VII
Nous allions entrer dans une sorte de dispute sur la doctrine du réalisme dans l'art, lorsqu'un article de la Presse, signé Alexandre Bonneau, donna ce soir-là un autre cours à nos pensées. Il ne s'agissait plus seulement d'une question de goût, mais d'une question de civilisation sociale, et l'intérêt de celle-ci nous domina au point de nous faire oublier et ajourner la première.
C'est Julie qui nous avait interrompus en nous demandant de loi expliquer ce que c'était que le columbarium des anciens.
—Je vais te le dire, sans être savante, répondit Louise. Quand on a été à Rome, on s'habitue tellement à l'idée de ce genre de sépulture, que l'on ne peut plus admettre sans répugnance la méthode d'ensevelissement adoptée dans le monde moderne: méthode barbare, hideuse, funeste, contre laquelle le genre humain devrait protester avec l'auteur de l'article excellent que tu viens de lire.
Mais, d'abord, je te recommande la lecture d'un autre article sur les columbarium, par M. Laurent-Pichat. Tu y trouveras la description extérieure de ces chambres-cimetières, ou plutôt de ces chapelles païennes qui n'ont rien d'incompatible dans la forme et même dans l'usage primitif chrétien avec le culte orthodoxe de nos jours. La promenade de M. Laurent-Pichat à la vigne de Pietro est une relation charmante et très-exacte.
JULIE.—Qu'est-ce que la vigne de Pietro?
LOUISE.—Pietro est un facétieux vigneron de la banlieue de Rome, qui trouva dans son enclos, il y a quelques années, un columbarium très-intéressant, et qui sacrifia gaiement ses ceps de vigne à l'espoir de trouver d'autres antiquités. Cet espoir s'est réalisé. J'ai vu cet intéressant enclos, depuis la visite qu'y a faite M. Pichat, et Pietro n'avait pas fini d'exhumer ses richesses. Il pensait avoir cinq ou six de ces chapelles dans sa vigne, et ne regrettait pas son raisin, remplacé par un musée de bijoux antiques beaucoup plus fructueux. Mais, pour ne te parler que d'un de ces curieux monuments, je te décrirai celui dans lequel j'ai passé une heure, et qui est récemment déblayé et remis en ordre. Je me disais, en l'examinant, que c'est quelque chose de bien étrange de retrouver, après tant de siècles d'ensevelissement et d'oubli, une collection d'objets en apparence aussi fragiles que des urnes de terre et des cendres humaines; et, en y réfléchissant, j'ai reconnu que cette poussière qui fut des hommes, et ces vases qui furent de la poussière, sont, grâce à l'action du feu, les deux choses qui survivent à tous les orages et à tous les cataclysmes du monde social. Les plus antiques témoignages de l'existence des sociétés perdues dans la nuit des temps sont des débris de terre cuite, qui ont servi de tombeaux à des générations dont le nom s'est effacé de la mémoire des hommes.
Le columbarium dont je te parle est une chapelle en carré long assez profonde, et retrouvée intacte depuis le fond jusqu'à fleur de terre, où commençait son toit, lequel a été remplacé par un toit nouveau assez rustique. Il ne paraît pas que ce monument ait été jamais autre chose qu'une cave; on ne trouve, au fond, aucune ouverture indiquant que l'on soit de niveau avec l'ancien sol. Peut-être qu'un édifice plus solennel s'élevait au-dessus de celui-ci; c'est même très-vraisemblable. On devait apporter les cendres dans une sorte de temple ou reposoir, et descendre ensuite, avec cérémonie, dans le caveau funéraire.
Ce caveau est sombre et n'a jamais reçu la lumière que d'en haut. Il est, de la base au faîte, creusé de niches à plein cintre d'un à deux pieds d'élévation. C'est là que l'on déposait les petites urnes; c'est là qu'elles sont encore, en grande partie, avec les mêmes cendres blanchâtres et les infimes petits débris d'ossements calcinés qu'elles contenaient. L'élégance et la diversité de ces récipients, les uns en marbre, les autres en poterie, quelques-uns en matière plus précieuse, forment une charmante galerie, avec les lampes, les statuettes, les petits bustes, les monnaies, et ces fioles lacrymatoires, dont le verre est devenu, par reflet du temps, d'une si belle irisation, qu'il n'existe pas de pierres précieuses plus brillantes. Les épitaphes, parfaitement conservées, sont au bas de chaque niche, quelquefois accompagnées d'un petit bas-relief d'un travail exquis. Un buste de jeune fille, de grandeur naturelle, est l'objet d'art colossal de cette galerie: c'est un véritable chef-d'oeuvre. Par le type et par l'arrangement des cheveux, cette tête ravissante rappelle la jeunesse de madame Récamier.
—Ainsi, dit Julie, columbarium veut dire tout bonnement colombier; et l'on appelait ainsi ces chapelles funéraires, parce que les niches rappellent celles que l'on fait pour les pigeons?
—Il y a encore dans ce même caveau que j'ai examiné, reprit Louise, une tombe collective que l'on pourrait appeler une ruche. C'est un banc de marbre blanc dans lequel on a creusé des capsules pour y déposer les cendres. Chacune est protégée par un petit couvercle. C'est le mausolée des membres d'une école de chant. Les clients, les affranchis et les esclaves avaient leur place dans les columbaires des familles patriciennes. Les voûtes étaient ornées de peintures à fresque représentant des fleurs, des oiseaux et des papillons. Cette riante décoration se retrouve aussi dans les catacombes chrétiennes. Elles sont très-complètes dans celles de Sainte-Calyxte, mais plus jolies et d'un ton plus frais dans un des columbaires de Pietro, qui n'est encore qu'à demi-déblayé.
JULIE.—Il me semble que, dans ces conditions-là, la sépulture manque de la solennité des cimetières.
LOUISE.—Elle manque d'horreur, voilà tout; mais elle m'a semblé revêtir le véritable caractère sacré, celui qui s'attache aux souvenirs inaltérables. La création des cimetières est le résultat d'un âge de barbarie succédant aux civilisations épuisées. Ce n'est pas une institution qui tienne à l'établissement du christianisme. Si les premiers chrétiens ne brûlèrent pas leurs morts, ils les embaumèrent, et, quand ils ne purent le faire, ils ne les rendirent pas à la terre pour cela. L'idée de les conserver à l'état de cendres leur fit chercher dans le tuf friable des catacombes un système de columbarium plus vaste, mais où le cadavre était isolé de l'air respiré par les vivants; car on creusait des lits dans ce tuf, et on y murait hermétiquement les cadavres. Ces lits mortuaires sont superposés, le long des galeries souterraines, comme ceux des passagers dans un navire, ou comme les rayons d'une armoire. Un sous-sol favorable à ce genre de sépulture le rendait plus expéditif que tout autre dans un moment de persécution; mais le tuf volcanique de Rome est une condition toute particulière, que nos terrains humides ne peuvent offrir. L'effet de la terre et des cercueils de bois sera toujours la pourriture et les miasmes pestilentiels qu'elle répand.
—La législation chrétienne, dit Théodore, ne peut jamais avoir eu en vue de produire la mort par la mort, et je ne pense pas qu'aujourd'hui elle s'opposât à l'incinération des cadavres, soit par le feu, soit par des moyens chimiques que M. Alexandre Bonneau eût pu nous indiquer.
JULIE.—Moi je trouve que cette opération de brûler ceux qui respiraient tout à l'heure a quelque chose d'effrayant pour la pensée.
THÉODORE.—Il y a quelque chose de bien plus effrayant, c'est l'idée d'enterrer des vivants, et cela arrive souvent, beaucoup plus souvent peut-être qu'on ne se l'imagine. On ne fouille pas un cimetière sans en trouver la preuve, et tout le monde est d'accord sur la nécessité d'une loi nouvelle qui remédie à l'horreur des inhumations précipitées. Nous savons bien tous que le court délai imposé à l'enterrement n'est pas même observé dans les campagnes. Les paysans ont peur de leurs morts. Aucun médecin n'est appelé à constater les décès; on trompe les curés sur l'heure du dernier soupir; on porte le cadavre au cimetière au bout de douze heures, et moins si l'on peut. Souvent l'autorité l'apprend après coup, mais tant pis pour ceux, qui n'étaient pas bien morts. On ne recherche pas le délit, le crime peut-être, car il est des retours à la vie qui contrarieraient des intérêts cupides ou des passions coupables.
Quelquefois, le vivant s'éveille dans la tombe. Imaginez l'épouvante de ce réveil, le désespoir, la rage de cette seconde agonie! Il crie, il frappe les parois étroites de sa bière. Un passant l'entend par hasard; mais il croit aux âmes en peine; il promet une messe et s'enfuit.
Hélas! si jamais âme en peine mérita ce nom, c'est celle du pauvre martyr enfermé dans ce hideux instrument de torture. Il s'était peut-être endormi avec calme, croyant s'endormir pour toujours; il avait fait ses adieux à la vie, à la famille; résigné, au seuil de l'éternité, il avait édifié ses proches par sa foi ou par son repentir. Il avait expié ou réparé ses fautes. Il était absous par la croyance catholique; il était marqué par elle pour le ciel. Et le voilà qui s'éveille, qui s'étonne, qui s'effraye, qui a froid, et faim, et peur de la mort sous cette forme atroce. Le voilà qui rugit, qui devient fou et furieux, qui ronge ses mains ou déchire sa gorge avec ses ongles, pour finir par le suicide au milieu des hurlements étouffés du blasphème. Et quels regrets, quelle douleur pour ceux qui se savent aimés! O ma mère! ô ma femme! ô ma soeur! si vous pouviez m'entendre! si vous me saviez là vivant!
