Cézanne

Son arrivée, son existence, ses débuts à Paris furent, comme tous ses jours, délicieux et atroces, traversés de certitudes, assombris de désespoirs. Il avait le mal de la perfection, le tourment de l’absolu.

Sa vie tout de suite fut très réglée, vouée tout entière au labeur. Il n’avait qu’une méchante chambre dans un hôtel meublé de la rue des Feuillantines, mais, le matin, il allait à l’académie Suisse; il déjeunait sommairement, il fut toujours très sobre, aimant de loin en loin un repas plantureux et fin, une bonne «ribote»; l’après-midi, il retournait dessiner, chez son camarade d’Aix, Villevieille, qui l’avait précédé à Paris et qui avait un atelier, ou au Louvre. Il soupait, se couchait de bonne heure. En dehors de Villevieille et de Zola, il ne voyait presque personne. Il travaillait.

Il n’était jamais content de lui, ni de ce qu’il peignait. Il se réfugiait alors dans d’interminables soliloques théoriques, où il se contentait, dont on ne pouvait le tirer. Chez Suisse, on était assez libre. On payait sa «masse», le modèle était là, chacun ébauchait, barbouillait, bâtissait à son gré. Les camarades s’extasiaient ou pouffaient. Mais les autres n’eurent jamais grande prise sur Cézanne. «Il est fait, écrit à Baille Zola à cette époque, il est fait d’une seule pièce, raide et dur sous la main; rien ne le plie; rien ne peut en arracher une concession.»

C’est à l’atelier Suisse qu’il connut Emperaire, un autre aixois. Un nain, mais une tête de cavalier magnifique, à la Van Dyck, une âme brûlante, des nerfs d’acier, un orgueil de fer dans un corps contrefait, une flamme de génie dans un foyer déjeté, un mélange de Don Quichotte et de Prométhée. Comme Cézanne, dont il me parla souvent et me rapporta les propos, il est venu mourir à Aix, très vieux, mais croyant toujours à la beauté du monde, à son génie, à son art; à soixante et dix ans, crevant de faim, mais dans son galetas se pendant encore à un trapèze, une heure par jour, dans une obstination enragée d’«allonger» et de vivre. Il a laissé de très belles sanguines, et chez un gargotier du passage Agard une amazone monticellesque et deux natures mortes, une surtout, hallucinante, tragique, du gibier, un perdreau, un canard près d’un gros bol de sang, et qu’aimait Cézanne au point d’aller parfois manger la ratatouille infâme du restaurant où elles étaient accrochées pour pouvoir les mieux contempler à son aise. Il aurait voulu les acheter, mais n’avait pas osé, me confia-t-il, le jour où, le restaurateur ayant fait faillite, le fonds fut vendu sans que le vieux maître en eût été averti.

Il a peint d’Emperaire un portrait étonnant, la lourde tête du nain se détachant sur les fleurs rouges d’une housse à ramages, les petites jambes, dans le haut fauteuil, ne touchant pas le sol, soutenues par une chaufferette. Roulé dans sa houppelande, l’être grêle sort du bain. Tout décharné, caricatural, exaspéré à la fois et affaissé de vivre, pathétique, ses longues mains pendantes, il tend sa belle face douloureuse, emmanchée, semble-t-il, à quelque armature de volonté tragique; et au-dessus de lui comme une affiche ironique, une promesse amicale de gloire, Cézanne en grosses lettres d’écriteau a inscrit le nom: Achille Emperaire.

Il en parlait souvent, il ne tarissait pas d’anecdotes sur lui, il le trouvait «très fort». Un jeudi, Cézanne et moi, nous le rencontrâmes au musée d’Aix et en parcourûmes ensemble les galeries. Rien ne fut plus touchant que de voir Cézanne abordant le petit bonhomme, lui prodiguant les attentions affectueuses, épousant tout de suite ses imaginations de vieillard, ses illusions de nabot illuminé, lui donnant une grande heure de joie à lui faire toucher, vivre comme réalisé, son rêve de maîtrise inconnue et de gloire qui pousse au soleil de la mort.

«—Il y a du Frenhofer en lui», me souffla-t-il dans l’oreille.

Emperaire était radieux.

Je n’oserais l’affirmer, mais je crois que, plus âgé, plus informé aussi à cette époque, il eut, à l’atelier Suisse, une certaine influence, non sur l’art, mais sur les théories de Cézanne. En tout cas, je lui ai souvent entendu développer, sur les Vénitiens et Rubens notamment, des vues très proches parentes de celles de Cézanne et en des termes presque analogues. Ce qui, par contre, devait indigner Cézanne, il détestait Delacroix qu’il écrasait sous Tintoret, mais il avait sur l’héroïsme naturel des grandes nudités de Titien ou de Giorgione, sur l’aisance princière de Véronèse, sur le ronsardisme de Rubens, des mots qui sûrement ont dû ravir le vieux maître du Jas de Bouffan. Ont-ils couru ensemble le Louvre, en sortant de chez Suisse? Cézanne, affamé de peinture, voyait tout, églises, musées, salons, expositions. Il y traînait Zola, dont il fit ainsi l’éducation artistique et qui s’en souvint quelques années plus tard, en écrivant ses brochures sur Manet et les Salons. Il adorait aussi galoper dans Paris, se planter sur les ponts, descendre les Champs-Elysées, contempler la Concorde. Il lisait Flaubert, Taine, Stendhal, suivait les Lundis de Sainte-Beuve. Il ignorait encore Courbet, dont le nom, la légende le hantaient, mais dont il n’avait pu contempler une toile, ce Courbet dont il devait dire plus tard: «C’est un objectif. Il a l’image toute faite dans son œil...» mais dont il rêvait alors comme d’un gigantesque révolutionnaire, une sorte d’énorme Renaissant.

Les emportements, les improvisations passionnées, les éclats théoriques auxquels il se livrait avec le fougueux Emperaire étaient tempérés par l’application, l’esprit plus bourgeois, la sagesse de Villevieille. Celui-ci avait épousé une jeune fille charmante, «rose, potelée, enjouée», et le bonheur paisible de l’honnête ménage inclinait parfois Cézanne à rêvasser des joies du foyer. Il se plaisait dans cette atmosphère. Il en garda un souvenir attendri... Lorsque, quarante ans après, il perdit sa mère, c’est Villevieille qu’il fit appeler pour en avoir un dessin pris au chevet de la morte, par un de ces retours mystérieux où il s’efforçait de mettre d’accord sa sensibilité avec certains regrets, de vagues intuitions et ce qu’il appelait le point d’appui de la morale et des principes.

Entre Emperaire, un peu exalté, un peu détraqué, romantique, et Villevieille qui l’apaisait, Zola mettait sa force calme, sa volonté continue, son robuste génie, mais Cézanne maintenant en avait un peu peur. Dans les milieux de peintres on disait, et non sans raison, le tort que la fréquentation de Proudhon portait aux récentes œuvres de Courbet. L’artiste ne doit pas avoir de visées sociales. Son œuvre, pourvu qu’elle soit d’un beau métier, fructifie d’elle-même. Les préoccupations du peintre, si elles sont nourries de méditation et de vie, paraissent toujours assez. Ce n’est pas le choix populaire des sujets qui enseigne le peuple, mais la vérité, l’ordre, le noble agencement des couleurs et des lignes qui, harmonisées, portent avec soi la morale et toute justice... Cézanne se méfiait en Zola du littérateur. Il le vit un peu moins. Il venait d’échouer à l’examen d’admission à l’école des Beaux-Arts. Ses accès de découragement se multiplièrent. Et comme à Aix il rêvait de Paris, à Paris il rêva d’Aix.

Il se disait que l’air de Provence lui rendrait sa vigueur. Il voulait retravailler sur nature. Il lui semblait maintenant que les pins, les rochers bien établis, les plans si nets des collines de l’Arc, les terres rouges du Tholonet le soutiendraient. Il fit quelques essais dans les environs de Paris, avec son camarade Guillaumin il peignit dans l’ancien parc d’Issy-les-Moulineaux, puis à Marcoussis, mais ces fuites d’arbres délicates, ces rives grasses, ces sèves tendres ne convenaient pas à ses yeux enflammés. Il ne rêvait que de force et de violence. Le fantôme bleuté de la Sainte-Victoire flottait au bord de sa pensée et marchait avec lui à l’horizon de tous les paysages. Toujours dans ces tourments de la perfection qui, dès ses débuts, le déchirèrent, il imagina que de changer de pays, de toile, de motifs serait une aide à son effort. Zola l’a bien vu. «Par un phénomène constant, dit-il de Lantier en parlant du Cézanne de cette époque, son besoin de créer allait ainsi plus vite que ses doigts; il ne travaillait jamais à une toile sans concevoir la toile suivante. Une seule hâte lui restait, se débarrasser du travail en train dont il agonisait: sans doute ça ne vaudrait rien encore, il en était aux concessions fatales, aux tricheries, à tout ce qu’un artiste doit abandonner de sa conscience; mais ce qu’il ferait ensuite, ah! ce qu’il ferait, il le voyait superbe et héroïque, inattaquable, indestructible.»

