J’en demande pardon aux professionnels, je ne puis résister à l’envie de m’établir, pour un jour, «critique d’art». La faute en est à Claude Monet. Je suis entré chez Durand-Ruel, pour revoir à loisir les études de la cathédrale de Rouen dont j’avais eu la joie dans l’atelier de Giverny, et voilà que cette cathédrale aux multiples aspects, je l’ai emportée avec moi, sans savoir comment. Je ne puis m’en débarrasser. Elle m’obsède. Il faut que j’en parle, et, bien ou mal, j’en parlerai.
Je me présente tout simplement comme un de ces êtres à deux pieds, dont le principal mérite est de promener sur la terre une paire d’yeux prêts à jouir de toutes les fêtes que nous offre la divine lumière. Et là-dessus, d’abord, j’ai quelques remarques à faire. Comment arrive-t-il que tant de gens achètent à prix d’or tant de toiles bonnes ou mauvaises—plus souvent mauvaises que bonnes—et finissent probablement par en «jouir», alors qu’ils seraient incapables de s’arrêter sincèrement cinq minutes devant le paysage, ou la figure dont la représentation les ravit d’aise? Je sais bien qu’on nous raconte que le peintre y met du sien. Mais rien n’empêche le spectateur d’en faire autant, et l’Embarquement pour Cythère lui-même ne nous séduit que parce qu’il nous suggère des émotions de réalités.
Dans le monde multiple, ce qui nous doit précisément charmer, c’est l’instable vibration de vie qui anime le ciel et la terre et la mer, et toute la nature grouillante et toute la nature «inerte». Eh bien, cette mouvante merveille de toute heure qui surgit à nos yeux de tous les spectacles de la planète lumineuse, ce miracle changeant, qui ne cesse que pour enfanter d’autres miracles, cette intensité de vie qui nous vient de l’homme ou de la bête, mais qui nous vient aussi de l’herbe, du bois et de la pierre, la terre nous en prodigue la fête sans jamais se lasser. Il n’est donc pas du tout besoin d’être millionnaire pour se procurer des jouissances d’art supérieures à celles du malheureux amateur condamné à user, pendant vingt années, les mêmes épithètes stériles sur les mêmes toiles obstinément momifiées.
Pendant que l’infortuné se rétrécit, racornit sa faculté de voir et de sentir, paralyse, pétrifie sa puissance d’émotion, je vais de par le monde, j’interroge les choses, je tâche à saisir leurs fuyants aspects, à me mettre à l’unisson de leur harmonie, à pénétrer leur inexprimable mystère, à jouir des spectacles changeants dans une acuité de joie que je laisse au monde mouvant le soin de renouveler sans cesse.
...Oui, l’humanité vit dans un miracle, dans un miracle vrai, d’où elle peut incessamment tirer d’incroyables joies: seulement, elle n’en perçoit pas, ou, pour parler avec plus de précision, elle commence à peine d’en formuler la notion. Depuis des milliers et des milliers d’années, l’œil humain s’oppose à la planète qui lui renvoie, toutes palpitantes, les ondes de vie jaillies de l’incendie solaire. Tout ce qui nous est parvenu des monuments de l’art, depuis la hache primitive d’une proportion heureuse et d’une coloration puissante, depuis les profils d’ours et de mammouth qu’un Léonard de l’âge de pierre dessina sur les os du musée de Saint-Germain, jusqu’à la cathédrale de Monet, nous permet d’apprécier sommairement les phases de vision par où notre race a passé.
Nous savons que ce qui a frappé nos aïeux d’abord, c’est la vie dans ses manifestations les plus agitées. La forme d’ensemble, le modèle sommaire, une coloration moyenne, vaguement perçue, sans précision de tons ou de valeurs. N’est-ce pas aujourd’hui même la vision de l’enfant—qu’il dessine ou colorie? Nous savons que les anciens, Asiatiques, Égyptiens, Hellènes, bien que leur mythologie témoigne d’une vive impression des phénomènes du monde en ses aspects mouvants, ne conçurent pas au même degré que nous le besoin d’exprimer les sensations reçues du spectacle des choses.
Interrogez les vases grecs, dont beaucoup reproduisent quelques-unes des plus fameuses peintures de l’antiquité, cherchez un paysage, un arbre, un rocher, une mer, une eau courante ou paisible. Depuis longtemps, sans doute, les poètes avaient marqué leur vive perception de certains aspects de ce que nous résumons aujourd’hui dans le mot compréhensif de Nature, mais la sensation n’était pas suffisamment précisée pour empêcher Zeuxis de s’attarder aux natures mortes. Du moins, est-ce le sujet qu’on a choisi pour le célébrer dignement. Polygnote, à la Lesché de Delphes, a représenté des scènes de la guerre de Troie, sans pousser la recherche plus loin. Si l’on en croit Pausanias, il ne disposa jamais que de moyens limités et dut même accepter l’aide d’écriteaux explicatifs pour éclaircir le sujet de ses tableaux. Faut-il parler des primitifs, de leurs arbres, de leurs rocs, de leurs prairies? Voyez l’étrange paysage que le grand Léonard, en pleine Renaissance, donne pour fond de tableau à sa Joconde.
Voilà, suivant la remarque de Théophile Gautier, la seule impression que le génie de Molière nous ait jamais transmise de ses contemplations champêtres. Il faut La Fontaine et Rousseau pour s’éprendre de la terre. Comment apprécier aujourd’hui le laborieux paysage du Poussin?
Je n’ai pas à faire ici l’histoire du paysage. Il me suffit de remarquer, avec Gustave Geffroy, que le soleil, qui luit pour tout le monde, longtemps n’a guère lui pour la peinture: «Chez Ruysdaël, Hobbéma, si l’on veut des noms de grands paysagistes, le feuillage persillé, métallisé, est couleur d’encre, le soleil s’est éteint, tout apparaît éclairé du jour sombre de l’atelier.» Corot, cependant, eut l’émotion lumineuse. L’éducation de l’œil progressivement se faisait. Comme le dit justement Geffroy dans sa belle étude de l’impressionnisme qui nous a tous si vivement frappés: «Le sens de la lumière ne pouvait pas être dans l’œuvre d’art, alors qu’il n’était pas dans la connaissance... La peinture, comme le reste de l’expression humaine, devait refléter la lente découverte des choses et de soi qui est le fond de la destinée humaine.»
Avec l’école impressionniste s’affirme enfin la souveraineté de la lumière. Elle éclate, elle envahit l’être, elle s’impose en conquérante, elle domine le monde, support de sa gloire, instrument de son triomphe.
Qui ne comprend désormais que l’œil humain voit aujourd’hui d’autre façon que naguère? Après de longs efforts, il a découvert la nature, obscure d’abord, maintenant éclaircie. Ce n’est pas tout. Qui peut dire quelles joies sont réservées
aux affinements du regard par l’ultérieure évolution de notre faculté de pénétration?
Quand je vis Monet, avec ses quatre toiles devant son champ de coquelicots, changeant sa palette à mesure que le soleil poursuivait sa course, j’eus le sentiment d’une étude d’autant plus précise de la lumière que le sujet, supposé immuable, accusait plus fortement la mobilité lumineuse. C’était une évolution qui s’affirmait, une manière nouvelle de regarder, de sentir, d’exprimer: une révolution. De ce champ de coquelicots, bordé de ses trois peupliers, date une époque de notre histoire dans la sensation comme dans l’expression des choses.
Les meules, les peupliers suivirent. Les mêmes meules, les mêmes peupliers, au couchant, au levant, au midi, dans la brume et dans le soleil, dans la pluie, dans le vent, dans la neige. Et puis ce fut Vernon, éclatant de lumière ou fondu dans le brouillard.
L’artiste avait compris qu’il ne pouvait échapper à l’analyse du phénomène, et que si, dans une même journée, le matin rejoint le soir, par une série de transitions infinies, chaque moment nouveau de chaque jour variable constitue, sous les ruées de la lumière, un nouvel état de l’objet qui n’avait jamais été et jamais ne sera plus. Cet état, l’œil parfait doit être apte à le saisir comme la main à le rendre.