—Vous me donnez froid, taisez-vous! s'écria Julie. Jamais la mort ne m'a fait peur. Cette idée est, au contraire, très-douce en moi, pleine de poésie, d'espérance religieuse et même d'enthousiasme. Vous me la gâtez, car j'avoue ne me sentir aucune force contre la pensée d'un réveil dans le cercueil et d'une seconde mort dans les accès d'une insurmontable frénésie. Cela se présente à moi comme un cauchemar effroyable. Ah! mes amis, si je meurs près de vous, faites-moi embaumer!… Mais non! L'idée de cette dissection répugne à la pudeur d'une femme. Celle dont nous parlions dernièrement, cette femme illustre qui était le type des distinctions exquises de l'esprit et du sentiment, avait défendu que l'on touchât à son corps.
—Et elle avait raison, dit Théodore. L'embaumement est accompagné de circonstances dégoûtantes; et l'autopsie, qui n'est pas nécessaire à la science ou à la légalité, devrait être considérée comme une profanation. Précisément, dans les magnifiques vers que madame de Girardin a fait dire à Cléopâtre, elle peignait rapidement le côté antihumain, et, pour ainsi dire, antivivant de la vieille Egypte absorbée par l'art monstrueux de la momification:
On dirait un pays de meurtre et de remords:
Le travail des vivants, c'est d'embaumer les morts;
Partout dans la chaudière, un corps qui se consume;
Partout l'âcre parfum du naphte et du bitume;
Partout l'orgueil humain follement excité,
Luttant, dans sa misère, avec l'éternité!
—D'ailleurs, reprit Julie, la conservation de nos restes par ces procédés est quelque chose de si laid, que, pour rien au monde, je ne voudrais prévoir que l'on me verra encore dans cinq cents ans.
LOUISE.—Et puis, la question n'est pas de consulter les gens qui ont le moyen de s'occuper de la figure qu'ils veulent faire après leur vie. Si nous étions tous riches, nous arriverions très-facilement à ne pas rendre nos sépultures dangereuses pour les populations; mais comme les riches sont le petit nombre, et que le grand nombre est forcé de faire de ses dépouilles une sorte de voirie et un foyer d'infection, il serait grand temps de réformer ce fatal système.
—C'est une réforme où il y aurait donc trois choses à détruire, dit le méthodique Théodore. D'abord, et avant tout, le malheur ou le crime fréquent des inhumations précipitées; deuxièmement, le manque de respect aux morts; troisièmement, l'effet désastreux, constant et certain, pour la santé publique, de la méthode actuelle. Donc, il y aurait à trouver:
1° La certitude de la cessation de la vie, problème que la médecine n'a pas résolu, et qu'il serait nécessaire de suppléer par une certitude de la mort, c'est-à-dire par l'épreuve d'un délai sérieux et par une constatation légale réelle. Comme on n'obtiendra jamais ce dernier point dans les campagnes, il faudrait soustraire les morts à l'aversion superstitieuse du paysan, en les plaçant dans un local d'attente, semblable à celui qui est en usage dans d'autres contrées. Ce délai n'offrirait pas de dangers pour la santé publique; les fonctionnaires particuliers, payés par les communes, veilleraient aux premiers symptômes de la putréfaction, seul indice certain de la mort, les médecins l'avouent et plusieurs le déclarent. Les cérémonies du culte conduiraient ce corps à son lit d'attente, comme elles le conduisent au lit définitif de la tombe. Quelle belle cérémonie à instituer que celle de son retour parmi les vivants quand le cas se présenterait!
2° Le système le plus économique, le plus décent et le plus religieux pour la conservation des restes humains, entassés aujourd'hui, et demain éparpillés et profanés, soit dans les fosses communes des grandes villes, soit dans les cimetières de campagne, où manquent l'ordre et l'espace, et où les enfants sentent craquer sous leurs pieds les ossements de leur grand-père, avec la plus cynique insouciance ou avec le plus insultant dégoût. L'incinération ou la dessication, par le feu ou par les agents chimiques qui viendraient à le remplacer sans grandes dépenses, est le meilleur mode, car l'urne est le meilleur tombeau; le plus portatif, si l'on autorise les parents pauvres et les amis à ne pas se séparer des restes sacrés (liberté que je n'accorderais pourtant pas, si j'étais législateur, dans une société aussi peu religieuse que la nôtre); et le plus durable, parce qu'il est le moins volumineux, le plus facile à préserver des outrages de la préoccupation, de la brutalité des effervescences politiques, et des empiétements des sépultures les unes sur les autres, créés par la nécessité, par le manque d'espace ou de temps.
3° Le moyen le plus efficace de préserver les vivants de la contagion de la mort par les exhalaisons des cadavres, par l'assimilation de l'air, des eaux et des plantes aux principes putrides de ces dissolutions. Je me souviens d'avoir vu, au cimetière Montmartre, la forme d'un corps humain comme tracé en relief sur la terre humide. En me baissant, je vis que ce relief était le résultat d'une couche épaisse de petits champignons vénéneux. Le pauvre mort était dessiné là, tête, corps, bras et jambes, et comme revenu à la surface du terrain, sous forme de végétation hideuse et infecte. Et pourtant c'était un particulier aisé, il avait, pour dernière demeure, son petit carré de terre, sa barrière peinte, sa croix sculptée, son banc de gazon, sa plate-bande de fleurs. Il avait été probablement enterré honorablement, à la profondeur voulue, dans un caveau cimenté et dans un cercueil convenable. La putréfaction avait percé le bois, la pierre et l'épaisseur du sol. Elle avait fait surgir, en dépit des soins donnés à cette sépulture, l'immonde végétation qu'on eût pu appeler le poison vital de la mort, et qui, en se desséchant, devait se répandre en poussière impalpable dans l'air respiré par les vivants.
JULIE.—Vous avez, ce soir, d'abominables historiettes. Dites-nous vite votre remède, et parlons d'autre chose.
—Julie! dit Théodore d'un ton rude et triste, vous n'avez encore perdu aucun de ceux que vous aimez. Quand ce malheur vous arrivera, vous sentirez se joindre à vos regrets je ne sais quel effroi, quelle angoisse physique, et vos genoux trembleront en s'appuyant sur cette terre ou sur ce marbre, au sein desquels s'accomplira la terrible et repoussante transformation de l'être aimé. Alors, vous comprendrez que les restes humains ne devraient pas subir, comme ceux des animaux inutiles, cette opération lente de la destruction par le ver de la tombe. Vous frémirez à l'idée de ce que vous éprouveriez s'il vous fallait revoir ces traits chéris ou vénérés devenus des objets d'épouvante ou de répulsion. Vous aurez besoin de fuir ces sépulcres barbares qui matérialisent l'idée de la mort, qui dégradent et défigurent l'image restée dans nos souvenirs. Alors, vous regretterez de ne pouvoir pleurer sur une cendre purifiée par le feu, sur un cadavre dont l'annihilation subite laisserait intacte, en vous, la beauté des formes de votre enfant, ou la majesté des traits de votre mère.
—Vous avec raison! dit Julie. L'homme doit disparaître, il ne doit pas pourrir; il ne doit devenir ni une momie ridiculement parée, objet d'horreur grotesque, ni une couche d'immondes champignons, poison répandu dans l'atmosphère. Il doit devenir cendre. S'il pouvait ne rien devenir du tout et se consumer entièrement, ce serait encore mieux, car le rôle de son corps est fini au moment ou celui de son âme recommence; et, pour se pénétrer de l'instinct de l'immortalité, ceux qui lui survivent devraient ne pas même savoir ce que la putréfaction peut faire de la beauté de cette forme. Il faudrait l'anéantir comme un vêtement que l'on a vu porter à un ami, et que l'on brûle, plutôt que de le voir traîner dans la boue. J'adopte donc l'idée de l'incinération, et je la trouve religieuse, morale et civilisatrice.
—Oui, oui, dit Julie, demandons qu'on érige le columbarium, qui mettra nos morts plus près de nous, et qu'on ferme le cimetière qui nous en sépare à jamais. Dans le columbarium, point de corruption, point d'animaux carnassiers attirés par l'odeur de la chair. Une poussière inodore, inaltérable. Pas de terreur laissée après soi, pas de dégoût autour de la dernière demeure. Des flammes purifiantes pour linceul, une petite urne pour sépulcre, relique sacrée qui peut recevoir les baisers et les larmes maternelles tant que la mère existe. Et, dans les fantasmagories de la nuit, que le moyen âge a rêvées si atroces et que l'imagination populaire voit encore sous des couleurs si noires et si grossières, au lieu d'une danse macabre de squelettes grimaçants, des ombres douces et poétiques qui gardent l'apparence et la beauté de la vie, de suaves ou d'imposantes apparitions qui ne viennent pas menacer des tourments éternels le pauvre hors d'état de payer la messe, mais qui, prévoyants et généreux amis au delà de la mort, viennent consoler des maux du présent et préserver des fatalités de l'avenir.