Et ce qu’il voyait ainsi héroïque et indestructible, c’était alors son pays d’Aix, un renouvellement du paysage bitumeux par un coup de clarté du midi, la terre et la mer, le ciel entrant dans les tableaux, avec leur véritable lyrisme; c’était de grands êtres nus se mouvant en pleins champs, frustes comme des arbres, mais humains comme un vers de Virgile; c’était un empâtement de couleurs soutenues par une ardente liberté de lignes, c’était tout son futur génie encore embourbé dans trop de matière peut-être, dans les crasses de la palette que le mistral balaierait là-bas, dans les pluies de Paris, qui lui embrumaient l’œil vite nettoyé, il en était sûr, par la première averse du soleil sur l’étang et les oliviers, passé Avignon. Il fallait qu’il partît...

Zola, pour le retenir, trouva un subterfuge. Il lui demanda de faire son portrait. Cézanne bondit sur cette idée. Il se mit à la besogne. Tout marcha bien d’abord. L’ébauche était magnifique. Une fièvre d’enthousiasme, un élan d’amitié le soutenaient. Puis les séances traînèrent, s’espacèrent. Le sujet, vraiment, excédait ses forces. Il avait entrepris une œuvre au-dessus de ses moyens. Il s’en rendait compte. Travailler, travailler! Il en avait besoin. Il balbutiait à peine, et l’aboutissement de l’art, devait-il déclarer, c’est la figure. Avant d’aborder l’expression terrible à arracher des lignes d’un visage, il fallait, plus aisément, avoir donné vie à un geste d’arbre, à un regard de source, à un profil de roche. L’été, là-bas, autour des bastides d’Aix, sur les aires, par les champs moissonnés, brûlait dans toute sa magnificence, étendait son grand visage ensommeillé à l’ombre bleue des collines nettes... Un jour, Zola, en venant prendre la pose, trouva les malles faites, le chevalet vide:

«—Et mon portrait?

—Je l’ai crevé.»

On était en septembre 1862. Il n’y avait guère plus d’un an que Cézanne était arrivé à Paris. Le soir, il repartait pour Aix.

Il y passa un an. Après un automne de travail, la joie d’avoir retrouvé la campagne, les êtres et les choses de Provence, les marronniers du Jas, les rues tranquilles et les fontaines d’Aix, ses hésitations le reprirent. Les scrupules s’abattirent sur lui. Cette fois son découragement fut si profond, qu’il paraît, pour quelque temps, avoir renoncé à la peinture. Il ne se remit pas au droit, mais, dans les bureaux de son père, il fit un peu de banque. Fut-ce pour ne plus contrarier les siens, essayer de les contenter après son échec aux Beaux-Arts? Fut-ce une amertume dernière, un pessimisme abandonné de tout? Il me regarda d’un tel visage farouche, une fois que j’osais aborder ce sujet dans une minute d’abandon, que jamais je ne fus tenté d’y revenir. Blessé ainsi, on l’imagine, en pleine sève, traînant sa résignation, rongeant son frein sous les platanes du cours Mirabeau. Il n’y put tenir. Il griffonne sur le grand-livre, au chapiteau d’une colonne de chiffres, ces vers gouailleurs qui résument le drame et l’élan de sa vie d’alors:

Cézanne le banquier ne voit pas sans frémir
Derrière son comptoir naître un peintre à venir.

Pour se débarbouiller de toute cette comptabilité qui lui noircissait le cerveau, il nettoyait sa boîte, achetait des couleurs, fourbissait son chevalet de campagne. Il rôda de nouveau autour de la ville. Il déserta le bureau, passa ses journées, vautré dans l’herbe, sous les cyprès, au clos du Jas. Un matin il s’en va dans les terres. Il était repris. Ce fut un beau printemps d’espoirs.

Au fond du salon, dans la plupart des bastides provençales, un grand divan circulaire s’enfonce sous une grotte d’ombre où, au gros de l’été, on fait, après dîner, des siestes délicieuses. Le Jas de Bouffan, comme toute maison de campagne qui se respecte, avait le sien. Cézanne, dans un coup de joie, voulut le décorer. Il dressa sur la haute muraille quatre jeunes femmes, élancées, primitives, dansantes, l’une, l’Automne, courant sous sa corbeille et sa charge de fruits, l’autre, estivale, les bras brillants de fleurs, l’Hiver, accroupie près d’un feu et qui fait penser à quelque naïf mais prodigieux Chavannes réalisé; et dans un éclat de gaminerie, un rire de rapin, il signa, en longues lettres insolentes, du nom d’Ingres ces Quatre Saisons qui font plutôt songer à quelque gauche fresque d’un étrange quattrocentiste travaillant pour Epinal, tant il y a, sous ces fantaisistes figures, de vie sobre déjà et de sérieux charmant. Tout le grand Cézanne des natures mortes perce sous les fleurs, les gerbes de blé et les fruits des paniers; un noble sens décoratif baigne toute la composition.

Il ne reste malheureusement pas d’études de paysages, d’ébauches de cette époque. Elles seraient passionnantes à consulter. J’ai su, par Solari et Emperaire, qu’il chargeait alors ses toiles de couleurs, empâtant largement, au couteau à palette, assombrissant plutôt les tons, peut-être malgré lui.

C’était le moment où, sans se connaître, Monticelli à Paris, Gresy, Guigou, Aiguier, Loubon, Engalière, à Aix, à Toulon et à Marseille, cherchaient dans le même sens et, le long de la mer et de la vallée de la Durance, constituaient une école provençale. Cézanne, qui, mieux qu’eux tous, exprima la Provence, était, lui,—comme Monticelli,—un peintre universel. Dans la Provence, c’était le monde qu’il voyait et peignait, par delà la Victoire et le pays d’Aix, c’était l’horizon de la terre. Il eût pu, se renfermant dans sa ville morte, être comme un Aubanel ou un Mistral de la peinture. De plus hauts destins l’attendaient. En confrontant les paysages de sa naissance avec les paysages de sa vie, il atteignit, dans plus de précision, le lyrisme même de son pays, il en dégagea, en en dégageant l’humanité, l’âme même fondue en celle de l’univers. Dès qu’il se sentait fort, armé, nourri de sève par sa terre natale et d’idées par ses méditations et ses lectures, sa retraite en pleins champs ne lui suffisait plus. En 1863, il repartit pour Paris.

Nous touchons, je crois, à la période la plus heureuse de sa vie. C’est le moment où moins de doute le mine et le déchire, plus de foi l’exalte. Pissarro lui révèle Courbet, Guillemet le conduit chez Manet. Il lâche sa verve. Il peint, avec excès, dit Mottez, un de ses professeurs aux Beaux-Arts, il peint, en poëmes emportés, toute cette série de fêtes, ces orgies, ces vagues mythologies naturalistes qui l’apparentent aux Vénitiens. Il a vingt-cinq ans, une santé admirable, un cœur et un sang chauds, une abondance d’idées qui le roulent dans un fleuve de sujets, de lignes, de couleurs dont il a l’audace de se sentir le maître. Plus rien ne l’arrête. Son métier même paraît lui obéir. Sa frénésie de pensée est telle, qu’il crie un jour à Huot, en plein Salon carré: «Il faut brûler le Louvre.» Sur un feuillet d’album, il crayonne ces lignes d’Emile: «Il faut que le corps ait de la vigueur pour obéir à l’âme: un bon serviteur doit être robuste. Plus le corps est faible, plus il commande; plus il est fort, plus il obéit. Un corps débile affaiblit l’âme.» Et dessous, de sa grosse écriture, il souligne: «Je suis robuste. J’ai l’âme forte...» Sur le mur de son atelier, il charbonne: «Le bonheur est dans le travail.»

Cet atelier n’est qu’une mansarde vitrée, flamboyante. «Les jeunes peintres du plein air, écrit Zola, devaient tous louer les ateliers dont ne voulaient pas les peintres académiques, ceux que le soleil visitait de la flamme vivante de ses rayons.» Cézanne n’y manqua pas. Il vivait, près de la Bastille, dans sa sorte de serre, en une nappe de soleil, presque sans argent, mais dans un débordement joyeux de tous ses sens, une plénitude de tout l’être où son génie s’épanouissait en ébauches fougueuses, en toiles chargées de pensées fauves, gorgées de sensations, tendues jusqu’à craquer sous l’épaisse couche des tons radieux. Il peignait tout ce qui lui tombait sous les mains et les yeux.

«—Est-ce qu’une botte de carottes, oui, une botte de carottes! criait-il, étudiée directement, peinte naïvement, dans la note personnelle où on la voit, ne vaut pas les éternelles tartines de l’Ecole, cette peinture au jus de chique, honteusement cuisinée d’après les recettes? Le jour vient où une seule carotte originale sera grosse d’une révolution.»

