoly, ékesszóló, elgondolkodó és paradox lenni. Hatsoros anekdotáiban ép úgy, mint legaprólékosabban kidolgozott darabjaiban, melyekben részlet következik részletre és bonyodalmas jelenetek vannak kifejtve, nyoma sincs semmi fölöslegesnek, minden szónak megvan a maga célja az egészben. Ez a tulajdonsága legvilágosabban tünik fel kifejléseinek ügyes gyorsaságában. Ha egyszer meg van vetve a mesének gondos előzetes alapja, akkor a kifejlés gyorsan és élezetten jön, gyakran egyetlen sorban.

La Fontaine modern bámulói megpróbáltak valami érzelmes fátyolt vetni alakjára s úgy rajzolják őt, mint a természet vigasztaló gyermekét, akit egy rokonérzés nélküli kor kényszerített, hogy az állatok néma társaságába meneküljön. Semmi sincs azonban távolabb az igazságtól, mint ez a felfogás. La Fontaine oly kevéssé volt szentimentális, mint akár maga Molière. Ez nem azt jelenti, hogy érzéktelen volt; voltak finom és remegő érzései, de ezek sohasem uralkodtak el rajta annyira, hogy elfojtották volna józanságát. Filozófiája – ha ugyan alkalmazni lehet a filozófia sulyos szavát ilyen légies dologra – Epikurus egy szelid, szeszélyes követőjének filozófiája. Szerette a természetet, de nem romantikus módon, mint a hogy egy pohár bort vagy egy horatiusi ódát szeretett s szeretett minden más jó dolgot az életben. A rossz dolgok, hát azok megvannak; ő látta őket, látta a farkas kegyetlenségét, az oroszlán zsarnokságát, az ember kapzsiságát, de tudott rajtuk mosolyogni. Jobb mosolyogni, mégha keserűen is, mindenek felett pedig jobb könnyedén, simán, vidáman elsiklani a lét mélységei és felületei fölött egyaránt, mert az élet rövid, akár egy Lafontaine-mese…

A prózában ép oly nagy volt ez a kor, mint a versben. Bossuet rendezett, világos, szózatos körmondatai ép oly nyilvánvalóan tükrözik irodalmi ideáljait, mint Racine versei. Sajnos azonban, Bossuetnél jóformán csak a forma ragyogó tökéletessége az, amit a modern olvasó élvezhet, az anyag legtöbbnyire érdektelen és idejét multa. Az igazság az, hogy Bossuet sokkal inkább a maga korának embere volt, semhogy hasonlóan nagy nyomatékkal tudna szólani az utókor nemzedékeihez is. Dallamos hangja behatol fülünkbe, de nem lelkünkbe. A becsületes, fenkölt szellemű, munkás püspök méltóságával és lelkesedésével, ékesszólásával és világismeretével Lajos udvarának legjobb és legkomolyabb elemeit képviseli számunkra. E napok átlagos derék embere bizonyára úgy gondolkodott a legtöbb dologról, mint Bossuet, ha kevésbbé finoman és intenziven is s Bossuet sohasem mondott szószékéről olyan mondatot, ami fölébe emelkedett volna gyülekezete legköznapibb embere szellemi látókörének. Így nagy intelligenciája dacára a világról való felfogása korlátozott. A dolgok XIV. Lajos korabeli rendje az egyetlen rend, ezenkívül minden zürzavar, eretnekség és a sátán műve. Ha gyakrabban szólt volna az élet nagy változatlan fundamentumairól, több lenne műveiben a megragadó. De ha születése szerint művész volt is, foglalkozása szerint teológus volt s még Bossuet stílusa sem tudja megóvni az elavulástól a kétszáz évvel ezelőtti teológiai kontroverziákat. Ugyanez a fogyatkozás csonkítja meg történeti munkáját is. Histoire Universelle-je széles vonalakban van elgondolva és nem egy mélyreható gondolatot tartalmaz, de uralkodó gondolata teológiai: a világ isteni kormányzásának illusztrálása a történelem eseményeivel s azzal, hogy a históriának ez a felfogása teljesen kimúlt, a mű egy szépen írt kuriózummá válik.

