«Pour moi, qui cherche à ne rien oublier pour remplir tous les devoirs qui me sont imposés, je sais que dans l'exercice de la dignité suprême il se rencontre chaque jour quelques milliers d'articles très-difficiles à débrouiller. Tout ce qui a rapport à ceux sur lesquels je me décharge du détail du gouvernement, tout ce qui concerne les mandarins qui ont une inspection immédiate sur le peuple, toutes les affaires de l'empire, grandes ou petites, tout cela m'est rapporté, parce que je veux être instruit de tout, parce que je veux tout terminer par moi-même. Quel travail immense! Je m'y livre cependant sans relâche, parce qu'il est de mon devoir de le faire. Si je donnais à mes mandarins une autorité absolue pour pouvoir terminer les affaires, plusieurs d'entre eux ne manqueraient pas d'en abuser, et tout l'odieux retomberait sur moi. Je puis assurer qu'il n'est aucun moment où il me soit permis de jouir d'un tranquille repos.

«Mon empire est très-vaste et le nombre de mes sujets est immense; je veux cependant qu'on m'informe exactement de tout ce qui concerne mon peuple. Les inondations, les sécheresses et les différentes calamités publiques m'affectent beaucoup plus qu'elles n'affectent aucun de mes sujets. Chaque particulier ne sent que ses propres peines; je sens, moi seul, toutes les peines réunies de chaque particulier. On sait que je ne m'en tiens point à une compassion stérile envers ceux qui ont eu à souffrir; je m'empresse à leur procurer du soulagement aussitôt que je suis instruit de leurs besoins, et, comme je crains que les mandarins ne m'en informent pas d'eux-mêmes, je m'en informe moi-même auprès d'eux.

«Toutes mes actions ont leur temps déterminé. Je me couche, je me lève, je m'habille, je prends mes repas à des heures fixes. Tout est gêne, tout est contrainte; et en cela je suis de pire condition que le moindre de mes sujets. Je sens tout le poids du fardeau que je porte, mais je continuerai de le porter autant de temps que les forces me le permettront. Quand mes infirmités me feront sentir que je ne puis plus me livrer à un travail assidu ni vaquer aux affaires comme auparavant, alors je remettrai avec joie les rênes de l'empire en d'autres mains, et j'aurai la douce satisfaction d'avoir fait, jusqu'à la fin, tout ce qu'il a été en mon pouvoir de faire. Je serai parvenu au terme de ma vie, où je pourrai jouir sans remords d'un peu de tranquillité et où je pourrai connaître la véritable joie; car jusqu'à présent je n'ai connu que le travail, la gêne, les inquiétudes et les soucis.

«Qu'on ne croie pas que ce que je viens de dire soit en vue de me faire valoir. Je n'ai rien dit qui ne soit à la portée de tout le monde et que tout le monde ne puisse comprendre avec la plus légère attention. Il y a longtemps que je voulais faire part à mon peuple de tout ce dont je viens de l'entretenir; j'attendais, pour le faire, que l'occasion se présentât; elle s'est enfin présentée, et j'en ai profité.

«Lorsque je serai parvenu à une extrême vieillesse, je me déchargerai du poids du gouvernement, et je m'expliquerai alors plus clairement encore que je ne le fais aujourd'hui. On connaîtra mes intentions et on les jugera. J'ai fait cet écrit à l'occasion de l'insolente requête qui m'a été présentée par le lettré de Mouk-den. Outre les absurdités répandues dans cette requête, il se trouve un reproche des plus atroces et des plus mal fondés. Il ose accuser notre dynastie d'avoir usurpé l'empire. Son crime est des plus énormes et d'une conséquence extrême dans un État. Il peut se faire que, parmi les lettrés, mandarins et autres qui sont répandus dans ce vaste empire, il y en ait qui pensent comme cet insensé et que la crainte seule empêche de s'exprimer comme lui. Ce que je sais, à n'en point douter, c'est qu'il y en a grand nombre qui pensent comme lui sur l'article de la nomination d'un successeur au trône. J'espère qu'après avoir lu cet écrit, que pour cette raison je veux rendre public, ils changeront d'avis et approuveront ma conduite.»

XI

Ce même empereur se justifie, dans un second écrit, de ne pas nommer une impératrice, comme c'était l'usage parmi ses prédécesseurs; il en donne des motifs qui attestent la bonté de son cœur et les scrupules de sa conscience. On sait que la législation civile de la Chine, semblable en cela à celle des patriarches et de toute l'Asie, tout en consacrant l'unité du gouvernement domestique dans une seule épouse, admet les épouses de second rang.

«Après la mort de ma première épouse, dit dans cet écrit l'empereur, je crus qu'il était juste et convenable d'élever Na-la-che, femme du second rang, qui m'avait été donnée par mon père lorsque je n'étais encore que simple particulier, au rang de première épouse et d'impératrice; je ne voulus rien faire cependant sans consulter l'impératrice ma mère. Elle m'ordonna de ne pas me presser et de donner seulement d'abord un titre d'honneur à Na-la-che; ce que je fis. Après trois années, satisfait de la conduite de Na-la-che, je l'élevai au sublime rang et je la déclarai solennellement impératrice. Quand elle eut reçu cette grâce, au lieu de redoubler d'attentions et de ne rien oublier pour me persuader de plus en plus qu'elle en était digne, elle n'eut plus que de l'orgueil. Ses mauvais procédés allaient chaque jour en empirant. Quelque mécontentement que j'en eusse, rien ne transpirait au dehors, et je continuais à me conduire à son égard comme je l'avais toujours fait. Elle mit le comble à ses impertinences en se coupant elle-même les cheveux. Par là elle me fit la plus grande insulte qu'une femme puisse faire à son mari et une sujette à son souverain (les femmes tartares ne se coupent les cheveux qu'à la mort du mari, du père ou de la mère). C'est comme si elle avait renoncé à la dignité dont je l'avais honorée, et même à ma personne, quoique je fusse son époux. Son crime méritait qu'au moins je la dégradasse publiquement, si je ne la faisais pas mourir. Je la laissai vivre, et je ne la dégradai point; j'empêchai seulement, après sa mort, qu'on ne lui rendît les honneurs qu'on a coutume de rendre aux impératrices, sans cependant rendre compte au public des raisons que j'avais pour cela, ne voulant pas la déshonorer à la face de tout l'empire. On a dû reconnaître dans cette affaire que la justice et l'humanité m'ont dicté seules la conduite que j'ai tenue. Je n'avais élevé Na-la-che au rang d'impératrice que parce que ce rang lui était dû préférablement à mes autres femmes; ce n'est pas qu'elle fût plus belle ou que je l'aimasse plus que les autres. Après son élévation, elle mit au jour tous ses défauts et se rendit coupable de quantité de fautes. Dans la crainte qu'il n'en arrivât de même à toute autre, si je l'élevais au même rang, je n'en ai élevé aucune. Non-seulement il n'y a rien en cela de répréhensible, mais il n'y a rien qui ne mérite des éloges, parce que je me suis conformé, au-dessus de moi, aux intentions du Ciel et de mes ancêtres, et qu'au-dessous de moi j'ai cherché l'avantage de mes sujets. Je ne doute pas que la postérité ne m'approuve et ne me loue de tout ce que j'ai fait dans cette occasion. Cependant le lettré rebelle a osé me proposer de me reconnaître coupable aux yeux de tout l'empire, et de nommer publiquement une autre impératrice, en réparation de ma faute et pour l'entière satisfaction de mes sujets.

