A magyarságért

Ismételve olvastam holmi méltatlankodást azon, hogy az opera igazgatósága ahelyett, hogy kiaknázta volna egy magyar zeneszerző operájának a sikerét, inkább sietett hegyibe ereszteni egy európai hírű külföldi darab perzselő konkurrenciáját. Az bizony igaz, hogy ez nem sok barátságos indulatról tesz tanuságot. De a magyar opera szerzője legyen nyugodt, az opera igazgatósága önnönmagának sem jobb barátja, mint neki. Ha tudna vagy akarna az opera vezetősége a maga érdekeiről jól gondoskodni, ilyet éppenséggel nem tenne és nem tenne sok egyebet sem. Többek közt nem erőszakolná a darabokat, melyek neki sikert ígérnek, a szezon haldokló végén és a nagyhét bőjti napjaiban, hanem olyankor rendezné diadallal kecsegtető csatáit, amikor egy ily diadal kiaknázható az egész évadon keresztül, kedvező benyomásával, természetes jókedvével beragyogná egy egész év eshetőségeit.

Most hiába veri le Toldi a cseh bajvívókat iszonyú erejével, egy talián komédiás futásba kergeti őt magát egész hadával együtt. A Bajazzókat nyilván mindenki fogja látni akarni s az emberek bosszankodni akarnak, ha a színlap mást hirdet, még ha Toldit is. De sokáig sem egyikben, sem másikban nem fogunk gyönyörködni, mert hiszen mindössze még egy hónap az opera évadja, azután nyugszol, mint a szász asszonyság mondja, a Háromszéki lányokban.

Azonban én azt hiszem, nemcsak a színház nem teszi meg helyesen a kötelezettségét oly eseménnyel szemben, minő a Toldi előadása, mink írók is hátralékban vagyunk valamelyest. Zenebírálóink egy-egy tárcában beszámoltak róla s azután nyugszol. De sőt ugyanakkor a képviselőházban vita támadt a magyar zene tanításáról a Zeneakadémián, amelynek igazgatója a Toldi szerzője és se abba a vitába Toldi bele nem került, se vele kapcsolatosan a házon kívül valamely vizsgálat tárgya nem lett. Szóval: ott is beszéltek, azután – nyugszol. Hogyan, hát nem érdekel minket ez a dolog? Mikor Milanóban Verdit és Mascagnit viszik a lámpák elé, hónapokkal előbb mozgósítva van egész Európa figyelme, sőt a tengerentúli országoké is; hallatlan munkája folyik az érdeklődés felkeltésének és utána egy évig meg nem szűnik a dob műve, amíg csak minden halandó tudomásul – és minden épkézláb színház meg – nem vette az új csodát. Mi nem hogy kiaknáznók a sikert és a mű tanulságait, hanem az olasz bunkóval leütjük a magyart s nem hogy másra nézve kecsegtetőnek mutogatnók, inkább mindent – részben elkövetünk, részben elmulasztunk – arra nézve, hogy mások azt higyjék, nemcsak hogy magunknak nem kell a magunké, de még csak nem is érdekel bennünket. Jobban érdekel az idegen.

Pedig ez a Toldi nagyon érdekes és tele van tanulsággal. Soha kiáltóbb illusztrációját a magyar zenéről folyt vitának találni nem lehet, mint amilyen a zeneakadémia igazgatójának e műve. De nehogy valaki félreértsen, tegyük ide mindjárt, hogy a magyar zene tanítása alatt senki se sejtse azt a föltevést, mintha a magyar zenének más törvényei lennének, mint bármely más nemzeti vagy nemzetközi muzsikának. Erről szó sem lehet. A zenének egyetemes törvényei vannak, aki zenetudós, aki a zene elméletét tudja, annak elég egy-két magyar kompozíciót, nehány magyar népdalt megismernie, hogy tudja, mik a magyar zene megkülönböztető tulajdonságai. A magyar zene e tulajdonságai természetesen tanulás tárgya az akadémián, valamint kell hogy előadják ott a magyar zene történetét, fejlődését és elemezzék anyagát, jellemző ismertetésben részesüljenek jeles muzsikusaink és – mint ahogy a költészettan tanítja a műfajokat – azonképpen létezvén zárt magyar zenei formációk, ott ahol a gavotteról, nocturneről, a polonnaiseről, a mazurkáról, a Chopin-keringőről magyaráz a tanár a növendéknek: ott a magyar hallgató, toborzó és egyéb magyar kompozíciók, szimfónikusok és mások lehetetlen, hogy szeretet és figyelem tárgya ne legyenek. Id. Abrányi Kornélnak tudok oly remek magyar kompozícióját, hogy a legelegánsabb külföldi mesterek hasonló fajú művei mellett fénnyel megáll és hatással. Czinka Pannától hallottunk tavaly Káldy Gyula történeti koncertjén oly munkát, mely finomságával, melódiájával, energiájával szenzációt csinált a zenekedvelők széles köreiben s ma a szalonok kedves darabja zongorára téve.

De nemcsak e zárt műfajokból állónak kell gondolnunk a magyar muzsikát. Hiszen talán az építőművészet törvényei is nem kevésbé egyetemesek, a mint a zeneművészetéi. Mert tudtommal kétszer kettő minden nemzetnél négy, a négynek a négyzete 16, az egyenes vonal sehol sem görbe, az ív sehol sem egyenes. Hogy az egyetemes törvényeken belül mégis van görög építészet, gót és mór építészet, ki meri tagadni? Hát a képírás? Hát az olasz, a spanyol, a német Madonnák, a hollandus Madonnái? Pedig a festés és rajzolás törvényei is egyetemesek. Van a nemzetek alkotó tehetségeiben valami különös, amely az egyetemes törvényeken túl alkotásaikban kifejezésre jut. Ez a valami adja ki a nemzeti stílust. Ha pedig bármely ágában is a művészetnek a nemzeti motívumok az illető művészet tudományos és tanító anyagában fel nem dolgoztatnak, akkor világos, hogy a nemzeti momentum az illető művészeti ágból, ha már megtalálta oda az útját, újra kipusztul, ha még meg sem találta, soha bele nem juthat.

