Mais, indépendamment de ce talent de joueur de flûte, quand l'âge eut développé le génie poétique et la valeur héroïque du jeune berger, il paraît, par le langage subséquent de l'Écriture, que David, comme les autres prophètes de la Judée ou de l'Arabie, rejeta la flûte et prit la harpe, instrument plus viril, aux cordes graves, qui inspirait ou accompagnait toujours les vers en ces temps-là. Cette harpe hébraïque était sans doute un instrument à deux ou trois cordes, semblable à celui que les Grecs appelaient lyre, et dont Achille s'accompagne pour pleurer Briséis sous sa tente ou au bord des flots de la mer, au ravissement de son ami Patrocle.

XXIII

Et quelle était la forme, la mesure, le rhythme, la consonnance, le mètre de ces chants poétiques, de ces vers sacrés? Avaient-ils l'hémistiche, les pieds, la rime de ce langage nombreux et musical que les Grecs, les Latins et nous, nous appelons aujourd'hui des vers?

Il paraît que la langue hébraïque, quoique déjà très-imagée et très-savante, n'était pas encore arrivée à cette invention parfaite des vers, qui change les mots en notes, et qui fait chanter le style comme une musique à laquelle on bat la mesure avec une rigoureuse précision. Il paraît que la forme poétique et versifiée de cette langue alors consistait principalement dans la répétition ou dans l'écho de la même pensée, se retrouvant dans la même phrase, à peu près dans le même nombre de mots, de manière à se faire consonnance à elle-même, comme l'écho fait consonnance au cri qu'on lui jette.

Cette prosodie de la consonnance de deux pensées se répondant, comme deux voix, du commencement du vers et à la fin de la strophe, avait sans doute été inspirée aux premiers poëtes ou prophètes hébreux par la nature de leur contrée. La forme creuse des vallées et des ravins, la sonorité des rochers qui percent partout la terre, le retentissement des nombreuses cavernes qui déchirent partout aussi le creux de ces roches, y multiplient les échos. Les pasteurs de cette nation pastorale, frappés sans doute de la symétrie avec laquelle ces ravins, ces rochers, ces cavernes répétaient leurs flûtes ou leur voix, cherchèrent naturellement à imiter cette répétition musicale dans leur prosodie. De là ce que les érudits appellent le parallélisme, dans les chants épiques ou lyriques de la Bible; parallélisme dont nous croyons, nous, ignorant, trouver la véritable origine dans l'imitation de l'écho. Et ce n'est pas seulement l'oreille qui est frappée et instinctivement charmée par cette consonnance du mot avec le mot; c'est l'âme. S'il y a écho dans nos oreilles, il y en a un également dans nos pensées; l'esprit de l'homme aime à se répéter deux fois ce qu'il pense et ce qu'il sent, comme pour s'affirmer davantage à lui-même ce qu'il a pensé ou ce qu'il a senti, et comme pour jouir ainsi deux fois de sa propre faculté de penser et de sentir. Qu'est-ce que la rime elle-même dans nos langues modernes, si ce n'est la consonnance du premier vers se faisant écho dans le second?

Cette répétition de la même idée dans la première partie du verset, et se reproduisant presque en mêmes termes dans la seconde partie, avait chez les anciens et chez les Hébreux évidemment une autre cause.

Cette cause, c'était la facilité que cette répétition donnait au peuple ou au chœur de s'associer au chant du poëte, en répétant après lui ce qu'il avait déjà dit ou chanté. Cette intention de prêter ainsi une espèce de refrain au chœur ou au peuple est frappante dans certains psaumes de David. En les lisant, on entend d'ici le chœur ou le peuple, auquel on jette le refrain, qui le reçoit sur les lèvres et qui le faire retentir en le prolongeant jusqu'au ciel.

Cela dit, il est facile de se rendre compte de la flûte, de la harpe et de la prosodie du berger musicien et du roi-poëte. Écoutons-le chanter.

XXIV

Mais, d'abord, pourquoi écoutons-nous chanter de si loin ce lyrique Hébreu, et pourquoi n'écoutons-nous Pindare que dans nos académies et dans nos écoles? Pourquoi n'écoutons-nous Anacréon ou Horace que dans nos loisirs voluptueux d'esprit?

Disons-le d'un mot: ce n'est pas seulement parce que le christianisme, héritier du judaïsme, s'est emparé de ces poëmes lyriques de David comme il s'est emparé des vases et des parfums du temple de Salomon, et qu'il en a fait le manuel de nos cérémonies, de nos piétés ou de nos larmes; non, c'est que Pindare, Anacréon, Horace ne sont que des lyres, et que David est une âme. La lyre profane n'a son écho que dans les oreilles raffinées d'un peuple ou d'un temps; l'âme a son écho dans toutes les âmes et dans tout l'univers sensible. Or, nous le répétons ici, le caractère spécial de David, c'est d'exprimer l'âme de l'humanité dans toutes les phases, dans tous les sentiments, dans tous les lieux, dans tous les temps. Toute âme qui jouit, qui souffre, qui combat, qui triomphe, qui prie, qui gémit, qui sanglote, qui se reconsole, qui se repent, qui se replie du monde et qui se réfugie au ciel, cherche en elle-même des paroles, et, ne les trouvant pas en elle, elle ouvre les Psaumes et elle trouve des milliers de versets qui jouissent, souffrent, luttent, prient, gémissent, pleurent, invoquent ou s'extasient à l'unisson de son âme. Ces Psaumes sont le vocabulaire universel des joies ou des douleurs de l'homme. C'est que ce poëte était plus qu'un poëte; il était l'inspiré de l'humanité passée et de l'humanité future.

XXV

Il y a dans le premier chapitre du livre des Rois, intitulé Samuel, un ou deux versets tout à fait caractéristiques des mœurs du temps et du genre d'inspiration qui distingue David des autres poëtes lyriques de toutes les langues.

Voici ce passage de la Bible:

«Un homme de la montagne d'Éphraïm, nommé Elcana, avait une femme stérile, nommée Anne.

«Et celle-ci, honteuse de sa stérilité devant ses compagnes, pleurait et refusait toute nourriture.

«Anne! est-ce que je ne vaux pas mieux par ma tendresse pour vous que dix enfants? lui dit son mari.

«Or cette femme, à ces paroles, consentit à boire et à manger, et elle s'en alla au Temple pour supplier, dans sa douleur et dans ses larmes, le Seigneur de lui accorder l'objet de son vœu.

«Et, pendant qu'elle articulait à voix basse ses prières qui se pressaient sur ses lèvres, le grand prêtre aperçut cette femme.

«Et, n'entendant aucune voix distincte sortir de sa bouche, mais voyant seulement le mouvement convulsif de ses lèvres balbutiant, le grand prêtre crut que cette femme était ivre de vin, et il dit à cette femme: Jusqu'à quand durera votre ivresse? Laissez évaporer la vapeur du vin qui vous agite.

«Mais la femme lui répondit: Je ne suis qu'une pauvre femme dans l'anéantissement de sa douleur; je n'ai point goûté de jus de la vigne ni d'aucune boisson qui enivre l'homme; mais je répandais mon âme ici devant mon Dieu.

«Ne me confondez pas avec les femmes qui adorent les dieux étrangers, parce que dans la mer de mon angoisse j'ai prié obstinément et sans me rebuter le Seigneur!»

Cette femme qui paraît ivre du jus de la vigne, qui balbutie jusqu'à extinction de voix et de mouvement inarticulé de ses lèvres, et qui répand son âme devant l'autel jusqu'à ce que son Dieu l'exauce et que l'homme s'y trompe, n'est-elle pas la plus parfaite et la plus touchante image du délire lyrique de David?

XXVI

Le seul caractère de ce lyrisme dans toutes les nations, et surtout dans les nations jeunes, que leur jeunesse même enivre de poésie, est précisément ce délire, ce balbutiement confus des lèvres de cette femme et des hymnes du berger de Judée. Ils répandent leur âme l'une en larmes, l'autre en cantiques; on les croit dans l'ivresse, et ils ne sont ivres que de leurs pensées, de leurs pleurs, de leur Dieu.

On sent tout de suite qu'à une pareille poésie il n'y a d'autres règles que l'inspiration, le délire et le génie; le plus grand poëte lyrique sera précisément celui qui sera possédé de plus d'ivresse. Si cette ivresse est simulée et profane, il sera Pindare; si cette ivresse est sincère et sacrée, il sera David.

XXVII

Le premier des poëtes lyriques profanes est le poëte grec Pindare. L'homme le plus capable de le comprendre par l'intuition littéraire et de le transvaser d'une langue dans une autre sans laisser perdre une goutte de cette poésie, c'est parmi nous M. Villemain. Il va nous en donner incessamment une traduction: c'est une bonne fortune pour la Grèce.