«Je suis dans la soixante-huitième année de mon âge; est-ce à cet âge que je dois me donner une épouse? Me donnerais-je le ridicule de demander une des filles du prince mantchou, pour la placer à côté de moi à la tête de l'empire? Ce que dit à ce sujet le lettré porte avec soi sa réfutation, ne mérite aucune réponse et n'est digne que de mépris.

«Je dois, dit le rebelle, écouter les représentations et y avoir égard. Depuis que je suis sur le trône, il ne m'est jamais arrivé d'empêcher qu'on ne me fît des représentations; j'ai reçu avec bonté et même avec plaisir celles surtout qui avaient pour objet l'avantage de mes sujets et la gloire de l'empire; je n'ai jamais manqué, après les avoir reçues, de les renvoyer aux grands tribunaux, pour qu'ils eussent à délibérer sur l'usage que j'en devais faire. Quand les tribunaux ont jugé que je devais avoir égard à ce qu'on me représentait, j'y ai eu égard; je n'ai jamais rejeté que les représentations qu'ils ont jugé que je devais rejeter. Pas même une seule fois il ne m'est arrivé d'empêcher qu'on ne me représentât ce qu'on croyait devoir me représenter. Lorsqu'on m'a représenté les inondations, les sécheresses et autres calamités qui affligeaient quelques provinces, je me suis hâté d'envoyer sur les lieux des grands ou des mandarins pour examiner l'état des choses et m'en instruire dans le détail, ne voulant rien ignorer de tout ce qui peut intéresser mon peuple, et j'ai toujours donné les ordres les plus précis aux tsong-tou, vice-rois et autres grands officiers des provinces, de veiller exactement et d'être attentifs à ce qu'il ne souffrît aucun dommage, à le soulager quand il en a souffert et à lui procurer tout le soulagement qui dépendait d'eux. Quand on m'a fait savoir que la misère était dans quelque endroit, j'ai fait ouvrir mes greniers, et j'ai fait tenir du secours à ceux qui en avaient besoin. En un mot, il n'est aucun article concernant le peuple dont je n'aie voulu être instruit, et, quand on m'a instruit de ses besoins, je n'ai jamais manqué d'y pourvoir.»

C'est le même empereur qui fît recueillir et rassembler, en une seule collection officielle, les cent soixante mille volumes composant l'Encyclopédie chinoise, car l'Encyclopédie elle-même est un exemple de la Chine à l'Europe. Seulement l'Encyclopédie chinoise fut recueillie et rédigée sous les yeux et par les soins du gouvernement, pendant une période de quinze ans, et confiée aux premiers lettrés et savants de l'empire. L'empereur ne négligeait pas d'en revoir les pages et d'en corriger les moindres fautes d'impression. C'est le plus vaste monument littéraire connu.

L'ouvrage destiné à faciliter au peuple tout entier la connaissance de la religion, des lois, des motifs des lois, de la politique, des sciences, des arts, des métiers, de l'agriculture, du commerce, de l'industrie, est divisé en quatre cent cinquante livres. Les onze premiers ne traitent que de la haute astronomie, le firmament, les astres, les phénomènes célestes; puis viennent les livres qui concernent la division de l'année en mois, jours, saisons; puis ce qui concerne la terre et le sol, puis ce qui concerne les eaux, leur régime, leur application. Seize livres ensuite traitent de politique, du gouvernement des hommes en société, de l'empereur considéré comme premier père de la famille, selon la doctrine de Confucius et des livres sacrés. Les quatre livres suivants roulent sur l'impératrice et sur la famille impériale. Depuis le soixante et unième livre jusqu'au cent soixante-dix-septième inclusivement, on parle en détail de tous les officiers publics, mandarins, dignitaires et magistrats, de toutes les dynasties et de tous les ordres, soit à la cour, soit dans les provinces, soit auprès de l'empereur, soit dans les tribunaux, soit pour les affaires politiques, civiles, judiciaires, économiques, criminelles, religieuses et littéraires, soit pour la guerre. Les trente-deux livres suivants sont comme le tableau et le précis philosophique des lois fondamentales de l'État, des principes invariables du gouvernement et des règles générales de l'administration et de la justice. «Ô ciel! s'écrie ici le savant traducteur, que les Montesquieu, les Burlamaqui, les Grotius baissent et se rapetissent quand on les compare à ce qui y est dit sur le prince du sang et les princes titrés, les hommes publics et les simples citoyens; jusqu'où les grands doivent être soumis à l'empereur; sur ces ministres et ces magistrats qui doivent s'exposer à tout pour ne pas tromper sa confiance; sur le choix des dépositaires de l'autorité, la manière de les gouverner, de les veiller, de les élever ou abaisser, récompenser ou punir; sur tout ce qui concerne les fortunes des particuliers, la division des terres, les impôts, les différentes récompenses des talents, des services, des vertus, et le juste châtiment de toute espèce de désordre, crime et délit!»

