Cézanne

—Mais Véronèse, Rubens, Velasquez, Tintoret? Tous ceux que vous aimez?...

—Eux! Ils avaient une telle vitalité que, dans tous ces arbres morts, ils faisaient recirculer la sève, leur sève à eux, leur vie prodigieuse... Leurs chairs ont un goût de caresse, une chaleur de sang... Quand Cellini secouait la tête saignante au bras de Persée, il avait vraiment tué, senti un jet tiède engluer ses doigts... Un meurtre par an, c’était sa moyenne... Ils n’avaient pas d’autre vérité. C’était leur nature, ces corps de dieux et de déesses. Ils y glorifiaient l’homme en face des madones et des saints auxquels ils ne croyaient plus. Voyez combien leur peinture religieuse est froide. Tintoret constamment excède ses sujets, s’intéresse à lui. Le Saint Jérôme du Titien, à Milan, avec toutes ses bêtes, son escargot, ses rochers qui pullulent, est-ce un ascète, un stoïcien, un philosophe, un saint? On ne sait pas. C’est un homme. Un vieillard chenu avec sa pierre dans la main, tout prêt à en frapper l’énigme, le silex du mystère, pour en faire jaillir une étincelle de vérité. Cette vérité, elle monte dans toute la couleur rousse du farouche tableau. Elle ne tombe pas des bras de la croix qu’on ne voit d’abord pas, qui est là parce que le tableau a été commandé par quelque ordre ou quelque église. Voilà un peintre... Ils sont de vrais païens. Il y a dans cette renaissance une explosion de véracité unique, un amour de la peinture et des formes qu’on n’a plus retrouvé... Les jésuites viennent. Tout est guindé. On apprend, on enseigne tout. Il faut la révolution pour qu’on redécouvre la nature, que Delacroix peigne sa plage d’Etretat, Corot ses masures de Rome, Courbet ses sous-bois et ses vagues. Et avec quelle lenteur pénible, quelles étapes! On arrange... Rousseau, Daubigny, Millet. On compose un paysage, comme une scène d’histoire... Je veux dire, du dehors. On crée la rhétorique du paysage, une phrase, des effets qu’on se passe. La machination de la toile que Dupré, disait Rousseau, lui avait apprise. Corot lui-même. J’aime mieux une peinture plus assise. On n’a pas encore découvert que la nature est plus en profondeur qu’en surface. Car, écoutez un peu, on peut modifier, parer, bichonner la surface, on ne peut toucher à la profondeur sans toucher à la vérité. Un besoin salubre d’être vrai vous prend. On ficherait sa toile à bas, plutôt que d’inventer, d’imaginer un détail. On veut savoir.

—Savoir?

—Oui, je veux savoir. Savoir pour mieux sentir, sentir pour mieux savoir. Tout en étant le premier dans mon métier, je veux être simple. Ceux qui savent sont simples. Les demi-savants, les amateurs font les demi-réalisations. Vous savez, au fond, il n’y a d’amateurs que ceux qui font de la mauvaise peinture. C’est Manet qui l’a dit à Gauguin. Je ne voudrais pas être un de ces amateurs-là. Alors je veux être un vrai classique, redevenir classique par la nature, par la sensation. Avant, j’avais des idées confuses. La vie! La vie! Je n’avais que ce mot-là à la bouche. Je voulais brûler le Louvre, pauvre couillon! Il faut aller au Louvre par la nature et revenir à la nature par le Louvre... Mais Zola m’a très bien empoigné quand même, dans l’Œuvre, vous ne vous en souvenez peut-être pas, lorsqu’il beugle: «Ah! la vie! la vie! la sentir et la rendre dans sa réalité, l’aimer pour elle, y voir la seule beauté vraie, éternelle et changeante...

Sa mémoire hésita, puis il acheva d’un trait.

... ne pas avoir l’idée bête de l’ennoblir en la châtrant, comprendre que les prétendues laideurs ne sont que les saillies des caractères, et faire vivre, et faire des hommes, la seule façon d’être Dieu.»

Il éclate d’un large rire.

Oui, c’est assez ça... Mais il y a mieux. La simplicité, le direct. Tout le reste n’est que bafouillage, montage de bourrichon. Je vous tartine ce matin, je ne sais pas pourquoi. Au fond, je ne pense à rien, quand je peins. Je vois des couleurs. Je peine, je jouis à les transporter telles que je les vois sur ma toile. Elles s’arrangent au petit bonheur, comme elles veulent. Des fois, ça fait un tableau. Je suis une brute. Bien heureux si je pouvais être une brute...

Il réfléchit.

La santé est le premier des biens pour un peintre? Pour tous. Ce qui m’empêche de réaliser, c’est que je ne suis pas toujours en bonne santé... bien portant.

Il m’épie, me regarde en dessous. Une colère sournoise le travaille. Il essaie de rompre les chiens.