N’est-ce pas là vraiment une conception nouvelle et de la perception et de l’expression?
L’objet, obscur en soi, reçoit du soleil toute vie, tout pouvoir d’impression visuelle. Mais ces ondes lumineuses qui l’enveloppent, qui le pénètrent, qui le font irradier dans le monde, sont en perpétuelle turbulence, éblouissantes lueurs d’éclairs, embruns de lumière, tempêtes de clartés. Que sera le modèle sous cette fureur d’atomes vivants à travers laquelle il transparaît, par laquelle il nous est visible, par laquelle, pour nous, il est, véritablement? Voilà ce qu’il faut savoir maintenant, ce qu’il faut exprimer par la peinture, ce qu’il faut décomposer de l’œil et recomposer de la main.
C’est, en effet, ce que l’audacieux Monet entreprit de faire avec ses vingt toiles de la cathédrale de Rouen, réparties en quatre séries que j’appellerais: série grise, série blanche, série irisée, série bleue. Avec vingt toiles, d’effets divers justement choisis, le peintre nous a donné le sentiment qu’il aurait pu, qu’il aurait dû en faire cinquante, cent, mille, autant qu’il y aurait de secondes dans sa vie, si sa vie durait autant que le monument de pierre, et qu’à chaque battement de son pouls il pût fixer sur la toile autant de moments du modèle. Aussi longtemps que le soleil sera sur elle, il y aura autant de manières d’être de la cathédrale de Rouen que l’homme pourra faire de divisions dans le temps. L’œil parfait les distinguerait toutes, puisqu’elles se résument en des vibrations perceptibles même pour notre rétine actuelle. L’œil de Monet, précurseur, nous devance et nous guide dans l’évolution visuelle qui rend plus pénétrante et plus subtile notre perception de l’univers.
Ainsi l’art, en s’attachant à exprimer la nature avec une précision de plus en plus affinée, nous apprend à regarder, à percevoir, à sentir. Et de l’expression toujours plus serrée, jaillit la sensation toujours plus aiguë. La merveille de la sensation de Monet, c’est de voir vibrer la pierre et de nous la donner vibrante, baignée des vagues lumineuses qui se heurtent et se pulvérisent en éclaboussures d’étincelles. C’en est fini de la toile immuable de mort. Maintenant la pierre elle-même vit, on la sent muer de la vie qui précède en la vie qui va suivre. Elle n’est plus comme figée, pour le spectateur. Elle passe. On la voit passer.
Je ne dis rien de la technicité des couleurs. Ce n’est pas mon affaire. On raconte qu’un peintre de l’antiquité, impuissant à rendre l’écume d’un cheval emporté, jeta sa brosse, de dépit, qui, s’écrasant sur le panneau, réalisa de hasard ce que l’art n’avait pu faire. Cette légende ne fait qu’attester, dans les antiques annales, les désespoirs des difficultés non résolues. A regarder de près ces cathédrales de Monet, il semble qu’elles soient faites de je ne sais quel mortier versicolore broyé sur la toile dans un accès de fureur. Tout cet emportement sauvage est fait de passion, sans doute, mais de science aussi. Comment l’artiste peut-il, à quelques centimètres de sa toile, se rendre compte d’un effet à la fois précis et subtil qu’on ne peut apprécier qu’avec le recul? C’est le déconcertant mystère de son écran rétinien.
Tout ce qui m’importe, c’est que je vois surgir le monolithe dans son unité puissante, dans son autorité souveraine. Le dessin serré, net, mathématiquement précis, accuse, avec la conception géométrique de l’ensemble, et les masses qui s’ordonnent et les vives arêtes du fouillis sculptural où s’enchâssent les statues. La pierre, allégée de lumière, demeure dure et résistante sous le poids des siècles. La masse tient bon, solide dans l’estompe de brume, attendrie sous les ciels changeants, éclatant en poudreuse fleur de pierre dans l’embrasement du soleil. Fleur de pierre vibrante, inondée d’une vie offrant aux baisers de l’astre ses troublantes volutes de joie, et faisant jaillir la volupté de vivre des caresses d’un rayon d’or sur un peu de poussière.
Habilement choisis les vingt états de lumière, des vingt toiles, s’ordonnent, se classent, se complètent en une évolution achevée. Le monument, grand témoin du soleil, darde au ciel l’élan de sa masse autoritaire qu’il offre aux combats des clartés. Dans ses profondeurs, dans ses saillies, dans ses replis puissants ou ses arêtes vives, le flot de l’immense marée solaire accourt de l’espace infini, se brise en vagues lumineuses battant la pierre de tous les feux du prisme, ou apaisées en obscurités claires. De cette rencontre se fait le jour, le jour changeant, le jour vivant, le jour noir, gris, blanc, bleu, pourpré, toutes les gammes de lumière. C’est que toutes les couleurs sont brûlées de clarté—«ramenées, suivant l’expression de Duranty, à cette unité lumineuse qui fond ses sept rayons prismatiques en un seul éclat incolore qui est la lumière.»
Accrochées comme elles sont, les vingt toiles nous sont vingt révélations merveilleuses, mais l’étroite relation qui les lie échappe, je le crains, au rapide observateur. Ordonnées suivant leur fonction, elles feraient apparaître la parfaite équivalence de l’art et du phénomène: le miracle. Supposez-les rangées aux quatre murailles en séries de transitions de lumière: la grande masse noire au début de la série grise qui va toujours s’éclairant, la série blanche allant de la lumière fondue aux précisions éclatantes qui se continuent et s’achèvent des feux de la série irisée, lesquels s’apaisent dans le calme de la série bleue et s’évanouissent dans la divine brume mourant en clarté.
Alors, d’un grand coup d’œil circulaire, vous auriez, en éblouissement, la perception du monstre, la révélation du prodige. Et ces cathédrales grises, qui sont de pourpre ou d’azur violentées d’or, et ces cathédrales blanches, aux portiques de feu, ruisselantes de flammes vertes, rouges ou bleues, et ces cathédrales d’iris, qui semblent vues au travers d’un prisme tournant, et ces cathédrales bleues, qui sont roses, vous donneraient tout à coup la durable vision, non plus de vingt, mais de cent, de mille, d’un milliard d’états de la cathédrale de toujours dans le cycle sans fin des soleils. Ce serait la vie même telle que la sensation nous en peut être donnée dans sa réalité la plus vivante. Ultime perfection d’art, jusqu’ici non atteinte.
C’est pourquoi, en post-scriptum, je me plaignais qu’il ne se fût pas trouvé un amateur pour acheter toute la série des meules, par exemple, afin d’éclairer l’ensemble du problème au bénéfice de spectateurs qui, passant devant un unique exemplaire, n’en peuvent dégager la grande leçon qui appelle en vain leurs regards. Au vrai, tout le vif de l’impressionnisme est dans l’évolution de notre vision de la lumière. C’est ce qu’explique fort bien Gustave Geoffroy dans son étude sur Claude Monet.
«Non seulement, écrit-il, l’homme a cru longtemps qu’il habitait un monde spécial, unique, éclairé seul par une révélation d’en haut, attendant le mot de l’énigme d’une volonté supérieure à la sienne, mais il s’est même cru un être à part dans ce monde unique. Il ne soupçonnait pas l’univers, ne rattachait à rien la planète sur laquelle il était né. Il ne se rattachait pas non plus, lui, à ce milieu d’où il était sorti. Ç’a été longtemps la pensée embryonnaire de l’humanité tout entière, c’est encore la pensée d’un grand nombre d’hommes. Mais d’autres, dont le nombre aussi devient grand, s’accroît sans cesse, ont vu que leur vie se rattachait d’abord à la vie immédiatement environnante, puisque la vie de la terre faisait partie de la vie solaire, et dès lors, ceux qui ont senti cela ont senti palpiter en eux une parcelle de la vie universelle et dorénavant ils s’emploieront de toute leur ardeur à exprimer cette vie continue par laquelle ils se sentent soulevés, emportés par les âges sans fin.