—Sur ce, dit Julie, prions pour que le plaidoyer de M. Alexandre Bonneau ait le retentissement qu'il mérite, et pour que la civilisation l'emporte de nos jours sur la barbarie.
Montfeuilly, 20 octobre 1836.
VIII
—Je vous trouve, quoi que vous en disiez, bien aristocrate dans vos lectures. Il vous faut des noms illustres, et je vois une foule d'excellentes choses, qui n'ont pas encore la consécration d'une célébrité retentissante, passer sur cette table sans qu'on leur fasse l'honneur de les lire et d'en causer.
Ainsi parla Théodore. Julie lui objecta la beauté du temps.
—On se promène et on travaille dehors tant que le jour dure, lui dit-elle, et, à force d'avaler de l'air, on est un peu grisé et somnolent quand on rentre au salon. Alors on n'a pas trop sa tête pour essayer des auteurs nouveaux; on risque de tomber sur ce qu'il y a de plus médiocre et de s'endormir tout à fait sur sa chaise; au lieu que, comme des mets de haut goût réveillent l'appétit, les livres éminents qui font naître des disputes raniment les esprits assoupis. Pourtant, si vous avez, dans toutes ces nouveautés, quelque chose de bon à nous lire, faites, nous écoutons.
THÉODORE.—Au train dont vous y allez, toutes les nouveautés sont vieilles. Ainsi, voilà un adorable ouvrage bien court qui n'a pas encore obtenu un regard de vous, superbe Julie, bien qu'il soit sur le piano depuis six mois.
JULIE.—Quoi? le Livre du bon Dieu, d'Édouard Plouvier? J'ai lu la musique.
THÉODORE.—Moi, je ne la connais pas. Elle est de Darcier?
JULIE.—Oui.
THÉODORE.—Est-elle jolie?
JULIE.—Oui.
LOUISE.—Elle est même charmante en plusieurs endroits. Celle de la lune, par exemple, est tout à fait à la hauteur des paroles, et ce n'est pas peu dire.
JULIE.—Vous les avez donc lues, vous, grand'mère? Moi, je ne lis jamais cela. Ne chantant pas, je ne lis que les notes, et quand même je chanterais, je crois que je dirais les paroles sans y rien comprendre et sans avoir conscience de ce que je prononce. Il m'a toujours semblé que, dans l'association du chant et de la poésie, cette dernière devait être sacrifiée et par celui qui l'a faite et par ceux qui l'écoutent. Les paroles de musique ne sont jamais qu'un prétexte pour chanter, et plus elles sont insignifiantes, mieux elles remplissent leur office.
THÉODORE.—C'est un tort grave. Ce préjugé-là sert à conserver des libretti stupides dans de la musique durable, comme de mauvais fruits que l'on mettrait dans l'esprit de vin. Je vous accorde que les paroles doivent être très-simples, parce que la musique étant une succession d'idées et de sentiments par elle-même, n'a pas besoin du développement littéraire, et que ce développement, recherché et orné, lui créerait une entrave et un trouble insurmontables. Je crois que de la musique de Beethoven sur des vers de Goethe (à moins qu'ils n'eussent été faits ad hoc et dans les conditions voulues) serait atrocement fatigante. Mais de ce que j'avoue qu'il faut que le poëte s'assouplisse et se contienne pour porter le musicien, il n'en résulte pas que j'abandonne, comme vous, le texte littéraire à un crétinisme de commande. Nous sommes, du reste, en progrès sous ce rapport, et j'ai entendu, dans ces derniers temps, des opéras très-bien écrits et d'excellents ou de charmants vers qui ne gênaient en rien la belle musique: entres autres, la Sapho de Gounod, dont Emile Augier avait fait le poëme. Et si vous voulez monter plus haut encore dans la région de l'art, vous reconnaîtrez que le Dies irae de Mozart, doit l'ampleur sublime de son style à la couleur sombre et large du texte latin.
—D'accord, dit Julie, si vous convenez qu'il faut que les vers lyriques soient faits d'une certaine façon, car c'est de ceux-là qu'on a dit: Il faut les chanter, non les lire. Donc les vers de M. Plouvier ne se passeraient pas de musique, et je ne suis pas si coupable de ne pas les avoir lus.
LOUISE.—Il faut que tu t'avoues coupable. Ces vers-là peuvent être lus sans musique; ils sont de la musique par eux-mêmes, et quand même le musicien ne se serait pas trouvé, par un rare bonheur, à la hauteur de leur interprétation, ces poëmes n'en resteraient pas moins exquis.
—Des poëmes! dit Julie; j'avais pris ça pour des couplets.
Lisez-les-moi, quelqu'un d'ici?
Théodore lut les dix pièces de vers dont ce livre-album se compose. Louise et moi nous les savions par coeur; mais nous en fûmes encore émus comme au premier jour. Théodore ne les lut pas très-bien; mais je les entendais encore par le souvenir, à travers le suave organe et l'harmonieuse prononciation d'une des plus belles et des meilleures femmes de notre temps, madame Arnould-Plessy. Je me souvins qu'en écoutant ces doux chants récités par cette douce muse, j'avais été attendri jusqu'aux larmes, et qu'elle-même essuyait ses beaux yeux à chaque strophe. C'était un prestige dont il eût fallu peut-être se défendre pour juger l'oeuvre, et je ne m'étais pas défendu. Je fus donc enchanté de retrouver mon émotion lorsque Théodore, sans art et sans charme, nous lut ces courts chefs-d'oeuvre qu'on devrait apprendre à tous les beaux enfants intelligents, comme un catéchisme moral et littéraire.
—Eh bien, dit Théodore à Julie silencieuse, lorsqu'il ferma le livre: c'est indigne de vos sublimes régions?
—Non pas, répondit-elle; cela m'y a conduit par un chemin auquel je ne m'attendais pas; un chemin sans abîmes et sans vertige; un sentier de fleurs et de gazon où, d'abord, je me suis impatienté de voir des madones et des angelots, figures trop jolies pour n'être pas usées en poésie, mais qui se sont trouvées rajeunies tout à coup par un symbolisme clair et pénétrant. Et puis voilà ces deux pièces vraiment admirables, la Mère providence, limpide et tendre comme un cantique chanté par un chérubin; le Père, un poème biblique, une parabole d'Évangile racontée par un patriarche. Et je me trouve remontée au grand ciel de ma croyance nouvelle, à travers les images qui plaisaient jadis à mon enfance, mais qui, depuis longtemps, ne satisfaisaient plus mon imagination lassée. Comment cela se fait-il? Comment ce petit vallon en pente douce, où je croyais ne plus pouvoir repasser sans sourire, m'a-t-il menée si haut que j'ai quitté la terre et regardé encore une fois dans le vieux paradis avec des larmes d'enthousiasme et des élans de foi? Je n'en sais rien. Quelqu'un pourrait-il me le dire?
—C'est peut-être, répondit Louise, que les idées vraies sont unes. Les formes allégoriques ou philosophiques dont on les revêt nous paraissent vagues ou lucides, neuves ou vieilles, selon le degré de conviction, selon la force du sentiment de l'artiste qui les emploie. Au fond, quand la grande et sereine notion du bon, du bien et du beau est au sommet du temple, nous n'avons point à critiquer les figures et les ornements de l'édifice. L'auteur de ces gracieux poëmes est-il un philosophe ou un mystique? croit-il réellement aux anges et à la vierge Marie? Ceci ne nous regarde pas. Il a dans l'âme la révélation des vrais attributs de la divinité: l'amour infini, la miséricorde sans limites qui, chez l'être parfait, n'est que la stricte justice. Sa foi parle le langage de la légende. Il a gardé de ce symbolisme ce qui sera éternellement frais pour l'imagination, éternellement chaud pour le coeur; mais, fils du siècle, il n'est pas resté en arrière du progrès de la révélation et du développement de la vraie doctrine; et, si vous y regardez bien, la conclusion du Livre du bon Dieu est la même que celle des Contemplations:
…Hélas! c'est qu'au dehors de la maison en fête,
Le fils rebelle est là, qui, d'un oeil ébloui,
Contemple le festin, et de la voix arrête
Chaque enfant, chaque ingrat attendu comme lui.
Mais, dans son ombre même,
Le père a reconnu
Ce premier-né qu'il aime,
Ce révolté vaincu!
Oh! dit-il, qui l'enchaîne
Loin de moi, dans ce jour?
A-t-il donc plus de haine
Que mon coeur n'a d'amour?
Il sait qu'un seul regret à jamais me désarme,
Que je souffre avec lui de son iniquité;
Que, pour lui pardonner, je n'attends qu'une larme,
Et que je l'attendrai toute une éternité!
Comparez cette conclusion, d'une suavité et d'une simplicité adorables, avec le grandiose tableau de la dernière apocalypse annoncée par la Bouche d'Ombre et ces vers sublimes que nous redisions l'autre jour:
Et Jésus, se penchant sur Bélial qui pleure,
Lui dira: C'est donc toi?