Ce vieux chemin est une voie romaine. Ces routes des romains sont toujours admirablement situées. Suivez-en une. Ils avaient un sens du paysage; de tous ses points elle fait tableau. Nos ingénieurs s’en foutent bien, du paysage.

Il éclate.

Et moi donc!... Vous le sentez aussi bien que moi, voyons, que je suis patraque. Les yeux, oui, les yeux!... Je vois les plans se chevauchant... Les lignes droites me paraissent tomber. Parfois. Alors qu’est-ce que vous voulez que je fiche?... Tout cela c’est de la blague.

Il cligne des yeux.

Tant qu’on n’a pas peint un gris, on n’est pas un peintre.

Il me sent attristé. Sa bonté reprend le dessus.

Ecoutez un peu... J’étais à Talloires. Pour un patelin tempéré, en voilà un. Des gris, en veux-tu, en voilà! Et des verts. Tous les verts de gris de la mappemonde. Les collines environnantes sont assez hautes, il m’a semblé; elles paraissent basses, et il pleut!... Il y a un lac entre deux goulets, un lac d’anglaises. Les feuilles d’albums tombent tout aquarellées des arbres. Assurément, c’est toujours la nature... Mais pas comme je la vois. Comprenez-vous?... Gris sur gris. On n’est pas un peintre, tant qu’on n’a pas peint un gris. L’ennemi de toute peinture est le gris, dit Delacroix. Non, on n’est pas un peintre tant qu’on n’a pas peint un gris.

—La Provence souvent est grise.

—Jamais. Argentée peut-être. Bleue, bleutée... Jamais grise, pas plus grise que crue, jaune, tapageuse, en confettis comme la galvaudent tous ces observateurs qui ne regardent rien... Oui, le sol ici est toujours vibrant, il a une âpreté qui réverbère la lumière et qui fait clignoter les paupières, mais sentez comme il est toujours nuancé, moelleux. Une cadence le prolonge.

comme dit votre ami Magallon. C’est très provençal. Rien ici ne pétarade. Tout s’intensifie, mais dans la plus suave harmonie. Il n’y aurait qu’à se laisser aller. Si j’étais toujours vaillant comme vous autres, si j’avais cette magnifique puissance cérébrale d’un Titien qui peignit jusqu’à cent ans, le bougre... Si la peste ne l’avait pas emporté, il peindrait encore... Si je pouvais, je travaillerais toujours et sans trop de fatigue, et vous verriez alors. Je serais le grand peintre des simples. La nature parle à tous. Eh bien! jamais on n’a peint le paysage. L’homme absent, mais tout entier dans le paysage. La grande machine bouddhiste, le nirvâna, la consolation sans passions, sans anecdotes, les couleurs! Il n’y aurait qu’à accumuler, à se laisser fleurir ici. Cette terre vous porte... Tenez, de loin, à Paris, je la sens encore. Promettez-moi, si je la quitte... j’ai beau être distant par vous et par l’âge... je me recommande à vous pour que vous m’écriviez de temps en temps... que les anneaux qui me rattachent à elle ne se brisent pas tout-à-fait, que je ne me sente jamais détaché tout-à-fait d’elle où j’ai toujours ressenti, même à mon insu... Rendre la pareille aux autres. A leur insu! les faire ressentir à leur insu. Tout l’art!... Oui, je vais au développement logique de ce que nous voyons et ressentons par l’étude sur nature, quitte à me préoccuper du procédé ensuite, les procédés n’étant pour nous que de simples moyens pour arriver à faire sentir au public ce que nous ressentons nous-mêmes et à nous faire agréer. Les grands que nous admirons ne doivent avoir fait que cela... Si nous déjeunions?

Le carnier était pendu à une branche. La bouteille fraîchissait dans une rigole. Nous nous assîmes près d’un petit bassin, à l’ombre ensoleillée des pins. Le déjeuner fut frugal, mais comme Phèdre, sous son platane, au bord de l’Ilissus, tout en mangeant, Cézanne parlait. La campagne ondulait sous la caresse bleue d’un vaporeux midi. Les routes blanches, les toitures heureuses, les bouquets d’arbres, la rivière entre les coteaux, tout semblait, au pied de la Victoire, participer à notre entretien. Un chien était venu, à qui le vieux maître jetait des tranches de pain.

Je bavarde beaucoup aujourd’hui. Et pourtant les causeries sur l’art sont presque inutiles.

—Ne croyez-vous pas qu’elles rapprochent les artistes?