Ces paroles rapportées dans l’Œuvre, Philippe Solari m’a affirmé les avoir entendu plus de vingt fois sortir telles quelles de la bouche de Cézanne[6]. Ils vivaient presque ensemble. Camille Pissarro et surtout Solari étaient ses deux nouveaux amis. Il fit vers la même époque la connaissance de Renoir. Avec Solari, bohème délicieux, sculpteur dont il adorait les maquettes, toute sa vie il resta lié. C’est à ma connaissance le seul de ses amis avec qui son caractère farouche et ses brusques accès de misanthropie n’eurent jamais à se manifester. Solari était si tendre, si respectueusement camarade avec lui. Et il fallait entendre le vieux Cézanne murmurer en clignant de l’œil: «Philippe!...» Toute son ironie aimante, toute la richesse de son cœur passaient dans sa voix. C’étaient peut-être ses lointaines années de Paris qui lui remontaient à la mémoire.

Philippe, médaillé de l’école des Beaux-Arts d’Aix, envoyé à Paris aux frais de la ville pour y préparer le prix de Rome, s’enrôla tout de suite, vivant et ardent comme il l’était, dans la libre bande des révolutionnaires. Il mangeait très vite ses petites mensualités. Les deux amis alors cuisinaient ensemble, fumaient aux mêmes pipes le même paquet de tabac, faisaient bourse, existence communes. Une semaine d’extrême misère, n’ayant qu’un habit sortable à eux deux, l’un, m’a raconté Solari, s’en alla prendre l’air, pendant que l’autre restait couché. Ils adoraient s’allonger et dormir, au Luxembourg, sur les bancs des terrains vagues: c’était pour eux comme une débauche de campagne. Un autre régal, tout un hiver, fut une bonbonne d’huile envoyée du Jas dans laquelle on trempa des mouillettes si somptueuses qu’on s’en lippait les doigts jusqu’au coude. Ce fut cet hiver-là que Zola, un matin, mena Manet visiter la boutique transformée en atelier où Solari préparait son envoi au Salon.

C’était un grand nègre luttant contre des chiens, le même qui posa à Cézanne le fameux nègre en pantalon bleu que possède Monet. Manet, Cézanne et Zola tournaient autour de la gigantesque maquette. «—La guerre de l’Indépendance,» disait Solari, ravi. On grelottait. Il fit du feu. Alors une chose terrible arriva. L’armature de la statue faite de vieux bâtons de chaise et de manches à balai craqua sous la chaleur. Le nègre s’effondra... Solari dut l’envoyer au Salon, toujours mordu par les chiens, mais couché. Il eut un grand succès. Albert Wolff le loua dans le Figaro. Un marchand de guano acheta l’Indépendant crépu et, passé au vernis noir, il en fit, ô muses! sa marque de fabrique. Le nègre, dans l’Œuvre où Zola raconte l’anecdote, est devenu une bacchante.

«—Ces réalistes, concluait Cézanne lorsqu’au Tholonet, avec Solari, il me fit en riant d’émotion le récit de l’histoire, ces réalistes n’en font jamais d’autres... Hein, Mahoudeau?»

Timide, farouche, Cézanne ne vit que très peu Manet. Il lui voua, de loin, une sorte de culte, encore qu’il lui reprochât parfois de s’être trop laissé aller à la manie du morceau, d’avoir préféré le musée à la nature et d’être, au fond, «pauvre de sensations colorantes». Mais l’Olympia le ravissait complètement. Il m’en apporta un jour une grande photographie.

«—Tenez, mettez ça quelque part, devant votre table de travail. Il faut toujours avoir ça sous les yeux... C’est un état nouveau de la peinture. Notre Renaissance date de là... Il y a une vérité picturale des choses. Ce rose et ce blanc nous y mènent par un chemin que notre sensibilité ignorait jusqu’à eux... Vous verrez.»

Il parlait aussi avec une grande émotion de la Sortie de l’Opéra qu’il avait admirée, un jour, avec Solari, dans l’atelier de Manet.

«—L’héroïsme de la vie moderne, faisait-il alors, comme a dit Baudelaire... Manet l’avait entrevu. Mais, ajoutait-il, ce n’est pas encore ça... Je voyais plus large.»

Qu’entendait-il par là? Sa fièvre de recherches l’avait repris, dès son arrivée à Paris. Il s’était lié avec Camille Pissarro, «l’humble et colossal Pissarro», ainsi qu’il l’appela plus tard. Celui-ci le ramenait à une vision plus directe, plus proche de la nature, plus terre à terre aussi. Il le tirait de ses mythologies lyriques vers les pommiers et les labours, les villages de l’Ile de France. Il lui commentait Courbet dans un sens naturaliste qui rejoignait, au vrai cœur de lui-même, sous son apparent romantisme d’alors, le vieux fond réaliste que son hérédité latine avait mis en Cézanne. Au Salon des Refusés, ils reçurent ensemble le coup de soleil du Déjeuner sur l’herbe. Ils s’exaltèrent. Ils allèrent peindre «sur nature», dans la banlieue, le long de la Marne, et même ils plantèrent parfois leur chevalet en plein Paris. Mais Cézanne, bouleversé, revenait de ces séances plus torturé encore. Le contact de la bonne terre et des purs horizons ne l’apaisait pas. Au contraire. Le drame recommençait en lui.

Devant ces ébauches décoratives, les corps passionnés, les lourds feuillages de rêve, «les seins nus et pourprés de ses tentations» dans des alcôves de frénésie, un doute l’étreignait qu’il ne faut rien inventer et ne peindre, comme le lui disait Pissarro, que ce qu’on peut voir et toucher de la main ou des yeux. Et devant la rivière lente, le chevalet dressé sous les vraies branches, les pieds dans les mottes ou dans l’herbe, le regret des grandes compositions lui venait, le souvenir des maîtres, les triomphes, les scènes du Louvre le hantaient. Et lui qui tâtonnait à traduire péniblement cette simple nature, à l’enregistrer comme il le voulait, il se sentait appelé à la dominer, à la transfigurer, à la transporter tout entière mêlée à sa fièvre dans des fonds tragiques ou douloureux, dans des «bouillies» de soleil prodigué, en une sorte de paganisme qui irait par-dessus les siècles rejoindre les grandes époques nues et les naturels Olympes sans dieux. Il courait alors à son atelier, il fuyait la terre, le ciel, l’eau trop vivants, qui l’écrasaient, l’anéantissaient, trop impérieux, trop durs, qui ne se ployaient pas aux apothéoses de son imagination. Il voulait les incarner. Il se battait contre l’air ingrat, la chair savoureuse. Il fermait son oreille aux voix humides de la pluie, aux caresses du vent, à l’appel du soleil dans les feuilles. Il se barricadait, seul avec ses modèles. Un ami quelquefois. Son cerveau brûlait. Ceux qui l’ont vu alors me l’ont dépeint terrible, halluciné, et comme bestial dans une sorte de divinité peinante. Il changeait de modèle chaque semaine. Il était si désespéré de ne pouvoir se satisfaire, que «lui qui se flattait de ne pouvoir inventer, il cherchait sans document en dehors de la nature.» Il accouchait d’ébauches, de pochades, de tableaux monstrueux.

J’ai vu, dans le galetas du Jas de Bouffan, une toile trouée, rayée de coups de couteau, souillée de poussière, échouée là je ne sais comment et qui a été brûlée, paraît-il, avec une trentaine d’autres, et du vivant même de Cézanne, sans qu’il daignât s’en occuper. Celle-ci, fauve, craquelée, martelée, flambante, quand j’eus essuyé la couche de poussière qui la salissait, me montra, accroupie sur une nuée en forme de cygne, une créature de chair torrentueuse, le ventre tendu, les seins gonflés, le mufle brasillant, splendide et hideux sous l’envolement d’une chevelure à la fois rousse et brune, les mains caillées de sang, un énorme collier, une chaîne d’or barrant sa cuisse, et le torse fouetté, comme une Danaé, d’une pluie de rayons et de louis. Autour d’elle, en pleine aube, un cercle hurlant, abominable, tordu, d’hommes en habits, des prêtres, des généraux, des vieillards, un enfant, des ouvriers et des juges, des trognes à la Daumier, mais boursouflées de carmin, comme d’un coup de sang, des corps orageux mordus d’un dantesque arc-en-ciel de nuances baroques qui s’enroulait à eux comme un serpent, un tourbillon de bras crispés,—et sous une étoile, dans un coin noir du ciel, une blanche apparition qui se voilait les yeux.

—«Hein? Ça plairait à Mirbeau», me fit Cézanne qui me surprit en contemplation devant cette page d’apocalypse, et d’un coup de pied il envoya la toile rouler au fond du grenier.

Toutes ses visions de cette époque n’avaient pas ce cachet d’épouvante biblique. Il en est, tableautins délicieux qu’on peut rapprocher des Femmes dans un parc et des Goûters sur l’herbe de Monet, mais plus denses, plus séveux, plus diaprés, qui, au pied de roches lumineuses, dans l’ombre verte des futaies, groupent de frissonnants débraillés, des chapeaux de fleurs, des crinolines, en un tendre festin où un rien de mélancolie païenne ennoblit la perle des rires et l’effeuillement des baisers. Le vin dans les carafes, la croûte des pâtés et du pain, le velouté des fruits, la caresse des nappes annoncent qu’un frère de Chardin, déjà né, va venir. Lentement les personnages s’effacent. Un autre charme, plus vague, une sorte de mysticisme rustique élargit la clairière, approfondit l’herbaie. Tout s’enracine. Les parfums de la terre imprègnent l’air qui bleuit. La nature entre, de plus en plus elle seule attire le jeune peintre, le passionne, l’absorbe. Il la modèle encore, il commence à la moduler.