Vous verrez que, chez les poëtes vraiment inspirés de ce temps-ci, la réhabilitation par l'expiation est annoncée, et que cette doctrine, sortant victorieuse de la démonstration philosophique, a trouvé dans l'art son expression éloquente et sa forme vulgarisatrice. C'est la prédiction du progrès indéfini, c'est la bonne nouvelle des âges futurs, l'accomplissement des temps, le règne du bien vainqueur du mal par la douceur et la pitié; c'est la porte de l'enfer arrachée de ses gonds, et les condamnés rendus à l'espérance, les aveugles à la lumière; c'est la loi du sang et la peine du talion abolies par la notion du véritable Évangile; c'est en même temps les prisons de l'inquisition rasées et semées de sel; ce sont les chaînes, les carcans et les chevalets à jamais réduite en poussière; c'est l'échafaud politique renversé, la peine de mort abolie; c'est la révolte de Satan apaisée, le jour où finira son inexorable et inique supplice.
Le dix-neuvième siècle a pour mission de reprendre l'oeuvre de la Révolution dans ses idées premières. Avant que la fièvre du combat eût enivré nos pères, ce monde nouveau leur était apparu; puis il s'effaça dans le sang. Nos poëtes descendent aujourd'hui dans l'arène du progrès pour purifier le siècle nouveau, et cette fois leur tâche est à la hauteur d'un apostolat.
THÉODORE.—Puisque votre thèse favorite revient toujours sur le tapis….
JULIE.—Il faut vous attendre à cela!
THÉODORE.—Je ne demande pas mieux, et c'est pour cela que je vous prie de prendre connaissance de quelques poëmes que vous avez là sous la main. L'un est en italien: c'est la Tentation, de Giuseppe Montanelli, un des hommes dont s'honore l'Italie patriotique et littéraire.
JULIE.—Je ne sais pas assez l'italien pour être juge d'une forme plus ou moins belle dans la langue moderne. Je comprends mieux le Dante que Foscolo, parce que mes premières études ont été classiquement tournées de ce côté, et je suis un peu, à l'égard de cette langue, comme certains Anglais et certains Allemands, qui comprennent Montaigne aussi bien que nous, et nos écrivains d'aujourd'hui tout de travers. Racontez-moi en peu de mots le poëme de Montanelli.
THÉODORE.—Raconter un poëme? Dieu m'en garde! Parcourez-le. Vous savez assez la langue pour voir que c'est très-beau, comme sujet et comme pensée; et, quant au dénouement, vous serez servie à votre goût: Satan se repent et se convertit.
JULIE.—Satan est-il donc le héros du poëme, et, comme dans Milton, le plus intéressant des personnages?
THÉODORE—Non; ici, c'est Jésus; c'est l'idée de douceur, de chasteté, de dévouement et de pitié qui domine le poëme. D'abord, on voit ce type de vertu, divine sur la montagne avec le tentateur qui lui montre les royaumes de la terre, et, comme dans l'Évangile, le Sauveur répond simplement: «Satan, ne me tente point; c'est inutile.» Au second chant, Satan voit passer les martyrs dans leur gloire, et, renonçant à perdre le Christianisme par la terreur des supplices, il espère que les prêtres du Christ succomberont aux séductions de l'orgueil. Au troisième chant, nous le voyons égarer l'esprit du grand Hildebrand. Il le surprend au milieu de sa prière et lui offre l'empire du monde. Le saint zèle du pontife s'égare, et, trompé par l'espérance de soumettre tous les esprits à la loi du Christ, il est saisi de la fièvre de l'ambition du monde temporel. Satan le quitte en s'écriant: «Spiritualisme superbe! te voila enchaîné par le plus tenace de mes liens: l'orgueil!»
De ce moment, la papauté entre dans la voie de perdition. Le Christ pleure sur les guerres iniques dont l'Italie devient l'arène sanglante. L'ange de la renaissance italienne appelle à lui les grands Italiens: Dante, Pétrarque, Raphaël, Michel-Ange, Colomb, Arioste, Tasse, Galilée, etc. Ils se lèvent avec de sublimes aspirations et d'immenses promesses; mais Satan vient, avec la papauté corrompue, exploiter et avilir l'art, la science, l'idéal. Dante lui-même s'égare au sein de la tourmente, et, dans sa douleur, il invoque le secours de César. Puis, apparaît le pape Borgia, au milieu d'une orgie tracée rapidement de main de maître: cardinaux, moines, abbés, démons et courtisanes mènent la danse. Savonarola passe avec le Christ; ils vont vers l'Allemagne, vers Luther…. Mais je vois que je vous raconte le poëme, et c'est le déflorer. Arrivons au dénouement.
—Attendez, dit Julie, c'est donc un poëme historique?
THÉODORE.—C'est une oeuvre philosophique et patriotique; c'est une large esquisse symbolique de l'histoire de l'Italie papale et politique.
JULIE.—Qui résume, ce me semble, la pensée d'un travail du même auteur, intitulé: Le parti national italien, ces vicissitudes et ses espérances. J'ai lu cela dernièrement dans la Revue de Paris. C'est très-bien fait et très-intéressant. M. Montanelli appartient, je crois, à la politique révolutionnaire libérale de son pays. Il conclut, comme Manin, par l'alliance avec la monarchie sarde pour sauver la nationalité italienne. Est-ce la le dénouement de son poëme?
THÉODORE.—Non: son poëme finit, comme je vous l'ai dit, par l'embrassement final du Sauveur et du démon.
Julie partit d'un éclat de rire; puis elle soupira.
—Qu'est-ce qui vous prend? lui demanda Théodore.
—Rien, dit-elle d'un ton mélancolique. Je songeais à Dante appelant César au secours de l'Italie dévorée par les discordes intestines. Je vois que votre poëte repousse la souveraineté temporelle du pape; je sais qu'il maudit le trône de Naples et qu'il dévoile les turpitudes des autres tyrans de la Péninsule. Je comprends que son espérance se rallume à l'idée d'une grande fusion d'efforts et de sympathie avec le vaillant peuple sarde. Ma!… comme ils disent là-bas!
—Eh bien! dit Théodore, qu'ont-ils de mieux à faire, ces pauvres
Italiens qu'on a coutume d'assister en paroles?
JULIE.—Je ne sais pas, et je ne ris plus.
—Pourquoi avez-vous ri?
JULIE.—Que sais-je? Jésus, cet éternel martyr, ouvrant ses bras à celui dont le métier est de susciter les puissances temporelles et d'enivrer souvent ceux qu'il place sur les trônes…. J'ai fait un rapprochement, et j'ai ri de chagrin… ou de crainte! Mais ne parlons pas politique…. Donc, dans le poëme, Satan se convertit?
THÉODORE.—N'est-ce pas votre rêve? La fin du règne de Satan, c'est-à-dire la vraie lumière du progrès chassant les ténèbres de la fausse science?
JULIE.—Oui; le mal considéré comme un accident passager dans l'histoire des hommes, et prenant fin par la diffusion de la lumière, qui, seule, est une chose absolue et impérissable; c'est là l'avenir, ou bien la race humaine disparaîtra de la terre sans mériter un regret. Racontez-nous le dernier chant de Montanelli.
THÉODORE.—Satan est seul sur la montagne où, jadis, il essaya de tenter le Christ. Il est seul à jamais, car les autres esprits de ténèbres ont cessé de lui obéir. Les vices grossiers ont disparu devant la vraie civilisation. Satan, type de l'orgueil et de l'ambition, résiste encore; mais l'effroi de la solitude et l'horrible ennui de l'égoïsme l'ont saisi. Pour la première fois il se rend compte de son épouvantable souffrance. Jésus a pitié et vient à lui. «J'ai vaincu tes sujets, lui dit-il; j'ai fait la lumière dans les âmes; j'ai plié les puissants de la terre au droit, et le droit à la charité. Souviens-toi que tu es né de la lumière, et reviens à la lumière.» Satan, ébranlé, s'écrie: «O Nazaréen! à ton tour, voudrais-tu tenter Satan?» Mais il se débat dans sa douleur jusqu'à ce qu'une larme tombe des yeux de Jésus. Cette larme divine transforme le diable en chérubin. Esprit d'amour, tu as vaincu: j'aime! s'écrie Satan en prenant son vol vers les cieux. Tout cela est dit en vers nerveux, pleins de pensées, c'est-à-dire gros de vérités. Mettez donc Giuseppe Montanelli parmi vos poëtes.
—Accordé, dit Julie. Mais vous avez dit qu'il n'était pas le seul: où prenez-vous les autres?
THÉODORE.—Pour aujourd'hui, je vais vous lire, si vous voulez, la Mort du Diable, de Maxime du Camp[2].
[Note 2: Revue de Paris, 15 juillet 1858.]
JULIE.—Nous voulons bien: j'y ai déjà jeté les yeux; je suis restée en route, pensant que c'était un poëme burlesque.
THÉODORE.—Vous vous êtes trompée. La forme est un mélange de tristesse, d'ironie et d'enthousiasme: c'est ce que l'on peut appeler de l'humour, et vous verrez que cela mène à une conclusion philosophique aussi forte que vous pouvez la souhaiter.