—On voit un tableau tout de suite ou on ne le voit jamais. Les explications ne servent de rien. A quoi bon commenter? Tout cela, ce sont des à-peu-près. Il faut bavarder comme nous le faisons, parce que c’est amusant, comme nous buvons un bon coup de vin. Sans quoi le travail qui fait réaliser un progrès dans un art est un dédommagement suffisant de ne pas être compris des imbéciles. Ecoutez un peu, le littérateur comme vous s’exprime avec des abstractions, tandis que le peintre concrète, au moyen du dessin et de la couleur, ses sensations, ses perceptions. Si elles ne sont pas sur sa toile, perceptibles à l’œil des autres, ce n’est pas tout ce qu’on pourra raconter autour d’elles, qui les rendra assimilables. Je n’aime pas la peinture littéraire. Ecrire sous un personnage ce qu’il pense et ce qu’il fait, c’est avouer que sa pensée ou son geste ne sont pas traduits par le dessin et par la couleur. Et vouloir forcer l’expression de la nature, tordre les arbres, faire grimacer les rochers, comme Gustave Doré, ou même raffiner comme Vinci, c’est encore de la littérature. Il y a une logique colorée, parbleu. Le peintre ne doit obéissance qu’à elle. Jamais à la logique du cerveau; s’il s’y abandonne, il est perdu. Toujours à celle des yeux. S’il sent juste, il pensera juste, allez. La peinture est une optique, d’abord. La matière de notre art est là, dans ce que pensent nos yeux... La nature se débrouille toujours, quand on la respecte, pour dire ce qu’elle signifie.

—Elle signifie donc quelque chose pour vous? N’est-ce pas ce que vous mettez en elle?

—Peut-être... Et même, tout au fond, vous avez raison. La nature, j’ai voulu la copier, je n’arrivais pas. J’avais beau chercher, tourner, la prendre dans tous les sens. Irréductible. De tous les côtés. Mais j’ai été content de moi lorsque j’ai découvert que le soleil, par exemple, ne se pouvait pas reproduire, mais qu’il fallait le représenter par autre chose... par la couleur. Tout le reste, les théories, le dessin qui est une logique, à sa manière, une logique bâtarde, entre l’arithmétique, la géométrie, et la couleur, le dessin, qui est une nature morte, les idées, les sensations mêmes ne sont que des détours. On croit parfois prendre des raccourcis, on allonge. Il n’y a qu’une route pour tout rendre, tout traduire: la couleur. La couleur est biologique, si je puis dire. La couleur est vivante, rend seule les choses vivantes. Au fond, je suis un homme, n’est-ce pas? J’ai, quoi que je fasse, la notion que cet arbre est un arbre, ce rocher un rocher, ce chien un chien...

Il s’arrête soudain de manger et de parler. Il évoque quelqu’un ou quelque idée qui l’étonne.

Et encore je ne sais pas. Avec des paysans, tenez, j’ai douté parfois qu’ils sachent ce que c’est qu’un paysage, un arbre, oui. Ça vous paraît bizarre. J’ai fait des promenades parfois, j’ai accompagné derrière sa charrette un fermier qui allait vendre ses pommes de terre au marché. Il n’avait jamais vu Sainte-Victoire. Ils savent ce qui est semé, ici, là, le long de la route, le temps qu’il fera demain, si Sainte-Victoire a son chapeau ou non, ils le flairent à la façon des bêtes, comme un chien sait ce qu’est ce morceau de pain, selon leurs seuls besoins, mais que les arbres sont verts, et que ce vert est un arbre, que cette terre est rouge et que ces rouges éboulés sont des collines, je ne crois pas réellement que la plupart le sentent, qu’ils le sachent, en dehors de leur inconscient utilitaire. Il faut, sans rien perdre de moi-même, que je rejoigne cet instinct, et que ces couleurs dans les champs éparses me soient significatives d’une idée comme pour eux d’une récolte. Ils sentent spontanément, devant un jaune, le geste de moisson qu’il faut commencer, comme je devrais, moi, devant la même nuance mûrissante, savoir par instinct poser sur ma toile le ton correspondant et qui ferait onduler un carré de blé. De touche en touche ainsi la terre revivrait. A force de labourer mon champ un beau paysage y pousserait... Rappelez-vous Courbet et son histoire des fagots. Il posait son ton, sans savoir que c’était des fagots. Il demanda ce qu’il représentait, là. On alla voir. Et c’était des fagots. Ainsi du monde, du vaste monde. Il faut, pour le peindre dans son essence, avoir ces yeux de peintre qui, dans la seule couleur, voient l’objet, s’en emparent, le lient en soi aux autres objets. On n’est jamais ni trop scrupuleux, ni trop sincère, ni trop soumis à la nature; mais on est plus ou moins maître de son modèle, et surtout de ses moyens d’expression. Il faut les adapter à son motif. Ne pas le plier à soi, mais se courber à lui. Le laisser naître, germer en vous. Peindre ce qu’on a devant soi et persévérer à s’exprimer le plus logiquement possible, d’une logique naturelle s’entend; je n’ai jamais fait autre chose. Vous n’imaginez pas les découvertes qui vous attendent alors. Allez, pour les progrès à réaliser, il n’y a que la nature, et l’œil s’éduque à son contact. Il devient concentrique à force de regarder et de travailler.

—Comment concentrique?

—Je veux dire que dans cette orange que je pêle, tenez, dans une pomme, une boule, une tête, il y a un point culminant et ce point est toujours malgré le terrible effet: lumière, ombre, sensations colorantes, est toujours le plus rapproché de notre œil. Les bords des objets fuient sur un autre placé à votre horizon. Lorsqu’on a compris ça...