«La peinture, comme le reste de l’expression humaine, devait refléter la lente découverte des choses et de soi qui est le fond de la destinée humaine. L’impressionnisme, pour sa part, marque une réalisation plus vive et par conséquent une connaissance plus approchée de la poésie de la lumière. L’espace s’éclaire, les distances sont parcourues par la pensée, le contact de la terre et du soleil apparaît mieux que jamais permanent et visible. L’homme se sent le produit du soleil... c’est le soleil, c’est son émanation lumineuse et vivifiante en lointaines caresses sur les œuvres des peintres depuis que la peinture existe. C’est cette poésie du soleil qui se réverbère, ce sont les vibrations universelles qui viennent expirer avec un afflux plus fort, sur l’espace restreint d’une toile.»
Dans sa célèbre brochure: la Nouvelle peinture (1876), Duranty avait déjà dit des impressionnistes:
«Dans la coloration, ils ont fait une véritable découverte, dont l’origine ne peut se retrouver ailleurs, ni chez les Hollandais, ni dans les tons clairs de la fresque, ni dans les tonalités légères du dix-huitième siècle. Ils ne se sont pas seulement préoccupés de ce jeu fin et souple de colorations qui résultent de l’observation des valeurs les plus délicates dans les tons, ou qui s’opposent ou se pénètrent l’un l’autre. La découverte de ceux-ci consiste proprement à avoir reconnu que la grande lumière décolore les tons, que le soleil reflété par les objets tend, à force de clarté, à les ramener à cette unité lumineuse qui fond ses sept rayons prismatiques en un seul éclat incolore qui est la lumière. D’intuition en intuition, ils en sont arrivés peu à peu à décomposer la lueur solaire en ses rayons, en ses éléments, et à recomposer son unité par l’harmonie générale des irisations qu’ils répandent sur leur toile. Au point de vue de la délicatesse de l’œil, de la subtile pénétration du coloris, c’est un résultat tout à fait extraordinaire. Le plus savant physicien ne pourrait rien reprocher à leurs analyses de la lumière.»
On voit que ce qu’il y avait à dire avait été dit. Il ne restait plus qu’à faire. Ce fut la tâche de Monet.
VIII
LES NYMPHÉAS DU JARDIN D’EAU
Pour dire tout d’abord ce que j’ai sur le cœur, les Nymphéas des Tuileries sont encore ignorés du grand public parisien. Je n’ai pas la simplicité d’en marquer ma surprise. La foule cherche d’abord ce qui est à sa portée. Il a fallu beaucoup de temps pour l’amener aux chefs-d’œuvre des musées, et aujourd’hui encore, si vous donnez l’ordre au chauffeur de taxi de vous conduire «au Louvre», il ne manquera pas de vous mener aux grands magasins de ce nom. Il faut bien reconnaître que le musée de l’Orangerie n’est pas fait pour l’œil du vulgaire. Mais je ne vois pas pourquoi l’œil de tel Crésus de pacotille s’est accoutumé tant bien que mal à la peinture des grandes enchères, tandis qu’un simple Français serait nécessairement rebelle aux sollicitations de Monet.
La vérité est qu’il s’est institué tout doucement une conspiration passive du silence, inconsciemment favorisée de l’insouciance administrative. Au pan coupé de la terrasse des Tuileries, une petite planche grise, un peu plus grande que le fond de mon chapeau, fait mine d’apprendre au public qu’il y a quelque chose là. A quelques pas plus loin, le mois dernier, un gigantesque panonceau annonçait superbement une assemblée de chiens. Le public n’hésitait pas. Est-ce donc rendre justice à une exposition d’art, telle qu’il n’y en a pas et qu’il n’y en aura pas de longtemps dans le monde civilisé?
La direction des Beaux-Arts, et l’excellent architecte, M. Camille Lefèvre, nous ont donné un chef-d’œuvre d’aménagement digne de l’œuvre et du pays qui s’en honore. Il ne faut plus que faire savoir au public routinier qu’il peut trouver là ample matière à s’émerveiller. Mes promenades m’ont fait connaître que les visiteurs, une fois venus, n’hésitent pas à revenir. A nos Parisiens d’apprendre qu’ils trouveront au cœur de Paris mieux que la solution d’un simple problème de peinture, puisqu’il y a le monde lui-même à regarder, à analyser, à comprendre. Il faudrait, à cet effet, un guide à l’usage du public. On me dit qu’il est en préparation.
Mais nous avons franchi le seuil, et dès les premiers pas, c’est un enchantement. Comment procéder? Dans quel ordre aborder ces murailles qui sont des portiques de féeries?
Et d’abord, le spectacle? Un champ d’eau, chargé de fleurs et de feuillages dans tous les brassements de la flambée solaire, avec les répercussions mutuelles de l’écran céleste et du miroir aquatique pour des diffusions de sensibilités ténues par lesquelles il semble que l’homme accède toujours plus près de l’objectivité. Toutes les énergies de radiation du ciel et de la terre sont ainsi appelées à comparaître simultanément devant nous pour l’indicible stupéfaction d’un spectacle où se confondent les joies du rêve et la fraîcheur de la sensation primitive. Une aspiration d’Infini soutenue des plus subtiles sensations de réalité tangible, et fusant, de reflets en reflets, jusqu’aux suprêmes nuances de l’imperceptible: voilà le sujet des panneaux.
Il y faut le miracle d’une rétine appropriée par l’évolution—à condition qu’il se trouve un peintre pour les compositions de lumière et les passages de tons. Qu’importent les hardiesses d’une brosse trépidante, mais ferme en ses desseins, quand le peintre nous découvre, comme par l’éclairage de l’ultra-microscope, des profondeurs élémentaires que, sans lui, nous n’aurions pas connues! Ne sommes-nous pas là bien près d’une interprétation représentative des mouvements browniens? Toute la distance de la science à l’art, c’est entendu. Mais, en même temps, toute l’unité des phénomènes cosmiques, dont le peintre, au lieu de la vision directe, nous offre une interprétation couronnée d’une envahissante émotion de beauté, où la pure connaissance n’arrive qu’après de longs tâtonnements d’observation.
Lorsque les Nymphéas du Jardin d’eau nous emportent de la plaine liquide aux nuages voyageurs de l’espace infini, nous quittons la terre, et son ciel même, pour jouir pleinement de l’harmonie suprême des choses, bien au delà de notre petit monde planétaire, dans le plein vol de nos émotivités. L’homme de science nous a montré l’éternel mouvement élémentaire, nous a mis en état de l’assimiler, de l’agir, de le vivre dans la Nature, en nous laissant le soin de l’achever d’art s’il se trouve un pinceau pour l’évocation de nos émotivités. Nous n’avons pas de choix à faire entre le savant et l’artiste. Il ne nous faut pas moins que tous les deux, pour être nous-mêmes complètement.
A la surface des eaux, les Nymphéas, portés par les puissantes palettes de leur feuillage, attendent immobiles l’accomplissement des destinées. Sujet digne des méditations. Comme il n’y a ni cadre, ni commencement, ni fin, nous n’avons qu’à prendre le spectacle au moment où il se présente pour en retrouver le développement de tableau en tableau.
Sachons d’abord que l’ordre des tableaux fut indiqué, voulu par Monet lui-même. Quelle pensée l’a guidé, voilà ce qu’il ne m’a pas dit. Je vais donc tout simplement suivre, depuis l’entrée, le cours naturel de l’inspection du visiteur. Je ne serais pas surpris que l’idée, toute simple, de Monet eût été de faire progressivement un ordre d’éducation pour l’œil soudainement jeté dans un débordement de lumières directes et réfléchies.
Ce Jardin d’eau que nous venons chercher, s’offre précisément dans le panneau que Monet a mis en vue, pour le premier coup d’œil du visiteur. C’est le tableau témoin, l’exposé purement classique du sujet où aucun effort n’est demandé du regardant, qui ne soit d’une rétine moyenne, à l’accoutumance des musées. Pas de limites, pas de ciel, pas de nuages. Des rencontres paisibles de lumières directes avec un minimum de reflets. Une eau limpide et lourde dans l’éclairage classique (toujours cinq heures du soir), où une Providence aimable a semé la plus savante distribution de corbeilles aux grandes feuilles heureuses de sertir de belles fleurs vives qui sont de douces flammes de blanc et de rose. Monet y a su répandre une paix de clartés moyennes qui enveloppe, comme une offrande à destination d’en haut, cette riche floraison d’ici-bas. Il n’est pas de spectacle plus facile à comprendre. Et la poésie en est si simple, et si claire, quoique si haute, que toutes les cultures moyennes s’y laissent bientôt gagner.