Théodore nous lut ce poëme remarquable, abondant, facile, un peu trop facile parfois, mais dont les longueurs sont rachetées par des traits brillants et un sentiment profond. Une vive fantaisie le traverse et le soutient: c'est l'amour inextinguible du vieux Satan pour la belle Ève. Condamné à avoir la tête écrasée par elle, le tentateur vient, à la fin des temps, subir l'arrêt céleste. La femme s'avance, et Satan,
En voyant s'approcher l'Ève du premier jour,
Sentit une lueur, dernier rayon d'amour,
Adieu suprême et doux, glisser sur sa paupière.
La femme contemplait, dans la pleine lumière
Avec un sentiment d'ineffable pitié,
Son antique ennemi, pantelant, châtié,
Et qui, vaincu, devait enfin mourir par elle;
Des larmes de pardon brillaient sur sa prunelle;
Une larme coula de son oeil éperdu,
Satan cria: Merci!…
Alors chacun cria dans un immense choeur:
Il est mort! Il est mort!…
…Et puis….
On entendit un cri terrible, à tout courber:
C'était l'arbre du mal qui venait de tomber.
—Dans ce poëme, le diable n'est pas réhabilité, dit Théodore; mais il est absous, puisque las de vivre, il ne demandait pour pardon que d'être débarrassé de l'éternité. Vous voyez que votre utopie est à la mode en poésie.
—Eh bien, dit Louise, c'est là un bon et grand symptôme; et, dans la bouche de l'Italien Montanelli, ce que tu appelles notre utopie prend beaucoup de portée. L'Italie est le pays du diable par excellence. C'est par lui, en effet, bien plus que par Jésus, que l'Église romaine a gouverné les esprits, c'est-à-dire par la personnification du mal absolu, menaçant l'homme d'une éternelle société avec lui et d'une torture éternelle sous ses lois. Cette création des âges de barbarie a fait son temps, et, en attendant qu'elle tombe sous la risée du peuple, il est permis aux poëtes de la conduire au tombeau avec tous les honneurs dus à un symbole qui a tant vécu; mais il est bien temps que l'homme soit guidé vers le bien par l'idée du beau, et que le laid périsse en prose comme en vers.
—Ainsi, dit Théodore, vous arrivez toujours à votre conclusion que l'homme doit devenir l'ange de cette pauvre terre? Je voudrais en être aussi persuadé que vous.
—Si vous voulez que ce ne soit pas un rêve, dit Julie, partagez-le, vous tous qui vous en défendez! C'est par la foi, ce rêve sublime, que tout ce à quoi l'homme aspire devient une certitude, une conquête, une réalité.
Montfeuilly, 20 septembre 1853.
I
ESSAI SUR LE DRAME FANTASTIQUE
GOETHE—BYRON—MICKIEWICZ
Le vrai nom qui conviendrait à ces productions étranges et audacieuses, nées d'un siècle d'examen philosophique, et auxquelles rien dans le passé ne peut être comparé, serait celui du drame métaphysique. Parmi plusieurs essais plus ou moins remarquables, trois se placent au premier rang: Faust, que Goethe intitule tragédie, Manfred, que Byron nomme poëme dramatique, et la troisième partie des Dziady, que Mickiewicz désigne plus légèrement sous le titre d'acte.
Ces trois ouvrages sont, j'ose le dire, fort peu connus en France. Faust n'est bien compris que de ce qu'on appelle l'aristocratie des intelligences; Manfred n'a guère contribué, même en Angleterre, à la gloire de Byron, quoique ce soit peut-être le plus magnifique élan de son génie. Jeté comme complément dans le recueil de ses oeuvres, s'il a été lu, il a été déclaré inférieur au Corsaire, au Giaour, à Childe-Harold, qui n'en sont pourtant que des reflets arrangés à la taille de lecteurs plus vulgaires, ou des essais encore incomplets dans la pensée du poëte. Quant à cet acte des Dziady, d'Adam Mickiewicz, je crois pouvoir affirmer qu'il n'a pas eu cent lecteurs français, et je sais de belles intelligences qui n'ont pas pu ou qui n'ont pas voulu le comprendre.
Est-ce que la France est indifférente ou antipathique aux idées sérieuses qui ont inspiré ces ouvrages? Non, sans doute. Dieu me préserve d'accorder à l'Allemagne cette supériorité philosophique à laquelle le moindre de nos progrès politiques donne un si éclatant démenti, car je ne comprends rien à une sagesse qui ne rend pas sage, à une force qui ne rend pas fort, k une liberté qui ne rend pas libre; mais je crains que la France ne soit beaucoup trop classique pour apprécier de longtemps le fond des choses, quand la forme ne lui est pas familière. Quand Faust a paru, l'esprit académicien qui régnait encore s'est récrié sur le désordre, sur la bizarrerie, sur le décousu, sur l'obscurité de ce chef-d'oeuvre, et tout cela, parce que la forme était une innovation, parce que le plan, libre et hardi, ne rentrait dans aucune de nos habitudes consacrées par la règle, parce que Faust ne pouvait pas être mis à la scène, que sais-je? parce que l'Académie en était encore à l'Art poétique de Boileau, qui certes n'eût pas compris, et eût été très-bien fondé, de son temps, à ne pas comprendre ce mélange de la vie métaphysique et de la vie réelle qui fait la nouveauté et la grandeur de la forme de Faust.
Il ne fut peut-être donné qu'à un seul contemporain de Goethe de comprendre l'importance et la beauté de cette forme, et ce contemporain, ce fut le plus grand poëte de l'époque, ce fut lord Byron. Aussi n'hésita-t-il pas à s'en emparer; car, aussitôt émise, toute forme devient une propriété commune que tout poëte a droit d'adapter à ses idées; et ceci est encore la source d'une grave erreur, dans laquelle est tombée trop souvent la critique de ces derniers temps. Elle s'est imaginé devoir crier à l'imitation ou au plagiat, quand elle a vu les nouveaux poëtes essayer ce nouveau vêtement que leur avait taillé le maître, et qui leur appartenait cependant aussi bien que le droit de s'habiller à la mode appartient au premier venu, aussi bien que le droit d'imiter la forme de Corneille ou de Racine appartient encore, sans que personne le conteste, à ceux qui s'intitulent aujourd'hui les conservateurs de l'art.
Et cependant on n'avait pas crié au plagiat lorsque Molière et Racine avaient traduit littéralement des pièces quasi-entières d'Aristophane et des tragiques grecs. C'est que le siècle de nos vrais classiques avait été plus tolérant et plus naïf que le nôtre, et c'est pourquoi ce fut un grand siècle.
Byron prit donc la forme du Faust, à son insu sans doute, par instinct ou par réminiscence; mais, quoiqu'il ait récusé la véritable source de son inspiration pour la reporter au Prométhée d'Eschyle (qui, disons-le en passant, lui a inspiré la plus faible partie de Manfred), il n'en est pas moins certain que la forme appartient tout entière à Goethe: la forme et rien de plus. Mais pour faire comprendre la distinction que j'établirai plus tard entre ces poëmes, je dois remettre sous les yeux des lecteurs le jugement de Goethe sur Manfred, et celui de Byron sur lui-même.
JUGEMENT DE GOETHE
TIRÉ DU JOURNAL L'ART ET L'ANTIQUITÉ
La tragédie de Byron, Manfred, me paraît un phénomène merveilleux et m'a vivement touché. Ce poëte métaphysicien s'est approprié mon Faust, et il en a tiré une puissante nourriture pour son amour hypocondriaque. Il s'est servi pour ses propres passions des motifs qui poussaient le docteur, de telle façon qu'aucun d'eux ne paraît identique, et c'est précisément cause de cette transformation que je ne puis assez admirer son génie. Le tout est si complètement renouvelé, que ce serait une tâche intéressante pour la critique, non-seulement de noter ces altérations, mais leur degré de ressemblance ou de dissemblance avec l'original. L'on ne peut nier que cette sombre véhémence et ce désespoir exubérant ne deviennent, à la fin, accablants pour le lecteur; mais, malgré cette fatigue, on se sent toujours pénétré d'estime et d'admiration pour l'auteur.
FRAGMENT DE LETTRE DE LORD BYRON A SON ÉDITEUR
Juin 1820
Je n'ai jamais lu son Faust, car je ne sais pas l'allemand; mais Matthew Lewis, en 1816, à Coligny, m'en traduisit la plus grande partie de vive voix, et j'en fus naturellement très-frappé; mais c'est le Steinbach, la Jungfrau et quelques autres montagnes, bien plutôt que Faust, qui m'ont inspiré Manfred. La première scène, cependant, se trouve ressembler à celle de Faust.
AUTRE FRAGMENT
1817
J'aimais passionnément le Prométhée d'Eschyle. Lorsque j'étais enfant, c'était une des pièces grecques que nous lûmes trois fois dans une année à Harrow. Le Prométhée, Médée et les Sept chefs devant Thèbes sont les seules tragédies qui m'aient jamais plu. Le Prométhée a toujours été tellement présent à ma mémoire, que je puis facilement concevoir son influence sur tout ce que j'ai écrit; mais je récuse Marlow et sa progéniture, vous pouvez m'en croire sur parole.
