Coquelin.
A francia nemzeti színház kitünő művésze, az idősb Coquelin, európai körútjában, melynek célja, hogy nemzeti különbség nélkül összeszedje az összeszedhető „frankokat“, eljutott mihozzánk, ahova egyszer mint hajótörött vetődött. A Népszínház volt akkor a deszkaszál, melybe kapaszkodott, hogy tova ússzék. Uszott is mind a kettő: ő is meg a színház is. Most az Operaház pompásabb termében ütött tanyát a hírneves francia ember s bemutatta magát és társaságát a „Párisi“ című vígjátékban.
A páholyokat vegyes társaság töltötte meg, mind valamennyit a zsufolásig. Öt emberen alul alig volt páholy. A földszint székei azonban végzetesen üresek voltak. Külsőleg tehát az intendáns úr vállalata a franciákkal nem nagyon kecsegtető. És az erkölcsi eredményről sem könnyebb beszámolni, mint az anyagiról.
Ez az ötletekkel, szellemmel és epigrammatikus fordulatokkal teli vígjáték ma lepergett, anélkül, hogy tízszernél többször hallotta volna az ember a közönséget mosolyogni. Taps nyilt színen egy se volt, az első és második felvonás után mérsékelt kihívás, a harmadik után semmi. Tévedne azonban, aki azt hinné, hogy ez a novemberi fagy Coquelint és társaságát jellemzi, s nem a közönséget. Én Istenem, e közönség túlnyomó nagy része olyan emberekből állt, akik franciául nem a fülükkel tanultak, hanem a szemökkel (könyvből) vagy a legjobb esetben egy német gouvernante-tól. Hol van ezek halló szerve attól az iskolázottságtól, mely lehetővé tegye, hogy a szédületes francia színpadi társalgást folyékonyan megértse? Én valóban csak feliből-harmadából értettem a vígjáték dialógusait. Pedig a színészek látszólag iparkodtak itt-ott a tempóban, hangerőben és egyes szók ejtésében is a nézőtér sivár térbeli mértékeihez alkalmazkodni. Talán tíz százalék volt olyan a színházban, aki úgy megértette a színészeket, mintha magyarul beszéltek volna. Innen a feltűnő hidegség.
Mert ami Coquelint illeti, – de látom, azt kívánják tőlem, mondjam meg, ki jobb? A hazai művészet-e vagy a párisiak a „Párisi“-ban? Én, bár azt hiszem, hogy egy „Budapesti“ című darabban a mieink épp annyival volnának különbek, mint amennyivel természet szerint különbeknek kell lenniök a párisiaknak a „Párisi“ című darabban, – mégis nem fogom magam egy ízléstelen, céltalan és komoly tárgy nélkül szűkölködő összehasonlításra csábítni engedni. Mondok ennyit: a különbség ezek és azok közt az, ami a magyar nyelv és magyarok, meg a francia nyelv és franciák közt van. S minthogy én a magyarnak minden lélekzetét, köhintését, hangját és hanghordozását értem; a franciának pedig alig felét, rám nézve a mieink sokkalta jobbak. Egyébiránt a mieink játszák a maguk iskoláját, a franciák is a magukét. Ez utóbbi pedig a következő: hogy verses és patétikus darabjaikban egy hagyományos, meglehetősen természetellenes melódián énekelnek, ellenben a prózai darabban oly utánozhatatlan természetességgel és tökéletességgel beszélgetnek, melyet csak kettő tesz lehetővé: föltétlen uralkodásuk beszélő szerveik felett, vagyis a tökéletes beszélni tudás és a föltétlen uralkodás a szerep felett, vagyis a tökéletes szereptudás. Ez a kettő lehetővé teszi azt, hogy oly elfogulatlanul, oly egyszerűséggel, oly változatossággal, oly vonzón beszélgessenek, hogy a nézőnek úgy tetszik, mintha titkon hallgatná ki őket, általuk nem is sejtve. És a jelenet egy csodás valóság benyomását teszi. A beszédnek nemcsak értelem szerinti tagolását és hangsúlyozását kapja az ember, hanem a folyton