Depuis le cent cinquante-quatrième livre jusqu'au cent quatre-vingt-quatrième, il n'est question que des rites. Tout ce qu'il nous convient d'en dire ici, c'est que ce qu'on y trouve dissiperait bien des préjugés en Occident sur la Chine, montrerait l'importance de bien des choses qui n'y sont pas assez prisées, et y ferait sentir que la société politique et civile gagne beaucoup à tout ce qui fixe tous les devoirs réciproques et oblige tout le monde à des attentions, prévenances et honnêtetés continuelles. Les huit livres suivants traitent de la musique, et par concomitance de tous les instruments anciens et modernes, de la danse et du théâtre. Les quatorze livres suivants roulent sur les King, les annales et toutes les parties de notre littérature, trop peu connue en Europe pour pouvoir en parler. Depuis le deux cent sixième livre jusqu'au deux cent vingt-neuvième, il ne s'agit que de la guerre et de tout ce qui y a rapport. Dans les douze livres suivants il est parlé de tous les peuples et nations avec lesquels la Chine a eu des rapports depuis plus de deux mille ans. Nous le disons hardiment; si on pouvait montrer sur les cartes d'aujourd'hui le pays de chacun et ses limites, les savants et les antiquaires d'Europe se mettraient à genoux pour avoir ce morceau, qui manque totalement à l'Europe et est en effet très-piquant et très-curieux. Depuis le deux cent quarante-deuxième livre jusqu'au trois cent seizième, il n'est question que de l'homme, mais il y est envisagé sous toutes les faces, rapports et points de vue imaginables; soit pris solitairement et par rapport à sa constitution corporelle; soit envisagé dans sa famille, dans la société et dans l'État; soit surtout comme capable d'acquérir des connaissances, de cultiver toutes les vertus, ou de donner dans des vices et des désordres qui le dégradent et font son malheur. La métaphysique et la morale chinoise y parlent continuellement un langage dont les prédicateurs d'Europe, dit le missionnaire lui-même, ne désavoueraient pas la perfection. Les arts viennent ensuite: l'histoire, l'art de la porcelaine y tient une grande place; l'histoire naturelle y a ses Pline et ses Buffon. Les dessins d'animaux et de plantes y donnent aux yeux l'image que le texte donne à l'esprit. On ne soupçonne rien de cela en Occident, dit le commentateur français de cette Encyclopédie. Dans les cinquante-sept livres suivants, il y en a deux sur les différentes espèces de blés et de grains, deux sur les plantes médicinales les plus usuelles et les plus communes, un sur les herbages de cuisine, six sur les arbres à fruits, trois sur les fleurs de parterre et de jardin, quatre sur les plantes les plus communes dans les campagnes, six sur les différents arbres de toutes les provinces de l'empire (nous doutons qu'on en connaisse une cinquième partie en Europe), onze sur les oiseaux, huit sur les animaux soit domestiques, soit sauvages, huit sur les amphibies, les coquillages et les poissons, et six enfin sur les insectes. Quant à la manière dont chaque article est traité, il est inutile d'avertir que les plus importants et les plus nécessaires sont traités plus au long; mais la règle générale, c'est de diviser chacun en cinq, six, sept et même huit chapitres ou sections. Comme cette Encyclopédie n'est qu'une pure compilation, dans les premiers chapitres on cite les textes originaux des auteurs selon leur rang d'autorité, c'est-à-dire qu'on cite d'abord les King, grands et petits; puis les livres de l'ancienne école de Confucius et des écrivains d'avant l'incendie des livres. Les annales et les ouvrages des lettrés de toutes les dynasties, depuis les Han, viennent au second rang. Après ces premiers chapitres viennent ceux des mots, c'est-à-dire des phrases de quelques mots qui font proverbe, sentence, etc., qu'on cite ou auxquels on fait sans cesse allusion dans les ouvrages de littérature, soit en prose ou en vers, et on donne l'explication de chacune en citant l'anecdote, le discours, la circonstance où elle a été dite, à peu près comme si l'on racontait comment et à quelle occasion César dit son Veni, vidi, vici, ou bien le Tu quoque, mi Brute! Dans les derniers chapitres, quelquefois ce sont des pièces de vers entières des plus célèbres poëtes, quelquefois des vers de toutes les mesures et de tous les styles, mais remarquables ou par les choses, ou par les pensées, ou par le choix et le brillant des expressions. Les savants qui ont composé cette Encyclopédie littéraire n'ont aucun système et ne tiennent à aucune opinion. Si la doctrine des King et de l'antiquité y brille, c'est par sa propre lumière. On laisse au lecteur le soin d'en sentir la vérité, la beauté et la supériorité sur celle des autres livres qu'on cite, lors même qu'ils la contredisent. L'unique attention qu'on ait eue, c'est de ne pas mettre un mot contre la pudeur.

XII

Tel est l'aperçu de cette littérature politique et morale prodigieuse qui a fait la Chine et qui la résume. Ce résumé encyclopédique est lui-même le résumé de deux cent mille volumes qui se multiplient tous les jours sur toutes les connaissances humaines, et cela dans une langue triple, tellement riche en mots et tellement parfaite en construction logique qu'elle est à elle seule une science dépassant presque la portée d'une vie d'étude.

Une seule chose manque à cette civilisation par les lettres: l'art de la guerre. On le conçoit: la guerre, en elle-même, est une barbarie; les philosophes et les lettrés chinois la réprouvent; ils la considèrent comme un exercice criminel de la force brutale qui ne prouve rien et qui détruit tout. Semblables à nos quakers européens ou américains, ils se sont désarmés eux-mêmes sans réfléchir que, si la guerre offensive était un crime, la guerre défensive, qui préserve la famille, la patrie, la civilisation elle-même, était la plus énergique des vertus d'un peuple. Aussi ont-ils tout ce qui rend la patrie prospère au dedans et rien de ce qui la protége au dehors. C'est par là qu'ils périssent et qu'ils seront bientôt à la merci de l'Europe armée qui fait violence à leur empire. Nous ne sommes pas du nombre de ceux qui désirent que l'Europe armée fasse invasion dans cette ruche de quatre cents millions d'hommes; quoi qu'en dise notre orgueil européen, cette invasion amènerait la plus grande destruction de traditions, d'antiquités, d'institutions, de législation, d'administration, de sagesse, de langue, de livres, de mœurs, de travail industriel dans la Chine, cette fourmi du monde, dont jamais le globe ait été témoin! Et cela pourquoi? Qu'avons-nous à leur porter en échange, que de l'opium et que la mort? Nous avons reçu d'eux, en science, en arts, en industrie, la soie, la porcelaine, la poudre à canon, le gaz, l'imprimerie, le papier, les couleurs, la boussole, importations récentes en Europe, sans date en Chine. Nous leur reporterions en instruments de ruine ce que nous en avons reçu en instruments de civilisation et de progrès. Respectons cette agglomération d'hommes innombrables, laborieux, et relativement sages, que les siècles eux-mêmes ont respectée. Le nombre ne prouve rien, dit-on; on se trompe: trois ou quatre cents millions d'hommes vivant, multipliant, pensant, travaillant au moins depuis vingt-cinq siècles sur le même point du globe, attestent, dans la pensée et dans les lois qui les maintiennent en société, un ordre que nous ne connaissons pas en Europe, et que l'Amérique seule pourra peut-être présenter un jour à nos descendants, si le principe de la liberté républicaine est aussi civilisateur et aussi conservateur dans l'avenir que le principe de l'autorité paternelle. Ce principe moderne de la liberté républicaine, où chacun est le gardien de son droit par le respect spontané du droit d'autrui, paraît le chef-d'œuvre de la civilisation future au delà de l'Atlantique. L'Amérique alors serait destinée à faire le contre-poids de la Chine; les deux hémisphères auraient deux principes en contraste, et non en hostilité, dans l'univers: la paternité en Chine, la liberté en Amérique; ici le fils, là le citoyen; principes tous deux féconds en moralité, en devoirs et en prospérité pour les différentes races humaines.