Je ne comprends pas plus l'assertion de Goethe se croyant imité, que les dénégations de Byron craignant d'être accusé d'imitation. D'abord la ressemblance des deux drames, quant à la forme, ne me paraît pas aussi frappante qu'il plaît à Goethe de le dire. Cette forme n'est qu'un essai dans Faust, essai magnifique, il est vrai, mais que l'on voit élargi et complété dans Manfred. Ce qui fait la nouveauté et l'originalité de cette forme, c'est l'association du monde métaphysique et du monde réel. Ces deux mondes gravitent autour de Faust et de Manfred comme autour d'un pivot. Ce sont deux milieux différents, et cependant étroitement unis et habilement liés, où se meuvent tantôt la pensée, tantôt la passion du type Faust ou du type Manfred. Pour me servir de la langue philosophique, je pourrais dire que Faust et Manfred représentent le moi ou le sujet; que Marguerite, Astarté et toutes les figures réelles des deux drames représentent l'objet de la vie, du moi; enfin que Méphistophélès, Némésis, le sabbat, l'esprit de Manfred et tout le monde fantastique qu'ils traînent après eux, sont le rapport du moi au non moi, la pensée, la passion, la réflexion, le désespoir, le remords, toute la vie du moi, toute la vie de l'âme, produite aux yeux, selon le privilège de la poésie, sons des formes allégoriques et sous des noms consacrés par les croyances religieuses chrétiennes ou païennes, ou par les superstitions du moyen âge. Cette représentation du monde intérieur, ce grand combat de la conscience avec elle-même, avec l'effet produit sur elle par le monde extérieur dramatisé sous des formes visibles, est d'un effet très-ingénieux et très-neuf.
Oui, neuf, malgré le Prométhée d'Eschyle, malgré les furies d'Oreste et tout le monde fantastique des anciens, malgré les spectres d'Hamlet, de Banco et de Jules César, malgré, enfin, le don Juan de Molière et le don Juan de Mozart. Toute cette intervention du remords ou de la fatalité dans l'action dramatique sous la forme de larves et de démons a été de tout temps du domaine de la poésie, et Voltaire, le plus froid et le plus positif des écrivains dramatiques, n'a pas dédaigné de reproduire à la scène l'ombre de Ninus. Mais dans les anciens comme dans les modernes qui les ont imitées ou reproduites, ces apparitions n'ont pas le caractère purement métaphysique que Goethe leur a donné. Elles tiennent à des croyances ou à des superstitions contemporaines, et si les intelligences supérieures en ont saisi le sens allégorique, les masses qui ont assisté à leur représentation scénique les ont prises au sérieux. Les femmes enceintes avortaient à la représentation d'Oreste tourmenté par les furies. Au temps de Shakespeare, l'ombre d'Hamlet produisait plus d'effroi et d'émotion qu'elle n'éveillait de réflexions philosophiques, et au temps de Molière, la statue du commandeur, malgré le comique au milieu duquel elle se présentait, faisait encore passer un certain frisson dans les veines des spectateurs. Quelle qu'ait été la pensée frivole ou sérieuse de tous ceux qui, avec Goethe, avaient fait intervenir des êtres surnaturels dans l'action dramatique, il est certain qu'ils ont eu recours à cette intervention comme moyen dramatique bien plus que comme moyen philosophique. Ils ont eu, sans doute, en ceci, une pensée de haute moralité ou de critique incisive; mais cette pensée n'était pas la pensée fondamentale de leur oeuvre, comme il a plu à la critique moderne de le croire. Il n'en pouvait pas être ainsi, et le temps montrera que nos interprétations du XIXe siècle sur les mystères des poésies antérieures, comme sur les mythes historiques, ont manqué de circonspection, et sont, en grande partie, très-arbitraires. Malgré l'ingénieuse explication d'Hamlet par Goethe, je suis persuadé que Shakespeare a conçu son magnifique drame beaucoup plus naïvement que Goethe ne put se le persuader, et que ce qui semblait à celui-ci si subtil et si mystérieux dans le héros de Shakespeare, avait une explication très-claire et très-ingénue dans les idées superstitieuses de son temps. Autrement, comment concevoir l'immense popularité des drames les plus profonds de Shakespeare? Il faudrait supposer un public composé de métaphysiciens et de philosophes, assistant à la première représentation d'Hamlet ou de Macbeth. Or, malgré le progrès des temps, John Bull serait encore aujourd'hui fort scandalisé des interprétations fines et poétiques de Goethe; et le bon Shakespeare, lui-même, beaucoup plus artiste et beaucoup moins sceptique qu'on ne le croit en Allemagne et en France, serait sans doute émerveillé, s'il revenait à la vie, de lire tout ce qui s'est publié en tête ou en marge de nos traductions depuis vingt ans.
Tout Hamlet, tel qu'il est analysé dans Wilhem Meister, appartient donc à Goethe, et non à Shakespeare, de même que tout le Don Juan de Mozart, tel qu'il est analysé dans le conte d'Hoffmann, appartient à Hoffmann et nullement à Mozart, nullement à Molière, nullement à la chronique espagnole, de même encore que Faust n'appartient ni à la chronique germanique, ni à Marlow, ni à Widmann, ni à Klinger, mais à Goethe seul. Et c'est ici le lieu de dire que Faust est né de l'Hamlet de Shakespeare indirectement, vu qu'il est né directement de l'Hamlet de Goethe dans Wilhem Meister, heureux témoignage du génie puissant et créateur de Goethe, qui, ne trouvant pas encore suffisante la grandeur d'Hamlet, a su s'élever à la taille du génie de son siècle et lui donner un héritier tel que Faust!
Le drame de Faust marque donc, à mes yeux, une limite entre l'ère du fantastique naïf employé de bonne foi comme ressort et effet dramatique, et l'ère du fantastique profond employé philosophiquement comme expression métaphysique, et… dirai je religieuse? Je le dirai, car ces grands ouvrages dont j'ai à parler appartiennent à la philosophie, c'est-à-dire à la religion de l'avenir, le scepticisme de Goethe, comme le désespoir de Byron, comme la sublime fureur de Mickiewicz.
Mais nous n'en sommes pas encore là. Je demande hardiment, vu mon inaptitude à écrire sur ces matières, qu'on me pardonne la longueur de ces développements sur une simple question de forme. Il ne me semble pas que ma tache soit frivole. Il ne s'agit de rien moins que de restituer à deux des plus grands poëtes qui aient jamais existé, la part d'originalité qu'ils ont eue chacun en refaisant ce qu'il a plu à la critique d'appeler le même ouvrage. Je m'imagine accomplir un devoir religieux envers Mickiewicz en suppliant la critique de bien peser ses arrêts quand de tels noms sont dans la balance.
Ainsi toute l'Europe littéraire a cru Goethe sur parole lorsqu'il a décrété, avec une bienveillance superbe, que Byron s'était approprié son Faust, et qu'il s'était servi pour ses propres passions, des motifs qui poussaient le docteur. Byron lui-même était effrayé de cette ressemblance qui frappait Goethe, lorsqu'il écrivait avec une légèreté affectée: «Sa première scène, cependant, se trouve ressembler à celle de Faust.» Ainsi le peu de critiques français qui ont daigné jeter les yeux sur la magnifique improvisation de Mickiewicz, ont dit à la hâte: «Ceci est encore une contrefaçon de Faust,» comme Goethe avait dit que Faust était l'original de Manfred. Eh bien! soit: Faust a servi de modèle dans l'art du dessin dramatique à Byron et à Mickiewicz, comme Eschyle à Sophocle et à Euripide, comme Cimabue dans l'art de la peinture à Raphaël et à Corrége, et leurs drames rassemblent à celui de Goethe beaucoup moins qu'une pièce classique quelconque en cinq actes et en vers ne rassemble à une autre pièce classique quelconque en vers et en cinq actes, comme Athalie ressemble au Cid, comme Polyeucte ressemble à Bajazet, etc. Le drame métaphysique est une forme. Elle a été donnée; elle est retombée dans le domaine public le jour où elle a été conçue, et il ne dépendait pas plus de Goethe de s'en faire le gardien jaloux, qu'il ne dépend de ceux qui s'en serviront après lui d'ôter quelque chose à la gloire de l'avoir trouvée. C'est une invention dont l'honneur revient à Goethe et qui lui a été payée par d'assez magnifiques apothéoses. Maintenant elle appartient à l'avenir, et l'avenir lui donnera, comme Byron et Mickiewicz ont déjà commencé à le faire, les développements dont elle est susceptible.
J'ai essayé de prouver qu'il n'y avait ni plagiat ai servilité à modeler son oeuvre sur une forme connue. Il me reste à prouver que le fond, la portée et l'exécution des trois drames métaphysiques dont je m'occupe diffèrent essentiellement. Je ne reviendrai plus au point de vue de la défense des deux grands poëtes prétendus imitateurs du premier. Je m'efforcerai de faire ressortir, quant au fond et quant à la forme, le grand progrès philosophique et religieux que signalent ces trois poëmes, nés pourtant à des époques très-rapprochées.