munkáló, impressziókat nyerő, vibráló, szeszélyes lélek minden hangulata, a legnagyobb és a legkisebb, rezg, zúg, csörög a beszélgetésben. Kimondhatatlan változatossága a beszélgetésnek, melyben hang, kéz, fej, szem, száj, az egész test részt vesz. Amely nem akkor kezd beszélni, amikor megszólal, hanem mindig beszél, folyton, akárki viszi is a szót. Ezt a francia művészetet, hogy miképp kell szólni, figyelni, felelni, beszélni és beszélgetni, miképp kell mindezt mostan érdeklődve, zavarban, figyelve, szórakozottan, célzatosan, haragban, indulatban, kedveskedve stb. – ezt a francia művészetet láttuk ma a francia társaságtól, többé-kevésbé jól minden tagjától, brillánsul, mint egy ideálját a mesterségnek, egy külön művészi individualitás birtokában a mestertől, Coquelintől, aki különben egy alacsony, kissé nagyfejű emberke, tele szellemmel, szeretetreméltósággal és temperamentummal. Kora körülbelül annyi, hogy egy közel harminc éves fia is játszik a társaságban, melynek különben nem legjobb művésze, hanem legvonzóbb jelensége egy C. Raynard nevű hölgy, egy csöpp teremtés, szinte jelentéktelen, kezdetben azt hiszi az ember, hogy csunya és formátlan, de csakhamar belátja, hogy ellenkezőleg: egy bájos, kedves lény, érdekes lágy vonásokkal, mélységes szép kék szemekkel és szelíd bájjal egész lényén.
A hatás, melyet Coquelin előadásai a mi közönségünk ama részére tettek, amely a franciákat látogatta, igen nagy volt. Színészeink még babérkoszorúval is szolgáltak neki ezüstből, mintha kárpótolni akarták volna azért, hogy a nagy közönség nem méltányolta tömeges megjelenésével a nagy franciát. Pedig ez nem is a nagy közönségen mult, hanem inkább a nagy árakon.
Erkölcsi hatásával Coquelin meg lehetett elégedve. Az talán nagyon is nagy volt. Én legalább mindig megijedek egy kicsit, amikor azt látom, hogy egy idegen nemzetbeli művészet föltétlen elismerésre talál, sőt föltétlen élvezet tárgya minálunk. Mert ezt lehetne ugyan nagy műveltségünknek is tulajdonítani, de attól tartok, nem annyira nagy műveltségünk előnye, mint inkább a nemzeti műveltség, a nemzeti egyéniség, az eredeti ízlés teljes vagy nagymérvű hiánya ez bennünk művészeti dolgokban. Attól tartok, hogy műveltségünk, már ami van, éppenséggel nemzetközi és teljességgel nem magyar. Innen van, hogy az egekig ragad bennünket Rossi és olasz társasága, ma; holnap a meiningeniek vagy egy-egy hírneves német művész az idevaló német színészek keretében, holnapután pedig a franciák játéka és így tovább.
Milyen másképpen volna ez, ha például Budapest olyan magyar város volna, amelyben egy sereg magyar színtársulat szolgálná a magyar művészetet s minden bennszülött fülében a magyar nyelv melódiája megfészkelné magát, mielőtt idegennel megbarátkozhatnék halló érzékünk. Igy, ahogy szerencsétlen állapotunkban vagyunk, már gyermekente megrontják fülünket idegen idiomák, franciául, németül tanulunk, mielőtt magyarul tudnánk, mint a füttyös madár, amely fiatalon más füttyösök társaságába kerül és saját melódiája iránt közömbös lesz és keverékzenét énekel. És serdülő korunkban korcsmában, kávéházban, csarnokokban, színházban német, francia és más előadásokból minden fajta idegen nyelv hangtani törvényei honosulnak meg fülünkben, hol a magyaréinak kellene uralkodóknak lenniök. S míg az igazi műveltség abból áll, hogy egy adja teljes élvezetünket, a többit meg méltányolni tudjuk, addig mi úgy állunk, hogy valamennyit élvezzük, de az egyet se, a honit se tudjuk méltányolni.