Quant à nous, Européens, qu'avons-nous à représenter que l'inconstance, les versatilités, les courtes grandeurs, les chutes profondes, les progrès rapides, les décadences soudaines, les péripéties éternelles de principes contraires et de mouvements sans repos? Nous sommes grands et ils sont sages; nous jouons le drame héroïque, intéressant, instructif, quelquefois lamentable, sur la scène des siècles; nous emportons les applaudissements de la postérité, mais nous disparaissons, et ils demeurent. Le génie est plus jeune chez nous, la sagesse est plus vieille chez eux: sachons nous connaître.

Je n'ai pas parlé encore ici de la littérature purement littéraire de la Chine; je n'ai parlé que de sa littérature morale et politique: pourquoi? J'y reviendrai, mais je vais vous le dire en deux mots: c'est que, à l'exception de leur histoire, la littérature de la Chine est pauvre et médiocre; ils n'ont que de la raison et peu d'imagination. Ils n'ont point de poëme épique! Qu'est-ce qu'un peuple qui n'a point de poëme épique au seuil de sa littérature et de son histoire? C'est un paysage qui n'a point de ciel; c'est un temple qui n'a point de mystères; c'est un jour qui n'a point de songes dans sa nuit! Les Indes ont deux poëmes épiques dans le Râmayana et le Mahâbhârata; la Grèce en a deux dans l'Iliade et l'Odyssée; les Hébreux en ont cent dans la Bible; la Perse en a un dans le Scha-nameh; l'Arabie a son Koran; Rome a son épopée dans l'Énéide; l'Italie moderne a trois grands poëmes dans ceux du Dante, du Tasse et de l'Arioste; l'Allemagne en a un dans les Niebelungen; l'Espagne en a un dans le Romancero du Cid; le Portugal en a un dans l'œuvre du Camoëns; l'Angleterre dans celle de Milton. La Chine et la France n'en ont pas encore! Est-ce la faute du génie, est-ce la faute du temps? Ce n'est peut-être pas une infériorité, mais c'est un malheur. La France le compense par mille chefs-d'œuvre d'imagination et de raison; son génie a plutôt les formes du drame, parce que ce génie est surtout en action.

Lamartine.

COURS FAMILIER
DE
LITTÉRATURE

XXXVI^e ENTRETIEN.

LA LITTÉRATURE DES SENS.
LA PEINTURE.

LÉOPOLD ROBERT.

(1^re PARTIE.)

I

Vous vous étonnerez peut-être de voir comprendre la peinture dans la littérature, comme vous vous êtes étonnés au premier moment d'y voir comprendre la musique, Mozart et son chef-d'œuvre, l'opéra de Don Juan. Vous reviendrez de votre étonnement quand je vous aurai parlé de la peinture comme vous en êtes revenus quand je vous ai parlé de la musique. Est-ce que tous les arts ne sont pas des expressions du sentiment ou de la pensée de l'homme? Est-ce que tous les arts ne sont pas des moyens de communiquer cette pensée ou ce sentiment d'un homme aux autres hommes? Est-ce que tous les arts ne sont pas des langues? Est-ce que les sons, les formes, les couleurs, les notes, la lyre, le ciseau, le pinceau, la toile, le marbre ne sont pas les lettres à l'aide desquelles le musicien, le peintre, le sculpteur, l'architecte écrivent ces langues parfaitement intelligibles de la musique, de la peinture, de la sculpture, de l'architecture? Est-ce que Mozart ou Rossini ne vous chantent pas les drames de votre âme? Est-ce que Titien, Raphaël ou Rubens ne vous peignent pas des sentiments ou des idées? Est-ce que Phidias ou Michel-Ange ne vous sculptent pas des images éternelles qui restent debout dans votre imagination comme sur leur piédestal? Est-ce que les architectes du Parthénon à Athènes, de Saint-Pierre de Rome, sur les bords du Tibre, de la cathédrale de Cordoue ou de Cologne, du Panthéon à Paris, ne vous construisent pas des pensées en pierre, en marbre ou en porphyre, aussi éloquentes que des pensées de Platon, de Cicéron, de Bossuet, de Mirabeau? Est-ce que Mozart n'est pas poëte? Est-ce que Raphaël n'est pas évangélique? Est-ce que Michel-Ange n'est pas orateur? Est-ce que Poussin n'est pas un philosophe? Est-ce que Murillo ou Vélasquez ne sont pas théologiens? Est-ce que Phidias n'est pas sur les Propylées le plus sublime des historiens et le plus majestueux des prêtres antiques? Enfin est-ce que vous n'avez pas, dans tous ces artistes de l'oreille, de l'œil ou de la main, des écrivains en langue non alphabétique, mais des écrivains parfaitement analogues aux écrivains ou aux orateurs qui écrivent en lettres de l'alphabet ou qui parlent en paroles retentissantes? Est-ce que ces écrivains sans lettres ne vous représentent pas, dans leurs génies divers, dans leurs œuvres différentes, dans leurs manières distinctes, tous les genres, toutes les œuvres, toutes les manières de la littérature écrite? Est-ce que, depuis le psaume jusqu'à la chanson, depuis l'épopée jusqu'à l'épigramme, depuis l'ode jusqu'à l'élégie, depuis la tragédie jusqu'à la comédie, depuis le discours politique jusqu'à l'entretien familier, chacun de ces artistes de la main n'a pas son parallèle dans un des grands artistes de l'esprit, auquel on le compare involontairement dès qu'on le nomme? En ne parlant aujourd'hui que des peintres, par exemple, est-ce que, quand vous parcourez de l'œil la voûte vertigineuse du Vatican, où Buonarotti a rêvé le jugement dernier, vous ne songez pas à Moïse? Est-ce qu'en voyant se dérouler page à page, sur les mêmes murailles, les fresques de Raphaël, vous ne vous sentez pas enveloppé de l'atmosphère tendre, épique ou bucolique de Virgile? Est-ce que Léonard de Vinci ne vous rappelle pas Platon? Titien, Sophocle? Est-ce qu'il n'y a pas du Démosthènes dans Michel-Ange? du Cicéron dans Rubens? du Tibulle dans Prudhon? Est-ce que les belles marines ou les grasses bergeries flamandes ne vous reportent pas aux élégies de Théocrite, le poëte maritime et pastoral de Sicile? Est-ce que Téniers lui-même, dans ses grotesques pochades de tabagies, ne vous fait pas penser aux caricatures du comique grec Aristophane? Cela n'est pas douteux: un homme rappelle l'autre; un art traduit l'autre; la pensée passe par le marbre, par le dessin, par la couleur, par le son, au lieu de passer par la plume; mais c'est toujours la pensée, c'est toujours la littérature.