En 1866 il va passer de longs mois à la campagne. Il y séjourne, ne revient que de loin en loin à Paris.

Il a une grande joie, la dédicace qu’Emile Zola lui fait de Mon Salon, les articles de l’Evénement réunis en brochure, après tout le tapage qu’ils ont mené et leur brusque arrêt dans les colonnes du journal. Ce sont ses causeries, il le sait, qui en grande partie ont inspiré toutes ces lignes qui pétillent de courage et de vérité. Il adore se battre. Il fait peur. Le jury ne l’a pas encore admis et ne l’admettra qu’une fois, par surprise, lorsque Guillemet lui fera recevoir son portrait, au Salon de 1882. On le bannit. Tant mieux. Il s’en exalte. Les pavés sentent la bataille. L’air a pour lui, autour du palais de l’Industrie, une odeur de poudre. Cette année, on vient de refuser, en même temps que son envoi, le Joueur de fifre, digne du Louvre, l’œuvre la plus solide peut-être d’Edouard Manet. Mais Courbet expose la Femme au perroquet et la Remise de chevreuils. On parle de lui donner la grande médaille. La génération qui monte trouve ces toiles moins puissantes, moins graves surtout que la Baigneuse ou la Curée, bien loin de l’Enterrement à Ornans. Millet, qu’elle aimait solide et gras, devient indécis et mou. Il n’y a plus là ce souffle de la terre qui emplissait les horizons de ses anciens paysages. Théodore Rousseau apparaît moins large, devient méticuleux. Mais Claude Monet expose sa Camille, et tous les jeunes se groupent, s’enflamment autour de lui, l’opposent à l’ennemi, à Roybet, qui, avec Un fou sous Henri III, veut frapper un coup d’éclat. Cézanne bataille au premier rang. Il est accouru de la campagne, barbu, chevelu, le nez en bec d’aigle, avec son gilet rouge, tout empêtré d’ardeur, traînant après lui un air terreux de feuillages et de sources, tel que nous le montre un portrait de cette époque; affirmatif, dogmatique, dès qu’il ne s’agit plus de lui, sûr du génie des autres comme il doute du sien. A soixante ans, il tirait encore son chapeau, lorsqu’on prononçait devant lui le nom de Claude Monet[7].

«—Le plus bel œil de peintre qui ait jamais existé,» disait-il.

Quel dut être son enthousiasme, lorsqu’à vingt-sept ans, avec sa fougue, sa révolte, ses croyances, il arriva, dominant le groupe de ses amis, devant la haute toile où un garçon de son âge avait dressé la verte et noire Camille, l’étincelante jeune femme en robe rayée. Il fut mordu de saine émulation. Plus on admire, mieux on travaille, plus on a foi en soi. Il sentit ses limites, mais avec elles les immenses possibilités qui germaient en lui. De nouveau il alla se confronter à la terre, au plein air, aux saisons. Il se mesura avec la nature. Sa libre sève, son génie bouillonnant ne voulaient pas d’autre discipline qu’elle. Il y revenait inlassablement, il y revint toujours. «Tout est, en art surtout, écrivait-il au couchant de sa vie, théorie développée et appliquée au contact de la nature.» Et à un jeune peintre, dont il eût aimé à diriger les débuts, il écrivait encore: «Couture disait à ses élèves: «Ayez de bonnes fréquentations», soit: «Allez au Louvre.» Mais après avoir vu les grands maîtres qui y reposent il faut se hâter d’en sortir et vivifier en soi au contact de la nature les instincts, les sensations d’art qui résident en nous.» C’était toute sa vieille expérience qui conseillait ainsi. Il savait combien l’approche du réel est terrible et combien, à ses débuts à lui, il en avait eu peur, de cette nature. «Une modestie inquiète le rapetissait devant elle.» Un tel besoin d’absolu s’emparait alors de lui que, désespérant de serrer jamais au contour d’une nuance exacte la ligne fuyante et si proche des choses, il abandonnait tout. Ses scrupules, ses doutes, ses colères le reprenaient.

En 1867, il revint habiter Paris. La fièvre des pavés l’anima de nouveau. Comme chaque fois qu’il changeait d’air, de pensée, de sujets et de toiles, une certitude sourde le soutint. Il s’enthousiasma. Il rêve de «tableaux immenses». Il attaqua des toiles de quatre à cinq mètres. Aucune ne le satisfit. Il aurait voulu couvrir des murailles. Il rôdait autour des gares, des églises, des halles. Rien ne lui eût répugné. En pleine rue, me racontait plus tard Solari, il aurait, comme un Vénitien, décoré des façades et, mêlé aux maçons, aux plombiers, aux ouvriers, il eût voulu éterniser les gestes de leur travail sur leurs échafaudages mêmes, prolonger dans le mur ébloui la gloire des métiers et des jours.

Ces mélanges de violences et de timidités, d’humilité et d’orgueil, de doutes et d’affirmations dogmatiques, qui le secouaient dans la vie, éclatèrent alors dans son art. Il poussa, paraît-il, certaines toiles jusqu’à l’extravagance, les maçonnant, les sculptant, les bariolant d’un arc-en-ciel ciselé de pierreries monticellesques. C’étaient les heures du «tromblon ivre». Il déchargeait, expliquait-on, sur sa toile à bout portant un tromblon bourré de couleurs jusqu’à la gueule. Les mêmes gens d’ailleurs savaient aussi que Wagner, fou de parfums, écrivait ses partitions en vaporisant au petit bonheur de l’encre sur ses portées. D’autres fois pourtant, quand Cézanne ne peignait pas au tromblon, il s’appliquait, sage comme un enfant, tâtonnant, songeant vaguement aux académies, au Salon. Mais sous ses doigts bientôt la ligne se cabrait, le dessin éclatait en pistils multicolores. De grandes figures de femmes fleurissaient tous les coins de son atelier.

Car brusquement, souvent, et jusqu’à ses derniers jours, une ruée de force, un appétit panique lui flambait dans les reins. Aussi formidable que son amour de la peinture, une passion païenne, une ivresse de chair lui battait dans le sang, lui enfiévrait les tempes. Tout être lui paraissait splendide. Le feu noir de son génie se concentrait dans ses désirs pour lui glorifier le monde d’une volupté surnaturelle. Il connut, dans ces minutes, les extases dramatiques du Tintoret. En lui, si sain, si robuste, si pur, passait comme un souffle embrasé qui, dans les bas-fonds mystérieux de l’être, allait remuer quelque chose peut-être de la débauche de Géricault ou de Musset. Mais il se maîtrisait. La chair nue lui donnait des vertiges, il aurait bondi sur ses modèles; à peine entrées il les jetait, demi-déshabillées, sur son palier. Il était excessif en tout. «Je suis un intense, moi, disait-il, comme Barbey.» Une consolation, un nouveau tourment lui restaient. Ces nudités qu’il chassait de son atelier, il avait trouvé une autre façon de les adorer, il les couchait au lit de ses tableaux, les bousculait, les sabrait de grandes caresses colorées, désespéré jusqu’aux larmes de ne pouvoir les endormir sous des loques assez empourprées, dans des baisers, sous des tons assez satinés.

Jusqu’à sa mort, et depuis cette époque, d’où date la première esquisse toute inspirée de Rubens, constamment il travailla à une immense toile, vingt fois lâchée, vingt fois reprise, lacérée, brûlée, détruite, recommencée, et dont le dernier état appartient à la collection Pellerin. J’en ai vu jadis une réplique splendide, presque achevée, au haut de l’escalier du Jas de Bouffan. Elle resta là trois mois, puis Cézanne la retourna contre le mur, puis elle disparut. Il ne voulait pas qu’on lui en parlât, même lorsqu’elle rayonnait en plein soleil et qu’on était obligé de passer devant elle pour pénétrer dans son atelier, sous les mansardes. Qu’est-elle devenue? Le sujet qui le hantait ainsi, c’était un bain de femmes sous des arbres, dans un pré. Il en a fait une trentaine de petites ébauches, au moins, dont deux ou trois toiles très fines, très poussées, une multitude de dessins, des aquarelles, des albums de croquis qui ne quittaient pas le tiroir de sa commode, dans sa chambre, ou de sa table, dans son atelier.

«—Ce sera mon tableau, disait-il parfois, ce que je laisserai... Mais le centre? Je ne puis trouver le centre... Autour de quoi, dites, les grouper toutes? Ah! l’arabesque de Poussin. Il la connaissait dans les coins, celui-là. Dans les Bacchanales de Londres, dans la Flore du Louvre, où commence, où finit la ligne des corps et du paysage... Ça ne fait qu’un. Il n’y a pas de centre. Moi, je voudrais comme un trou, un regard de lumière, un soleil invisible qui guette tous mes corps, les baigne, les caresse, les intensifie... au milieu.»

Et il déchirait un croquis.