Le procédé de Pindare est de feindre cette ivresse de la femme qui répand son âme dans le Temple et de s'abandonner en apparence au vol désordonné de ses pensées. Il donne ainsi à sa puissante imagination des coups d'aile qui le font perdre de vue dans l'éther, et qui le transportent d'un sujet à l'autre et d'une image à une autre avec la rapidité et l'éblouissement de l'éclair.

Certes, si ce grand poëte, au lieu de naître dans une nation vaniteuse de rhétoriciens et d'artistes, comme les Grecs, était né dans une nation de pasteurs, de prêtres, de prophètes, comme les Hébreux; s'il avait vécu la vie du berger de Bethléem, d'abord gardien de brebis dans les lieux déserts, joueur de flûte aux échos des rochers de son pays, barde d'un roi qu'il assoupissait aux sons de sa harpe, sauveur d'un peuple par sa fronde, proscrit de caverne en caverne avec une bande d'aventuriers, puis le héros populaire de sa nation, puis roi, tantôt triomphant, tantôt détrôné de l'inconstant Israël, puis couvert de cendre sur sa couche de douleur, noyé dans les larmes de sa pénitence, et n'ayant de refuge, comme les colombes dans les creux des rochers d'Engaddi, que dans la miséricorde de Jéhova qui avait exalté sa jeunesse; si Pindare, disons-nous, avait eu toutes ces conditions inouïes du génie lyrique du fils d'Isaï, il aurait peut-être donné à la Grèce des psaumes comparables à ceux de la Judée.

XXVIII

Mais Pindare était tout simplement un barde hellénique, un poëte lauréat à la solde de toutes les villes grecques ou de tous les vainqueurs qui se disputaient le prix aux jeux olympiques.

On sent l'art partout sous l'inspiration, dès le début de ses plus belles odes.

«Ainsi qu'un architecte consommé (dit-il avant de chanter les mules d'Agésias); ainsi qu'un architecte consommé décore de colonnes semblables à l'or la façade d'un palais, ainsi, avant de célébrer la victoire de ce grand pontife de Jupiter qui habite Syracuse, dois-je faire précéder cet hymne à sa gloire d'un exorde resplendissant!

«Ô Phinthès, poursuit le poëte, attelle au timon mes mules infatigables, afin que, monté sur mon char, je m'élance d'un vol rapide dans des sentiers non encore frayés, et que je remonte à la tige illustre de tant de héros couronnés aux jeux Olympiques.»

Puis, sans transition, et comme emporté déjà par les mules poétiques aux bords de l'Alphée, il assiste en esprit à la naissance miraculeuse d'Evadné. Il raconte la filiation des héros de cette maison.

Dans toutes ses odes l'artiste en gloire suit la même marche: une invocation et un récit qui paraît étranger d'abord au sujet, et auquel il rattache les plus poétiques aventures des dieux et des hommes. Revenant sans cesse au prix inestimable des louanges distribuées par le poëte à ses héros:

«Comme le vent emporte le navigateur sur la plaine liquide,

«Comme les rosées abondantes engraissent la terre et la fécondent,

«Ainsi les louanges des poëtes contemporains aux hommes qui veulent illustrer leurs noms par leurs vertus ou par leurs victoires,

«Les hymnes plus douces que le miel, transmettent leurs exploits aux siècles à venir!...

«Il est temps,» dit-il lui-même à la fin de ces interminables digressions qui semblent l'éloigner de sa route, «il est temps que mes mains cessent de lancer ces poignées de flèches qui volent loin du but que je veux atteindre!»

Il s'arrête et redescend quelquefois dans les plus sages considérations de la sagesse humaine.

«Insensé,» dit-il alors, «celui qui entreprend de lutter contre les dieux.

«Leur volonté élève les uns, abaisse les autres, distribue à son gré les faveurs ou les revers.

«Mais rien ne fléchit la haine vivace de l'envieux.

«L'ulcère qui ronge son cœur lui fait souffrir d'insatiables douleurs!

«Que faire contre le sort et contre lui?

«Alléger par la patience le poids du joug que la fortune nous impose!

«Ne ressemblons pas au taureau attelé au soc qui s'exténue et s'ensanglante davantage à mesure qu'il regimbe contre l'aiguillon!

«Se consoler en s'entretenant avec les hommes de bien à qui plaisent mes chants,

«C'est le seul bien auquel j'aspire!

«Être enfant avec les enfants, homme avec les hommes, vieux avec les vieillards; se proportionner aux trois âges de la vie humaine, c'est le secret de plaire à tous; et cependant il y a pour les mortels une quatrième condition de bonheur plus difficile:

«S'accommoder de sa fortune présente!»

Puis des maximes telles que celles-ci:

«La louange, compagne de la lyre, est plus douce que l'onde attiédie des bains chauds; elle délasse les membres roidis par la fatigue.

«La parole qui coule avec les grâces de la profondeur du génie est plus mémorable que les grandes actions.»

«La pensée nous fait dieux!» s'écrie-t-il ailleurs.

Mais ces grandes images, ces fortes pensées, ces sages maximes, cette philosophie pratique ne sont que des excursions rapides qui interrompent par moment son enthousiasme de commande pour les villes, les îles, les rois, les citoyens qui payent ses chants. On sent le génie sublime, mais le génie attelé au char olympique et soumis au frein de l'or ou de la vanité poétique. Quant à l'âme, on n'en voit pas la trace, on n'en entend pas le cri, on n'en recueille pas les larmes douces ou amères dans le vase du cœur versé devant Dieu.

Lamartine.

COURS FAMILIER
DE
LITTÉRATURE

XXIX^e ENTRETIEN.

LA MUSIQUE DE MOZART.

La parole n'est pas le seul mode de communiquer la pensée, le sentiment ou la sensation d'homme à homme; chaque art a son langage, sa poésie et son éloquence. La peinture s'exprime par le dessin et par la couleur; la sculpture, par la forme, le marbre et le bronze; l'architecture, par l'édifice et le monument; la danse elle-même, par l'attitude et le mouvement. Chacun de ces arts est aussi une littérature, quoique sans lettres. La musique est, de tous ces arts, celui qui se rapproche le plus de la parole; elle l'égale souvent et parfois même elle la dépasse; car la musique exprime surtout l'inexprimable. Si nous avions à la définir nous dirions:

La musique est la littérature des sens et du cœur.

À ce titre la musique a sa place dans un cours de littérature universelle. Nous allons vous parler aujourd'hui du sublime musicien Mozart, comme nous vous parlerons dans quelque autre entretien de Phidias et de Raphaël, ces deux grands littérateurs de la pierre ou de la toile, qui ont parlé aux siècles par la main au lieu de parler par les lèvres.

Ce qui nous amène aujourd'hui à vous entretenir de la musique, c'est un petit livre traduit de l'allemand qui vient de tomber par hasard sous nos yeux. Ce livre nous a fait éprouver un charme de suavité, et nous pourrions dire de sainteté, que nous n'avons pas éprouvé plus de trois ou quatre fois pendant toute notre vie, à la lecture de quelques pages intimes, ces confidences du cœur à l'oreille. Ce petit livre a été admirablement interprété par M. Goschler, ancien directeur ecclésiastique d'une grande institution de Paris. C'est la triple correspondance du père de Mozart avec sa femme, de la femme avec le mari, et enfin du père avec son fils, et du fils avec son père, avec sa mère et avec sa sœur. Vous connaissez de nom et de génie Mozart, l'ange de la musique moderne, le Raphaël de la mélodie, l'enfant surnaturel, le jeune homme fauché dans sa fleur, mais après avoir exhalé dans cette fleur plus de chant céleste de son âme musicale qu'aucun chérubin mortel n'en répandit jamais au pied du trône de Dieu.

Pour bien vous faire comprendre et sentir la musique, il fallait vous la personnifier dans une incarnation qui la fît vivre, sentir, palpiter, chanter et mourir pour ainsi dire sous vos yeux. Mozart est cette incarnation. Je vais vous retracer sa naissance, ses inspirations, son chant et sa mort, ou plutôt je vais le laisser parler, vivre, chanter et mourir lui-même devant vous. Mais, d'abord, un mot sur l'art dont il fut, selon nous, avec Beethoven et avant Rossini, le plus complet et le plus miraculeux inspiré.