Ha merőben mint a próza mesterét tekintjük, Bossuet az első helyen áll. Stílusa széles vonalú, massziv és világító erejű s írásának nagy tömege inkább mértéktartó ereje által feltünő, mint ornamentikája által. Időnkint azonban a művész meleg szelleme, mely átizzik a jól rendezett frázisokon, rendkívüli ragyogást áraszt el. Mikor a Méditations sur l’Evangile-ben vagy az Elévations sur les Mystères-ben Bossuet kiteregeti a bibliai történeket vagy elmélkedik a vallás misztériumain, a nyelve a költészet szineit ölti magára és egy exaltált képzelet erőteljes szárnyain száll. Híres Orisons Funèbres-eiben találja meg művészetének nagyszerű bősége a maga teljes kifejezését. A halál és az élet, az isten fensége és az emberi dicsőség mulandósága, ezekről a témákról beszél olyan hangon, mint az orgonaszó. A pompázó, dörgő, hangzatos mondatok ünnepélyes sorban követik egymást s egy fegyelmezett ékesszólás viszi őket előre s átlelkesíti őket.

Láttuk már, hogy a francia klasszicizmus egyik fő jellemvonása a kompakt volta. Racine tragédiái olyan élesen vannak mintázva, mint valami versenyló karcsú teste, melyen nincs egyetlen darab fölösleges hús, La Fontaine meséi csodái a tömörségnek. A prózában ugyanez a tendencia látszik meg, de még nagyobb mértékben. La Rouchefoucauld és La Bruyère, az egyik a klasszikai periódus elején, a másik a vége felé, mindketten a rendkívüli tömörség művészetét gyakorolták rendkívüli sikerrel. La Rouchefoucauld herceg volt az első francia író, aki észrevette azokat az epigrammatikus kifejezésre való bámulatos képességeket, melyekkel a francia nyelv fel van ruházva s a kiélezett frázis szerencsés szabatossága dolgában senki más felül nem multa őt sem azelőtt, sem azután. Maximái-nak kis könyve mintegy ötszáz különálló mondásból áll, megannyi csiszolt kis ékszer, melyek mint az ékszer, belső ragyogással csillognak, hogy szinte lehetetlennek látszik sokáig nézni rájuk. Ez a kis könyv évek munkája volt s kis terjedelmében egy élet megfigyeléseinek a foglalata. Az elmélkedések nincsenek forma szerint összekapcsolva, mégis közös szellem áramlik bennük. «Hiúságok hiúsága! Minden hiúság!» ez La Rochefoucauld tanításának állandó tartalma, de ő a hiúságot nem a Prédikátor könyve általánosított értelmében veszi, hanem az üres egoizmus és kicsinyes önszeretet személyes értelmében, mely ennek a keserű moralistának szemében az emberi szellem lényege és a világ titkos rugója. A tételben tagadhatatlanúl van túlzás, de La Rochefoucauld álláspontjának erejét csak akkor értékelhetjük, ha éreztük elmésségének hegyes nyilait. Könyve forgatása közben a mondások a személyes applikáció halálos erejével döfnek bele az emberbe; néha szinte elpirulunk s meglátjuk, hogy ezek a dolgok kegyetlenek, megalázók és – igazak.

Kora íróinak túlnyomó részével ellentétben La Rochefoucauld arisztokrata volt s ez különleges tónust ad munkájának. Dacára annak a nagy gondosságnak, melyet ráfordított, bizonyos finom módon, mindig megőriz némi kis lenézést iránta. Mintha ezt mondaná: «ezek a mondások mind tökéletesek, de hát aztán? Minek vesződnék az ember az írással, ha még tökéletes mondásokat se tudna írni?» Az ő nézete szerint az a becsületes ember, aki nem ütközik meg semmin s nyilvánvaló, hogy ő maga követte is a maga tételét. Bármi intenziv személyes látást revelál az, amit mond, ő maga valahogy mindig imperszonális marad. Munkájának makulátlan felülete alatt az okos herceg kigúnyol minket. Amint rejtekeibe nézünk, csak végtelen elmésséget láthatunk és az igazság igen keserű szeretetét.

Gazdagabb művészetet és szélesebb áttekintést az életre nyújt La Bruyère. A hangszer ugyanaz – az élces epigramma – de már nem csak egy húrján játszik a művész. La Bruyère stílusa rendkívül lágy; velős mondásait a formák végtelen változatosságába alakítja, gazdag és szines szókészletet használ s tökéletesen uralkodik a retorikai hatások művészetén. Rövid reflexiói közé nagyszámú hosszabbacska arcképet vagy jellemrajzot szórt el, némelyek köztük egészen imagináriusak, mások egészben vagy részben a kor jól ismert személyeiről vannak véve. Stílusának nagyszerű tulajdonságai itt mutatkoznak meg legvilágosabban. Pszichológiailag ezek a tanulmányok talán kevésbbé értékesek, mint a hogy néha gondolták; inkább karrikaturák, mint arcképek, inkább az emberiség idioszinkráziáinak, mint magának az emberiségnek az ábrázolása. Kétségen kívül áll azonban a művészet, amellyel meg vannak komponálva. A nyelv virtouzitása egy görög gemma kemény szubtilitására emlékeztet. A ritmus tökéletes s szinte a képzelhető legmesszebbre viszi a kifejezés tiszta szépségét.