II

À ce sujet, un mot de métaphysique: je ne m'en permets pas souvent. Voltaire appelait la métaphysique le roman de l'esprit; Voltaire avait raison. La métaphysique est le plus creux des romans quand on veut lui faire bâtir des systèmes surnaturels; mais, quand on se borne à lui demander l'explication naturelle et rationnelle des faits dont nous sommes entourés et que notre légèreté nous empêche d'approfondir, la métaphysique n'est plus le roman du cœur ou de l'esprit, elle est la sibylle infaillible de la raison; elle vous dit le mot de tout; elle a la clef de tout; elle ne vous mène pas bien loin, parce que, au delà d'un certain nombre de pas dans l'inconnu, tout est mystère; mais, ce petit nombre de pas dans l'inconnu, elle vous les fait faire avec sûreté, et, quand elle n'y voit plus clair, elle s'arrête et elle vous dit: Je ne sais pas. Voilà ma métaphysique, à moi, et c'est la seule que je me permette d'introduire rarement entre vous et moi pour éclaircir le sujet. Je lui demande donc aujourd'hui son mot sur la peinture.

III

Qu'est-ce que l'âme? Je vais vous répondre, non pas en théologien, mais en enfant, car l'enfant en sait autant que le théologien sur ce que personne ne peut savoir.

L'âme n'est perceptible que par la conscience qu'elle a d'exister; elle ne perçoit les impressions du monde extérieur que par ses sens, impressions qu'elle communique à son tour au monde extérieur par l'intermédiaire de ces mêmes organes appelés sens. Un philosophe a dit: Je pense, donc je suis; un autre philosophe pourrait dire de l'âme avec la même justesse: Je suis, donc je pense; car être, pour l'âme, c'est penser ou sentir.

L'âme est donc en nous un je ne sais quoi qui pense et qui sent; elle est de plus douée par le Créateur de la faculté de percevoir et de communiquer à d'autres âmes analogues elle-même des sensations et des pensées.

C'est cette faculté de percevoir et de communiquer par ses sens des sensations et des idées qui fait de l'âme un être sociable; sans cela elle serait seule comme Dieu, se suffisant à lui-même dans son infini: le grand solitaire des mondes, selon l'expression d'un ancien.

Mais l'âme, toute divine qu'elle soit, n'étant pas Dieu et ne pouvant pas, comme Dieu, tirer d'elle-même son être et sa substance, se nourrit du monde extérieur et nourrit à son tour le monde extérieur d'elle-même. Elle subit et elle exerce une pression ou impression universelle de toutes les choses et sur toutes les choses avec lesquelles elle est en communication par ses organes matériels, distincts, mais immergés dans l'océan des êtres appelés intellectuels.

L'âme est semblable, si vous voulez, à ces molécules de l'air ou de l'eau qui ont chacune une configuration propre et isolée, mais qui font partie cependant de l'élément eau ou de l'élément air, qui exercent chacune leur pression relative sur l'élément tout entier, et qui subissent à leur tour la pression de chaque vague de la mer ou de chaque mouvement de l'éther. Telle est l'âme, si je me fais bien comprendre.

IV

Les organes passifs et actifs de cette pression mutuelle de l'âme sur le monde visible et du monde visible sur l'âme de chacun de nous sont nos sens. Ces sens sont les liens des deux mondes: le monde intellectuel et le monde matériel. Semblables à des interprètes que nous employons dans les pays étrangers pour communiquer avec les hommes et les choses du pays, ils nous traduisent la matière en idée et l'idée en matière. Voilà la fonction des sens.

Dieu, dans son économie divine et pour des desseins que nous ne savons pas, n'a donné qu'un petit nombre de ces sens à l'âme pour la mettre en rapport de jouissance ou de souffrance avec le monde matériel. L'âme pourrait en avoir des milliers, et sans doute elle en aura un jour un nombre infini. C'est un édifice obscur ou à demi-jour dans lequel l'architecte n'a percé que cinq fenêtres, mais où la lumière entrera à torrents quand les murailles tomberont sous la main divine de la mort.

En attendant, plus nos sens bornés à ce petit nombre communiquent d'impressions du monde extérieur à l'âme, plus l'âme est âme, c'est-à-dire plus elle perçoit, plus elle exerce de pression du monde extérieur sur elle-même et d'elle-même sur le monde extérieur. Sa puissance s'accroît de tout ce qu'elle perçoit et de tout ce qui se produit d'idées ou de sentiments en elle par ces perceptions.

Indépendamment de toutes ces impressions spontanées que la nature, sans l'assistance d'aucun art, produit sur l'âme, les arts, c'est-à-dire cette multiplication des effets de la nature sur les sens (car un art n'est que cela), les arts, disons-nous, multiplient à l'infini ces impressions de l'âme. Les arts mêmes ne paraissent avoir été accordés à l'homme que pour accroître indéfiniment cette puissance d'impressionnabilité, d'idées, de sensations, de sentiments, dans l'âme de l'homme. Si je pouvais, pour me rendre plus intelligible, employer ici un terme de médecine, je dirais que dans ma pensée les arts ne sont que les excitants, les grands et énergiques CORDIAUX de l'intelligence et du sentiment par les sens.

Il y a autant d'arts qu'il y a de sens pour l'homme; chaque sens a le sien. Les sens de la parole, de l'oreille et des yeux, sont les plus puissants parmi ces organes qui mettent l'âme en rapport avec le monde extérieur; aussi l'art de l'éloquence ou de la poésie est-il le premier des arts, celui qui exerce le plus d'empire sur nous-mêmes ou sur les autres hommes, l'art de modifier l'âme elle-même par la parole écoutée, ou l'art de modifier l'âme des autres hommes par la parole proférée. Aussi remarquez que c'est l'art où la matière a le moins de part, l'art pour ainsi dire tout spiritualiste, l'art frontière entre l'âme évoquée et les sens évanouis. Dieu seul a pu créer et peut expliquer ce phénomène du sens immatériel contenu dans la parole matérielle ou contenu dans les lettres, signes hiéroglyphiques que la matière fait à l'esprit.