FAUST
Goethe ne vit et ne put voir dans l'homme qu'une victime de la fatalité; soit qu'il croupit dans l'ignorance, soit qu'il s'élevât par la science, l'homme lui sembla devoir être le jouet des passions et la victime de l'orgueil. Il ne reconnut qu'une puissance dans l'univers, l'inflexible réalité. Goethe ferma le siècle de Voltaire avec un éclat qui effaça Voltaire lui-même. «On sent dans cette pièce, dit madame de Staël on parlant de Faust et en le comparant à plusieurs écrits de Voltaire, une imagination d'une toute autre nature; ce n'est pas seulement le monde moral tel qu'il est qu'on y voit anéanti, main c'est l'enfer qui est mis à sa place. Il y a une puissance de sorcellerie, une pensée de mauvais principe, un enivrement du mal, un égarement de la pensée, qui fait frissonner, rire et pleurer tout à la fois. Il semble que, pour un moment, le gouvernement de la terre soit entre les mains du démon. Vous tremblez, parce qu'il est impitoyable; vous riez, parce qu'il humilie tous les amours-propres satisfaits; vous pleurez, parce que la nature humaine, ainsi vue des profondeurs de l'enfer, inspire une pitié douloureuse.»
Ce passage est beau et bien senti. Goethe, tout disciple de Voltaire qu'il est, le laisse bien loin derrière lui dans l'art de rapetisser Dieu et d'écraser l'homme: c'est que Goethe a de plus que Voltaire la science et le lyrisme, armes plus puissantes que l'esprit, et auxquelles il joint encore l'esprit, dernière flèche acérée qu'il tourne contre la patience de Dieu aussi bien que contre la misère de l'homme.
Certes, Goethe passe pour un grand poëte, et le nier semblerait un blasphème. Cependant, dans les idées que nous nous faisons d'un idéal de poëte, Goethe serait plutôt un grand artiste; car nous, nous ne concevons pas un poëte sans enthousiasme, sans croyance ou sans passions, et la puissance de Goethe, agissant dans l'absence de ces éléments de poésie, est un de ces prodiges isolés qui impriment une marche au talent plus qu'aux idées. Goethe est le vrai père de cette théorie, tant discutée et si mal comprise de part et d'autre, de l'art pour l'art. C'est un si puissant artiste que ses défauts seuls peuvent être imités, et qu'en faisant, à son exemple, de l'art pour l'art, ses idolâtres sont arrivés à ne rien faire du tout. Cette théorie de Goethe ne devait pas et ne pouvait pas avoir d'application puissante dans d'autres mains que les siennes: ceci exige quelques développements.
Je ne sais plus qui a défini le poëte, un composé d'artiste et de philosophe: cette définition est la seule que j'entende. Du sentiment du beau transmis à l'esprit par le témoignage des sens, autrement dit du beau matériel, et du sentiment du beau conçu par les seules facultés métaphysiques de l'âme, autrement dit du beau intellectuel, s'engendre la poésie, expression de la vie en nous, ingénieuse ou sublime, suivant la puissance de ces deux ordres de facultés en nous. L'idéal du poëte serait donc, à mes yeux, d'arriver à un magnifique équilibre des facultés artistiques et philosophiques; un tel poëte a-t-il jamais existé? Je pense qu'il est encore à naître. Faibles que nous sommes, en ces jours de travail inachevé, nous sentons toujours en nous un ordre de facultés se développer aux dépens de l'autre. La société ne nous offre pas un milieu où nos idées et nos sentiments puissent s'asseoir et travailler de concert. Une lutte acharnée, douloureuse, funeste, divise les éléments de notre être et nous force à n'embrasser qu'une à une les faces de cette vie troublée, où notre idéal ne peut s'épanouir. Tantôt, froissés dans les aspirations de notre âme et remplis d'un doute amer, nous sentons le besoin de fuir la réflexion positive et le spectacle des sociétés humaines; nous nous rejetons alors dans le soin de la nature éternellement jeune et belle, nous nous laissons bercer dans le vague des rêveries poétiques, et, nous plaçant pour ainsi dire tête à tête avec le créateur au sein de la création, aspirant par tous nos pores ce qu'Oberman appellerait l'impérissable beauté des choses, nous nous écrions avec Faust, dans la scène intitulée Forêts et Cavernes: «Sublime esprit, tu m'as donné, tu m'as donné tout, dès que je te l'ai demandé… tu m'as livré pour royaume la majestueuse nature et la force de la sentir, d'en jouir. Non, tu ne m'as pas permis de n'avoir qu'une admiration froide et interdite: en m'accordant de regarder dans son sein profond, comme dans le sein d'un ami, tu as amené devant moi la longue chaîne des vivants, et tu m'as instruit à reconnaître mes frères dans le buisson, tranquille, dans l'air, dans les eaux….»
Dans cette disposition nous sommes artistes; dans cette disposition Goethe était panthéiste, ce qui n'est qu'une certaine manière d'envisager la nature en artiste, en grand artiste, il est vrai.
Mais la solitude et la contemplation ne suffisent pas plus à nos besoins qu'elles ne suffisent à ceux de Faust, et ce n'est pas la voix de Méphistophélès qui vient nous arracher à ces retraites, c'est la voix même de l'humanité qui vient nous crier comme lui: Comment donc aurais-tu, pauvre fils de la terre, passé ta vie sans moi? En effet, nous sentons que toutes nos aspirations vers la Divinité sont impuissantes, que nous travaillons à nous élever jusqu'à elle hors de la voie qu'elle nous a assignée. Nous sentons que cette belle nature n'est rien sans l'action de l'humanité, à qui Dieu a confié le soin de continuer l'oeuvre de la création. En vain notre imagination peuple ces solitudes de rêves enchantés: les anges du ciel ne descendent pas à notre voix. Notre puissance ne peut évoquer ni les génies de l'air, ni les esprits de la terre. Nous savons trop bien que le génie qui protège la nature terrestre, que l'esprit qui alimente sa fécondité, que l'ange qui forme un lien entre la beauté intelligente de la matière et la sagesse aimante de Dieu, nous savons bien que tout cela c'est l'homme, c'est l'être voué ici-bas au travail persévérant, et investi de l'intelligence active. D'ailleurs, notre vie ne se borne pas seulement à la faculté de voir et d'admirer le monde extérieur. Il faut qu'il aime, qu'il souffre, qu'il cherche la vérité à travers le travail et l'angoisse. C'est en vain qu'il voudrait se soustraire aux orages qui grondent sur sa tête; l'orage éclate dans son coeur, la société ou la famille le réclament, le lien des affections ne vent pas se rompre: il lui faut retourner à la vie!
Et bientôt recommence autour de nous le tumulte du monde; bientôt les sentiments humains s'agitent en nous plus héroïques ou plus misérables que jamais; et si, dans cet ouragan qui nous entraîne, les pensées de notre cerveau et les besoins de notre coeur cherchent une foi, une vertu, une sagesse, un idéal quelconque, nos travaux d'esprit prennent une direction nouvelle. Ce sentiment du beau matériel, dont l'art était pour nous l'expression naguère, s'applique désormais, riche des formes que l'art nous inspire, à des sujets plus étendus et plus graves. Dans cette disposition nous sommes philosophes; nous serions vraiment poëtes si nous pouvions manier assez bien l'art pour en faire l'expression de notre vie métaphysique aussi bien que celle de notre vie poétique.
Mais cela serait un progrès que l'art n'a pu porter encore à un degré assez éminent pour vaincre les résistances du préjugé qui veut limiter la tache de l'artiste-poëte à la peinture de la vie extérieure, lui permettant, tout au plus, d'entrer dans le coeur humain assez avant pour y surprendre le mystère de ses passions. Goethe, le plus grand artiste littéraire qui ait jamais existé, n'a pas su ou n'a pas voulu le faire. Dans le plus philosophique et le plus abstrait de ses ouvrages, dans Faust, on le voit trop préoccupé de l'art pour être complètement ou du moins suffisamment philosophe. Dans ce poème magnifique où rien ne manque d'ailleurs, quelque chose manque essentiellement, c'est le secret du coeur de Faust. Quel homme est Faust? Aucun de nous ne peut le dire. C'est l'homme en général, c'est la lutte entre l'austérité et les passions, entre l'idéal et l'athéisme. Mais que cette lutte est faible, et comme le frivole esprit du doute l'emporte aisément sur cet homme mûri dans l'étude et la réflexion! Comme on voit le néant de cet homme, que Dieu pourtant appelle son serviteur, dans un prologue puéril et de mauvais goût, étroit portique d'un monument grandiose[3]!
[Note 3: Sauf les strophes chantées dès le début par les trois archanges, qui sont d'une poésie sublime.]
Il me cherche ardemment dans l'obscurité, et je veux
bientôt le conduire à la lumière.
Si c'est de l'homme en général que la Divinité parle ainsi, il faut avouer que l'esprit de malice a beau jeu contre elle, et qu'il n'a qu'à effleurer la terre de son aile pour que la terre entière tombe en sa puissance. Si le fameux docteur Faust est là seulement en question, Dieu et le lecteur se trompent grandement au début, sur la puissance intellectuelle de ce sage que la moindre plaisanterie de Méphistophélès va déconcerter, que la moindre promesse de richesse et de luxure va précipiter dans l'abîme. Si c'est Goethe lui-même dont la grande figure nous apparaît à travers celle du docteur, nous voici éclairés, et nous comprenons pourquoi, dans la forme et dans le fond de son oeuvre, l'artiste est resté incomplet, obscur, embarrassé ou dédaigneux de se révéler. Nous comprenons pourquoi la chute de Faust est si prompte et le triomphe de Méphistophélès si naïf. Nous pensions assister à la lutte de l'idéal divin contre la réalité cynique; nous voyons que cette lutte ne peut se produire dans une âme toute soumise par nature à la réalité la plus froide. La où il n'y avait pas de désirs exaltés, il ne peut arriver ni déception, ni abattement, ni transformation quelconque. Voilà pourquoi Goethe ne m'apparaît pas comme l'idéal d'un poëte, car c'est un poëte sans idéal.