Cet art, comme tous les arts, est le mystère des mystères. Par quel divin mécanisme, moitié sensuel, moitié intellectuel, une légère commotion de l'air devient-elle un son, comme si l'air était un cristal sonore, frappé à une de ses extrémités par la voix ou par l'instrument à corde, et répercutant jusqu'à l'infini l'écho du doigt qui l'a frappé? Comment ce mouvement produit-il ce qu'on appelle une note, c'est-à-dire une lettre harmonieuse de cet alphabet de bruit? Comment, parmi ces notes, les unes sont-elles justes, les autres fausses? Comment y a-t-il une grammaire de l'oreille dont les règles, non inventées par l'homme, mais imposées par Dieu, satisfont notre audition quand ces règles sont suivies par la voix ou l'instrument, et blessent l'oreille quand elles sont violées? Comment ces notes en si petit nombre forment-elles, au gré des musiciens, des phrases musicales qui renferment des millions de mélodies? Comment ces mélodies ou ces combinaisons de notes, heureusement ou malheureusement posées les unes à côté des autres, selon le génie ou selon la stérilité du musicien, forment-elles des concerts divins ou des discordances stupides? Comment discerne-t-on le style et l'âme d'un musicien d'un autre musicien, dans ces compositions chantées ou exécutées, aussi infailliblement qu'on discerne le style d'un grand écrivain ou d'un grand poëte du style d'un écrivain ou d'un poëte médiocre? Comment ce style du compositeur inspiré ou inhabile nous donne-t-il des ravissements ou des dégoûts qui nous enlèvent jusqu'au troisième ciel, ou qui nous laissent froids et mornes au vain bruit de ses notes sans idée et sans âme? Comment enfin notre âme immatérielle est-elle remuée par cette commotion purement matérielle de l'air? Comment l'artiste communique-t-il à cet air immobile et muet les idées, les sentiments, les passions de son âme en langage de son, et comment cet air immobile et mort tout à l'heure communique-t-il à son tour à notre âme les idées, les sentiments, les passions du musicien?

«Tes comment, dit le Dieu, ne finiront jamais.»

Si nous tentions d'y répondre, nous ne parviendrions qu'à prouver une fois de plus l'insuffisance de l'esprit humain à rien expliquer et rien définir. C'est le secret de Dieu, ce n'est pas le nôtre. Nous ne savons le comment de rien; nous ne savons pas plus comment la note contient en soi l'impression que nous ne savons comment la parole contient la pensée. Nous savons seulement que la parole nous fait penser et que la musique nous fait sentir.

II

Cette musique ou cette parole inarticulée, qui exprime on ne sait quoi, semble avoir été répandue dans toute la création. Dieu n'a laissé ni vide, ni lacune, ni mort dans son œuvre de vie. Où ne l'entendez-vous pas sous ce qu'on a appelé de tout temps l'harmonie chantante des sphères ou le grand concert de la création? Ne semble-t-il pas, à ceux qui savent écouter les bruits de tous les éléments et qui croient les comprendre, ne semble-t-il pas que tous ces bruits sont des voix, et que dans toutes ces voix on entend les palpitations sourdes, plaintives, éclatantes, d'une âme qui cherche à exprimer sa douleur, sa joie, son cantique à son Dieu? Qui n'a pas passé des heures, des jours, à écouter involontairement ces voix de toutes choses, ces musiques élémentaires qui gémissent, hurlent, pleurent, jouissent, chantent ou prient dans la nature? Qui n'a pas surtout épié de l'oreille ces musiques de la nuit sereine dans les beaux climats de l'Orient, dans les belles saisons de l'Occident, sur les margelles des eaux courantes, sur les rives des grands fleuves, au bord retentissant de la mer? Combien, dans ces lieux et dans ces heures, le grand Musicien des mondes dépasse-t-il, par les mélodies et par les harmonies de ses majestueux instruments, les Timothée, les Beethoven et les Mozart, dans les opéras et dans les concerts qu'il se donne à lui-même!

Il est accordé à l'homme doué du sens musical d'y assister quelquefois et de saisir, à travers la distance et la solitude, comme un passant sous les balcons d'un palais, quelques faibles échos de ces concerts que la terre, l'air, les eaux et les feux donnent à leur Auteur.

C'est là, pour ma part, la musique entre toutes les musiques, celle qui m'a donné les plus vives ivresses d'oreille dont j'aie été enivré dans le cours de ma vie. C'est par ces concerts terrestres ou aériens que j'ai compris l'art pieux, amoureux, pathétique, sublime, des Mozart et des Rossini.

J'ai passé bien souvent des heures, et surtout des heures de nuit transparentes, à savourer ces sons surhumains, tantôt sous la voile d'un navire au pied du mât, tantôt sur les côtes de Syrie, entre les cimes du Liban et les plages mugissantes de la mer. Ces concerts innotés des éléments sont en général précédés d'un long et complet silence, comme pour faire faire en même temps silence dans les sens et dans les pensées de l'homme. Les cèdres qui pyramident en noir sur votre tête sont aussi immobiles que les flèches noirâtres d'une cathédrale détachées sur le bleu cru du firmament. La mer au loin n'a pas une ride sur ses volutes liquides et étincelantes, où elle roule pesamment la lune de lame en lame jusqu'à la plage assoupie. On entendrait le frôlement des poils de la chenille de nuit entre les brins d'herbe qu'elle courbe sous son poids.

Tout à coup on sent une fraîcheur au visage, comme si l'esclave indienne agitait l'éventail humide aspergé d'eau de senteur au-dessus de la tête de la sultane endormie; un frisson parcourt les cimes de l'herbe; une poussière impalpable, enlevée par les premières palpitations de la brise sur le sable du désert, retombe en pluie sèche sur vos cheveux; on respire l'odeur âpre de l'écume de mer exhalée de la vague qui semble se réveiller. Un coup de l'archet invisible effleure les hautes branches du cèdre; puis tout rentre dans un silence plus absolu, comme les exécutants après un prélude.

Ce silence est interrompu tout à coup par le gosier éclatant d'un bulbul, rossignol de l'Asie, qui entonne sans exorde sa mélodie aérienne dans les ténèbres sur un rameau du térébinthe. À ce signal, toute la nature inanimée, comme un orchestre, lui répond. Le vent, endormi dans les bois et sur la mer, parcourt en s'éveillant peu à peu toutes les gammes de ses instruments; il siffle entre les cordages des mâts et des vergues dépouillés de toiles, des barques de pêcheurs à l'ancre dans l'anse du rivage; il pétille dans l'écume légère qui commence à franger la crête des flots; il gronde avec les lourdes lames qui s'amoncellent sur la pleine mer; il tonne avec les neuvièmes vagues qui couvrent par intervalle le cap ruisselant de leur écume; il s'interrompt pendant les repos de la mer qui semble battre par le rhythme de ses cadences la mesure du concert des éléments; l'oreille entend plus près d'elle dans la vallée les gazouillements du ruisseau grossi par la fonte des neiges du Liban. Les cascades sèment comme une sueur des eaux, les flocons d'écume sur l'herbe de ses rives: elles plient à peine les roseaux de son lit en approchant de son embouchure. Les feuilles dentelées du pin parasol, tantôt secouées, tantôt caressées par le vent de mer, rendent des hurlements, des gémissements, des plaintes inarticulées, des soupirs, des respirations et des aspirations mélodieuses qui parcourent en un instant toutes les notes de l'air, et qui font rendre à l'âme, par consonnance, toutes les notes de la sensation, depuis l'infini des bruits jusqu'à l'infini des silences.

Il y a dans tous ces sons, tantôt distincts, tantôt confondus dans un bruissement vague où l'oreille s'assourdit de volupté, il y a une telle harmonie, préétablie par le divin Accordeur de ses éléments sonores, qu'aucun son, quoique dissemblable, ne discorde désagréablement avec l'autre, et qu'un accord ineffable, contrasté, mais jamais heurté, en compose pour l'oreille de l'homme ou des anges une harmonie qu'aucun compositeur ne pourrait écrire, bien que l'âme du chamelier du désert ou du berger du Liban en soit enivrée autant que pouvait l'être l'âme de Beethoven ou de Mozart. C'est la musique de Dieu entendue de toutes ses créatures, même de celles que nous appelons inintelligentes.

Combien de fois n'ai-je pas vu, pendant les haltes de nuit sous les cèdres ou sur les plages de la Syrie, à la lueur de la lune, mon cheval et mon chien, couchés sur le sable, tendre le cou et prêter l'oreille à ces concerts de la vague, du cèdre, du rossignol, et témoigner leur attention et leur jouissance par leur attitude et par les frissons de leurs poils sous ma main? Qui ne sait combien les serpents, sensibles aux airs de la flûte, s'approchent en rampant du joueur de chalumeau, et se meuvent en cadence, charmés par les accords de l'instrument? La parole est la langue des hommes, les sons musicaux sont la parole de la nature. Tout est musique dans les bruits du ciel, de la terre, de la mer, parce que c'est Dieu même qui, par ses lois occultes, a établi les rhythmes, les accords, les consonnances, les distances, les mesures, les harmonies de tous les sons rendus par ses éléments.