V

Après cet art suprême de la parole parlée ou écrite, qui est l'art de la langue, l'art des lèvres, l'art de ce sens appelé la bouche, OS, l'art de l'éloquence, viennent les arts de l'oreille et des yeux: la musique et la peinture. L'un est l'art de multiplier les impressions de l'âme par les sons; l'autre est l'art de multiplier les impressions de l'âme par la vue, par les formes, par les couleurs, par les illusions que le dessin des contours, l'ombre et la lumière, les teintes, les nuances imitées de la nature font sur les yeux.

Il me serait difficile d'assigner la prééminence entre ces deux arts de la musique ou de la peinture; cette prééminence me paraît même devoir être toute personnelle dans celui qui préfère la peinture à la musique ou la musique à la peinture. Elle doit résulter, pour le musicien, d'un organe plus perfectionné de l'oreille, qui lui fait percevoir plus complètement qu'à un autre homme les modulations des sons dans la nature sonore; elle doit résulter pour le peintre d'un organe plus perfectionné de l'œil, qui lui fait percevoir plus de formes et plus de couleurs dans la nature visible. Tel art, tel organe; la vocation n'est qu'un organisme plus accompli.

Rossini et Mozart devaient avoir une oreille infiniment mieux construite que celle du forgeron qui bat le fer sur l'enclume retentissante; Raphaël ou Titien devaient avoir l'œil du lynx avec la transparence et l'éblouissement du kaléidoscope aux mille groupements de forme et aux mille nuances du coloris.

S'il s'agissait de moi personnellement, j'avouerais que je préfère la musique à la peinture, sans doute parce que la nature m'aura doué d'une oreille plus sensible que le regard. Cette sensibilité de l'oreille dans mon organisation est telle que j'entends, malgré moi, dix conversations à la fois entre des groupes qui parlent à voix basse dans une réunion d'hommes agités, et que je distingue, dans un souffle de brise tamisé par les feuilles d'arbres en été, toutes les notes, toutes les mélodies et toutes les harmonies d'un orchestre à cent instruments.

S'il me fallait cependant chercher d'autres raisons de cette préférence personnelle pour la musique sur la peinture, j'en trouverais peut-être encore de plus motivées dans l'essence même de ces deux arts. Ainsi je dirais que la musique est de tous les arts celui qui se rapproche le plus de la parole, l'art suprême; que la musique est presque la parole, et quelquefois plus que la parole; car, si elle ne précise pas les idées dans des lettres, elle suscite des sensations et des sentiments illimités dans des sons.

Je dirais de plus que la musique est un mouvement, une locomotion de l'âme par l'oreille, qui vous saisit, vous emporte, vous transporte, vous exalte en croissant jusqu'au vertige, jusqu'au délire, et que la peinture est immobile et uniforme comme la matière inanimée. Je dirais encore que la peinture est une illusion du pinceau, une comédie sur la toile, qui vous montre des saillies où tout est plat, des formes où il n'y a que des ombres, tandis que la musique est une réalité. On me répondrait que la musique passe et que la peinture demeure, que la musique est un instant et que la peinture est une éternité, et je ne saurais plus que dire. Ne déterminons donc pas la prééminence entre ces deux grands arts; cette prééminence est en nous et non dans l'art lui-même: à chacun son goût, à chacun son art. Qui osera prononcer entre Rossini et Raphaël? Jouissons des deux tour à tour; voilà la vraie préférence.

VI

Quels sont les procédés de la peinture sous la main des suprêmes artistes du pinceau? Elle prend une toile chez le tisserand, elle prend une conception dans sa pensée, elle broie des couleurs sur une palette, elle trempe un pinceau dans les mille teintes de cette palette, et elle transporte, sur sa toile d'abord, le dessin des contours extérieurs des objets, hommes ou paysages, qu'elle a d'abord délinéés dans sa propre imagination; puis elle colorie, en imitant les artifices et les effets d'optique qu'elle a étudiés dans la nature, les objets qu'elle veut produire ou reproduire aux yeux.

Ce n'est pas tout, car ce n'est pas assez; un peintre n'est pas seulement un copiste, c'est un créateur. De même qu'un musicien ne serait pas un artiste s'il se bornait à imiter, à l'aide d'un orchestre, le bruit d'un chaudron sur le chenet ou du marteau sur une enclume, de même un peintre ne serait pas un créateur s'il se bornait, comme un photographe, à calquer la nature sans la choisir, sans la sentir, sans l'animer, sans l'embellir. C'est cette servilité de la photographie qui me fait profondément mépriser cette invention du hasard, qui ne sera jamais un art, mais un plagiat de la nature par l'optique. Est-ce un art que la réverbération d'un verre sur un papier? Non, c'est un coup de soleil pris sur le fait par un manœuvre. Mais où est la conception de l'homme? où est le choix? où est l'âme? où est l'enthousiasme créateur du beau? où est le beau? Dans le cristal peut-être, mais à coup sûr pas dans l'homme. La preuve, c'est que Titien, ou Raphaël, ou Van-Dyck, ou Rubens n'obtiendront pas de l'instrument du photographe une plus belle épreuve que le manipulateur de la rue. Laissons donc la photographie, qui ne vaudra jamais dans le domaine de l'art le coup de crayon inspiré et magistral que Michel-Ange, en visitant Raphaël absent, laissa de sa main sur le carton des noces de Psyché, contre la porte de l'atelier de la Fornarina! Le photographe ne destituera jamais le peintre: l'un est un homme, l'autre est une machine. Ne comparons plus.

VII

Le beau est donc l'objet poursuivi par le peintre, soit dans la figure, soit dans le paysage.

Or qu'est-ce que le beau? Nous vous l'avons dit vingt fois dans ce Cours à propos de la littérature écrite; il faut le redire à propos de la littérature peinte. Le beau, c'est la partie divine de la création; le beau, c'est, dans les formes, dans les expressions, dans les couleurs comme dans la pensée, ce je ne sais quoi de supérieur à la nature, quoique naturel cependant, qui, tout en reproduisant la nature, la transfigure comme un miroir embellissant en une perfection supérieure à la perfection et en une vérité idéale supérieure à la vérité matérielle. Le beau, en un mot, c'est le rêve de l'artiste achevant par l'imagination l'œuvre de Dieu.

Tout art véritable a pour objet le beau; celui qui en approche le plus dans les actes est le héros, le saint, le martyr; celui qui en approche le plus dans l'éloquence ou dans la poésie est le maître de la raison, du cœur ou de l'imagination des hommes; celui qui en approche le plus dans la langue des sons est le sublime musicien; celui qui en approche le plus dans la langue des formes et des couleurs est le plus grand peintre ou le plus grand sculpteur.