Il nous faut donc chercher le secret de Faust au fond du coeur de Goethe. Alors que le poëte nous est connu, le poëme nous est expliqué. Sans cela, Faust est une énigme, il est empreint de ce défaut capital que l'auteur ne pouvait pas éviter, celui de ne pas agir conformément à la nature historique du personnage et au plan du poëme. Il y avait longtemps que Goethe était intimement lié avec Méphistophélès lorsqu'il imagina de raconter les prouesses de celui-ci à l'endroit du docteur Faust, et, s'il lui fut aisé de faire agir et parler le malin démon avec toute la supériorité de son génie, il lui fut impossible de faire de Faust un disciple de l'idéal détourné de sa route. Faust, entre ses mains, est devenu un être sans physionomie bien arrêtée, un caractère flottant, tourmenté, insaisissable à lui-même; il n'a pas la conscience de sa grandeur et de sa force; il n'a pas non plus celle de son abaissement et de sa faiblesse. Il est sans résistance contre la tentation; il est sans désespoir après sa chute. Son unique mal, c'est l'ennui; il est le frère aîné du spleenétique et dédaigneux Werther. Avant son pacte avec le diable, il s'ennuie de la sagesse et de la réflexion: à peine s'est-il associé ce compagnon froid et fier, qu'il s'ennuie encore plus de cette éternelle et monotone raillerie qui ne lui permet de s'abandonner naïvement ni à ses rêveries, ni à ses passions. Avant Marguerite, il s'ennuyait de la solitude; depuis qu'il la possède, il ne l'aime plus, ou du moins il la néglige, il l'oublie, il sent le vide de toutes les choses humaines, et c'est Méphistophélès qui vient le rappeler à sa maîtresse: Il me semble qu'au lieu de régner dans les forêts, il serait bon que le grand homme récompensât la pauvre fille trompée de son amour. A quoi Faust répond: Qu'est-ce que les joies du ciel dans ses bras? Qu'elle me laisse me réchauffer contre son sein, en sentirai-je moins sa misère? Ne suis-je pas le fugitif, l'exilé?
Puis il retourne vers elle, car il est bon, compatissant et juste; et cette loyauté naturelle, que le démon ne peut vaincre en lui, est encore un trait distinctif du caractère de Goethe, qui rend le personnage de Faust plus étrange et plus inconséquent. Où est le crime de Faust? Il est impossible d'imaginer en quoi il a pu mériter l'abandon où Dieu le laisse, et en quoi il remplit ses engagements envers le diable. Son cerveau poursuit toujours un certain idéal de gloire et de puissance surhumaine qui n'est pas pourtant l'idéal divin; il n'est ni assouvi ni entraîné par les passions que lui suggère l'esprit du mal. On ne voit pas en quoi il a trompé Marguerite. Il n'y a trace d'aucune promesse de sa part, ni d'aucune exigence intéressée de celle de la jeune fille. S'il se laisse ravir loin d'elle par les beautés de la solitude, quelques mots de Méphistophélès, instincts de concupiscence que Faust sait ennoblir par le remords, le ramènent auprès d'elle. Si Marguerite lui manifeste ses naïves terreurs, loin de la détacher de ses croyances, il tâche de la rassurer en lui expliquant les siennes propres, et il semble chérir en elle la candeur naïve et la pieuse ignorance. Si, bientôt entraîné de nouveau loin d'elle par l'inquiète curiosité, il s'élance sur le Broken, au milieu du sabbat magique, c'est-à-dire au milieu des passions délirantes, de la débauche et de la fausse gloire humaine (si spirituellement chantée par des girouettes et des étoiles tombées); l'horreur que lui inspirent le blasphème et l'obscénité vient le saisir dans les bras d'une impure beauté, pour faire passer devant ses yeux l'image fantastique de Marguerite. Ce passage du sabbat de Faust est étincelant d'esprit et admirable de terreur.
MÉPHISTOPHÉLÈS à Faust qui a quitté la jeune sorcière.—Pourquoi as-tu donc laissé partir la jeune fille qui chantait si agréablement à la danse?
FAUST.—Ah! au milieu de ses chants, une souris ronge s'est élancée de sa bouche.
MÉPHISTOPHÉLÈS.—C'était bien naturel. Il ne faut pas faire attention à ça. Il suffit que la souris ne soit pas grise. Qui peut y attacher de l'importance, à l'heure du berger?
FAUST.—Que vois-je?
MÉPHISTOPHÉLÈS.—Quoi?
FAUST.—Méphisto, vois-tu une fille pâle et belle qui demeure dans l'éloignement? Elle se retire languissamment de ce lieu, et semble marcher les fers aux pieds. Je crois m'apercevoir qu'elle ressemble à la bonne Marguerite.
MÉPHISTOPHÉLÈS.—Laissons cela! personne ne s'en trouve bien. C'est une figure magique, sans vie, une idole. Il n'est pas bon de la rencontrer; son regard fixe engourdit le sang de l'homme et le change presque en pierre. As-tu déjà entendu parler de la Méduse?
FAUST.—Ce sont vraiment les yeux d'un mort qu'une main chérie n'a point fermés. C'est bien là le sein que Marguerite m'abandonna; c'est bien le corps si doux que je possédai!
MÉPHISTOPHÉLÈS.—C'est de la magie, pauvre fou! car chacun croit y retrouver celle qu'il aime.
FAUST.—Quelles délices! et quelles souffrances! Je ne puis m'arracher à ce regard. Qu'il est singulier, cet unique ruban rouge qui semble parer ce beau cou… pas plus large que le dos d'un couteau!
MÉPHISTOPHÉLÈS.—Fort bien! je le vois aussi; elle peut bien porter sa tête sous son bras, car Persée la lui a coupée. Toujours cette chimère dans l'esprit? Viens donc sur cette colline, etc.
Et quand Faust, revenu du sabbat, apprend le malheur où Marguerite est tombée, il exprime sa douleur et sa colère contre le démon en un style digne des plus beaux élans de Shakespeare. Son âme s'élance vers la Divinité, et il fait entendre ce cri de juste reproche: «Sublime esprit! toi qui m'as jugé digne de te contempler, pourquoi m'avoir accouplé à ce compagnon d'opprobre qui se nourrit de carnage et se délecte de destruction?» Dans son indignation véhémente, Faust, se dessinant pour la première fois, est animé de cette puissance de droiture et de cette franchise grande et simple qui rachètent si admirablement dans Goethe l'absence des facultés idéalistes. Il terrasse l'insolence du démon, et le force à le conduire auprès de Marguerite pour la sauver. Ici le rôle de l'amant ayant cessé, et celui de l'homme commençant, on ne s'aperçoit plus de tout ce qui a manqué à Faust pour répondre à l'amour de Marguerite, on voit seulement la probité et le zèle qui s'efforcent de racheter des crimes bien involontaires, car il n'a pas dépendu de Faust que l'amour d'une femme comblât le vide de son coeur, et Méphistophélès s'empare de lui au dénouement d'une façon bien arbitraire. D'où il faut conclure que Goethe, grand artiste, sublime lyrique, savant ingénieux et profond, noble et intègre caractère, mais non pas philosophe, mais non pas idéaliste, mais non pas tendre ou passionné dans un sens délicat, n'a pas pu ou n'a pas voulu exécuter Faust tel qu'il l'avait conçu. Toute cette histoire, tout ce drame, tous ces personnages, tous ces événements si admirablement posés, si pleins d'intérêt, de grâce, d'énergie et de pathétique, n'encadrent pas le sujet qu'ils devaient encadrer, c'est-à-dire la lutte du sentiment divin contre le souffle de l'athéisme. Ce n'est pas le drame de Faust tel que nous le concevrions aujourd'hui, et tel que Goethe l'avait rêvé sans doute avant d'y mettre la main: c'est l'histoire du cerveau de Goethe esquissée moitié d'après nature, moitié d'après sa fantaisie; c'est l'histoire du siècle dernier, c'est l'existence de Voltaire et de son école; c'est le résultat des systèmes de Descartes, de Leibnitz et de Spinosa, dont Goethe est le lyrique et l'admirable vulgarisateur; et voici comment je résumerais Faust:—Le culte idolâtre de la nature déifiée (comme l'entendait le XVIIIe siècle), troublant un cerveau puissant jusqu'à le dégoûter de la condition humaine, et lui rendant impossible le sentiment des affections et des devoirs humains.—Pour châtiment terrible à cette aberration de la science et de la philosophie qui divinise la matière et oublie la cause pour l'effet, le principe pour le résultat, Goethe, poussé par un instinct prophétique qu'il n'a pas compris lui-même, a infligé au disciple de Spinosa un horrible ennui, un lent désespoir, contre lequel échouent la raillerie voltairienne, l'orgueil scientifique et la puissante sérénité de la propre organisation de Goethe.