Boldog franciák, nekik kiterjedt önálló színészetök, színészetöknek hagyománya, nagy történeti fejlődése, irodalma és iskolája van. Nem is képes a francia mást élvezni: se színészt, se színművet, se modort, se művészetet, csak franciát. Még Shakespearet is, ha odaviszik, lefordítják nemcsak francia nyelvre, hanem francia formákban francia szellemre is. A mi művészetünk története nem magyar: német darabokat, német modorban játsztak színészeink, kik közül a legnagyobbak még ötven évvel ezelőtt is a német pátosz bilincseiben voltak. Csak lassan kezdett a magyar színművészet saját súlypontjára áthelyezkedni s egyensúlya még ma is csak labilis.
A színművészet súlypontja pedig a nyelv. A csira, amelyből kinő: a nyelv. Fejlődésének regulátora a nyelv. Iskoláját, amellyé lesz, a nyelv hozza létre. A nyelvnek alkotó elemei: a hangzók és mássalhangzók természete: súlya és időbeli értéke; a szók és mondatok hangsúly szerinti törvénye. Ezekhez símul, ezek szerint alakul a beszéd, a deklamáció. Ahol nem ezekhez alkalmazkodik, ott természetellenes. Mint mikor a negyvenes évek egy kedvelt színésznője a bécsi császári színházba menvén iskolába, hazajött, elkezdett magyar nyelven németül játszani és rögtön vége volt. S mint mikor a hatvanas években egy nagy tehetségű magyar színész huzamosan tartózkodott Párisban s elvakítva a francia iskola fényességei által, hazajött és franciául játszott magyarul: onnan kezdődött meg a hanyatlása.
Coquelin előadásaiban a francia iskola mesterségét és művészetét egyaránt lehetett látni. Coquelin maga külön egyéni nagy talentumával kapcsolatosan produkálta a francia iskola tökéletességét. Társaiban váltakozva jöttek napfényre ez iskola tökéletességei és hátrányai. Hátrányai persze ránk, nem-franciákra nézve. Mert a franciákra nézve azok is előnyök. Igy lett, hogy egyik nap egyik-egyik társát Coquelinnek jeles színésznek tartottuk, másnap kontárnak néztük. A francia iskola két végletben ágazik el: egy tökéletes természetességben, egyfelül ott, ahol a társalgás, beszélgetés, feleselés stb. hangulatainak fokán marad; ha ellenben fölebb melegszik az indulatok, nagyobb érzelmek fokára, egy különös éneklő modor, a patétikus verses darabokban egy valóságos, a hagyomány által szigorúan őrzött melódia.
Már most a francia színésziskolában a növendékek kettőt megtanulnak: a tökéletes beszélgetést és a hagyományos éneklést együtt az egész klasszikus játékrenddel. A kettő körülbelül úgy viszonylik egymáshoz, mint a próza és a költészet.