Le son rendu par l'air est donc l'élément fondamental de toute musique; seulement tout son isolé n'est pas musical; il faut, pour qu'il le devienne, que ce bruit, consonnant avec les fibres de l'oreille de l'homme, soit concordant par le rhythme et par le ton avec d'autres bruits formant un sens doux, tendre ou pathétique pour l'oreille. La musique est ainsi une association et une combinaison de bruits pour produire une sensation; cette sensation produit à son tour en nous une impression, une pensée, un sentiment, une passion. C'est pour cela que la musique est un art.

III

Combien n'a-t-il pas fallu de temps, de réflexion, d'étude et de génie à l'homme pour saisir tous ces bruits de la nature, pour se rendre compte des impressions que ces bruits produisaient en lui, pour les imiter avec sa voix ou avec des instruments à vent et à fibre, pour faire avec ces sons des notes et demi-notes, pour combiner et coordonner ces notes d'une manière qui leur fit rendre non-seulement des sons, mais un sens, et pour donner enfin à ces notes et demi-notes les places, les accents, les durées, les rapports qu'elles doivent avoir dans le chant? On ignore l'invention des langues, et même si les langues furent inventées ou innées; les notes, qui ne parlent qu'à l'oreille, sont moins divines sans doute que les langues qui parlent à l'intelligence; néanmoins on ignore également comment elles furent inventées: les origines de la musique sont pleines de mystères. L'écrivain de sentiment et de science qui a su donner tant d'attraits à cette étude scientifique, M. Scudo, le pense comme nous.

L'histoire des origines de la musique, dit-il, est partout enveloppée de fables et de légendes qui cachent toujours sous un voile plus ou moins transparent de profondes vérités.

Les Chinois racontent d'une manière fort ingénieuse comment a été fixée la série de sons qui constitue l'échelle musicale. Sous le règne de je ne sais plus quel empereur, qui vivait deux mille six cents ans avant Jésus-Christ, le premier ministre fut chargé de mettre un terme au désordre qui existait dans les échelles musicales. Obéissant à son maître, le ministre se transporta sur une haute montagne qui était couverte d'une forêt de bambous. Il prit un de ces bambous, le coupa entre deux nœuds, enleva la moelle qui le remplissait, et, soufflant dans le roseau évidé, il en fit sortir un son qui n'était ni plus haut ni plus bas que le ton qu'il prenait lui-même lorsqu'il parlait sans être affecté d'aucune passion. Ainsi fut fixé le son générateur de la série. Pendant que le ministre poursuivait d'autres expériences nécessaires au but qu'il se proposait, un couple d'oiseaux, mâle et femelle, vint se percher sur un arbre voisin. Le mâle se mit à chanter et fit entendre six sons; la femelle, lui répondant, en articula six autres, et il se trouva que les douze sons réunis ensemble formaient les douze degrés de l'échelle chromatique. Le ministre, profitant de la leçon qu'on venait de lui donner, coupa douze bambous et en fixa la longueur nécessaire pour produire les douze demi-tons ou degrés chromatiques qui sont contenus dans l'unité de l'octave.

Cette fiction charmante, qui touche au caractère moral de la musique et à la constitution physique de l'échelle sonore, contient des vérités fondamentales qui ont été confirmées depuis par des expériences plus rigoureuses et entrevues dans l'antiquité par Pythagore. De tous les contes dont ce grand philosophe a été le sujet, il reste démontré qu'il fut le premier à soupçonner que le monde était soumis à des lois immuables dont il appartenait aux géomètres de trouver la formule. En conséquence de ce principe, qui a eu de si grands résultats, Pythagore a soumis au calcul les phénomènes des corps sonores et fixé la justesse absolue des intervalles qui sont contenus dans les limites de l'octave. Par une expérience ingénieuse et fort connue, Pythagore prouva qu'il avait le pressentiment de cette belle pensée de Leibniz: «La musique est un calcul secret que l'âme fait à son insu.» Définition admirable, qui semble dérobée à la langue de Platon, et qui concilie la liberté indéfinie du génie créateur de l'homme avec l'ordre absolu qui règne dans la nature.

On voit par ces trois définitions du ministre chinois, de Pythagore et de Leibniz, que, pour les trois peuples représentés par ces trois grands hommes, la musique est d'origine purement divine, et qu'il faut demander ses lois à l'instinct et non à la science. Leibniz aurait mieux dit en disant: La musique est une géométrie de l'oreille. Quant à la tradition des deux oiseaux au sexe différent, dont l'un chanta six notes graves et l'autre six notes douces, on voit que l'opinion des Chinois était qu'il y avait des notes mâles et des notes femelles. C'est de l'accouplement de ces sons de deux sexes que naquit, selon eux, la musique, cette ineffable volupté de l'oreille.

IV

Nous ne dirons rien de l'effet de la musique sur l'âme: la parole en a de plus précis; mais, selon nous, la parole n'en a pas de si puissant. La gamme des sons, parcourue par des voix mélodieuses ou par des instruments habilement touchés, fait en un clin d'œil parcourir à l'âme toute la gamme des sentiments, depuis la langueur jusqu'aux larmes, depuis les larmes jusqu'au rire, depuis le rire jusqu'à la fureur. La consonnance de toutes les passions qui dorment muettes sur nos fibres humaines s'éveille à la consonnance des notes qui vibrent dans la voix ou sous l'archet de l'instrument. L'âme devient l'écho sensitif du musicien. Ces impressions sont si vives sur certaines natures prédisposées à l'effet de la musique que ces natures doivent se sevrer sévèrement de ce plaisir, qui dépasse leur puissance de sentir, afin de conserver l'équilibre de leur raison et l'empire sur leurs passions. C'est une abstinence philosophique ou chrétienne commandée à quelques organisations trop musicales.

Quant à moi, je ne sais pas au juste à quel degré d'exaltation, d'ivresse ou d'héroïsme, ne me porterait pas la musique, si je ne m'en sevrais par sobriété de sensation. Le tambour même, au lieu d'être pour moi un coffre vide, est une urne pleine d'enthousiasme; semblable à ces enfants qui le suivent dans les rues quand il précède nos bataillons en frappant le pas de la guerre, je le suivrais jusque sous la pointe des baïonnettes ou jusqu'à la gueule de feu des canons sans voir la mort et sans la sentir. La plus belle invention de la guerre, c'est la musique métallique et militaire, qui lance les hommes sur le champ de bataille et qui couvre de ses fanfares la glorieuse agonie des combattants. On ne sent pas la mort quand on meurt à ces accents: le dernier soupir s'exhale au rhythme des instruments. Quant au plaisir, aux langueurs, aux rêveries, à l'amour, l'institution moderne du drame musical ou de l'opéra composé par des musiciens de génie, tels que l'Italie et l'Allemagne italienne en donnent au monde de nos jours, et chanté par les Malibran, les hommes n'inventèrent jamais une effémination et une corruption plus délicieuses, mais plus dangereuses, de la virilité des âmes.

V

Cette toute-puissance de la musique sur les sens et sur l'âme a été célébrée par le poëte anglais Dryden dans la plus belle ode, selon Walter Scott, l'historien de Dryden, qui ait jamais été chantée aux hommes depuis Pindare et depuis Horace. La voici; elle servira mieux que des pages de dissertation à vous attester la contagion du son sur les sens. Dryden représente dans cette ode le plus fameux musicien et compositeur de la Grèce, Timothée, appelé pour charmer les oreilles d'Alexandre le Grand et de ses compagnons de guerre à Persépolis. L'ode est adressée à sainte Cécile, la grande musicienne sacrée du christianisme. Écoutez, et suppléez par la pensée aux rhythmes tantôt lents et tantôt rapides que le poëte emploie dans ses vers, et qui ne peuvent être rendus par la prose.

LE FESTIN D'ALEXANDRE,
OU LA PUISSANCE DE LA MUSIQUE,
ODE POUR LA FÊTE DE SAINTE CÉCILE,
Par Dryden.

«C'était au festin royal, pour célébrer la Perse conquise par le fils belliqueux de Philippe. Dans son imposante majesté, le héros, semblable à un dieu, siégeait sur son trône impérial; ses braves compagnons étaient rangés autour de lui, le front ceint de myrtes et de roses (c'est ainsi qu'on doit couronner l'héroïsme). La charmante Thaïs s'asseyait à ses côtés, belle comme une fiancée d'Orient, dans toute l'orgueilleuse fleur de la jeunesse et de la beauté. Heureux, heureux, heureux couple! Les braves seuls, les braves seuls, les braves seuls méritent d'obtenir l'amour de la beauté!