Il sourit.

... Eh bien, on n’a rien compris, si on n’est pas un peintre. J’en ai fait des théories... Bon Dieu!...

J’ai écrit à un peintre que vous ne connaissez pas, qui était venu me voir et qui en fait, lui, des théories. Je lui dis, je lui ai écrit, pour résumer:

«Traiter la nature par le cylindre, la sphère, le cône, le tout mis en perspective, soit que chaque côté d’un objet, d’un plan, se dirige vers un point central. Les lignes parallèles à l’horizon donnent l’étendue, soit une section de la nature ou, si vous aimez mieux, du spectacle que le Pater omnipotens aeterne Deus étale devant vos yeux. Les lignes perpendiculaires à cet horizon donnent la profondeur. Or, la nature, pour nous, hommes, est plus en profondeur qu’en surface, d’où la nécessité d’introduire dans nos vibrations de lumière, représentées par les rouges et les jaunes, une somme suffisante de bleutés, pour faire sentir l’air.»

Oui... Je fais mieux de peindre que d’écrire, hein? Je ne dégote pas encore Fromentin.

C’est à quelqu’un du bâtiment que j’écrivais ça. Un jour de pluie. Il est impossible par un temps pluvieux de pratiquer en plein air toutes ces théories que je vous développe et qu’au fond je sais justes. Mais la persévérance nous conduit à comprendre les intérieurs comme tout le reste. Les vieux culots seuls obstruent notre intelligence, qui a besoin d’être fouettée... Tout ce que je vous raconte, la sphère, le cône, le cylindre, l’ombre concave, tous mes culots à moi, les matins de fatigue, me mettent en train, me surexcitent. Je les oublie vite, dès que je vois. Il ne faudrait pas qu’ils tombent entre les pattes des amateurs. Je vois d’ici ce qu’ils deviendraient entre les mains des Rose-Croix ou peinturlureurs de cet acabit. C’est comme l’impressionnisme. Ils en font tous aux Salons. Oh! bien sagement. Moi aussi, je ne le cache pas, j’ai été impressionniste. Pissarro a eu une énorme influence sur moi. Mais j’ai voulu faire de l’impressionnisme quelque chose de solide et de durable comme l’art des musées. Je le disais à Maurice Denis. Renoir est un habile. Pissarro un paysan. Renoir a été peintre sur porcelaines, écoutez un peu... Il lui en est resté quelque chose de nacré dans son immense talent. Quels morceaux il a établis tout de même. Je n’aime pas ses paysages. Il voit cotonneux. Sisley?... Oui. Mais Monet est un œil, l’œil le plus prodigieux depuis qu’il y a des peintres. Je lui enlève mon chapeau. Courbet, lui, avait l’image toute faite dans son œil. Monet l’a fréquenté, vous savez, là-bas, dans sa jeunesse, sur la Manche. Mais une tache verte, écoutez un peu, ça suffit pour nous donner un paysage, comme un ton de chair pour nous traduire un visage, nous donner une figure humaine, oui. Ce qui fait que nous sortons peut-être tous de Pissarro. Il a eu la veine de naître aux Antilles, là il a appris le dessin sans maître. Il m’a raconté tout ça. En 65 déjà il éliminait le noir, le bitume, la terre de Sienne et les ocres. C’est un fait. Ne peins jamais qu’avec les trois couleurs primaires et leurs dérivés immédiats, me disait-il. C’est lui, oui, le premier impressionniste. L’impressionnisme, quoi? c’est le mélange optique des couleurs, comprenez-vous? La division des tons sur la toile et la reconstitution dans la rétine. Il fallait que nous passions par là. Les falaises de Monet resteront comme une série prodigieuse, et cent autres toiles de lui. Quand je pense qu’on lui a recalé son Eté au Salon! Tous les jurés sont des cochons. Il ira au Louvre, allez, à côté de Constable et de Turner. Foutre, il est encore bien plus grand. Il a peint l’irisation de la terre. Il a peint l’eau. Ces cathédrales de Rouen que nous avons vues ensemble, vous rappelez-vous? Qu’est-ce que vous me bafouilliez, comme le père Geffroy, que c’était là la peinture qui correspondait à Renan, aux dernières hypothèses atomistiques, au ruissellement biologique, au mouvement de tout? Si vous voulez. Mais dans la fuite de tout, dans ces tableaux de Monet, il faut mettre une solidité, une charpente à présent... Ah! si vous voyiez comme il peint! C’est le seul œil, la seule main qui puissent suivre un coucher de soleil, dans toutes ses transparences, et le nuancer, du coup, sans avoir à y revenir, sur sa toile. Puis c’est un grand seigneur qui se paie les meules qui lui plaisent. Un coin de champ lui va, il l’achète. Avec un grand larbin et des chiens qui montent la garde pour qu’on ne vienne pas l’embêter. Il me faudrait ça. Et des élèves. Etablir une tradition impressionniste, en dégager les caractéristiques! Une école? Non, non, une tradition. Poussin sur nature.