«—Ce n’est pas ça... Et puis, allez faire poser ça, en plein air... J’ai bien essayé, lorsque les soldats se baignent, d’aller le long de l’Arc voir les contrastes, les tons de la chair sur les verts... Mais c’est autre chose, ça ne me donne rien, ça ne peut rien me donner pour mes bonnes femmes... Tenez, sacré nom! comme celle-ci a l’air hommasse... Ça me reste dans l’œil, ces pioupious.»

Et montrant le poing aux tendres chairs bleutées de son ébauche et, par delà leur éblouissement, peut-être à toutes les femelles du monde:

«—Ah! les sacrées garces! les sacrées garces!»

La grande toile du Bain de la collection Pellerin est restée inachevée. Quinze nudités de femmes y rayonnent et l’animent. Sous de hauts arbres, aux troncs lisses et fins, se rencontrant dans le ciel en ogives et formant comme un arceau mouvant de végétale cathédrale ouvert sur un tendre paysage d’Ile-de-France, au bord d’une rivière lente, les femmes vont se baigner. Une déjà, cheveux flottants, la tête en arrière, s’abandonne au courant. D’autres s’élancent. Elles forment deux groupes, huit d’un côté, six de l’autre, unies toutes par la blancheur d’un linge avec lequel trois d’entre elles jouent sur la rive, par celle qui nage, au centre même de la composition, et plus loin, sur une prairie, devant un château, par un homme qui les regarde. Est-ce là ce regard du soleil dont parlait Cézanne et qu’il s’est décidé à humaniser, à rendre moins symbolique, mais plus vivant? En tout cas, c’est lui qui concentre toute la scène, lui et l’arceau des troncs, le vitrail voûté des branches, le linge du premier plan. L’eau est profonde, l’herbage chatoie. Le clair paysage français est pur comme un vers de Racine. C’est un après-midi d’été léger... Les femmes d’abord paraissent disproportionnées, épaisses, carrées, les deux qui courent, comme taillées dans un bas-relief égyptien. On approche, on regarde longuement. Elles sont fines, allongées, divines, sœurs des nymphes de Jean Goujon, filles subtiles des naïves Saisons du Jas. Une s’en va, avec un geste de gamine étourdie qu’on poursuit, on ne voit pas ses jambes, mais la main, les doigts serrés de danseuse cambodgienne, on la sent sauter, pubère et ravie, à travers les vertes tiges qui la frôlent. Une autre, calme, olympienne, appuyée à un arbre, songe, les yeux perdus. Une, étendue, contente, apaisée, s’est installée, les coudes dans l’herbe, pour contempler ses amies dans l’eau; et ses seins opulents, ses fesses massives et dures, ses bruns cheveux prennent un bain de lumière, frissonnent, mouillés de brise bleue, comme un rêve tendu dans une chair de soie. Les deux qui s’invitent, en se montrant la nageuse, tressaillent déjà des caresses de l’eau. A gauche, dans le même groupe, la plus grande, d’un immense pas de guerrière, écarte les autres. Elle s’élance. Elle est la force, la jeunesse, la santé. Parallèle, un peu courbée, au jet séveux d’un arbre, elle est elle-même comme un arbre qui marche, une plante humaine, toute prête à l’amour. Et derrière elle, abandonnée, celle qui s’endort soupire la traîtrise et le charme de l’herbe où ondule une fièvre fleurie. Mais les deux plus belles, je crois, sont celles qui, accroupies, royales, magnifiques, tendent le linge à leur sœur agenouillée et balancent de leurs bras déployés une courbe mallarméenne que soulignent d’un rayon plus plein, d’une ferveur plus riche, l’arc charnu de leurs hanches, les blonds cheveux de l’une, à la tête de naine sur un corps de déesse, la robuste épaule de l’autre, à la face pensive sous des cheveux trop lourds. Une grâce les enveloppe toutes, une joie, une fierté... Il est émouvant que tant de doutes, de tourments, de fureurs se soient puérilisés en tant de tendresse, d’amabilité et de paix. Plus rien dans ces jeux virgiliens, cette fête innocente, ces danses végétales, ne brûle de l’âme crispée, des sanglots de Cézanne. Cet Eden d’ondes païennes, de chairs mélodieuses, de tendres arbres et de bleues nudités, ne parle que de force et d’équilibre. De loin, d’en bas, un grand souffle affolé semble sortir d’une tragique orgie et vous brûle au visage; on monte l’escalier, il n’y a plus là d’autre mysticisme que celui du bonheur dans la pleine santé.

Mais rien, pas même ces flambées sensuelles, cet étourdissement charnel devant la femme, cet amour de l’amour, ne tint jamais longtemps devant la seule passion véritable de Cézanne. Il n’adora vraiment que la peinture. Comme Flaubert, jamais satisfait devant la page achevée et oubliant toutes choses pour elle, une volonté absolue, une sorte de sainteté le cloîtrait devant sa toile, le séparait de tout. Même hors de l’atelier, plus rien n’existait que l’œuvre en train. Toutes ses pensées, ses sensations l’y ramenaient. C’était comme un état sentimental, qu’on ne peut comparer qu’à cette rêverie diffuse qui accompagne partout les amoureux. Rien ne l’intéressait que son art, ou du point de vue de son art. Partout, dans la rue, à table, au café, il s’arrêtait de parler ou d’écouter, clignait des yeux, regardait, notait une ombre, suivait un geste, une ligne, un trait, clichait un contraste, s’emparait du monde, le détournait dans sa mémoire, le comparait à sa besogne de la veille, le ruminait vers son labeur du lendemain. Son travail l’habitait. Il ne pouvait supporter qu’on y attentât. Toutes ses souffrances, que d’autres taxèrent de manies, avaient leur source là. Vers la fin de sa vie, il regrettait de ne pas être moine comme l’Angelico, pour pouvoir, son existence réglée une fois pour toutes, coupée seulement par de frugaux repas et les beaux repos des offices, sans préoccupations, sans soucis, peindre du lever au coucher du soleil, méditer dans sa cellule, n’être jamais dérangé de sa méditation, ni détourné de son effort. Tout un côté farouche de son caractère tint à la peur constante qu’il avait des indifférents qui, n’ayant rien à faire, viennent perdre le temps des autres. Il les fuyait comme la peste, s’étant plusieurs fois, dans sa naïveté expansive d’artiste, laissé aller à ces désagrégeantes sympathies. Il était très bon, et il lui était extrêmement pénible de faire quelque peine, même à des inconnus. On le venait voir, une grande colère le prenait d’abord à l’idée de l’heure qu’il allait gâcher, mais sa naturelle bonté reprenait le dessus. Il se maîtrisait, et une divine timidité le faisait accueillir alors celui à qui de prime élan il n’avait pu brutalement fermer sa porte. Car, orgueilleux d’esprit, il était humble de cœur. Les hommes lui apparaissaient prodigieusement compliqués, et l’effort où il s’épuisait, eux partis, pour essayer de démonter leurs rouages, de lire en eux, de déchiffrer leurs pensées et leur but, autant de minutes volées pour lui au travail, à la peinture. Il s’enfermait, ne voulait voir personne. Et ce ne fut pas seulement misanthropique manie de vieillard. En pleine jeunesse il était ainsi déjà. Il se terrait, ne voulait durant des semaines laisser entrer âme qui vive dans son atelier, fuyait toute connaissance nouvelle. Une réponse d’Emile Zola, en mai 1870, à une lettre de Théodore Duret, un de ses premiers acheteurs et qui voulait entamer d’amicales relations avec Cézanne, est très significative à ce sujet.

Lentement, dans son cœur, tout ce qui n’était pas absolument la peinture disparaissait. Toute son humanité, ses cultes, sa patrie, la famille, l’amitié, se perdaient dans sa religion, n’avaient pas plus de sens vital pour lui qu’ils n’en avaient pour un Spinoza ou un François d’Assise. Il faut l’envisager, je crois, et surtout à cette période de sa vie, comme tout à fait hors des conditions ordinaires. Comme un moine en Dieu, il se sublimait dans la peinture. Il en eut le mysticisme, il en fut le grand solitaire. Ses intérêts terrestres, ses devoirs civiques, ses naturelles amours, tout tombait devant elle. J’en citerai au moins deux exemples.

Au Jas, un soir, des meules, une ferme brûlaient. Pris par les jeux colorés de la flamme, il était en contemplation, il notait les nuances, il découvrait quelque énigme de la couleur ou de l’ombre. Les pompiers arrivèrent.

«—Attendez!» cria-t-il.

On le crut fou, on insista. Il bondit sur un fusil.

«—Le premier qui éteint, je le brûle.»

Et jusqu’aux cendres, il jouit des prestiges du feu, en étudia les reflets et la danse.

Bien plus tard, en 1897, l’après-midi de l’enterrement de sa mère, comme d’habitude il partit «au motif». C’était sa plus haute façon de prier, de communier avec la morte.