Les Caractères La Bruyère művének címe, de alcíme: Les Moeurs de ce siècle jobb fogalmat ád tartalmáról. Az egész társadalom, a hogy La Bruyère szubtilis és átható tekintete látta, gomolyog lapjain. Versailles támad fel bennünk, nem annyira külső alakjában, mint lelki tartalmában, titkos, lényeges lényében. Erre a látványra pedig La Bruyère sívár haraggal mond itéletet. Kritikája meggyőzőbb, mint La Rochefoucauldé, mert szélesebb és mélyebb fundamentumokra van építve. Az a hiúság, amelyet La Bruyère látott, igazán a Prédikátor könyvének hiúsága, a világi dolgok üressége, jelentéktelensége és hiábavalósága. Semmisem elég kicsi, és semmisem elég nagy, hogy elkerülje rettenetes itéletét. Az a passzus, ahol leírja a versaillesi kápolnában celebrált misét s ahol láthatók mind az udvari emberek, amint arcukat a király trónja felé fordítják s a hátukat isten oltára felé, bizonyára más szellemet árul el, mint a Bossueté, olyan szellemet, amely már nincs messze a tizennyolcadik század aláaknázó kriticizmusától. De La Bruyère nem volt sem társadalmi reformátor, sem politikai teoretikus, ő csak moralista és megfigyelő volt. Látta a francia paraszt helyzetét, látta a rettentő tényt, géniuszának egész intenzitásával és aztán tovább haladt. Ő nem akart remédiumokat találni egy bizonyos társadalom bajai számára, de feltakarta minden társadalom gyökeres bajait. Ép olyan igaz és ép oly szomorú könyvet írna, ha ma írna is.

La Bruyère vádirata nagy nyomatékosságot nyer azáltal a józanság által, amellyel meg van fogalmazva. Nincs benne semmi düh, semmi megfeszítettség, semmi túlzó emfázis; olvasás közben érezzük, hogy pártatlan bíró. És, ami még több, érezzük, hogy nemcsak bíró, hanem emberi lény is. Az emberi qualitás az, ami munkájának különös ízét adja, úgy hogy az ember ezekben a nyomtatott szavakban a századok távolán át, szinte egy jó barát szavát hallja. Néha megfeledkezik komor mizantrópiájáról s a szeretet érzésének különös mélységével szól.

La Bruyère lapjai, oly fénylők és lelkesek felszinükben s oly komorak alapjukban véve, XIV. Lajos nagy korszakának végső summáját jelentik, majdnem azt mondhatnók, epitáfiumát. Néhány évvel könyvének teljes formájában való megjelenése után (1694) a korszak, mely egy generációval előbb oly ragyogással kelt fel, belejutott a bomlás és a megaláztatás végső fázisába. A nagyralátó király politikai becsvágya tökéletesen megrendült, Marlborough megsemmisítette a francia hadsereget s mikor bekövetkezett a béke, romlással következett be. Az ország nemcsak a végsőkig ki volt merülve, hanem magához térése is csaknem lehetetlenné vált a nantesi edictum visszavonása által, amely a lehető legkegyetlenebbül számüzetésbe kergette a lakosság legszorgalmasabb és legfüggetlenebb elemeit. Szegénység, elégületlenség, zsarnokság, fanatizmus, ez volt az örökség, melyet XIV. Lajos országára hagyott. Ez azonban még nem volt minden. Uralmának utolsó éveiben a francia irodalom kevés maradandót alkotott ugyan, de az előbbi korszak diadalai új és dicsőséges fényt vetettek Franciaországra. A francia nyelv lett a kultura nyelve egész Európában. Az irodalom minden terén a francia minták és a francia ízlés volt a legfőbb tekintély. XIV. Lajos – bármi különösen hangzott volna ez ő neki – nem mint Holland meghódítója vagy mint az Egyház védője, hanem mint Racine patrónusa és Molière pártfogója szerezte legnagyobb dicsőségét, igazi halhatatlanságát.