Moi, vous comprenez, je procède très lentement, la nature s’offrant à moi très complexe, et les progrès à faire étant incessants. Le Louvre est un bon livre à consulter; je n’y ai pas manqué, mais ce ne doit encore être qu’un intermédiaire. L’étude réelle et prodigieuse à entreprendre, c’est la diversité du tableau de la nature. J’en reviens toujours à ceci: le peintre doit se consacrer entièrement à l’étude de la nature et tâcher de produire des tableaux qui soient un enseignement.

—Un enseignement? Pour qui? Un art social peut-être?

—Ah! fichtre, non... Ou c’est peut-être le nom qui me fait peur. Mais un enseignement pour tous, c’est bien ce que je cherche... la compréhension de la nature au point de vue du tableau, le développement des moyens d’expression. Que chacun s’exprime. Moi, je vous le disais ce matin, j’ai besoin de connaître la géologie, comment Sainte-Victoire s’enracine, la couleur géologique des terres, tout cela m’émeut, me rend meilleur. Quand on ne peint pas mollement, écoutez un peu, mais d’une façon calme et continue, ça ne peut manquer d’amener un état de clairvoyance, très utile pour nous diriger avec fermeté dans la vie. Tout se tient. Comprenez-moi bien, si ma toile est saturée de cette vague religiosité cosmique, qui m’émeut, moi, qui me rend meilleur, elle ira toucher les autres en un point peut-être qu’ils ignorent de leur sensibilité. J’ai besoin de connaître la géométrie, les plans, tout ce qui tient ma raison droite. L’ombre est-elle concave? me suis-je demandé. Qu’est-ce que ce cône là-haut? tenez. De la lumière? J’ai vu que l’ombre sur Sainte-Victoire est convexe, renflée. Vous le voyez comme moi. C’est incroyable. C’est ainsi... J’en ai eu un grand frisson. Si je fais par le mystère de mes couleurs partager ce frisson aux autres, n’auront-ils pas un sens de l’universel plus obsédant peut-être, mais combien plus fécond et plus délicieux? L’autre soir, en revenant à Aix, nous avons parlé de Kant. J’ai voulu me placer à votre point de vue. Les arbres sensibles? Qu’est-ce qu’il y a de commun entre un arbre et nous? Entre un pin tel qu’il m’apparaît et un pin tel qu’il est en réalité? Hein, si je peignais ça... Ne serait-ce pas la réalisation de cette partie de la nature qui tombant sous nos yeux nous donne le tableau?... Les arbres sensibles!... Et dans ce tableau n’y aurait-il pas une philosophie des apparences plus accessible à tous que toutes les tables de catégories, que tous vos noumènes et vos phénomènes. On sentirait en le voyant la relativité de toutes choses à soi, à l’homme. Je voudrais, me disais-je, peindre l’espace et le temps pour qu’ils deviennent les formes de la sensibilité des couleurs, car j’imagine parfois les couleurs comme de grandes entités nouménales, des idées vivantes, des êtres de raison pure. Avec qui nous pourrions correspondre. La nature n’est pas en surface; elle est en profondeur. Les couleurs sont l’expression, à cette surface, de cette profondeur. Elles montent des racines du monde. Elles en sont la vie, la vie des idées. Le dessin, lui, est tout abstraction. Aussi ne faut-il jamais le séparer de la couleur. C’est comme si vous vouliez penser sans mots, avec de purs chiffres, de purs symboles. Il est une algèbre, une écriture. Dès que la vie lui arrive, dès qu’il signifie des sensations, il se colore. A la plénitude de la couleur correspond toujours la plénitude du dessin. Au fond, montrez-moi quelque chose de dessiné dans la nature. Où? Où? Ce que les hommes bâtissent, droit, dessiné, les murs, les maisons, regardez, le temps, la nature les fichent de guingois. La nature a horreur de la ligne droite. Et zut pour les ingénieurs! Nous ne sommes pas des agents-voyers. Ils se tourmentent bien des couleurs, ceux-là... Tandis que moi... Oui, oui, la sensation est à la base de tout.

Passez-moi mon papier.

J’avais encore noté ceci.

«Les sensations colorantes qui donnent la lumière sont cause d’abstractions, qui ne me permettent pas de couvrir ma toile, ni de poursuivre la délimitation des objets, quand les points de contact sont ténus, délicats; d’où il ressort que mon image ou tableau est incomplète. D’un autre côté les plans tombent les uns sur les autres, d’où le serti néo-impressionniste qui circonscrit les contours d’un trait noir, défaut qu’il faut combattre à toute force. Or, la nature consultée nous donne les moyens d’atteindre ce but.»

—Et c’est?