Tableau témoin, ai-je dit. Vision moyenne de la lumière des musées, à laquelle nous rapportons nécessairement toutes autres sensations d’optique, parce que celle-ci est de notre accoutumance.
Mais le ciel s’obscurcit. Deux lourdes masses d’ombres—l’une de clair-obscur encore—envahissent la scène pour se rejoindre peut-être tout à l’heure et déchaîner la tempête. Cependant, l’astre, maître encore, jette à l’inquiétude des eaux, dans une trouée d’azur, d’épais flocons de nuées où triomphe je ne sais quel éclair de combat, tandis que, palpitant, sous la menace des choses, le Nymphéa blessé nous fait pressentir les désastres de la catastrophe prochaine.
Pourtant ce ne sont là, encore, que des contrastes d’oppositions inévitables. Après les suggestions de la tempête, nous découvrons aux toiles qui vont suivre les splendeurs des fêtes de la lumière en des magnificences de brasiers solaires. Il en est jusqu’à quatre d’un même thème d’éblouissement dans des compositions variées de symphonies lumineuses. Des alignements de Nymphéas dans les clartés tranquilles des banderoles du saule ami, qui laisse passer toutes les flèches de feu dont l’ardeur va se répandre, entre le ciel et l’eau, en des reflets et des reflets de reflets, pour l’indicible extase de notre humanité éblouie. L’image de la nuée se trouvant cerner les Nymphéas, fleurs et feuillages paraissent portés dans l’espace par l’irrésistible poussée des eaux frémissant du ressac où toutes les fluidités confondues de la terre et du ciel, réagissent aux appels de la floraison dans l’ivresse des suprêmes voluptés de la vie.
Ainsi l’art réalise à nos yeux le frémissement heureux de la pelouse liquide, de la voûte bleue, du nuage, de la fleur qui ont quelque chose à nous dire, mais ne nous le diraient pas sans Monet. Aspects éthérés du drame éternel que se joue le monde à lui-même, avec l’homme pour partenaire et spectateur.
Je suis allé parfois m’asseoir sur le banc d’où Monet a vu tant de choses dans les reflets du son Jardin d’eau. Mon œil inexpérimenté a eu besoin de persévérance pour suivre de loin la brosse du Maître jusqu’aux extrémités de ses révélations. A l’inverse du singe de la fable, il a profusément jeté des torrents de lumière sur l’écran de sa lanterne magique. Presque trop, dirait-on, si l’on pouvait se plaindre d’un excès de vibrations lumineuses sous les transparences des nappes de voies lactées qui nous tentent des éblouissements de l’Infini.
A son plan, quel qu’il soit, le Nymphéa n’est là que pour témoin de l’univers dans l’ambiance des envolées de couleurs dont l’aile nous emporte au delà des essors de l’imagination. Aussi, pour tout achever, voici qu’en des retraites de feuillages, l’ardeur apaisée d’une eau de mare dormante se découvre pour aiguiser le
contraste du Jardin d’eau incendié, par des tempêtes de lumières, du ciel éblouissant à la terre embrasée et de la terre embrasée au ciel éblouissant.
Pour la vie ou la mort, dans la lutte qui s’engage entre le soleil et la fleur, la sensibilité de la végétation sera vaincue par la puissance irrésistible du flamboiement universel. Sous la protection des saules, les bouquets de Nymphéas maintiennent, pour un temps, l’éclat des floraisons triomphantes. Mais le fin duvet des nuages, transpercé de tous les feux de l’atmosphère, enveloppe feuilles et fleurs de son image réfléchie pour les emporter victorieusement, comme butin suprême, au plus haut de l’air incendié, cependant que des taches de végétations obscures, au travers des symphonies de buées mauves, bleues, teintées de rose, disent le combat de la douce terre d’un jour et de l’éternel brasier.
Et l’action au travers de ce champ de bataille c’est la vie elle-même, lumineusement transposée, la concurrence élémentaire pour des instantanés successifs de passagères dominations. Là se déroule le drame des Nymphéas sur la scène du monde infini, conscient par l’homme dont les alternatives de maîtrise et de soumission font l’argument du livret éternel. Dans l’océan de l’étendue et de la durée où se ruent tous les torrents de lumière à l’assaut des rétines humaines, des tempêtes d’arcs-en-ciel se heurtent, se pénètrent, se brisent en poudres d’étincelles, pour s’adoucir, se fondre, se disperser et se rejoindre en avivant l’universel tumulte où s’exaltent nos émotivités. Cet indicible ouragan, où par la magie du peintre, notre œil éperdu reçoit le choc de l’univers, c’est le problème du monde inexprimable qui se révèle à notre sensibilité. Ceux-là même qui ne l’ont pas compris sont en voie de le comprendre. Il en sera pris acte par la suite des temps.
Ce n’est pas tout. Nouveau spectacle. Le suprême élan du triomphe solaire nous jette à l’émoi de sensations indicibles dans les transparences irisées d’une molle clarté sans tonalité décisive, où le ciel et la terre, parmi des dispersions de fleurs et de nuées heureuses, se tiennent mollement embrassés. C’est le chef-d’œuvre fragile, mais irrésistible de la pleine extase du monde aux rencontres des sensations exacerbées. Suprême achèvement d’une vision d’art où Monet a laissé, en souriant, s’attacher la voluptueuse langueur de son dernier coup de pinceau. Et puisque nous avons récemment appris que les ondes cosmiques ont une voix, nous pouvons maintenant concevoir les concerts de l’ouïe et de la vue conjugués en des accords d’universelle symphonie[D].
Retournez-vous, cependant, et voici les sombres spectacles de la nuit bleuâtre où des végétations fantomatiques succèdent aux triomphantes floraisons de l’apothéose. Enfin, à la sortie, pour apparition suprême, les spectres de Nymphéas déchus sous les flambées du soleil couchant, à travers des débris de roseaux, nous annoncent de tant de cycles enchaînés le provisoire achèvement.
Ainsi Monet nous apporte, dans sa plénitude, la nouveauté d’une vision des choses qui fait appel aux naturelles évolutions de notre organisme visuel pour saisir l’adaptation du peintre aux énergies des sensibilités universelles. Une succession de passages subtils nous conduit de l’image directe à l’image réfléchie et surréfléchie, par des diffusions de lumières transposées dont les valeurs s’engagent et se dégagent en totale harmonie. Un incomparable champ d’échanges lumineux entre le ciel et la terre, couronnés d’une émotion du monde qui nous exalte au plus haut de l’infinie communion des choses, dans le suprême achèvement de nos sensibilités.
Que ne puis-je entendre encore l’accent doucement autoritaire de cette voix amie, devant les démonstrations de la nature dans son Jardin d’eau: «Tandis que vous cherchez philosophiquement le monde en soi, disait-il avec son bon sourire, j’exerce simplement mon effort sur un maximum d’apparences, en étroites corrélations avec les réalités inconnues. Quand on est dans le plan des apparences concordantes, on ne peut pas être bien loin de la réalité, ou tout au moins de ce que nous en pouvons connaître. Je n’ai fait que regarder ce que m’a montré l’univers, pour en rendre témoignage par mon pinceau. N’est-ce donc rien? Votre faute est de vouloir réduire le monde à votre mesure, tandis que, croissant votre connaissance des choses, accrue se trouvera votre connaissance de vous-mêmes. Votre main dans la mienne, et aidons-nous les uns les autres à toujours mieux regarder.»
IX
LE CRITIQUE CRITIQUÉ
Avant de conclure, il me sera permis d’admettre à la conversation un distingué professionnel de la critique d’art, grand admirateur de Monet, mais impitoyable métaphysicien, qui veut que le peintre des Nymphéas nous emmène, par des chemins de fleurs, aux abîmes sans fond du Néant.