«Timothée, placé parmi le chœur harmonieux, de ses doigts agiles toucha la lyre; les notes tremblantes montèrent jusqu'au ciel en inspirant les joies célestes. Il chanta d'abord Jupiter, qui abandonna le séjour des dieux (tel est l'empire du tout-puissant amour). Ce fut la forme flamboyante d'un dragon que revêtit le dieu, lorsque, traversant les sphères lumineuses, il vola vers la belle Olympie pour créer à son image un souverain du monde!

«La foule attentive applaudit au chant orgueilleux et acclame sous les voûtes retentissantes la présence d'un dieu! D'une oreille ravie le monarque écoute, se pose en dieu, et en remuant la tête semble ébranler l'univers.

«Le mélodieux musicien chanta ensuite Bacchus, Bacchus toujours jeune et beau. Voici venir en triomphe le dieu de la joie! Sonnez les trompettes, et que le tambour résonne! Il montre son visage ouvert tout rougissant d'une grâce empourprée! Il vient! il vient! Bacchus, toujours jeune et beau, créa le premier les joies de l'ivresse. C'est le trésor de Bacchus, le plaisir du soldat. Riche trésor! Doux plaisir! Le plaisir est doux après la peine!

«Sous l'empire de ce chant, la vanité du roi s'éveille dans sa pensée; il livre de nouveau toutes ses batailles; trois fois il défait ses ennemis, trois fois il retue les morts! Le musicien vit la démence guerrière qui bouillonnait sur le visage d'Alexandre, il remarqua ses joues enflammées, ses yeux ardents, et, tandis que le héros défiait la terre et le ciel, il changea de ton et abattit son orgueil.

«Il invoqua une muse plaintive, inspiratrice de la tendre pitié. Il chanta Darius le Grand, le Bon, poursuivi par un destin trop sévère, et tombé, tombé, tombé, tombé du haut de sa grandeur et nageant dans son sang. Abandonné à l'heure de la peine par ceux que sa bonté avait nourris, il est couché sur la terre nue sans qu'une main amie lui ferme les yeux. Les regards éteints, le vainqueur attendri écoute et réfléchit aux vicissitudes de la fortune ici-bas; de temps en temps il exhale un soupir, et les larmes s'échappent de ses yeux.

«Le musicien sourit; il sait que l'amour doit être facile à éveiller à son tour; ce n'est qu'une note sympathique à faire résonner, car la pitié prépare à l'amour. Il chante mélodieusement sur le mode lydien et dispose l'âme au plaisir. La guerre, dit-il, n'est que labeur et tourments; l'homme est une bulle gonflée d'air; ne jouir jamais, recommencer toujours! toujours combattre, toujours détruire! Si la terre vaut qu'on la conquière, elle vaut bien qu'on en jouisse. Regarde la belle Thaïs à tes côtés; prends ce que les dieux t'envoient!

«La foule remplit l'air de ses acclamations. L'amour fut couronné, mais c'était la musique qui avait vaincu. Le prince, ne pouvant dissimuler son tourment, regardait la beauté qui causait sa peine; il soupirait et regardait, regardait et soupirait encore, jusqu'à ce que, succombant à la double ivresse du vin et de l'amour, le vainqueur vaincu s'affaissa sur le sein de Thaïs.

«Frappe de nouveau la lyre d'or, plus fort! et plus fort encore! Fais voler en éclats les chaînes qui retiennent Alexandre dans le sommeil, et réveille-le comme avec le fracas de la foudre. Vois comme à ce bruit formidable le héros soulève la tête comme s'il sortait du tombeau et regarde autour de lui avec étonnement. Vengeance! vengeance! crie Timothée. Vois se dresser les Furies! vois ces serpents qu'elles agitent! Comme ils sifflent et quelles étincelles s'échappent de leurs yeux! Vois cette troupe funèbre! Tous ceux qui la composent portent une torche; ce sont les ombres des héros grecs tués dans le combat, et qui gisent sans sépulture et sans honneur dans la plaine. Accorde à cette vaillante phalange la vengeance qu'elle réclame. Vois comme ces ombres agitent en l'air leurs torches en montrant du doigt les palais des Persans et les brillants temples des dieux ennemis! Les princes applaudissent avec fureur; le roi, transporté d'un zèle destructeur, saisit une torche, et Thaïs, montrant le chemin ainsi qu'une nouvelle Hélène, incendie une nouvelle Troie.

«Ce fut ainsi qu'autrefois, avant qu'on eût inventé le soufflet aux puissants poumons, lorsque l'orgue était encore muet, Timothée sut, à l'aide de la flûte et de la lyre sonore, éveiller tour à tour la colère et le tendre désir dans l'âme des hommes. Enfin parut la divine Cécile, qui inventa l'harmonieux instrument, agrandit le domaine restreint de la musique, et prolongea les sons graves par un art inconnu jusqu'alors. Que Timothée lui cède la victoire, ou plutôt qu'ils se partagent la couronne; car, s'il sut élever un mortel jusqu'aux cieux, elle fit descendre à sa voix le ciel sur la terre!»

VI

Il y a des hommes qui naissent avec une organisation innée pour entendre, comprendre, parler et inventer à un degré infiniment supérieur au reste des hommes cette langue de la musique, plus puissante encore sur leurs propres sens que sur les sens d'autrui: ce sont les poëtes du son. De tous ces hommes privilégiés de l'oreille, le plus précoce, le plus complet et le plus divin, selon nous, jusqu'à Rossini, son seul rival, c'est Mozart. Nous avions tort de dire un homme; Mozart n'était pas un homme, mais un phénomène.

L'Allemagne le revendique pour son enfant. Nous ne voulons pas enlever cette gloire à un pays qui a produit Gluck, Beethoven et Meyerbeer; mais, en réalité, Mozart est un enfant des Alpes italiques plus qu'un fils de l'Allemagne. Il était né à Salzbourg, charmante petite ville allemande qui tient plus du Tyrol que de la Germanie par le site, par la physionomie, par les mœurs et par la langue. On rencontre cette petite ville inattendue au tournant d'un rocher avancé d'une chaîne de montagnes alpestres qui se détachent du Tyrol et qui se prolongent, comme le bras d'un cap, dans la plaine; deux belles rivières confluent et serpentent autour de ses murs; la ville s'y baigne, d'un côté, en regardant des prairies; de l'autre côté elle se groupe et s'assombrit à l'abri d'un rocher perpendiculaire d'où suinte sur ses toits d'ardoise l'obscurité et l'humidité du roc; une aiguille de granit détachée et isolée de la montagne s'élève comme une borne gigantesque à la porte de la ville. Les aigles, les vautours, les corneilles des Alpes tournoient dans le ciel bleu autour de sa cime inaccessible. Des escaliers à rampes, incrustés dans la pierre vive, serpentent contre le flanc du plateau de roches contre lequel la ville est adossée; ils conduisent les habitants et les pèlerins pieux de la contrée à des pèlerinages de dévotion bâtis par les moines et les chevaliers du moyen âge sur la crête de la montagne. Les cloches y sonnent mélodieusement les heures des offices aux fidèles de la ville. Ces bruits, adoucis par la distance, chantent le soir et le matin, avec des mélodies vagues, au-dessus des toits de la ville, comme des volées d'oiseaux invisibles qui gazouillent en passant très-haut dans le ciel au-dessus de la vallée. Les murailles de pierre grise des maisons s'harmonisent merveilleusement par leur couleur avec la vive verdure des arbres et des prés baignés par les deux rivières. Le soleil, au lieu de s'y répercuter en blanc comme sur les murailles éblouissantes des villes neuves, s'y reflète en teintes légèrement azurées qui donnent de l'antiquité aux édifices et de la sérénité aux pensées. C'est une ville du soir, qu'il faut contempler au soleil couchant. Tout y respire le calme, le recueillement, la religion, l'amour contenu, le silence propice au chant intérieur que l'homme musical écoute en lui. Je n'ai vu en Europe que la ville de Chambéry, à l'issue des gorges de Savoie, disputant le bassin aux montagnes et aux lacs, avec ses toits d'ardoise, ses maisons de roche grise, son château et sa tour dominant ses rues et ses places, ses ruisseaux, dans les faubourgs ses jardins allant se fondre dans la verdure illimitée de ses vallées, qui rappelle Salzbourg. Le génie aime ces petites capitales recueillies, où l'âme ne s'évapore pas dans la foule et dans le bruit comme dans les Babels de l'industrie moderne. Elles sont presque toutes marquées par la naissance ou par la prédilection d'un grand artiste, Chambéry par J.-J. Rousseau, Zurich par Gessner, Salzbourg par Mozart; Mozart, à mon avis, plus grand artiste que ces enfants des Alpes; il n'a parlé qu'avec des sons, mais quelle est la chose divine qu'il n'ait pas exprimée dans cette langue dont la nature lui avait donné en naissant la clef?