La guerre éclata. Il eût dû, comme Bizet, aussi grand artiste que lui, il eût pu, comme Camille Saint-Saëns ou Henri Regnault, courir aux avant-postes. Le bon Flaubert, à qui il ressemble par tant d’autres points, devant la patrie blessée se redressa comme un vieux lion, rugit ses admirables lettres à George Sand, quitta sa Tentation pour organiser autour de Rouen envahi une compagnie de francs-tireurs. Cézanne, plus qu’eux tous possédé de son art, mystique de son travail, moine de la peinture, ne vit rien, n’entendit rien des cris de la patrie en danger. Son génie était son destin. Comme Archimède qu’on trouva, sa ville prise, au milieu des clameurs, penché sur le sable, en train d’achever un problème, il eût peint sous les boulets. Il quitta Paris. Je ne veux rien dissimuler, rien omettre de ce que je sais de sa vie. Les gendarmes, dit-on, le cherchèrent du côté d’Aix. Il s’était, avec sa mère, enfui à l’Estaque. Il travaillait devant la mer.

III

LA PROVENCE

La balle perdue qui étendit Regnault au revers d’un fossé, la bataille finie, et qui nous valut la Marche héroïque de Saint-Saëns et l’ouverture de Patrie de Bizet, fit-elle réfléchir Cézanne? Eut-il des remords? Se félicita-t-il de s’être conservé tout entier à son art et de mettre l’humble gloire de son métier au service de l’immense gloire traditionnelle de la peinture de France qu’aucune défaite ne pouvait abolir? Se considéra-t-il comme un ouvrier du relèvement de la patrie? Quel fut, dans ce pauvre village de pêcheurs où les hommes manquaient aux barques, l’ordre de ses réflexions?

Toujours est-il que son art changea. On ne doit juger que des résultats. Ses toiles s’approfondirent. Plus massives et plus aérées à la fois. Son art prend un sérieux, une austérité fluide, qui lui viennent peut-être aussi de la Provence retrouvée et des horizons de la mer médités. Il se dégage de toute influence. Courbet ne l’opprime plus. Il est lui.

Il vient d’avoir trente-deux ans. Il touche à sa plénitude organique. Les circonstances le forcent à réfléchir sur tout ce qu’il a dédaigné ou ignoré jusqu’ici. Il sent qu’il vient de commettre un acte grave, un crime, ainsi que le considère le plus grand nombre. Il sait bien pourtant que ce n’est point par lâcheté. Peut-être ose-t-il s’avouer que le génie a ses lois propres, n’est point soumis aux disciplines communes. Mais peut-on vivre sans discipline? Oui, le génie a la sienne. Mais quelle est-elle? Tout, dans un tempérament excessivement passionné, une pensée comme la sienne, devient concret et substantiel. Il ne sépare pas son métier de sa vie. Tout ce qu’il gagne en profondeur intime, chaque pas qu’il fait en son ascèse intérieure, il le fait, il le constate, objectivement, dans son art. Au fond, lui aussi est un de ces hommes qui ont cru le plus énergiquement «à la réalité de l’idéal». Mais croit-il, a-t-il jamais cru à son génie? Ses doutes le reprennent. Dans une mansarde de Paris le désespoir, le renoncement, en une telle crise, l’eussent peut-être emporté, cette fois déjà. Je l’ai vu ainsi, bien plus tard, au bord de la vieillesse, arriver à Aix, dégoûté de tout, décidé à ne plus jamais toucher un pinceau, à se laisser mourir, desséché, fauché, sans foi, incrédule à la peinture même.

Mais, en 1871, il a la mer. L’air salin le tonifie. Il cause avec de vieux pêcheurs sans nouvelles de leurs fils, morts peut-être ou prisonniers en Allemagne. La misère des hommes entre en lui. Un coup de mistral courbe les voiles. Il se redresse. Il reçoit de ces simples un secours qu’il ne soupçonnait pas. Il comprend ce qu’à de vrais yeux d’artiste il peut rester d’humain dans l’amertume d’un couchant ou l’espoir hésitant d’une aube sur les flots. Puis, à trente ans, même dévasté de remords, l’aridité ne dure pas. Des doutes mêmes une force vous naît. Un théorique comme Cézanne bâtit vite un système pour y abriter sa sensibilité exaspérée. Il lui en vient plus tard une nouvelle angoisse, mais ses agitations intérieures y ont trouvé un réconfort. L’art vit de foi, si la réflexion ne mène qu’au doute. Cézanne avait de soudaines illuminations qu’ensuite il ne pouvait soutenir et, tendu ainsi à l’excès, il ne rencontrait jamais le repos. Il fut bien près de l’atteindre à l’Estaque. Il le crut. Il se le dit.

Tout l’opprimait, le gâchait, l’obstruait à Paris. Qu’il s’appuie sur la nature. Celle de son pays, qui est d’accord avec son sang. Ce n’est qu’ici, en Provence, qu’il se débarrassera de ce romantisme qui le disperse. Il peint devant la mer classique. Ces vagues ont apporté la civilisation aux vieilles forêts celtiques, l’ordre, la mesure, la sagesse. Ces routes sur lesquelles il s’en va, le chevalet au dos, on les doit au grand réalisme de Rome. Il ne faut pas rêver, son pinceau à la main, mais se mettre, comme Virgile, à l’école des choses. Lui aussi, le positiviste platonicien, parmi les vétérans, brossa ses premières églogues dans une race bouleversée. La campagne le remit d’aplomb. Rien n’est beau que le vrai. La France, durant toutes ces années frénétiques du second Empire, a vécu d’une ardeur chimérique. Elle a ri de Flaubert, de Courbet, de Renan. Elle a condamné Baudelaire. Elle ignore Taine et Claude Bernard. Tous ceux qui voient clair et net, solide et profond, sa frivolité, son goût licencieux les hait. Voilà ce qui mène aux abîmes. Quand on siffle Wagner, on applaudit la Femme à barbe. Quand on croit Manet fou, on s’engoue de Thérésa et d’Emile Ollivier. Tout croule dans l’artifice, le mensonge, tout s’avilit. Il n’y a plus à hésiter, il n’est que temps d’agir. Pourquoi, comme Zola, ne se consacrerait-il pas, selon ses stricts moyens, à l’immense tâche de toute une France à refaire? D’autant plus que, dans l’affolement général, touché malgré lui par l’erreur ambiante, il a déserté, sans savoir, son poste de combat. Il voit net à présent. Toute sa vie, il réparera. Il faut être vrai. La vérité est tout, en politique, en morale, en science, en art. Il n’a qu’un outil, son pinceau. Il se mettra à l’ouvrage. Il ramènera la Vérité en peinture. Il le sentait confusément, il le sait à présent: c’est là sa mission, ses délices, sa volonté. C’est là son calvaire. Il abandonnera les grands sujets faux. Il ne quittera plus la nature d’un pas...

Se dit-il tout cela dans le plein jour de son intégrité et de l’intelligence? L’élabora-t-il dans son inconscient, parmi les élans contrariés de son rude tempérament et frénétique et de sa sensibilité un moment maîtrisée? Nous ne le saurons jamais. Ce qui est sûr, c’est que, toutes les dernières années de sa vie, il parla dans ce sens; il m’affirma, par lambeaux, dans plusieurs conversations, avoir eu ces idées depuis un bouleversement, un drame intérieur qu’il ne précisait pas. Je soupçonne que ce fut après cette fuite à l’Estaque. Tout porte à le croire[8].

Sa vie changea, comme son art, après la guerre. Il aima. Il eut un fils. Il se maria. Il mit une unité dans son existence, parallèle à son travail. Et même, à la fin, il alla, dans son besoin d’ordre, d’appui traditionnel, jusqu’à la pratique suivie de ses devoirs religieux. Il faisait reposer tous ses espoirs de relèvement social sur la tête de son fils. Il le chérissait jusqu’à l’adoration. Mais rien ne le détournait de la peinture. Toute cette édification de raison intime, ce développement de sagesse passionnée, se passait, comme il le disait, «dans son for intérieur». Il peignait.

Il peignait la mer, l’eau épaisse, la clarté humide, le ciel infusé. Il la suspendait, à l’horizon, massive et bleue, comme elle apparaît parfois des hauteurs de l’Estaque, lorsqu’entre la paroi des roches on débouche brusquement devant elle. Il lui faisait surplomber le cadre pierreux de ces roches comme un grand miroir renversé. Les collines de Marseille-Veyre tremblaient par delà, «blanches de la chaleur et molles». Les îles hésitaient, soulignées dans l’éblouissement bleuâtre. Toute l’onde semblait durcir son cristal bleu. Il la peignait plate, âpre, déserte... Et d’autres fois le paysage s’ensauvageait, n’était plus qu’un éboulis de pierrailles dévalant par des ruisseaux buissonneux vers une crique grise où un peu d’eau salée venait tremper un sentier de genêts desséchés. Il lui faisait avec quelques pins un péristyle de frustes colonnes, il la caressait à l’ombre basse des branches écailleuses. Il l’encadrait de troncs rigides et de feuillages hauts. Mais ce qu’il préférait, c’était, au premier plan, d’établir solidement les pentes rugueuses des ravins où s’enfonce le tunnel de la Nerte, d’amonceler en sillons, de tasser des ombres chaudes aux creux des torrents roussâtres, le long de cette barre de piquer une toiture rouge, le rire clair d’un bastidon et, comme une épaule arrondie par le vent, d’y appuyer, en plein ciel, en pleine intensité, un morceau cru de mer. Et surtout, au pied de la colline, parmi les chemins verts et les champs moissonnés, de coucher le village, de blottir les masures carrées et les jardins herbus entre les cheminées d’usine et les briqueteries pourpres, tandis qu’un mince ciel, tout en haut de la toile, fluide et attendri, léger comme un regard d’enfant, laisse pendre, accrochée aux îles, une tapisserie lourde, un tapis moutonneux, où les courants marins ourlent de salins frissons. Il peignait...