Ezen alapszik Coquelin szellemes tanítása is, melyet az írói körben felolvasott s melyben a művészet nevében azt követelte az ellen, amit ő naturalizmusnak mond, hogy a művésznek épp úgy nem kell valóban sírnia a színpadon, mint ahogy nem kell valóban részegnek lennie, ha részeget játszik. Megengedem, hogy nem „kell“ tagadnom, hogy ne lehetne, sőt, hogy ne lenne egészben véve ez a jobb. Hamlet színészlegénye legalább valódi könnyeket ontott Hekubáért. De vajjon nem sír-e, avagy nem nevet-e valóban Coquelin úr a színpadon? Igenis nevet, valóságosan nevet s nem fél a nevetőgörcstől, úgy mint attól, hogy ha sírna, elvesztené hatalmát önmaga fölött. Mégis ő neki, a francia színésznek, igaza van a tanításában. Ő valósággal nevet; mert a nevetés próza és ebben az ő iskolája a természetest tanítja. Ellenben nem sír igazán, mert a sírás a költészet, a magasabb affektus, amelyben az ő iskolája a természettelent, az éneket, a melódiát, a művészi formák közt tagolt, hullámzó deklamációt tanítja, melyhez az iskolázott mesterséges sírás illik, nem a közvetlen, természetes sírás. A francia színész, akinek egyénisége nem rombolja le az iskola korlátait, többé-kevésbé megmelegszik a saját játékában, de eksztázisba nem jő, inspirációja nincsen, csak teljesen öntudatos hatalma.
Midőn azonban azt mondom, hogy a francia deklamáció természetellenes és éneklő, azt kell alatta érteni, hogy nekünk. A franciának az a természetes és a francia kétségkívül a mi deklamációnkat fogja éneklőnek találni.
A különbséget a nyelv teszi.
A francia nyelv magánhangzóinak időbeli értéke roppant elasztikus, a szóbeli hangsúly változékony és szeszélyes: nem a gyökérre esik okvetlen, hanem akárhányszor a ragra. A hangzók átmeneti, összekötő, elsimító modulációkban használtatnak. Minden példa nélkül könnyeddé, kecsessé, folyékonnyá teszi a nyelvet, tehát mindenek felett gyorssá, s a gyorsaság a szédületességig fokozható. A francia nyelv és a temperamentum egymásra hatását keresheti ezen a réven, akit ily kérdések érdekelnek. Engem elsőbben ez érdekel: a francia színész nem azért beszél gyorsan, mert tudja a szerepét; hanem azért kell tudnia szerepét, mivel nyelve rohamossága, fürgesége törvénnyé teszi rendes beszédben a gyorsaságot. Szereptudás nélkül franciául sehogy sem lehet játszani. Más nyelven még jól is lehet játszani szereptudás nélkül. A prózát tehát gyors, friss, elegáns tempóban természetesen mondja a francia iskola. A szárnyas beszédben, a tartott beszédben fokozottan érvényesül a magánhangzók időbeli értékének elaszticitása: aminek a prózában kis értéke van, könnyen még kisebbet kap; aminek semmi értéke sincs, a prózai beszédben értéket kap; aminek nagy értéke van, sokszorozott értékkel ruháztatik fel s mikor verset kell ezenképp mondani, akkor az alexandrinus ritmusa szabályozza az értékkel való ilyetén elbánást s egy valóságos melódikus éneket hoz létre, mely már-már tipikus a híres darabokban, mert őrzi a hagyomány; ha ellenben prózában kell nagyobb indulatokat festeni, akkor a francia deklamáció az, amit mi álpátosznak nevezünk. A francia amorozó szerelmének fokát azon lehet megmérni, hogy hány „é“ értéke van a hangjában, mikor ezt „je vous aime“ így mondja „zsö vuzéééjme“. Ami a vígjátéki színésznek „mon secret“ („monszkre“) a titkom, az a drámainak monszkreeej!
A nyelvek hasonlítanak a folyadékokhoz s úgy viszonylanak egymáshoz, mint a víz, olaj, eleven kéneső stb. egymáshoz. A francia a kéneső, a maga ángolnatermészetével.