L'école matérialiste moderne, qui parle de l'art pour l'art, qui prétend le réduire à un calque servile de la nature, belle ou laide, sans préférence et sans choix, qui trouve autant d'art dans l'imitation d'un crapaud que dans la transfiguration de la beauté humaine en Apollon du Belvédère, qui admire autant un Téniers qu'un Raphaël, cette école ment à la morale autant qu'elle ment à l'art; elle place le beau en bas au lieu de le placer en haut: c'est un sophisme; le beau monte et le laid descend; l'art véritable est le Sursum corda des sens de l'homme comme la vertu est le Sursum corda de l'esprit et du cœur. L'artiste dont les œuvres expriment le plus de ce Sursum corda, de cette réalisation de l'idéal par la parole, les sons, les couleurs, les formes, est le plus véritablement artiste entre tous les artistes. Le beau est la vertu dans l'art.

Mais à quoi bon raisonner contre ces théoriciens à contre-sens de la nature? Ne vous sentez-vous pas matérialisés devant une imitation littérale et prosaïque de la matière? Ne vous sentez-vous pas divinisés devant une poésie, une musique, une peinture, une statue, un temple dont la beauté vous élève de la fange à l'idéal Ne vous écriez-vous pas: C'est divin! Pourquoi? Parce que la partie divine de la nature, l'idéal ou le beau, éclate davantage dans l'œuvre de l'artiste, et que vous sentez plus de Dieu dans la pensée et dans la main de l'homme qui a écrit, chanté, peint ou sculpté ce chef-d'œuvre. Le plus grand artiste en tout genre n'est donc pas celui qui manie avec le plus d'habileté technique la phrase, le son, le pinceau, le marbre, mais celui qui exprime le plus de cette essence divine, le beau, dans ses ouvrages.

VIII

Nous savons peu de chose de la musique de l'antiquité; nous savons un peu plus, mais pas beaucoup plus, de la peinture: le vent emporte le son, la poussière ronge la toile, la fresque périt avec l'édifice. La sculpture seule subsiste éternellement, parce que le marbre et le bronze sont éternels; les vestiges de la sculpture antique que nous possédons ou que nous retrouvons tous les jours dans les deux patries du beau, l'Asie et la Grèce, sont des exemplaires de perfection devant lesquels pâlit l'art moderne. L'œil et l'esprit s'abîment d'admiration à la vue de ces marbres; un groupe de Phidias détaché des bas-reliefs du Parthénon d'Athènes et transporté dans les musées de Londres par lord Elgin, ce missionnaire de l'art indignement calomnié, fait mesurer à l'esprit des distances incalculables entre la perfection de l'antiquité et la décadence des modernes.

Michel-Ange seul, par les gigantesques créations de son ciseau, proteste contre cette décadence; mais Michel-Ange n'est qu'un prodige de la nature, il n'est pas une école. Depuis Jean Goujon en France et Canova en Italie, nous sommes à cet égard dans ce qu'on appelle une renaissance de la sculpture. David, qui vient de mourir, génie plus romain que grec, n'a pas emporté son marteau; de jeunes émules rêvent le beau moderne sur sa tombe, et le rêve dans l'art précède toujours le réveil. Nous allons en parler bientôt à l'occasion de la littérature en marbre, la sculpture.

IX

Quant à la peinture, nous n'avons point d'objet de comparaison entre les anciens et les modernes; nous ne pouvons donc rien affirmer sur la prééminence d'Athènes, de Rome ou de Paris; seulement, comme il est certain que les arts ainsi que les idées ont ordinairement leur équilibre, et, marchant du même pas dans une même civilisation, prennent à peu près le même niveau dans les mêmes siècles, il est probable que de très-grandes écoles de peinture étaient contemporaines de ces grandes écoles de sculpture à Athènes, au siècle de Périclès. La religion de l'Olympe entraîna tout dans son écroulement devant la religion du Calvaire. Le mobilier du vieux monde périt avec les édifices sacrés publics ou privés; l'art de la peinture périt tout entier dans cette métamorphose de la terre et du ciel.

On le voit renaître peu à peu pendant les dix premiers siècles, quand on visite l'Orient dans ce qu'on appelle la peinture byzantine. Ces peintures, dont on voit les plus vieux vestiges à Sainte-Sophie de Constantinople, sont barbares comme le temps; c'était la littérature des yeux d'un peuple usé et retombé dans l'enfance d'esprit. On n'y sent aucune réminiscence de la Grèce policée; on dirait qu'une invasion de races nouvelles a effacé tous les vestiges du génie des Phidias ou des Zeuxis et que des mains scythes ou gauloises ont arraché rudement le ciseau et le pinceau aux mains des suprêmes ouvriers du beau.

Ce n'était pas en Asie, ce n'était pas en Égypte, ce n'était pas même en Grèce que la peinture devait renaître; elle resta quatorze siècles dans cette seconde enfance. C'est toujours une religion qui enfante un art; il n'y a que ces grands mouvements de l'esprit humain qui soient de force à surexciter et à concentrer assez les puissances vitales de l'imagination des hommes pour leur faire produire ces monuments populaires de la poésie, de la musique, de la peinture, de la sculpture, de l'architecture surtout. En voyant naître une religion on peut dire: Une nouvelle architecture va sortir des carrières du globe. À Dieu il faut un temple; mais il n'y a que Dieu qui soit capable de créer un temple. Nous disons de plus: il n'y a qu'une religion qui soit capable de rendre un art universel et populaire.

X

La peinture moderne, née avec le christianisme oriental, suivit dans ses développements la religion nouvelle, qui se répandait dans le monde autour du bassin de la Méditerranée; grossière, puérile, monotone, quelquefois naïve, toujours inhabile pendant ces longs siècles de l'ère chrétienne, bien en arrière de la musique, qui psalmodiait déjà le plain-chant dans ses mystères, bien en arrière de l'architecture qui construisait déjà des monastères et des cathédrales. Ces architectes convoquaient le peuple sous des forêts ou sous des feuillages de pierre; leurs masses s'élevaient de terre vers le ciel comme des montagnes de marbre pour y faire descendre un Dieu. La peinture ne faisait qu'imprimer sur ces murailles des dessins sans perspective, plats comme ces murailles elles-mêmes; elle ne savait qu'éblouir les yeux de la foule par des éclaboussures de couleurs violentes à travers les vitraux peints des ogives des temples; elle restait dans l'enfance.

On peut dire qu'elle ne devint véritablement digne du nom d'art que quand le christianisme, parvenu lui-même à son âge de virilité, de puissance morale et de conquête universelle, régna à Rome sur l'univers. La peinture est réellement fille aînée de la papauté.