Deux ans après, dans son âme éternellement tourmentée, un autre rêve, l’aube forestière des sentes se lève doucement. Il est fatigué de l’aridité de la mer et des pierres. Ces grands rayonnements d’eaux, ces dévalements de roches se stérilisent d’une trop immense insensibilité. Les pins n’ont pas de feuilles. Il reveut l’ombre ailée, les remuements limpides de l’Ile-de-France, l’horizon bref de la forêt, le cheminement lent de la rivière et du soleil. La poussière l’ennuie. Ces trous aveuglants dans le paysage font un vide, creusent sur la toile une lividité que rien ne peut combler. Ses yeux souffrent. Le soir, il les bassine à l’eau fraîche, tout injectés de sang. La fraîcheur continue des bois les apaisera, le Nord tranquille les reposera de ces mornes fureurs qui les gonflent et les brûlent. Un autre coin de la terre l’attire. Il part.

En 1873, il est à Auvers-sur-Oise. «L’humble et colossal» Pissarro, comme il l’appela plus tard, devient son intime. Ils passent une saison ensemble, à Pontoise, installés à l’Hermitage. Mais bientôt, dans l’été de 1874, Pissarro le quitte pour s’en aller en Bretagne. Il est de nouveau seul. Il peint. Tantôt à Paris, tantôt dans les environs, sur les bords de la Marne ou de l’Oise. Il peint. Il tente encore quelques nus. Il étend des dormeuses au soleil, des torses en plein air. Sa grande Femme couchée a été refusée au Salon, comme toujours. Mais il s’obstine. Chaque année il fait un envoi: il est repoussé chaque année. Il ne va même pas retirer ses toiles. Il se sent persécuté. Un printemps, il faut le dire, on fut particulièrement atroce. Son envoi souleva une telle joie d’insultes, qu’une bande de rapins s’empara du chef-d’œuvre, le hissa sur une échelle d’accrochage et, en procession, le conspuant, hurlant un cantique-scie, dans une tempête de huées et de rires, le promena de salle en salle, parmi les génuflexions grotesques des uns, les mines de dégoût, la comédie méprisante des autres. Cézanne était là... Jusqu’à sa mort ce sublime travailla, comme il le disait avec un mélange de désespoir et d’ironie, pour le salon de M. Bouguereau. Telle nature morte qui rayonne aujourd’hui au musée de Berlin, tel paysage dont s’enorgueillit une collection de Florence léguée aux Offices n’obtinrent jamais les honneurs de ce Salon.

A Auvers du moins, sous les bois, le long de l’Oise, il oubliait les hommes. Il quitta les grands nus. Les feuilles, les frémissements l’enveloppent. Impuissant encore à réaliser ses imaginations, il se résigna robustement à copier. Il se fait un métier. De plus en plus il s’enfonce dans la nature. C’est le moment où l’impressionnisme s’affirme. Il a exposé à côté de Claude Monet, de Camille Pissarro, d’Auguste Renoir; mais il a passé inaperçu. Théodore Duret, l’ami de Manet, de Whistler, Arthur Chocquet, qui lui achètent quelques toiles, presque seuls ont remarqué et signalé les débuts du grand peintre qui naît. L’enthousiasme ancien de Zola hésite. Il n’écrit pas le décisif article, la brochure retentissante qui eût pu imposer son ami et cet art nouveau à la foule.

L’incompréhension ravage les plus forts. L’artiste ne peut pas vivre seul. Il outre tout, quand un air, si impalpable soit-il, un avant-goût de gloire, un regard, un mot d’ami ne vient pas soutenir son effort. Comme de pain, il vit d’admiration. Il a besoin de certitude.

Cézanne au plus fort de sa lutte, au plein de sa vie, en fut totalement sevré. Depuis longtemps, il sentait bien que son art étonnait ses intimes. Lui, que les doutes labouraient, plus que tout autre en fut atteint. Impératif comme il l’était, il se renferma. Il apparut de plus en plus rude et bizarre. Il souffrait. Cet idéaliste forcené se meurtrissait au contact du réel,—ce réel qu’il croyait adorer. Il eût voulu l’étreindre, le serrer, en le transfigurant par sa seule véracité pieuse. Ses amis ne reconnaissaient plus sur la toile les objets qu’il y avait transportés dans une caresse de tout son être, un agenouillement, une exactitude de toute sa foi.

«—Frenhofer, avoua-t-il un jour d’un geste muet en se désignant, un doigt sur la poitrine, tandis qu’on parlait du Chef-d’œuvre inconnu devant lui, Frenhofer, c’est moi[9].»

Oui, la mission de l’art n’est pas de copier la nature, mais de l’exprimer! Il n’y a que le dernier coup de pinceau qui compte! Tout ce que Balzac met dans la bouche de son vieux maître, Cézanne pouvait le faire sien. Et la plupart, comme le jeune Nicolas Poussin du roman devant les superpositions de couleurs dont le vieux peintre avait chargé toutes les parties de sa figure en voulant la perfectionner, la plupart, sincèrement, devant les toiles de Cézanne, à cette époque pathétique de sa vie où nous sommes arrivés, devant ses premiers chefs-d’œuvre, ne voyaient qu’un chaos de couleurs, une espèce de brouillard sans forme. Et quelques-uns, les plus sots, osaient le lui dire. Alors, eux partis, il se troublait, exagérait son impuissance en exagérant ses moyens. L’impossible l’irritait. Un torrent d’invectives s’échappait de cette âme tendre. Il pleurait... Quand la gloire, l’amitié, la compréhension vinrent, il était trop tard. Il en était dégoûté. Il voulut mourir seul. En peignant...

Un soir, couverte d’un enchevêtrement de courbes, de carrés, de figures géométriques bizarrement entrelacés, il me tendit une feuille à dessin, au bas de laquelle de sa grosse écriture appuyée il avait souligné cette phrase: «Use ta jeunesse aux bras de la muse... Son amour console de tous les autres.» Plus haut, il avait écrit Signorelli en gros caractères d’imprimerie, et en petites lettres, Rubens. Un bleu d’aquarelle légèrement teinté colorait un des carrés. Il me tendit le papier.

«—C’est de Gautier...[10]. Travailler, il faut travailler,» dit-il.

Il me tourna brusquement le dos, bougonna: «L’art console de vivre.» Et m’arrachant la feuille, il la déchira en petits morceaux et, jusqu’à ce que je me retire, ne m’adressa plus une parole.

«—Ah! si je vous avais connu à Paris, me dit-il une autre fois... Mais quand j’aurais eu besoin de vous, vous étiez en train de naître... Et puis, il faut se méfier des littérateurs. Quand ils vous fichent le grappin dessus, toute la peinture y passe.»

A quoi, à qui faisait-il ainsi allusion? Il ne fréquenta guère, comme littérateurs, que Paul Alexis, Antony Valabrègue et M. Gustave Geffroy, et il leur livra très peu de lui, autant que j’en puis juger par ce que Paul Alexis me dit lui-même de Cézanne et par la sorte de haine inexplicable que Cézanne voua, malgré ses articles et le prodigieux portrait qu’il en a peint, à M. Gustave Geffroy, détestation qu’il m’exprima souvent, soit par lettre, soit de vive voix. Il gardait par contre un souvenir fervent d’une journée passée avec M. Octave Mirbeau qu’il considérait comme le premier écrivain de ce temps.

Etait-ce peut-être à ses discussions avec Emile Zola qu’il voulait faire allusion? Les théories naturalistes étaient les siennes, et s’il y eut influence, ce fut plutôt Cézanne, comme nous avons essayé de le démontrer, qui tira Zola de son romantisme. Zola nous le montre comme très têtu, invulnérable. «Prouver quelque chose à Cézanne, écrit-il, ce serait persuader aux tours de Notre-Dame d’exécuter un quadrille.» Un jour, dans un dîner d’amis où l’avait entraîné Zola, il fit la rencontre de «son pays» Alphonse Daudet. Il alla tout bonnement à lui, mais l’autre essaya de le blaguer, sur son accent, sa peinture, ses idées. Silencieux, farouche, durant tout le repas, il était une cible, une proie facile. Mais brusquement, au dessert, comme me l’a raconté Théodore Duret qui assistait à ce tournoi, il envoya Daudet par-dessus les moulins, en un revers de bras, et une heure durant, le criblant à son tour, mettant les rieurs de son côté, il le laissa terrassé, sans riposte, pâle et abasourdi dans son coin. Pas plus que l’ironie superficielle de Daudet la conversation plus nourrie de Zola ne devait avoir, j’imagine, de prise sur Cézanne.