—Les plans dans la couleur, les plans! Le lieu coloré où l’âme des plans fusionne, la chaleur prismatique atteinte, la rencontre des plans dans le soleil. Je fais mes plans avec mes tons sur la palette, comprenez-vous... Il faut voir les plans... Nettement... Mais les agencer, les fondre. Il faut que ça tourne et que ça s’interpose à la fois. Les volumes seuls importent. De l’air entre les objets pour bien peindre. Comme de la sensation entre les idées pour bien penser. Le bitume est plat. La logique est courte. On peint dans des caves où il n’y a plus de plans. On se garrotte dans les syllogismes où il n’y a plus d’intuition. Du carton. Il faut que ça renfle. Comprenez-vous? Il faut apparenter les contrastes dans l’apposition juste des tons. La moindre défaillance d’œil fiche tout à bas. Et moi, c’est terrible, mon œil se colle au tronc, à la motte. Je souffre à l’en arracher, tant quelque chose me retient.

—Oui, je l’ai remarqué, vous restez vingt minutes parfois entre deux coups de pinceau.

—Et les yeux, n’est-ce pas? ma femme me le dit, me sortent de la tête, sont injectés de sang... Une espèce d’ivresse, d’extase me fait chanceler comme dans un brouillard, lorsque je me lève de ma toile... Dites, est-ce que je ne suis pas un peu fou?... L’idée fixe de la peinture... Frenhofer... Balthasar Claës... des fois, vous savez, je me le demande.

Copier... copier, oui... Il n’y a que ça. Mais les tempéraments! La peinture reconnaîtra les siens. Je veux, moi, me perdre en la nature, repousser avec elle, comme elle, avoir les tons têtus des rocs, l’obstination rationnelle du mont, la fluidité de l’air, la chaleur du soleil. Dans un vert mon cerveau tout entier coulera avec le flot séveux de l’arbre. Il y a devant nous un grand être de lumière et d’amour, l’univers vacillant, l’hésitation des choses. Je serai leur olympe, je serai leur dieu. L’idéal au ciel s’épousera en moi. Les couleurs, écoutez un peu, sont la chair éclatante des idées et de Dieu. La transparence du mystère, l’irisation des lois. Leur sourire nacré ranime la face morte du monde évanoui. Où est hier, avant-hier? la plaine et le mont que j’ai vus? Dans ce tableau, dans ces couleurs. Mieux que dans vos poëmes, puisque plus de sens matérialisés y participent, la conscience du monde se perpétue dans nos toiles. Elles marquent les étapes de l’Homme. Depuis les rennes aux parois des cavernes jusqu’aux falaises de Monet aux murs des marchands de porcs, on peut suivre la route humaine... Des chasseurs, des pêcheurs qui peuplent les souterrains d’Egypte, des marivaudages de Pompéi, des fresques de Pise et de Sienne, des mythologies de Véronèse et de Rubens un témoignage monte, un esprit se dégage, partout le même, et qui est la mémoire objectivée, la mémoire peinte de l’homme concrétisé dans ce qu’il voit. Nous ne croyons vraiment que ce que nous voyons. Nous voyons dans la peinture tout ce que l’homme a vu. Tout ce qu’il a voulu voir. Nous sommes le même homme. J’ajouterai un anneau à cette chaîne colorée. Mon chaînon bleu. L’apport de la nature vraie, le paysage qui rentre dans l’intelligence, le positivisme du paysage, ce que nous sentons, nous, les civilisés, devant un paysage, ce paysage où ont passé les hordes saliennes, où nous bavardons de Darwin et de Schopenhauer. La consolation hindoue du nirvâna naturel sur nos sens fatigués, à la dernière étape. Sous le dramatique des nuages la paix des blés qui poussent... La divinité inapprochable, invisible, le soleil!... Des systèmes, un système... Oui, il en faut un. Mais ce système établi, copier. On a un système tout fait, et on l’oublie, on copie. Voilà les grands. Voilà les peintres. Les Vénitiens. Avez-vous vu à Venise ce gigantesque Tintoret, où la terre et la mer, le globe terraqué se suspendent au-dessus des têtes, avec l’horizon qui se déplace, la profondeur, les lointains marins, et les corps qui s’envolent, l’immense rotondité, la mappemonde, la planète jetée, tombant, roulant en plein éther? A son époque! Il nous prophétisait. Il avait déjà cette obsession cosmique qui nous dévore. Eh bien! je suis sûr qu’en peignant il ne pensait à rien, qu’à son plafond, à équilibrer des volumes, à juxtaposer des valeurs. A bien peindre. Mais bien peindre, c’est, malgré soi, exprimer son époque dans ce qu’elle a de plus avancé, être au sommet du monde, de l’échelle des hommes. Les mots, les couleurs ont un sens. Un peintre qui sait sa grammaire et qui pousse sa phrase à l’excès, sans la rompre, qui la calque sur ce qu’il voit, qu’il le veuille ou non, traduit sur sa toile ce que le cerveau le mieux informé de son temps a conçu et est en train de concevoir. Giotto répond à Dante, Tintoret à Shakespeare, Poussin à Descartes, Delacroix... à qui? Ce qui est insensé, c’est avoir une mythologie préformée, des idées d’objets toutes faites, et de copier ça au lieu du réel, ces imaginations au lieu de cette terre. Les faux peintres ne voient pas cet arbre, votre visage, ce chien, mais l’arbre, le visage, le chien. Ils ne voient rien. Rien n’est jamais le même. Eux, une espèce de type fixé, embrumé, qu’ils se passent les uns aux autres, flotte toujours entre leurs yeux—ont-ils des yeux?—et leur modèle. Oui, il faut de grandes lois, des principes, et après les grandes secousses, les émotions intellectuelles où leur constatation vous jette, innocemment copier la nature, je suis un cérébral, tant que vous voudrez, mais je suis aussi une brute. Je philosophe, je cause, je bavarde avec vous. Devant mes tubes, mes brosses à la main, je ne suis plus que peintre, le dernier des peintres, un enfant. Je sue cœur et sang. Je ne sais plus rien. Je peins. C’est un peu comme les gens qui se croient honnêtes parce qu’ils obéissent au code. L’honnête homme a son code dans le sang. Le génie se fait en vivant son propre code. Oui, oui, le génie, qui n’ignore rien des autres, se fait sa propre méthode.