Que la peinture moderne, en sa sensation de la lumière, procède de Corot, c’est ce que je concéderai sans peine à M. Louis Gillet, auteur d’un charmant petit livre intitulé: «Trois variations sur Claude Monet», où il loue de celui-ci «les perceptions les plus fines dans l’ordre des nuances», en même temps qu’«un génie somptueux de coloriste». Où cela va-t-il nous conduire?
D’abord, M. Louis Gillet nous fait remonter jusqu’au principe de la technique de Monet qui consisterait dans la théorie, bien connue, «de la division des couleurs». «La couleur simple est plus intense que la teinte composée. Conséquence: un violet se composant de rouge et de bleu, pour l’obtenir, très vif, sans perte aucune de rayonnement, ne mélangez vos éléments ni sur la palette, ni sur la toile; posez pures, auprès l’une de l’autre, une touche bleue et une touche rouge: il en résultera une sensation violette. Le mélange s’opérera sur la rétine. C’est le mélange optique.»
Cela dit, notre auteur n’hésite pas à reconnaître que ce prétendu secret est l’A B C de tout coloriste, en concédant à Monet le mérite de l’avoir remis en usage. Il croit surtout que Monet y a trouvé l’inspiration d’une «poétique» particulière, qui l’amène à «décomposer la lumière et le ton, à résoudre l’ombre elle-même en reflets colorés, à regarder toutes choses comme baignées, comme nageantes dans un fluide aérien—ce qui nous fait envisager le spectacle de l’univers comme une féerie de l’atmosphère. Les contours se volatilisent, les bords se mettent à ondoyer dans un halo de lueurs pâles. Tout se métamorphose dans un éblouissement. Il ne reste du monde visible que ce poudroiement impalpable, cette ronde et ce tourbillon d’atomes qui tissent dans le vide la nappe de l’illusion. Jamais peintre n’a nié plus résolument la matière.» Ne voilà-t-il pas bien des choses dans un coup de pinceau?
De mon œil de mécréant, M. Louis Gillet me permettra de voir les choses d’une façon plus simple. D’abord, tout homme qui a connu Monet pourra lui dire que notre peintre n’eut jamais de «poétique» ni de théorie d’aucune sorte qui pût engager ou retenir son pinceau. Il tint pour vrai ce que lui révélait sa vision, et s’appliqua, d’un effort inlassable, à le reproduire tel qu’il le voyait. Rien de moins. Rien de plus. C’est assez. Il n’aurait pas compris qu’au nom d’une doctrine, on lui proposât de faire autre chose que ce qu’il voyait. Voilà toute sa règle. Je ne crois pas que personne lui en ait connu d’autre. Pour tout dire d’un mot, il me paraît même que ce secret est celui de tous les grands peintres. Ils n’ont pas la même rétine: voilà ce qui les distingue. Et puisque nous leur demandons d’interpréter la nature, ne leur donnons pas le mauvais exemple, en les interprétant eux-mêmes autrement que dans leurs propres données.
J’insiste d’autant plus sur ce point délicat que le poudroiement de lumière n’est pas du tout obtenu, comme M. Louis Gillet paraît le croire, par le «mélange optique» de taches de couleur. J’ai regardé souvent, d’aussi près que personne, les toiles des Nymphéas. J’y ai vu des traits de couleur presque pure jetés de-ci de-là pour obtenir certaines vivacités d’effets, non sans fougue parfois, mais sans prodigalité. Tout le reste vient de la palette. Si M. Louis Gillet en doute, qu’il veuille bien y aller voir.
D’où vient donc le mystère? Simplement de ce qu’il n’y a pas deux d’entre nous qui soient identiquement doués de la même rétine, et que nous n’avons rien à demander au peintre digne de ce nom, sauf de nous offrir une interprétation du monde accessible à la moyenne des rétines suffisamment appropriées. Ce qui fait le prodige de la rétine de Monet, c’est qu’à moins d’un mètre de distance, dans le peloton de couleurs ou de tons agglomérés, par juxtapositions ou superpositions, en un champ d’inextricables mélanges, il voit la représentation du modèle aussi justement de près que de loin. Je n’en connais pas d’autre explication que l’état rétinien du peintre qui s’accommode instantanément de point de vue en point de vue. Je le constate sans en fournir l’explication. Je prends acte de ce qui est, à savoir que le serpentement calculé du trait de couleur qui nous déconcerte de près, prend à distance une signification de valeurs et de formes mouvantes où les nuances mêmes des activités du monde se révèlent de la façon la plus inattendue. L’évolution des âges permettra peut-être à nos neveux d’expliquer le phénomène. Ne pouvons-nous pas, dès aujourd’hui, nous livrer d’enthousiasme au plaisir d’admirer?
D’autant que pour admirer l’art de Monet dans sa plénitude, nous n’avons pas besoin de nous arrêter trop longtemps au miracle d’un fouillis de tons où les hardiesses de la main projettent des fusées d’arabesques insaisissables en vue du relief et du dessin des figurations lumineuses. Car il y a un surmiracle, celui que M. Louis Gillet explique par la survenue d’une certaine «poétique» dont il ne nous dit rien, consistant dans l’évocation de spectacles enchanteurs d’un monde à la fois plus beau et plus compréhensible que celui (exception faite de l’Embarquement pour Cythère) dont on nous avait bercés jusqu’ici.
C’est à ce point, en effet, que surgit le miracle des miracles, grâce auquel le monde que le pinceau nous découvre se trouve être, non pas seulement d’une fantaisie enchanteresse, mais l’interprétation émotive d’un monde que toutes les données de la connaissance évoluée nous révèlent comme une approximation supérieure des réalités inaccessibles. M. Louis Gillet nous parle des «rondes d’atomes» tissant «dans le vide la nappe de l’illusion», et il en conclut que Monet nous présente «une négation de la matière». C’est proprement prendre les choses à rebours. Une visite au laboratoire de M. Jean Perrin lui permettra de voir les mouvements browniens, ainsi que le sillage des atomes et de leurs électrons inscrits sur une plaque de verre.
Alors peut-être s’étonnera-t-il moins «de la grêle de chocs nerveux dont se compose l’image visuelle» et «des danses atomiques» dont il se permet de narguer la matière au profit de l’illusion. Alors comprendra-t-il ce poudroiement universel qu’il admire dans les panneaux de Monet, mais qui dans la réalité n’aboutit qu’à lui faire douter de l’existence de ce qui poudroie.
Je n’en suis pas là. Ce «poudroiement» des choses rencontré par Monet au bout de son pinceau, je n’y vois rien qu’une heureuse transposition des réalités cosmiques, telles que la science moderne nous les a révélées. Je ne prétends pas que Monet ait reproduit les danses des atomes. Je dis simplement qu’il nous a fait faire un grand pas vers la représentation émotive du monde et de ses éléments par des distributions de lumières correspondant aux ondes vibratoires que la science nous découvre. Veut-on que notre présente conception atomique puisse changer? Le génie de Monet ne nous en aura pas moins fait faire un incomparable progrès dans nos sensations du monde, dont il faudra toujours tenir compte quel que soit l’avenir de nos assimilations.
Acte pris de cette fondamentale divergence de philosophie, j’ai hâte de rendre hommage aux appréciations où se répand l’analyse littéraire de M. Louis Gillet. La plume de l’écrivain n’est pas indigne du pinceau des Nymphéas. A dire vrai, tous deux vont de compagnie, à travers la merveilleuse diversité des spectacles qui ont retenu tour à tour le regard de Monet. Il est inacceptable d’y voir simplement «des mirages qui n’ont d’existence qu’en lui-même.» J’entends bien que le mirage est un phénomène lumineux de subjectivité. Mais de quel droit infliger cette appellation aux réalités du monde qui s’en distinguent précisément par des épreuves d’objectivité? L’écrivain nous dit sans sourciller que Monet «se donne des fêtes d’art à propos de réalités indigentes.» Peut-on ainsi parler du chef-d’œuvre biblique de la Création? Jéhovah, qu’en dis-tu?