A magyar nyelv, mely minden másnál kényesebb úgy hangzóinak teljes értékére, valamint mássalhangzóinak tisztaságára, a lassú nyelvek közé tartozik. A magyar nép jelleme ünnepies, méltóságos, szónokias. A magyar színész is hamar szónokias. Aki jól akar beszélni magyarul, annak minden magánhangzót teljes értékében kell mindig kimondania, de annál többet sem engedhet meg magának. Egy á mindig csak egy á. Akárhogy imádja is a hős hőnőjét, nem imádhatja egy á-nál többet. A francia a negyedik felvonásban már legalább négy ó-val adorálja (zsö vuz adooór). A francia minden érzelmét ama szótagba fekteti, azt azután cifrázza is szerelme hevéhez képest; a magyar szó részeit nem mozdíthatja ki rendes, mindennapi arányaiból, nem mondhatja a szót versben másképpen, mint prózában, indulatban másképpen, mint hidegen, a szó minden szótagja mindig megköveteli ugyanazon értékét és tiltakozik minden értékgyarapítás ellen is. A magyar színész tehát az egész mondatba vagy az egész szóba teszi érzelmét és nyelve törvényeinél egy iskolát alapít, amely a természetes beszédet hirdeti minden skáláján az indulatoknak. A pátosz az emelkedett, de természetes beszéd; közel áll a szónoklathoz, de mégis teljességgel nem az, céljánál, helyzeténél fogva nem az; de sok magyar színész nem tudja elkerülni ezt a zátonyt. Gyorsan játszani magyarul is lehet, de csak relatív gyorsasággal. Aki francia gyorsaságot erőltet, magyarban, az már nem gyorsan beszél, hanem hadar.
Már most nézzünk vissza példáért Coquelinra. A francia művész legnagyobb hatása volt: a társalgási vígjáték, a Molière-féle Mascarille és a deklamációk. A magyar közönséget hidegebben hagyta a drámai szereplés és Tartuffe. Más szóval: tetszett, ahol iskolája szerint természetes volt, ami a mi általános törvényünk; csak tudását csodáltuk, de hatását repudiáltuk, ahol iskolájának deklamatórius, nekünk természettelen feladataiban láttuk. Ide vág a melódikus alexandrinekben elmondott Tartuffe is.
Valaki, aki tán nem jól értett meg, mert meglehet, hogy e kényes tárgyban minden igyekezetem mellett is nem tudtam magam elég világosan kifejezni, azt mondhatná, hogy hiszen a deklamációk nagyrésze is patétikus, miért tetszhetett tehát ez az ő előadásában? Felelet: azért, mert az nem színészet, az nem egy előttünk álló alaknak helyzetéből s érzelmeiből kifolyó beszéde, hanem rendszerint egy történet, amelyet nekünk egy kitünő elbeszélő elmond, előttünk a maga módja szerint hangjával festve a festenivalókat és imitálva a megszólalókat. Coquelin itt tehát egy harmadik személy, aki nekünk reprodukál valamit. Mint színész azonban első személy, akit sorsában vergődni látunk, aki előttünk megnyilatkozik, akiben nem a színészt, nem a virtuózt, nem a művészt kell látnunk, hanem azt az embert, akinek alakjában föllép. Attól tehát azt kell várnunk, hogy érzelmeinek oly hangon, oly hanghordozáson adjon kifejezést, amely nekünk természetes, amelyben mi amaz érzelmek valódiságára ismerünk; máskülönben nem hiszünk az embernek. Mikor pedig nem hiszünk, akkor a színész elvesztette a hatását. Igy igazi, teljes, föltétlen hatása egy nemzeti nyelvének romlatlan műveltségében élő nemzet fiaira csak a nemzeti művészetnek lehet. Idegen művészet csak a kongruens részekben tehet teljes hatást; aki élvezni tudja az idegent (nem mondom méltányolni, mert ez műveltség dolga), de aki őszintén élvezni tudja, ott is, ahol az idegen nyelvének törvényei a mienktől eltérő művészi törvényeit alkotja meg az előadásnak: abban a nemzeti ízlés szűzessége meg van rontva, abban az anyanyelv melódiája meg van bontva, annak, hogy úgy mondjam, kozmopolitikus füle, kozmopolitikus lelke van. Meggyőződéseiben és magaviseletében lehet jó hazafi, de lelkében hazátlan.