—Une méthode?

—Et toujours la même. Le vrai. Il la trouve, mais c’est toujours la même au fond. La mienne, voyez-vous, je n’en ai jamais eu d’autre, c’est la haine de l’imaginatif. Je voudrais être bête comme chou. Ma méthode, mon code, c’est le réalisme. Mais un réalisme, entendez-moi bien, plein de grandeur, sans s’en douter. L’héroïsme du réel. Courbet, Flaubert. Mieux encore. Je ne suis pas romantique. L’immensité, le torrent du monde dans un petit pouce de matière. Croyez-vous que ce soit impossible? La perpétuité colorée du sang. Rubens.

Je suis une vieille bête... Ma méthode c’est d’aimer le travail.

Rubens... Rubens... Ecoutez un peu. Ce n’est plus de notre temps, tout ça. Le soir du monde tombe. La peinture, avec tout, s’en va... Bien heureux qu’on me fiche la paix et si on me laisse crever dans mon coin en travaillant.

—Qui sait? maître...

—Ne m’appelez pas maître.

—Nous sommes peut-être à un grand tournant. Vous êtes un précurseur.

C’est en vous peut-être, dans une de ces toiles qu’on cherchera, un jour, ce qu’ont pensé et senti tous ces gens d’aujourd’hui, ces hommes qui vous ignorent.

Cézanne:

—Travaillons.

LE LOUVRE

Nous sortions de la Galerie des Machines, du Salon. Nous étions venus revoir le Balzac de Rodin. Cézanne en avait acheté une photographie, pour me l’offrir... Il était onze heures, nous déjeunâmes rapidement et nous allâmes au Louvre, sur l’impériale de Passy-Hôtel-de-Ville, le long des quais.

Il faisait un jour clair de printemps cérébral, un après-midi de Paris. Des verts tendres pointaient aux arbres. La Seine s’ensoleillait. Toute la vieille histoire, par delà les ponts, miroitait vers la Cité. Les midinettes flânaient. On les voyait, sur les bancs des Tuileries, qui achevaient leurs frites. Des enfants couraient le long des voitures pour offrir aux jeunes couples des touffes de violettes. Les passants s’affairaient vers la rumeur des boulevards. Mais, le long des berges, tout était attendri, printanier et calme. L’Institut, le Louvre, Notre-Dame se couronnaient d’une gloire légère. Après un bon café, Cézanne expansif, souriait.

—Hein?... Notre vieille France se chauffe au soleil et met le nez à la fenêtre. Voyez... La tradition! Je suis plus traditionnel que l’on ne croit. C’est comme Rodin. On ne saisit pas du tout ce qui le caractérise, au fond. C’est un homme du moyen âge qui fait d’admirables morceaux, mais qui ne voit pas l’ensemble. Il lui faudrait être encadré, comme ces vieux imagiers, au porche d’une cathédrale. Rodin est un prodigieux tailleur de pierres, avec tous les frissons modernes, qui réussira toutes les statues qu’on voudra, mais qui n’a pas une idée. Il lui manque un culte, un système, une foi. Sa porte de l’enfer, son monument au travail, c’est quelqu’un qui lui a soufflé ça et vous verrez qu’il ne les bâtira jamais. Mirbeau, je pense, est derrière son Balzac. Par exemple, il l’a attrapé, calé, d’une intelligence prodigieuse, avec ses yeux qui lampent le monde et se closent passionnément sur lui, des yeux qui ont l’air d’avoir noirci dans tout le café dont s’abreuvait continuellement Balzac. Et les mains, qui sous la houppelande maîtrisent toute la vie de ce chaste. C’est épatant!... ...Et ce bloc, vous savez, il est fait pour être vu de nuit, éclairé par dessous, violemment, à la sortie du Français ou de l’Opéra, dans cette fièvre nocturne du Paris où l’on imagine le romancier et ses romans, hein!... Je ne voulais pas diminuer Rodin, écoutez un peu, en disant ce que je disais. Je l’aime, je l’admire beaucoup, mais il est bien de son temps, comme nous tous. Nous faisons le morceau. Nous ne savons plus composer.