D’ailleurs, le peintre voyait de moins en moins le littérateur. Je crois plutôt que, passionné lecteur, comme il l’était, de Stendhal, de Sainte-Beuve et des Goncourt, il restreignait, à leur école, son immense lyrisme. Il subissait son siècle, il en respirait l’air ambiant. Il allait parfois jusqu’à faire l’éloge des Bourgeois de Molinchart de Champfleury, qui paraît l’avoir impressionné longtemps. On a parlé des Japonais et des Chinois. Quand j’amenais la conversation sur eux:

«—Je ne les connais pas, disait-il. Je n’en ai jamais vu.»

Il n’avait lu que les deux volumes de Goncourt sur Outamaro et Hokousaï, mais dans l’intelligence créatrice d’un peintre cent pages de texte ne portent pas le témoignage d’un trait ou de deux coups de pinceau. S’il y eut rencontre, ce que je suis loin de suggérer, détestant tous ces rapprochements de hasard à l’usage des snobs, comme ces fameuses comparaisons entre les paysages de Cézanne et les paysages des tapisseries, s’il y eut rencontre, elle fut fortuite, et en tout cas purement cérébrale. Il n’y eut pas échange, influence virtuelle. Les assises de Cézanne furent toutes françaises et latines. Ce ne fut que par le Flamand Rubens, au fond si latin lui-même, que les Hollandais eurent quelque prise sur lui, et toute de surface. Il ne variait jamais là-dessus. Poussin, Delacroix, Courbet, Rubens, les Vénitiens, voilà ses dieux, et autour de ce temple, dans des chapelles particulières, pour des motifs divers, les Lenain, Chardin, Monet, Zurbaran et Goya, Signorelli et, tout à fait à part, Manet. Il était loin d’ignorer les autres. Il ne parlait guère du Greco. Il n’aimait pas les primitifs, et c’est avec une humilité bien plus profonde qu’on ne pense, qu’il a dû prononcer le mot qu’on rapporte de lui:

«—Je suis le primitif de ma propre voie.»

Pour se frayer cette voie, atteindre plus sûrement par elle le but qu’il se proposait, il se détourna des grands sujets qui l’enivraient. Souffrant de ne pouvoir exprimer la forêt entière, il s’appliquait à copier un arbre, mais la sève immense en faisait craquer les contours. Il renonça au triomphe immédiat, aux joies du succès, des fréquentations aimables, de l’amitié peut-être. Il s’enfonça dans la recherche de l’absolu[11]. Il fut seul. Il travailla.

Il travailla. C’est le mot de toute sa vie, et qui la résume. Il peignait. Son existence tient toute là. Il travailla, comme lui seul et Flaubert le firent, jusqu’à l’extase, jusqu’à la douleur. Le reste de ses heures ne compte pour ainsi dire plus. En 1879, il revient à Aix. C’est le moment où les grands plans de la Sainte-Victoire, comme l’a bien noté M. Elie Faure, solidifient sa vision, il les contemple, il croit les voir pour la première fois, il y appuie sa pensée et son art, ses recherches, sa volonté. Il se prend d’amour pour l’ossature de la terre. Il en soupçonne la morale géologique. Il dissèque les paysages. La composition du monde lui apparaît. Il maçonne encore en pleine pâte les racines rocheuses de cet univers qu’il découvre, mais déjà une fluidité lui vient. Sa palette s’éclaircit. Plus il se raffermit intérieurement, plus ses toiles au contraire s’aèrent. Les premières caresses bleues descendent se mêler à ses ombres. Le drame de l’air se dessine au bord des perspectives. Déjà une clarté se lève à l’horizon des collines, que lui seul traduira d’abord et qui désormais recule dans une sorte de rhétorique magnifique même les Guardi, les Koninck et les Gelée. Un pas est en train de se faire dans la vision sensible. L’atmosphère de l’âme et des yeux s’élargit. Pour la première fois, cet évanouissement progressif de la planète jusqu’à la nébuleuse primitive, dont Laplace nous apporta le poème, la peinture le traduit et le fixe. C’est le ciel de Renan, l’Axiome de Taine dont Cézanne atteint les perspectives. Comme eux, ce grand positiviste de la peinture, mieux que toute métaphysique, nous donne dans ses paysages le frisson ramassé de la chose cosmique. Ce terrien a le goût de l’idéal. Il nous fait sentir l’universel. C’est un lyrique exact.

Il touche, semble-t-il, à une heure de force heureuse. Il a quarante ans. Il atteint le point vital de sa plénitude organique, de sa vigueur physique. Une certitude le prend, qu’il n’a qu’à persévérer dans son être pour donner à ses dons leur plein développement. Les doutes, les découragements s’abattront encore, et de plus en plus, sur lui, mais il ne s’écartera plus de la direction choisie une fois pour toutes. Sans l’atteindre jamais, il voit désormais «la formule» qu’il cherche. Et il sait qu’il est le plus grand peintre vivant.

Ce serait le moment où, d’après M. Emile Bernard, ayant vécu jusque-là en bohème, Cézanne se serait repris, sentant qu’il perdait sa vie, et voué au travail, sur l’exemple de Pissarro. Nous avons essayé de montrer que cette intime révolution morale eut lieu dix ans plus tôt, à l’Estaque, et sans l’exemple de personne. Il est sûr, en tout cas, qu’à l’époque où nous arrivons, Cézanne touche à un sommet, il s’affirme à lui-même sa propre vérité. Il ne change rien à sa vie. Il travaillait déjà, de l’aube au soir, chaque jour que le soleil fait, et il continue, debout dès l’aurore. Mais entre l’inspiration sans ordre, la recherche au hasard, et le labeur conscient, le travail suivi, il a choisi, entre l’invention et la soumission. «La soumission est la base de tout perfectionnement[12].» Il copiera le monde. Il fera le portrait de la terre. Il s’acharnera à suivre, sur un visage ou sur un meuble, le sourd labeur du soleil qui les tient vivants. Il se soumettra à l’objet. Il ne rêvera plus.

A peine, en s’appuyant sur Poussin, osera-t-il tenter son poème des Moissons, en invoquant Lenain, essaiera-t-il de grouper les paysans balzaciens de la Partie de cartes, et comme une sorte de débauche olympienne, laissera-t-il constamment flotter, au-dessus de toutes ses recherches, les grands corps sacrés, l’après-midi d’été, toujours inachevée, son péché radieux, le Bain des jeunes femmes. Il pensera aussi parfois à son Apothéose de Delacroix. Mais plus de ces scènes d’assassinats, de ces triomphes, comme il en peignit dans sa jeunesse, de ces descentes du Christ aux Limbes, de ces terrassements de la Madeleine, dont les fragments superbes ont depuis été dégagés des murs du Jas de Bouffan, plus de ces festins où il voulait, disait-il, donner comme un pendant à l’orgie de la Peau de chagrin, plus rien désormais que des natures mortes, des portraits obstinés et fidèles, des paysages précis. Si une âme soulève les visages rèches, et choisis rèches exprès, les fruits groupés, la terre ensoleillée, il ne l’a pas cherché, il ne l’a pas voulu. Elle est là, s’avoue-t-il, par surcroît, et même n’est-ce pas elle l’ennemie au fond qui, malgré lui, envahissant sa toile, l’empêche de suivre, comme il voudrait, jusqu’à sa dernière nuance, l’ombre de ce cil sur cette joue, de cette feuille sur cette herbe, de ce couteau luisant sur la nappe assourdie? Il ne voudrait plus qu’enserrer des tons justes dans des lignes exactes. Il ne voudrait plus que juxtaposer des tons vrais sans autres limites que la rencontre et la fusion des véritables valeurs. Son génie ne dépend plus de lui. Il ne voudrait plus que coordonner des surfaces et agencer des plans. Il voudrait avoir du talent... Pieuse obstination! divin suicide! si le génie, même martyrisé, ne proclamait toujours, hors de sa foi, et par sa propre loi, l’éternelle beauté sous la passagère raison qui le persécute.

Je l’ai déjà dit, mais je voudrais que cette constatation revînt comme un leit-motiv, la plus frémissante sensibilité aux prises avec la raison la plus théorique, c’est tout le drame, toute l’histoire, toute la vie de Paul Cézanne.

Vers la quarantième année, cette raison et cette sensibilité, il me semble, s’équilibrent ou sont, en tout cas, bien proches de se fondre. Il aimait trop l’absolu. Il poussait jusqu’à la folie le goût de la perfection. Cette heure heureuse ne dure pas. Un désir subit de voyage le prit. Eut-il peur de l’Italie? Il courut en Belgique, en Hollande, vérifier ses hypothèses, chercher des confirmations. Chose étrange, Rembrandt ne paraît pas l’avoir retenu. Ce fut Rubens qui l’éblouit surtout. Il en resta extasié, jusqu’à la fin. Une photographie du groupe des sirènes, dans le Débarquement de Marie de Médicis à Marseille du Louvre, le suivait dans tous ses déplacements. Il la fixait parfois, avec une punaise, au mur de son atelier. C’est la seule image que j’y ai jamais vu séjourner plus d’un mois, avec le Sardanapale de Delacroix. Quand on lui demandait: «Quel peintre préférez-vous?» invariablement il répondait: «Rubens.» Il l’a écrit, même.