VII

Donc, vers la fin du siècle dernier vivait à Salzbourg un pauvre maître de musique, organiste de la cathédrale, aux appointements de quelques écus par an, donnant des leçons en ville, et, en cumulant ainsi ces deux salaires, logeant, nourrissant, vêtissant et élevant sa chère famille, composée de sa femme, d'une fille et d'un fils.

Le chant était toute la providence de ce petit nid humain abrité sous l'ombre du clocher de la cathédrale. C'est ainsi qu'on voit, pendu à un clou au bord de la fenêtre d'une couturière, un bouvreuil mâle chanter dans sa cage pour gagner le grain de millet et la goutte d'eau dont sa maîtresse récompense ses symphonies, puis porter en voltigeant au-dessus du nid de sa femelle ce grain de millet à ses petits encore sans plumes, ouvrant leurs becs pour recevoir leur nourriture.

Le père du plus grand génie qui ait jamais fait rendre au son tout ce que le son contient de consonnance pour l'oreille était lui-même un génie de pressentiment; il n'avait pas toute la création, mais il avait toute l'intelligence de la musique; il en avait de plus la passion. Le fils devait être le génie, le père était l'instinct; c'est presque toujours ainsi que procède la nature: la séve est dans le tronc, le fruit est dans la branche. Ce fruit du génie longtemps élaboré de génération en génération ne mûrit et ne tombe qu'à la dernière; après ce phénomène l'arbre devient stérile et le progrès humain dans la famille s'arrête; car, s'il continuait indéfiniment, comme le prétendent certains philosophes, la famille ne produirait plus un homme, mais un Dieu.

VIII

Il n'existait que trois choses au monde pour le père de Mozart: Dieu, sa famille et la musique. La vive piété dont il était animé lui venait sans doute encore de sa passion innée pour la musique; car, quand on aime un art avec passion, cet amour qu'on a pour cet art ne tarde pas à s'élever jusqu'à l'infini, et, quand on s'élève, l'infini de l'art touche à l'infini de la création, c'est-à-dire à Dieu. L'amour que ce modèle des époux et des pères portait à sa femme, à son fils et à sa fille, devait être aussi dans son cœur une cause incessante de sa tendre piété; car il fallait une providence à cette pauvre et sainte famille de l'art, et le père, sans cesse préoccupé du soin de la nourrir et de la rendre heureuse, ne pouvait trouver cette providence secourable qu'en Dieu. Cette piété, assujettie à de petites pratiques de dévotion, avait sans doute quelque chose d'un peu féminin; mais la touchante superstition qui vient des tendresses et des anxiétés du cœur d'un père ou d'une mère pour leurs enfants est sacrée comme le sentiment d'où elle émane. Si la raison des philosophes ne cherche son Dieu que dans l'infini, il faut pardonner à la famille pieuse et indigente de chercher le sien dans son cœur et dans son foyer domestique. C'était le caractère de cette piété tendre du père, de la mère et des enfants, dans la maison de Mozart, à Salzbourg.

IX

Le Ciel, qui récompense nos vertus plus que nos idées, parut exaucer visiblement ces vœux, ces prières et ces saintetés du père de Mozart, en lui accordant un miracle. Ce miracle, qui n'eut jamais rien d'analogue sur la terre par la précocité du génie humain, fut la naissance d'un fils. Ce fils, Wolfgang Mozart, dès les premiers mois de son existence, ne parut pas être un enfant des hommes, mais, selon la belle expression de ses biographes, une inspiration musicale revêtue d'organes humains. Le père et la mère, qui s'en aperçurent les premiers, tombèrent à genoux pour remercier le Ciel de leur avoir donné pour fils un véritable ange de la musique. Ils s'étudièrent, avant même que l'enfant pût parler, à cultiver son oreille plus encore que sa parole. La maison du père de Mozart était un atelier des sons, depuis le clavecin jusqu'à la guitare, depuis le violon jusqu'à la basse, depuis la flûte jusqu'au tuyau d'orgue. Tous les instruments de musique, également familiers au père et à la mère, étaient les seuls meubles épars sur le plancher ou contre les murs. C'étaient les outils, les gagne-pain et les délassements du père. Ces instruments devinrent les premiers et les uniques jouets de l'enfant. L'enfant ne s'éveillait ou ne s'endormait qu'au son du clavecin, des violes ou du violon de son père. Quand il sortait de la maison, la main dans la main de sa mère, c'était pour aller s'enivrer des vibrations majestueuses de l'orgue de la cathédrale ou des couvents de Salzbourg, touché par son père dans les cérémonies religieuses des fêtes cathédrales. Son père le conduisait dès l'âge de deux ans avec lui chez les jeunes filles de la noblesse et de la bourgeoisie de la ville auxquelles il donnait des leçons; et l'enfant, tout en recevant leurs caresses, profitait à son insu des enseignements répétés de son père à ses élèves. Les règles mêmes de la composition entraient dans sa frêle intelligence; avant de comprendre les lettres il lisait les notes et comprenait la grammaire des sons; à l'âge de quatre ans et quelques mois il jouait du petit violon de poche à la proportion de sa taille, et il étudiait par imitation le doigté de l'orgue sur les genoux de l'organiste; semblable aux anges du tableau de Raphaël, accoudés aux pieds de sainte Cécile, esprits enfantins qui savent tout sans avoir rien appris.

Un vieillard de Salzbourg, voisin de la maison du maître de chapelle, et qui se souvient d'avoir vu dans sa jeunesse ce prodige de précocité, racontait, il y a peu de jours, à un de nos amis une anecdote merveilleuse de l'enfance de Mozart dont il avait été témoin. L'enfant de quatre ans, sa petite pochette sous le bras, descendait quelquefois dans la boutique d'un serrurier voisin qui jouait lui-même du violon; l'artisan et l'enfant s'amusaient à exécuter ensemble des duos inhabiles dont l'enfant inventait les motifs. Un jour que l'enfant rentrait à la maison après un de ces concerts, le père, prenant son propre violon sur la table, s'amusa à donner maestralement quelques coups d'archet sur les cordes. «Comment trouves-tu ces sons de mon instrument? dit-il à son fils; valent-ils ceux du violon de ton ami le serrurier?—Ces deux instruments, répondit l'enfant, ne pourraient pas s'accorder ensemble; le violon du serrurier est juste d'un demi-ton plus bas que le tien.»

Le père, étonné du discernement exquis de l'oreille d'un enfant, voulut s'assurer si la différence d'un demi-ton entre son violon et celui du serrurier était réelle; il descendit, l'archet à la main, chez son voisin, et, s'étant assuré par lui-même que la dissonance était précisément du demi-ton perçu par son fils, il embrassa l'enfant les larmes aux yeux, appela sa femme et sa fille, et bénit Dieu en famille en s'extasiant sur l'organisation précoce et miraculeuse du grand homme futur dont la Providence avait doté leur humble foyer. Le vieillard de Salzbourg, témoin de la scène, s'attendrissait encore lui-même en la racontant. Ces traditions des petites villes sur les génies avec lesquels leurs vieillards ont vécu dans la familiarité du voisinage sont les grâces de l'histoire; elles rendent aux froids souvenirs la vie, l'intimité, la naïveté et la chaleur de la famille. Le cœur de l'histoire est dans la tradition, mais ce cœur est plus palpitant dans les commerces épistolaires des membres de la famille entre eux.

X

La renommée du jeune prodige musical de Salzbourg éclos dans la maison du pauvre maître de chapelle s'était répandue dans toute l'Allemagne avant que le petit Wolfgang eût atteint sa septième année. Le père, sollicité par la misère et par la curiosité des princes et des villes, fut obligé de conduire son fils dans plusieurs cours, petites ou grandes, de l'Allemagne. La cour impériale de Vienne désira, une des premières, jouir de cette merveille de précocité et de génie.

La première lettre du père de Wolfgang, datée du 16 octobre 1762, rend parfaitement compte de l'esprit et des incidents de ce voyage d'artiste ambulant, montrant pour un peu d'argent ou pour quelques cadeaux son phénomène vivant aux bourgeois, aux grands et aux princes. La naïveté de ses joies ou de ses peines, selon que l'enfant est plus ou moins admiré sur sa route, s'exprime dans ses lettres avec une inimitable candeur. La première de ces lettres est adressée à un ami de Salzbourg, qui suivait du cœur et des yeux les deux pèlerins de l'art et de la gloire. Mozart le père venait d'arriver à Vienne avec l'enfant. Lisez:

«Nous sommes partis de Linz le jour de Saint-François et arrivés le soir à Matthausen. Le lendemain, nous sommes parvenus à Ips, où deux minorites et un bénédictin, qui avaient été aux eaux avec nous, dirent la messe. Pendant ce temps, notre Woferl se trémoussait si bel et si bien sur l'orgue que les Pères franciscains, qui venaient de se mettre à table avec quelques hôtes, quittèrent tous le réfectoire et coururent au chœur. Ils n'en revenaient pas de stupéfaction.