Simple passant, je suis déconcerté du blasphème qui entraîne certainement M. Louis Gillet au delà de sa pensée, lorsqu’il écrit qu’«on ne sent pas assez la vie dans le modèle de Monet». Je voudrais le tenir pendant quelques minutes devant le portrait du Louvre.
En attendant, le critique d’art s’aventure à écrire que «l’hymne de Monet est un des plus beaux de l’universel néant». Cette fois, nous avons la suprême aventure de Monet, qui, après le «Créateur» biblique, fait quelque chose de rien. Et l’ingénieux homme de lettres reproche à Monet de n’être pas virgilien. Je le crois sans peine. Je louerai Virgile, aussi bien que Raphaël ou Léonard. Mais je suis de mon temps, et la vision que Monet vient m’offrir est celle d’une rétine évoluée qui pénètre à de nouvelles profondeurs des contacts rétiniens. Je ne fais point de classement entre les grands poètes. Il n’est rien de si vain. Je les mets à leur place dans la gloire de leur temps. Monet n’est pas plus homérique que virgilien ou dantesque, et l’idée ne me viendrait pas de le regretter. Tout au plus, pourrais-je dire que des panneaux des Nymphéas évoquent en moi des paysages shakespeariens du Songe d’une nuit d’été. Encore cette innocente remarque ne rapprocherait-elle pas plus Monet de Shakespeare que Shakespeare de Monet. Tout au plus une évocation d’apparences entre des aspects de rêves et des cadres de réalités poussées jusqu’aux limites de la sensibilité.
Mon désaccord avec M. Louis Gillet est de philosophie, non d’art. J’admire sincèrement ses sensations des Nymphéas et l’heureuse transposition littéraire qu’il veut bien nous en donner, mais comment me rendre à la simplicité tourmentée de cette proposition: «Admirer l’enchantement produit par la lumière et le crêpe du temps, regarder le voile de mensonges, étendre sur une forme le miracle des apparences, voilà ce dont Monet ne se lasse pas.» Pas de conciliation possible entre cette métaphysique de l’inconnu et l’impulsion spontanée de Monet qui est, non pas de soutenir une thèse contre laquelle l’homme et le pinceau se seraient révoltés, mais de tout sacrifier à l’expression de ce qui est, dans la mesure où il y peut accéder.
Par bonheur, je puis renvoyer le lecteur aux étincelantes pages où M. Louis Gillet, émotif, en dépit de lui-même, décrit les tableaux de Monet avec une virtuosité que j’admire. Consciencieux interprète, il dit ce qu’il a vu, et il serait vraiment bien près d’avoir tout vu, s’il ne se trouvait moins physicien que métaphysicien. Mais les réalités de l’au-delà en devenir, qui sont à l’extrême pointe du pinceau des Nymphéas, ne sont pour lui qu’un prélude d’apparences voilant un X dont il n’ose parler que par des négations. C’est ce dont il se venge sur Monet qui n’en peut mais.
La part faite de ces réserves obligatoires, je ne puis qu’être reconnaissant à M. Louis Gillet de ces poétiques figurations de l’Étang des Nymphéas. Il a exécuté sur ce thème de charmantes sonates qui faciliteront au public la compréhension des spectacles. Non seulement, M. Louis Gillet est, en connaissance de cause, un sincère et lucide admirateur de Monet, mais il pousse résolument l’admiration jusqu’à ne la point distinguer de la compréhension aussi loin qu’il peut la conduire. C’est ce que je fais moi-même sans m’étonner des opinions divergentes qui sont le fait de l’humanité. Sa conclusion est d’ailleurs assez belle puisqu’il la résume dans la doctrine extrême-orientale du Taô, qu’il n’a peut-être pas complètement éclaircie, mais qu’il sait être la recherche du chemin—conception chinoise de l’évolution.
Aussi, est-ce pour moi le plus vif plaisir de conclure ce chapitre par la belle définition que nous donne M. Louis Gillet de la présentation des Nymphéas: «Étonnante peinture sans dessin et sans bord, cantique sans paroles... où l’art, sans le secours des formes, sans vignette, sans anecdote, sans fable, sans allégories, sans corps et sans visage, par la seule vertu des tons, n’est plus qu’effusion, lyrisme, où le cœur se raconte, se livre, chante ses émotions.»
De ces belles paroles, j’ose dire que Monet serait content. Qu’il soit bien entendu, cependant, que Monet n’a jamais exprimé ni senti le besoin d’une théorie de son art ou de sa personnalité. Il était comme il était, et n’aurait pu concevoir qu’il pût être autrement. Fort d’une conscience inexpugnable, il ne se sentait vivre que dans la probité de sa vision du monde, et dans la fidélité de son interprétation. Une droiture d’organisme en action. Pas de biais concevable. «Il faut que nous allions tous à l’ennemi: il n’est pas dit que nous en revenions», disait à ses soldats Brutus, le plus victorieux des vaincus de l’histoire. Cet appel au total sacrifice, Monet n’avait besoin ni de le formuler ni de l’entendre. Il le vivait de tout son élan d’art et de volonté dans le labeur des jours, sans autre sensation que de se donner tout entier.
X
CONCLUSION
Il n’est peut-être pas nécessaire de conclure?
La vie de Claude Monet est un témoignage de l’homme au delà des récusations. J’ai dit qu’il y avait une leçon pour nous dans toute existence. Plus l’existence sera haute, moins elle trouvera d’accès auprès du nombre, qui sent et s’exprime nécessairement en des moyennes de médiocrités. Pour les intelligences cultivées, la leçon n’est peut-être pas moins difficile à dégager, en raison des résistances de la personnalité. C’est pourquoi je voudrais me borner à quelques considérations d’une philosophie simplifiée.
On me dit qu’au seul mot de philosophie, le lecteur, en général, ne se fait pas faute de tourner la page. Il se peut. Mais pourquoi le lecteur, à l’exemple de l’amateur de tableaux, n’en viendrait-il pas à comprendre que vivre, c’est changer? Toute philosophie ne doit être à l’épreuve, qu’une généralisation de généralisations vérifiées. Il n’est rien dans notre entendement qui ne puisse et ne doive prendre place dans les déterminations d’une coordination générale du monde et de l’homme qui prétend l’exprimer.
Ce qu’il y a de plus remarquable, dans le cas de Claude Monet, qui n’est jamais sorti de son cadre artistique, c’est que les naturels développements de ses sensations du monde se sont traduits en des manifestations du pinceau merveilleusement concordantes avec l’évolution moderne de nos connaissances physiques dans le champ des phénomènes lumineux. Pour employer une expression vulgaire, mais qui dit bien ce qu’elle veut dire: «Il était dans le train.» Sa vision personnelle, et les évolutions d’activités esthétiques qui s’en sont suivies, ont remarquablement concordé avec les données positives où la science moderne s’est installée dans l’ordre de l’expérimentation.
Cette coïncidence est probablement un phénomène unique. En tout cas, c’est la manifestation la plus «philosophique» de la vie de Claude Monet. Il semble que sa destinée fut de faire de l’art et de la science en même temps. Ce ne fut pas son programme parce qu’il n’avait d’autre programme que d’être lui-même. Ce fut, sans idée préconçue, le résultat et l’emploi désintéressé de sa vie. Il fut ainsi l’un des plus hauts représentants de son art où tant d’hommes justement célèbres se sont magnifiquement distingués. Mais il ouvrit encore des voies nouvelles (et sûres par les contrôles de l’observation) là où l’on pouvait croire qu’il n’y eût guère qu’à poursuivre obstinément l’œuvre du passé. Il a ainsi accru notre puissance émotive, c’est-à-dire agrandi l’homme lui-même, d’un nouveau bond dans sa marche, chancelante et merveilleuse, à l’infini.