—Mais ne croyez-vous pas qu’il y ait souvent dans un portrait comme celui de la mère de Rembrandt, dans une nature morte comme la raie de Chardin, je n’ose pas dire, comme dans vos pommes, autant d’art et de pensée que dans une scène d’histoire, une allégorie païenne ou catholique?

—Ça dépend, ça dépend... Vous comprenez, si vous comparez un Chardin à un Lesueur, un portrait de Velasquez ou de Rembrandt à une ripaille de Jordaens, mes pommes à un paysage de Troyon, c’est incontestable. Mais attendez. J’attends d’être arrivé au Louvre pour vous répondre. On ne parle bien de peinture que devant de la peinture. Rien n’est plus dangereux pour un peintre, vous savez, que de se laisser aller à la littérature. S’il coupe dans ce pont, il est foutu. J’en sais quelque chose. Le mal que Proudhon a fait à Courbet, Zola me l’aurait fait. Il n’y a que Baudelaire qui ait parlé proprement de Delacroix et de Constantin Guys. J’aime beaucoup que Flaubert, vous savez, dans ses lettres, s’interdise rigoureusement de parler d’un art dont il ignore la technique. C’est tout lui... Ce n’est pas que je désire que le peintre soit un ignorant. Au contraire. Aux grandes époques ils savaient tout. Les artistes, aux vieux temps, étaient les maîtres d’enseignement de la foule. Tenez, vous voyez Notre-Dame là-bas. La création et l’histoire du monde, les dogmes, les vertus, la vie des saints, les arts et les métiers, tout ce qu’on savait alors était enseigné par son porche et ses vitraux. Comme dans toutes les cathédrales de France, d’ailleurs. Le moyen âge apprenait sa foi par les yeux, comme la mère de Villon...

Le paradis où sont harpes et luths...

C’était la vraie science, et c’est tout l’art religieux. Ce que l’abbé Tardif, votre ami, dit qu’on trouve dans saint Thomas, le peuple le cherchait dans les statues du portail, à son église. Cet ordre, cette hiérarchie, cette philosophie, allez, ça valait la Somme, et pour nous c’est plus vrai, puisque c’est plus beau et que nous le comprenons encore sans efforts. Tout ce symbolisme, dont on parle, car on prétend que la kabbale, elle aussi, a sa place dans les rosaces, tout le mysticisme intellectuel s’est endormi sous la rouille gothique des pierres; je n’en sais rien, je n’en veux rien savoir. Mais la vie est toujours là... Que voulez-vous? Quand les formes de la Renaissance éclatèrent avec le paganisme des temps passionnés, le peuple eut beau détourner les yeux du réalisme décharné de ses chapelles, il s’en souvint toujours. Ça donna une amertume tonique à sa vie. La rhétorique des grandes machines ne put jamais le prendre tout à fait. Pas plus que moi, il n’aime la peinture oratoire, le peuple. Oui, la galerie des batailles à Versailles, mais ce n’est pas de la peinture qu’il regarde là. Il y lit une espèce de journal, de grand journal mural, des images d’Epinal, comme au Panthéon la Sainte Geneviève. Mais dans le château, dans le parc, il n’est jamais remué, à Versailles, comme dans une église ou dans une arène. Il a le sens de la grandeur chevillé au corps. Chez nous, en Provence, ça lui vient des Romains, ici, dans le Nord, des cathédrales... C’est épatant, tout de même. Ecoutez un peu, voilà, je suis classique; je me dis, je voudrais être classique, mais ça m’ennuie. Versailles m’embête, la cour carrée m’embête. Il n’y a que la place de la Concorde, ça c’est beau. La vie!... la vie!... Et pourtant, voyez comme tout cela est compliqué; la vie, le réalisme sont bien plus dans le XVᵉ et dans le XVIᵉsiècles que dans les allongements des primitifs. Je n’aime pas les primitifs. Je connais mal Giotto. Il faudrait que je le voie. Je n’aime que Rubens, Poussin et les Vénitiens... Il est plus facile, écoutez-moi bien, de signifier Dieu par une croix que par l’expression d’un visage.

Nous étions arrivés; nous descendions du tramway.

—Si vous voyiez les Duccio de Sienne... Il y a tout dans ces petites scènes. Les unes sont dramatiques comme un Tintoret, avec des verts, des roux livides, les autres, comme Jésus devant Pilate, ont le tragique simple, sont composées avec la pureté d’un acte de Racine; et les femmes au tombeau, devant le grand Ange, aucun bas-relief antique n’a leur noblesse et leur désespoir triomphant. C’est beau comme la Victoire attachant sa sandale. Si vous voyiez!...