«Malgré l'abominable temps qu'il fait, nous avons déjà été à un concert chez le comte Collalto; la comtesse Sinzendorff nous a conduits chez le comte Wilschegg et chez le vice-chancelier de l'Empire, comte de Collorédo, où nous avons trouvé les ministres et toutes les grandes dames de Vienne, avec lesquelles nous avons causé. Il y avait entre autres le chancelier de Hongrie, comte Palffy; le chancelier de Bohême, comte Chotsek; l'évêque Esterhazy. La comtesse s'est donné beaucoup de peines pour nous, et toutes ces dames sont folles de mon fils. Notre réputation s'est déjà répandue partout. Ainsi j'étais le 10 à l'Opéra, et j'y entendis l'archiduc Léopold dire, hors de sa loge, à une loge voisine: Il est arrivé à Vienne un petit bonhomme qu'on dit jouer admirablement du clavecin, etc. Le même jour, à onze heures, je reçus l'ordre de me rendre à Schœnbrunn. Le lendemain on nous remit au 13, parce que le 12, fête de saint Maximilien, était jour de gala et qu'on voulait avoir le temps d'entendre les enfants tout à l'aise. Chacun est en admiration devant mon petit garçon, et l'on s'accorde à lui trouver des dispositions inconcevables. La cour a exprimé le désir de l'entendre avant que nous ayons demandé à être reçus. Le jeune comte Palffy, en passant à Linz, apprit de la comtesse Schlick que nous donnions un concert dans la soirée; elle fit tant qu'il laissa sa voiture devant la porte et accompagna la comtesse au concert. Il fut extrêmement étonné, et en parla dès son arrivée à l'archiduc Joseph, qui à son tour en entretint l'impératrice. Dès qu'on sut que nous étions à Vienne, on nous transmit l'ordre de paraître à la cour. Je vous aurais rendu compte immédiatement de notre présentation si nous n'avions pas été obligés d'aller droit de Schœnbrunn chez le prince de Hildburghausen... et six ducats ont prévalu contre le plaisir de vous écrire sur-le-champ. Aujourd'hui encore je n'ai que le temps de vous dire que Leurs Majestés nous ont reçus avec une faveur si extraordinaire qu'un récit détaillé vous paraîtrait fabuleux. Woferl a sauté sur les genoux de l'impératrice, l'a prise au cou et l'a mangée de caresses. Nous sommes restés auprès de Sa Majesté de trois à six heures, et l'empereur lui-même est venu dans la seconde pièce me chercher pour me faire entendre l'infante, jouant du violon. Hier, jour de Sainte-Thérèse, l'impératrice nous a envoyé son trésorier intime, qui est arrivé en grand gala devant notre porte, apportant deux habillements complets pour mes deux enfants. C'est ce personnage qui est chargé de venir chaque fois nous chercher pour nous conduire à la cour. Cette après-midi, ils doivent aller chez les deux plus jeunes archiduchesses, puis chez le comte Palffy. Hier nous avons été chez le comte de Kaunitz et avant-hier chez la comtesse Kinsky et le comte Udefeld.»

LE MÊME AU MÊME.

«Vienne, 19 octobre 1762.

«J'ai été appelé aujourd'hui chez le trésorier intime; il m'a reçu avec la plus grande politesse, et m'a demandé, au nom de l'empereur, si je ne pourrais pas rester encore quelque temps à Vienne. Je me mets aux pieds de Sa Majesté, ai-je répondu. Là-dessus, le trésorier m'a remis cent ducats, en ajoutant que Sa Majesté nous ferait bientôt rappeler.

«Aujourd'hui nous allons chez l'ambassadeur de France, et demain chez le comte Harrach. Tous ces personnages nous font chercher et ramener dans leurs voitures et avec leurs gens. On nous engage quatre, cinq, six et huit jours d'avance, pour ne pas arriver trop tard. Dernièrement, nous avons été de deux heures et demie à quatre heures dans une maison. De là le comte Hardegg nous a fait chercher dans sa voiture et amener au grand galop chez une dame, où nous sommes restés jusqu'à cinq heures et demie. De là il a fallu encore se rendre chez le comte de Kaunitz, chez lequel nous sommes demeurés neuf heures.

«Voulez-vous savoir quel est le costume apporté à Woferl? Il est du drap le plus fin, couleur lilas, la veste en moire de la même couleur, habit et veste garnis d'une double bordure en or. On l'avait commandé pour le petit archiduc Maximilien. Le costume de Nanerl était fait pour une archiduchesse; c'est du taffetas blanc brodé, avec toutes sortes de garnitures.»

LE MÊME AU MÊME.

«Vienne, 30 octobre 1762,

«Félicité, fragilité! elle se brise comme le verre. Je sentais, pour ainsi dire, que nous avions été trop heureux pendant quinze jours. Dieu nous a envoyé une petite croix, et nous rendons grâce à son infinie miséricorde que tout se soit passé sans trop de mal. Le 21, nous avions été de nouveau, le soir, chez l'impératrice. Woferl n'était pas dans son assiette ordinaire. Nous nous sommes aperçus un peu tard qu'il avait une espèce de scarlatine. Non-seulement les meilleures maisons de Vienne se sont montrées pleines de sollicitude pour la santé de notre enfant, mais elles l'ont vivement recommandé au médecin de la comtesse de Sinzendorf, Bernhard, qui a été plein d'attentions. La maladie touche à sa fin; elle nous coûte cher: elle nous fait perdre au moins cinquante ducats. Faites dire, je vous prie, trois messes à Lorette, à l'autel de l'Enfant-Jésus, et trois à Bergl, à l'autel de Saint-François de Paule.»

LE MÊME AU MÊME.

«Vienne, 6 novembre 1762.

«Il n'y a plus de danger, et, Dieu merci! mes angoisses sont passées. Hier, nous avons payé notre excellent médecin par une sérénade. Quelques familles ont envoyé demander des nouvelles de Wolfgang et lui ont fait souhaiter une bonne fête; mais c'en est resté là: c'étaient le comte Harrach, le comte Palffy, l'ambassadeur de France, la comtesse Kinsky, le baron Prohmann, le baron Kurz, la comtesse de Paar. Si nous n'étions pas restés près de quinze jours à la maison, la fête ne se serait pas passée sans cadeau. Maintenant il faut que nous tâchions de reprendre les choses où elles en étaient avant cette maladie de l'enfant.»

XI

Ils partent pour Munich. L'électeur de Bavière est grand amateur de musique; il reçoit bien les musiciens ambulants. Mais que voulez-vous! dit Mozart le père à son ami, il est pauvre. À Stuttgart ils ne parviennent pas à se faire entendre; les artistes italiens sont maîtres de l'oreille du prince; ils écartent dédaigneusement les rivaux, même enfants. Le père et l'enfant descendent le Rhin sans plus de succès, s'arrêtent à Bruxelles, et viennent enfin à Paris. Leur réputation les y avait devancés; ils sont admis à se faire entendre à Versailles: les princesses, filles de Louis XV, comblent de caresses l'enfant miraculeux. «Figurez-vous, écrit le père à son ami, l'étonnement de tout le monde ici quand on voit les filles du roi s'arrêter pendant les défilés d'apparat dans les grands appartements, dès qu'elles aperçoivent mes enfants, s'approcher d'eux, les caresser, s'en faire embrasser à plusieurs reprises. Il en est de même de madame la Dauphine. Ce qui a paru encore plus extraordinaire à MM. les Français, c'est que, au grand couvert qui eut lieu dans la nuit du nouvel an, non-seulement on nous fit place à tous près de la table royale, mais Monseigneur Wolfgangus dut se tenir tout le temps près de la reine, lui parla constamment, lui baisa souvent les mains, et mangea à côté d'elle les mets qu'elle daignait lui faire servir. La reine parle aussi bien l'allemand que nous. Comme le roi n'en comprend pas un mot, la reine lui traduisait tout ce que disait notre héroïque Wolfgang. Je me tenais près de lui. De l'autre côté du roi, où étaient assis M. le Dauphin et madame Adélaïde, se tenaient ma femme et ma fille. Or vous saurez que le roi ne mange pas en public; seulement tous les dimanches soir la famille royale soupe ensemble; on ne laisse pas entrer tout le monde. Quand il y a grande fête, comme au nouvel an, à Pâques, à la Pentecôte, à la fête du roi, etc., alors il y a grand couvert. On admet toutes les personnes de distinction. L'espace n'est pas grand, et par conséquent il est bientôt rempli. Nous arrivâmes tard, les suisses durent nous ouvrir le passage, et l'on nous conduisit dans la pièce qui est tout près de la table, et que traverse la famille royale pour rentrer au salon. En passant, les uns après les autres parlèrent avec notre Wolfgang, et nous les suivîmes jusqu'à la table.