Monet fut donc un créateur, au sens exprimé par le mot poète. Un poète de lyrique simplicité, un poète en action. Je conviens que ces mots, suscités par les glissements de l’étymologie, paraissent plus près de discorder que de se fondre pour résumer le caractère d’une personnalité. Un lyrique, c’est-à-dire un «superimaginatif», ne rencontre pas souvent dans l’acte personnel l’achèvement suprême de la simplicité. En prose, comme en vers, nous avons de très grands poètes. Ni Bossuet, ni Victor Hugo n’eurent la pensée d’être simples, ni ne l’ont été. Hommes d’action? Pas davantage. L’un a ses dragonnades où il était du mauvais côté, l’autre sa résistance au 2 Décembre. Des gestes de combat. Hommes d’activité constructive? Ils l’ont pu croire. Mais je ne crains pas de dire que ce ne sera pas le jugement de la postérité.
J’ai entendu Victor Hugo annoncer sérieusement qu’après sa mort il irait dans le soleil. A la requête de Mme Drouet, il lui promit même de l’y emmener. Monet, sans rien dire, dissocie les rayons de ce même soleil, au miroir de son étang de fleurs, et les recompose pour l’accroissement de nos sensibilités, pour l’exaltation de tout notre être, à notre place modeste et sublime, dans l’univers. Et, ce faisant, le grand ouvrier, par la conduite de sa vie, par l’incessant labeur de l’œil et de l’intelligence interprétative, par une immuable tension de volonté sans relâche, mérita pleinement le succès du poète d’action quand il descendit dans la tombe, chargé d’ans, après l’œuvre accomplie.
Dans l’ordre du développement humain, aux origines de l’espèce pensante, le poète des peuples a pu revendiquer de son public une dignité supérieure. Disant l’homme et le monde, il ne pouvait les construire qu’à coups de méconnaissances que rectifierait plus tard l’observation vérifiée. D’embellir l’absolu Monet n’a point fait son affaire. Il savait que l’art ne fera jamais aussi beau que le vrai, puisqu’il n’en peut réfléchir que des aspects de relativité. Mais pour une meilleure approximation du vrai, si ténue qu’elle pût être, pour un meilleur emploi de sa compréhension, de sa volonté, de sa vie, il donna tout de lui-même et mourut, jugeant que ce n’était pas assez.
On voit que l’effort de «philosophie» auquel je convie mes lecteurs, n’est au-dessus des moyens de personne. Ce n’est pas trop d’une pensée générale pour coordonner les aspects divers d’un bel exemplaire d’humanité. Au vrai, toutes ces notes, au courant de la plume, sont plutôt pour me faire revivre de belles heures au contact d’une inspiration servie par le plus noble effort d’une humanité achevée.
Encore faut-il que je cherche à me rendre compte des conditions du phénomène humain que j’admire. Je n’apporte ici aucune théorie de l’art de peindre. La pratique de Monet lui est venue directement de l’œil à la brosse, sans que jamais il ait prétendu doctriner. Il était peintre né: c’est la raison supérieure qui l’a irrésistiblement poussé à regarder toujours plus avant dans l’intimité des choses, jusqu’aux rencontres de visions auxquelles nul encore ne s’était arrêté.
Du point de départ au point d’arrivée, la vie de Claude Monet n’est qu’une évolution de rigoureuse conscience dans la conduite du plus beau drame d’humaine ingénuité. Diogène cherchait un homme, un homme achevé parmi les trop communs exemplaires d’amoindrissements que lui offrait la place publique. Il ne détourna pas la tête quand Alexandre vint parader dans son soleil. L’homme, que chercha vainement le cynique, ne vous semble-t-il pas que nous sommes bien près de l’avoir trouvé?
L’homme, au sens le plus complet du moment, pourquoi serait-ce donc une chose si rare que, pour la rencontre d’une telle merveille, nous soyons tout aussitôt requis de nous extasier? Plus l’organisme est élevé dans l’ordre des existences, plus légitime est notre droit d’en attendre davantage. Qu’en arrive-t-il donc? Hélas! Nous succombons sous le poids des épithètes admiratives qui ne nous viennent d’autrui que pour être congrûment retournées. Rien n’est plus propre à nous faire réfléchir sur l’aventure de notre vie, pour en réduire petitesses et grandeurs à leurs proportions véritables. Il se pourrait que le surhomme ne fût pas beaucoup plus que le rêve d’un malade, et que, pour découvrir le sous-homme, il ne fût besoin que d’ouvrir les yeux. Il se pourrait aussi que, dans la médiocrité de sa condition cosmique, l’homme moyen, par la vertu du labeur, se trouvât capable de produire évolutivement des exemplaires d’une humanité supérieure. Que ne commençons-nous par faire confiance à notre propre effort? L’état social nous apporte des ressources de beaux développements. Il nous fournit, en même temps sans doute, des tentations d’en abuser à notre avantage. Et je crois pouvoir dire qu’il est plus tentant de vivre des ignorances de la foule que des connaissances positives ou des émotions naturelles laborieusement conduites à leurs fins organiques. Le plus beau de la vie ne peut être que de nous-mêmes, si nous sommes capables de nous gouverner.
Avec Claude Monet, le cas est d’évidence. Assez d’équilibre mental pour une bonne ordonnance des facultés convergentes vers les plus hautes fins d’activités humaines. Assez d’émotivités supérieures pour entraîner la somme des déséquilibres nécessaires à l’entrée de l’homme dans la dépense de lui-même à la mesure de ses moyens.
C’est ici que nous rencontrons en Claude Monet l’homme d’action, au sens le plus élevé du mot, l’homme qui se propose de mettre quelque chose du meilleur de sa vie dans celle de ses contemporains, et se lance, la flamme au cœur, dans la périlleuse aventure, sans s’arrêter aux déceptions. Notre humanité ne manquera pas de s’en faire honneur. Mais alors, d’où vient donc cet arroi des inintelligences moindres contre l’homme trop assuré de son personnage pour ne pas demeurer fidèle à sa pensée en dépit de toutes les résistances? Pourquoi faut-il que trop souvent, dans la folle mêlée, le cœur le plus résolu soit le plus tourmenté de lui-même et d’autrui? Les hommes sont ce qu’ils acceptent d’être. Des heurts de bons et de mauvais moments dans l’incompréhension de soi-même, qui permet à chacun de se surestimer, au risque de sous-estimer autrui. Il s’ensuit beaucoup de discours qui ne changent pas sensiblement les faits. Le plus sûr est de s’essayer personnellement, à tous risques, pour dégager, en fin de compte, les parties de défaites qui peuvent conditionner des parties de victoire et réciproquement.
Monet, humant le large, sur les quais du Hâvre, ne se tint certainement pas de tels discours. Mais il suffit de regarder la première image de sa jeunesse pour voir que ses yeux droits, en flèches vibrantes, faisaient déjà retentir de leur choc l’airain de l’avenir, et qu’il ne se contenterait pas du demi-succès. Avec le temps, la figure profonde va s’affirmer très vite dans le plein de l’action. L’œil n’est jamais satisfait. Il cherche la difficulté, et la trouve—heureux encore de penser qu’il va bander tous ses efforts contre l’obstacle—dût-il s’y briser.
Seulement, il ne s’y brise pas, et ce qu’on n’a pas deviné, ce que n’espérait pas Monet lui-même, ce qu’une minorité est encore seule à comprendre, c’est qu’il n’y a pas de «défaite», en cette aventure, qui ne soit une part de victoire. J’en ai vu le drame, en ses plus belles péripéties, se dérouler sous mes yeux, et ceux qu’il n’intéresse pas n’ont qu’à me laisser le plaisir de me le dire à moi-même, en feignant de m’adresser à eux. Il me suffit de la beauté de l’action pour n’avoir pas besoin de triompher trop haut du succès, car, pour l’idéalisme vrai, la vie est de la lutte, tandis que la victoire, trop prompte aux vanteries, peut être, en certaines circonstances, une source de diminutions. Monet mourut en doutant de lui-même. N’est-ce pas dire où il mettait le succès?
Soit cet exemple de la plus simple et de la plus haute vie, que j’aurais voulu faire apparaître dans l’incomparable grandeur de la plus simple vérité. L’homme n’aimait pas le bruit. Il ne voulut jamais rien connaître des joies factices de la renommée. Enivré de lumière, il se donna tout à la joie d’ouvrir sa fenêtre, et de regarder pour transposer ses frémissements du dehors, et jeter sur la toile, s’il était possible, quelque chose des voluptés les plus aiguës de la couleur.