Ezekből látszik, milyen vétkes és botránkoztató felületesség az, amely a sarkantyús oroszlánnal falatja fel hazai zenénk kezdetleges anyagát és szellemét. Ehez járul, hogy zeneakadémiánk szelleme, iránya, tehát zenénk fejlődésének sorsa egy kiválóan művelt zenetudós kezébe van letéve, aki most bocsátotta szárnyra második operai kompozícióját s akit méltán csak e műveiből lehet megítélni. Ha a szándék és a jellem tisztasága és a rendkívüli zenetudomány elég volna ez állás betöltésére, keresve sem találhatnánk különb embert Mihajlovics Ödön úrnál. És rendes körülmények közt egy virágzó magyar zeneirodalom keretében nem is kellene más feltételek után nézni. De a mi körülményeink közt kész szerencsétlenségnek kell mondanunk, hogy azok a tényezők igazgatják zenénk sorsát, melyek Hagbart és Signe és Toldi zenéjének szelleméből szólanak hozzánk.

Nevezzük nevén a Wagner-iskolát. Egy túltengett, zsenialitásában túltengett német elme rontotta meg a mai nemzedéket szertelenségeivel, melyekből rendszert csinált. A legszilajabb ellenmondás van ez iskolában összeházasítva. Az operát elnevezte zenedrámának, mintha bármely elnevezés is kiforgathatna egy műfajt a maga törvényeinek éltető föltételeiből. Az elnevezés onnan eredt, hogy a muzsikát állítólagos alárendeltségéből ki akarta emelni és egyenrangú tényezőjévé tenni a színpadi előadásnak. Ez már egy alaptévedés. A színpad nem az a porond, ahol a muzsika, mint muzsika arat diadalt. Ott a színdarab, az akció, a cselekvés, az érzések és szándékok szembeállása és az emberek sorsa kéri érdeklődésünket muzsikával vagy anélkül. Világos, hogy itt mi a fődolog és mi az alárendelt rész. Világos, hogy csak a bomlott muzsikuselme gőgje az, mely ott is egyenrangúvá akarja tenni a muzsikát, ahol az az egyenrangúsítás hiba. A színpad félig koncertteremmé van ezen az úton devalválva. Az előadás nem koncert már és nem opera: ez a zenedráma. Ennek az ideálnak a követésében meg kell törni a leghatalmasabb tehetségnek is, mert nem lehet két fődolog egy dologban, hogy van dráma zenekísérettel, a melodrámától az operáig, vagy van zene, melybe emberi hangok is vegyülnek, zeneszámba menvén (IX. szimfonia. A teremtés. Requiem, misék) vagy zene esetleg pantomimikus akcióval. Mindez nyújthat zavartalan érdeklődést és élvezetet. Ezeken kívül esik a zenedráma. Ez a képtelenség a modern realizmus álláspontjára teszi a muzsikát s a legmisztikusabb romanticizmusba löki a színpadi költészetet. Mert nem engedi meg az énekelt muzsikát, hanem követeli a zenélő filozófiát és akciót. A végtelenségig megsokasítja a hangszereket és a legképtelenebb feladatokat rójja rájok, de kizárja a zenekarból a legszebb hangszert: az emberi torkot. Ennek csak kiabálni, deklamálni szabad a zenéhez, vele zenélni nem szabad. Ez a realizmus ebben az irányban: beszélve énekelni, mert énekelve beszélni nem természetes. De akikre e feladatot rója, azok a mitosznak ködös képzelt és képtelen alakjai. Mentül nótásabb és furcsább, annál jobb. Mert hiszen, ha egy frakkos hős énekelne így másfél óráig, azzal nem lehetne az erdei madarat meg a tűzokádó sárkányt megszólaltatni. Bűvös sapka, meg bűvös kard, lovas walkirok és egyéb csodák kellenek ehhez a zenei valósághoz és óriások, hattyúk és rajnabeli kincsek meg törpék; Hagbartok meg Szignék.

És most jön Toldi, a zenedráma. De mi lett itt a mi jó Toldinkból! Természetesen ó-német és új-wagneri recept szerint se a magyar mondának, se Ilosvaynak, se Aranynak egyetlen egy jellemző motívuma nem maradt meg rajta. Egy szentimentális szerelmi történet lett a történetből, egy fogadalmas trubadur lett a hőséből.

Abból a vaskos, naív, magyar Toldiból megfelelő operát írni, ahhoz egy kissé vaskosnak, naívnak és magyarnak kell lenni. Ahogy Mihalovics fegyverkezve van, írt belőle Hagbartot és Szigfridet, felfogása, modora, stílusa kompozíciója és struktúrája elannyira idegen, hogy a nevek szinte komikusak az emberre. Toldi csak hazai termék, de nem magyar opera, éppen oly kevéssé, mint ahogy Lenau nem magyar költő, úgy viszonylik ahhoz a Toldihoz, kit Arany János lelke alkotott, mint Grillparzer Ein treuer Diener seines Herren című darabja Bankbanusról, Katona József Bánkbánjához.

A magyar gondolkodás, a magyar érzés adománya és eredetisége kell hozzá, hogy valaki magyar zenét írjon. Az egyetemes zenei műveltség ehhez nem elég.