«Vous n'attendez sans doute pas de moi que je vous décrive Versailles. Seulement je vous dirai que nous y sommes arrivés dans la nuit de Noël, et que nous y avons assisté, dans la chapelle royale, à la messe de minuit et aux trois saintes messes. Nous étions dans la galerie lorsque le roi revint de chez madame la Dauphine, qu'il avait été voir à l'occasion de la mort de son frère, le prince électeur de Saxe.

«J'entendis une bonne et une mauvaise musique. Tout ce qui se chantait par une voix seule et devait ressembler à un air était vide et froid, misérable; mais les chœurs sont tous bons et très-bons. Aussi ai-je été tous les jours avec mon petit homme à la messe de la chapelle pour y entendre les chœurs des motets qu'on y exécute. Nous avons en quinze jours dépensé à Versailles environ douze louis. Peut-être trouverez-vous que c'est trop et ne le comprendrez-vous pas; mais à Versailles il n'y a ni carrosses de remise ni fiacre; il n'y a que des chaises à porteurs; chaque course coûte douze sous; et, comme bien souvent nous avons eu besoin sinon de trois, au moins de deux chaises, nos transports nous ont coûté un thaler par jour et plus, car il fait toujours mauvais temps. Ajoutez à cela quatre habits noirs neufs, et vous ne serez plus étonné que notre voyage de Versailles nous revienne à vingt-six ou vingt-sept louis. Nous verrons quel dédommagement nous en reviendra de la cour. Sauf ce que nous avons à espérer de ce côté, Versailles ne nous a rapporté que douze louis, argent comptant.

«En outre, madame la comtesse de Tessé a donné à maître Wolfgang une tabatière en or, une montre en argent, précieuse par sa petitesse, et à Nanerl, ma fille, un étui à cure-dents en or, fort beau. Wolfgang a encore reçu d'une autre dame un petit bureau de voyage en argent, et Nanerl une petite tabatière d'écaille incrustée d'or, d'une extrême délicatesse, puis une bague avec un camée et une foule de bagatelles que je compte pour rien, comme des nœuds d'épée, des manchettes, des fleurs pour des bonnets, des mouchoirs. Dans quatre semaines j'espère vous donner quelques nouvelles plus solides de ces fameux louis d'or, dont il faut faire une plus grande consommation.

«Wolfgang Mozart a quatre sonates chez le graveur; figurez-vous le bruit qu'elles feront dans le monde quand on saura et qu'on verra sur le titre qu'elles sont l'œuvre d'un enfant de sept ans! S'il y a des incrédules, on les convaincra par des preuves, comme il nous arrive tous les jours. Nous avons fait écrire dernièrement par un artiste un menuet, et aussitôt, sans toucher le clavecin, notre petit bonhomme a écrit la basse et il écrira aussi couramment si l'on veut le second violon. Vous entendrez combien ces sonates sont belles; je puis vous assurer que Dieu fait tous les jours de nouveaux miracles dans cet enfant. Lorsque nous serons de retour à Salzbourg, il sera en état de servir la cour du prince-évêque. Il accompagne dès à présent dans les concerts publics, il transpose à première vue les morceaux les plus difficiles avec une netteté extraordinaire, au point que les maîtres ne peuvent dissimuler leur basse jalousie contre cet enfant.

«Faites, je vous prie, dire quatre messes à Maria Plain et une à l'Enfant-Jésus de Lorette aussitôt que possible; nous les avons promises, ma femme et moi, pour nos deux pauvres enfants qui ont été malades. J'espère qu'on continuera à dire les autres messes à Lorette tant que nous serons absents, comme je vous l'avais recommandé. Tout le monde veut me persuader de faire inoculer mon garçon; quant à moi, je préfère tout remettre à la grâce de Dieu; tout dépend de lui; il s'agira de savoir si Dieu, qui a mis dans ce monde cette merveille de la nature, veut l'y conserver ou l'en retirer. Je veille sur lui tellement qu'être à Salzbourg, ou à Paris, ou en voyage, c'est pour lui même chose; c'est aussi ce qui rend notre voyage si dispendieux.

«Le trésorier des menus plaisirs du roi a remis hier à l'enfant, de la part du roi, quinze louis et une tabatière d'or. Nous allons donner un concert. Faites dire des messes pour nous pendant huit jours de suite à partir du 17 avril. Je voudrais de plus que quatre messes fussent dites; ces messes sont sur la demande expresse du duc de Chartres, du duc de Duras, du comte de Tessé, et de beaucoup de dames du plus haut parage.

«Nous voici connus ici des ambassadeurs de toutes les puissances étrangères. Milord Bedford et son fils nous sont très-favorables; le prince Galitzin nous aime comme ses enfants. Les sonates que M. Wolfgangerl a dédiées à la comtesse de Tessé seraient gravées si on avait pu persuader la comtesse d'agréer la dédicace que M. Grimm, le meilleur de nos amis, avait faite pour elle; on a été obligé de la changer: la comtesse ne veut pas être louée; c'est dommage, car cette dédicace la dépeignait très-bien, ainsi que mon fils. Outre d'autres cadeaux elle a donné une montre en or à Wolfgang, un étui précieux à Nanerl.

«Ce M. Grimm, mon grand ami, qui a tout fait ici pour nous, est secrétaire du duc d'Orléans; c'est un homme instruit et un grand philanthrope. Aucune des lettres que j'avais pour Paris ne m'aurait absolument servi à rien, ni les lettres de l'ambassadeur de France à Vienne, ni l'intervention de l'ambassadeur de l'empereur à Paris, ni les recommandations du ministre de Bruxelles, comte de Cobenzl, ni celles du prince de Conti, de la duchesse d'Aiguillon, ni toutes celles dont je pourrais faire une litanie! M. Grimm seul, pour qui j'avais une lettre d'un négociant de Francfort, a tout fait! C'est lui qui nous a introduits à la cour, c'est lui qui a soigné notre premier concert. À lui seul il m'a placé trois cent vingt billets, c'est-à-dire pour quatre-vingt louis; il nous a valu de ne pas payer l'éclairage: il y avait plus de soixante bougies; c'est lui qui nous a obtenu l'autorisation pour le premier concert et pour un deuxième, dont déjà cent billets sont placés. Voilà ce que peut un homme qui a du bon sens et un bon cœur! Il est de Ratisbonne, mais il y a quinze ans qu'il est à Paris; il sait tout mettre en train et faire réussir les choses comme il le veut.

«M. de Méchel, le graveur, travaille à force à nos portraits peints par un amateur, M. de Carmontelle: Wolfgang joue du piano; moi, derrière lui, du violon; Nanerl s'appuie d'une main sur le piano, et tient dans l'autre un morceau de musique, comme si elle allait chanter.»

Qui peut lire sans attendrissement ces pieuses superstitions d'un cœur de père et d'un cœur de mère vouant à l'autel d'un Dieu-enfant des sacrifices propitiatoires pour l'enfant de leur amour, afin que l'analogie des âges attendrît plus puissamment l'enfance du Dieu pour l'enfance de l'homme! Ce n'est pas la philosophie qu'il faut chercher dans cette sainte famille d'artistes chantants, c'est la nature. Est-ce de la philosophie qu'on demande au chant du rossignol sur son nid? Non, ce qu'on cherche dans ses accords, c'est de la tendresse: la tendresse du père de Mozart n'est si touchante que parce qu'elle ressemble à une tendresse de femme.

XII

Comblée de soins par son compatriote Grimm, passionnée pour la musique, mais pauvre d'or parce que la dépense du voyage dépasse souvent la recette des concerts, la famille va à Londres, est entendue à la cour, se dégoûte de la froideur des Anglais pour son art, revient en Hollande, repasse par Paris, rentre en Allemagne par la Suisse, est arrêtée à Olmütz par la petite vérole de son fils.

«Te Deum laudamus! s'écrie le père dans sa vingt-neuvième lettre à ses amis de Salzbourg; in te, Domine, speravi; non confundar in æternum.» L'enfant est guéri par les soins d'un chanoine de Salzbourg établi à Olmütz, et qui prête l'hospitalité la plus affectueuse aux pèlerins de sa ville natale. Ils reprennent leur course vers la capitale de l'Autriche.