Le monde se meut, malgré les conciles. Puisque nous sommes de simples planétaires, notre évolution nous meut nous-mêmes à de perpétuels changements d’harmonies en états d’interdépendance avec les mouvements du monde extérieur. C’est ce qu’a compris l’instinct artistique de Monet se refusant aux conventions de l’école qui veut accommoder le monde à notre puissance organique pour le mieux exprimer, comme si la rétine, au contraire, n’était pas sous la domination des lois cosmiques. Culture d’émotivités, l’art se donne pour tâche le développement de la sensation. Voilà le programme de Monet qui le mène à la recherche d’une interprétation de plus en plus poussée du phénomène lumineux, et, par là, à des évolutions de sensibilités qui font l’accroissement de l’homme sentant et pensant.
Dès les premiers essais du Hâvre, notre homme, hanté des fluidités de la couleur, prétend déjà saisir l’insaisissable dont nous ne pouvons obtenir qu’un temps de fixation schématique pour exprimer l’universelle mobilité. Si l’entreprise est hors de son atteinte, au moins aura-t-il, à tous risques, gardé toute droite la volonté de tenter. Et comme il a résolu de ne jamais accepter la défaite, ne nous étonnons pas qu’aux heures douloureuses d’un doute irrépressible, après avoir senti passer le vent de la victoire, la crainte d’une insuffisance lui arrache des cris de colère et lui fasse lacérer des toiles où s’était magnifiquement inscrit son labeur. Monet connut l’âpre angoisse qui le portait à douter de lui-même, mais pour se redresser tout aussitôt devant l’obstacle et reprendre, sans trêve, sa course à l’au-delà.
Sait-on ce qu’un tel homme est appelé à donner de ses concentrations d’énergie pour garder intangible, au fond de son cœur, le droit d’espérer? Ce sont des palpitations de ses yeux, des frémissements de son cœur qu’il broie sur sa palette pour la vie ou la mort du plus beau de ses rêves. Ainsi le veut la loi même de notre idéal dont la dignité nous élève au-dessus de nous-mêmes dans les voies périlleuses où nous entraîne la course de l’inconnu.
Qui donc dira la juste mesure des aspirations chez les grands imaginatifs, et les désaccords des réalités? Il faut que tout cela vienne aboutir à des conclusions d’activités éphémères; quand nous prétendons stabiliser des temps de notre vie dans les cyclones de l’éternelle mobilité.
A quels moments, et en quelles formes, ces questions ont-elles pu se poser à l’œil de Monet? J’ai noté que ce n’était certainement pas des théories qui l’avaient mis à l’œuvre. Sa destinée voulut que la lumière l’impressionnât au plus profond dans tous les temps de la course solaire. Il essaya de faire ce qu’il voyait, sans rien concéder aux conventions de l’école. De là des renouvellements de facture, des trouvailles d’exécution qui auraient pu être sa perte et furent son salut. Il conquit ainsi une palette dont les essais se trouvèrent naturellement correspondre aux prestiges des réalisations de la couleur. Cette évolution conquérante de l’organe visuel, jusqu’à l’heureuse exacerbation des Nymphéas, fut l’incessant effort du peintre sur lui-même dans l’incessante anxiété de ne pouvoir dire si sa pente était d’insanité ou de génie.
—On dira que je suis fou, disait-il parfois.
En dépit de tels propos, il ne déserta pas la tâche. Toutefois il n’osa pas, de son vivant, risquer les Nymphéas. Leçon pour lui. Leçon pour nous.
L’éblouissante conquête de la lumière en symphonies suprêmes, aux champs des Nymphéas, ne pouvait apparaître qu’en coup de théâtre, même après les préparations d’un long labeur. Il n’y fallait pas moins que le plein accord de la double maîtrise de l’œil et de la main. L’œil, d’audace géniale, brûlé de tous les flamboiements des choses, affolé des prodiges du monde au point de jouer toutes les ambitions de sa vie sur un coup de pinceau à l’approche de la mort. La main, dans la pleine possession de ses agilités d’art, en état d’obéir aux élans de sa sensation, en les modérant, en les ordonnant, en les liant, en les transposant dans les enchaînements de la vie universelle. Encore fallait-il que chaque touche de la prétendue «fixité» nous engageât sur la pente de ce qui était tout à l’heure à ce qui sera dans un moment.
Des jours de fureur vertigineuse, des jours d’apaisement, des jours d’invincible obstination. Surtout l’immuable défiance d’un homme obsédé d’une idée dont il ne craignait rien tant qu’une insuffisance de réalisation. La crainte de rêver trop haut. La défiance d’un public cherchant le rêve aussi, mais un rêve dont l’envolée ne pouvait être de même envergure.
Ce que tenta de réaliser Monet, il n’est pas une de ses toiles qui n’en porte l’éclatant témoignage, parfois libéralement aidé des vifs commentaires de l’auteur. Car aucune critique ne le trouvait sans riposte, et le ton bourru et le mot à l’emporte-pièce montraient assez que cet homme, bienveillant et rieur, avait trop donné de lui-même à son art pour en pouvoir parler avec détachement.
Ce qu’il se proposait, c’était de suivre, en tous points, la nature d’aussi près que possible. Programme d’apparence modeste, mais d’une exaspérante ambition. Ce fut déjà la recherche des premiers artistes de nos cavernes, et il faut bien dire que quelques-uns, en des tentatives de moyens primaires, y ont assez remarquablement réussi. Je n’ai garde de me laisser aller à la critique des grands maîtres dont les siècles ont enrichi notre histoire. Tous se sont mis glorieusement à leur tâche, nous laissant le témoignage, à certains moments, d’un élan de tendance surhumaine. Grâces leur soient rendues! Il n’est besoin de diminuer personne pour essayer de grandir Monet, qui est venu à son heure et n’a fait que s’engager plus avant dans la voie glorieuse où tant d’admirables artistes l’avaient précédé.
La démonstration, heureusement, n’en est pas nécessaire. Toute aux formes mouvantes du corps humain, la Grèce en a cherché la réalisation dans les figures de la plastique où elle pouvait mettre en ligne une incomparable école de praticiens, qui ne sera probablement jamais dépassée. Ce que nous savons de la peinture hellénique et même hellénistique, par les traditions de l’Égypte et les fresques de Pompéi, ne paraît pas dépasser de beaucoup les communs essais de l’imagerie. Les tableaux de piété de nos primitifs, renforcés des explosions d’art de la Renaissance, qui chercha l’homme plus que la nature, tenue pour ennemie, ont fait éclater le cadre pour ouvrir le champ aux traditions du polythéisme, aussi bien que de la mythologie chrétienne. C’est un des prodiges de l’histoire. Les musées sont ouverts. Il n’est que de s’y promener.
Je prends donc Monet comme il se présente, dans son temps et dans son pays. Loin que les maîtres de son art lui aient inspiré des sentiments de critique, ils le ravissent. Il ne tarit pas sur eux en exclamations admiratives. Ils ont vu ce qu’il voit lui-même, mais en un moment donné des évolutions de leur sensibilité. Ils ont fait la peinture de leur temps, avec des parties de convention dont ils n’ont pu se détacher. Monet ne s’est proposé rien que de suivre leur exemple du plus près possible, au risque de les dépasser.
Sous l’influence des données préconçues qui formaient nécessairement le premier fonds de l’intelligence humaine, l’artiste des anciens âges a découvert tardivement la nature comme inspiratrice des émotivités supérieures. Monet veut s’emparer de notre sensibilité parce qu’il n’est plus maître de la sienne qui prétend s’imposer. Conquis ou conquérant. Au sort de prononcer. Et puisque la victoire, vaillamment disputée, est au bénéfice du vainqueur et des vaincus tout ensemble, félicitons-nous d’un combat grandiose où la conquête se réalise pour le plus grand bien de tout le monde. Honneur aux hommes de bonne volonté!
FIN