Mais elle n'entra en possession de tout son génie, de toute sa popularité, de toute sa gloire, qu'à l'époque où cette papauté elle-même, devenue puissance politique en Italie, régna avec toutes les pompes du trône universel des intelligences sur la catholicité, et, chose remarquable, la naissance de la peinture moderne à Rome coïncida avec la renaissance des lettres, de la philosophie et de la mythologie grecques à la cour des papes. La réaction de quatorze siècles contre tout ce qui rappelait le paganisme ayant enfin cessé, on commença à se retourner par une réaction contraire vers la philosophie, l'éloquence, la poésie, les arts d'Athènes, et à y chercher de l'émulation et des modèles. Platon fut revendiqué comme un précurseur de saint Paul, Homère comme un écho de Moïse, Socrate comme un martyr du christianisme latent et éternel sous les erreurs du polythéisme; l'Église, rassurée désormais sur le danger de sensualiser la doctrine, appela hardiment tous les arts antiques à l'ornement et au prestige du culte nouveau. La famille véritablement athénienne des Médicis de Florence monta dans la personne de Léon X sur le trône pontifical. Le christianisme eut avec les Médicis et Léon X son siècle de Périclès; ce fut l'apogée de l'architecture moderne avec Bramante, de la sculpture avec Michel-Ange, de la peinture avec Raphaël et avec son école. L'art entra dans le ciel chrétien avec eux; il se répandit par eux et après eux à Bologne avec les Carrache et les Guide, à Parme avec le Corrége, à Venise avec Titien, à Milan avec Léonard de Vinci; de là en Espagne avec les Vélasquez et les Murillo; d'Espagne en Flandre et en Hollande avec l'école des Rubens, des paysagistes et des peintres de marines.

La peinture, dans chacune de ces villes ou de ces nations, prit non-seulement le caractère du chef d'école, mais elle prit le caractère de l'école et du peuple où elle fut cultivée par ces grands hommes du pinceau:

Titanesque avec Michel-Ange, plus païen que chrétien dans ses œuvres, et qui semble avoir fait poser des Titans devant lui;

Tantôt mythologique, tantôt biblique, tantôt évangélique, toujours divine avec Raphaël, selon qu'il fait poser devant sa palette des Psychés, des saintes familles, des philosophes de l'école d'Athènes, le Dieu-homme se transfigurant dans les rayons de sa divinité devant ses disciples, des Vierges-mères adorant d'un double amour le Dieu de l'avenir dans l'enfant allaité par leur chaste sein;

Païenne avec les Carrache, décorateurs indifférents de l'Olympe ou du Paradis;

Pastorale et simple avec le Corrége, qui peint, dans les anges, l'enfance divinisée, et dont le pinceau a la mollesse et la grâce des bucoliques virgiliennes;

Souveraine et orientale avec Titien, qui règne à Venise pendant une vie de quatre-vingt-quinze ans sur la peinture comme sur son empire, roi de la couleur qu'il fond et nuance sur sa toile comme le soleil la fond et la nuance sur toute la nature;

Pensive et philosophique à Milan avec Léonard de Vinci, qui fait de la Cène de Jésus-Christ et de ses disciples un festin de Socrate discourant avec Platon des choses éternelles; quelquefois voluptueux, mais avec le déboire et l'amertume de la coupe d'ivresse, comme dans Joconde, cette figure tant de fois répétée par lui du plaisir cuisant;

Monacale et mystique avec Vélasquez et Murillo en Espagne, faisant leurs tableaux, à l'image de leur pays, avec des chevaliers et des moines sur la terre et des houris célestes dans leur paradis chrétien;

Éblouissante avec Rubens, moins peintre que décorateur sublime, Michel-Ange flamand, romancier historique qui fait de l'histoire avec de la fable, et qui descend de l'Empyrée des dieux à la cour des princes et de la cour des princes au Calvaire de la descente de croix, avec la souplesse et l'indifférence d'un génie exubérant, mais universel;

Profonde et sobre avec Van-Dyck, qui peint la pensée à travers les traits;

Familière avec les mille peintres d'intérieur, ou de paysage, ou de marine, hollandais; artistes bourgeois qui, pour une bourgeoisie riche et sédentaire, font de l'art un mobilier de la méditation;

Enfin mobile et capricieuse en France, comme le génie divers et fantastique de cette nation du mouvement:

Pieuse avec Lesueur;

Grave et réfléchie avec Philippe de Champagne;

Rêveuse avec Poussin;

Lumineuse avec Claude Lorrain;

Fastueuse et vide avec Lebrun, ce décorateur de l'orgueil de Louis XIV;

Légère et licencieuse avec les Vanloo, les Wateau, les Boucher, sous Louis XV;

Correcte, romaine et guindée comme un squelette en attitude avec David, sous la République;

Militaire, triomphale, éclatante et monotone, alignée comme les uniformes d'une armée en revue, sous l'Empire;

Renaissante, luxuriante, variée comme la liberté, sous la Restauration; tentant tous les genres, inventant des genres nouveaux, se pliant à tous les caprices de l'individualité, et non plus aux ordres d'un monarque ou d'un pontife;

Corrégienne avec Prudhon;

Michelangelesque avec Géricault dans sa Méduse;

Raphaëlesque avec Ingres;

Flamande avec éclectisme et avec idéal dans Meyssonnier;

Sévère et poussinesque dans le paysage réfléchi avec Paul Huet;

Hollandaise avec le soleil d'Italie sous le pinceau trempé de rayons de Gudin;

Bolonaise avec Giroux, qui semble un fils des Carrache;

Idéale et expressive avec Ary Scheffer;

Italienne, espagnole, hollandaise, vénitienne, française de toutes les dates avec vingt autres maîtres d'écoles indépendantes, mais transcendantes;

Vaste manufacture de chefs-d'œuvre d'où le génie de la peinture moderne, émancipée de l'imitation, inonde la France et déborde sur l'Europe et sur l'Amérique; magnifique époque où la liberté, conquise au moins par l'art, fait ce que n'a pu faire l'autorité; république du génie qui se gouverne par son libre arbitre, qui se donne des lois par son propre goût, et qui se rémunère par son immense et glorieux travail.

Voilà l'histoire de la peinture en quelques lignes. Nous étudierons peut-être avec vous un jour, dans trois ou quatre Entretiens littéraires, ces dynasties de la peinture. Aujourd'hui nous ne voulons vous entretenir que d'un homme de nos jours, que la mort a retiré à elle après nous l'avoir seulement montré: Léopold Robert. Et pourquoi Léopold Robert plutôt que Géricault, Scheffer ou tout autre? nous dira-t-on. Parce que Léopold Robert est mort, d'abord, et que la mort laisse la liberté du jugement tout entier; parce que Léopold Robert est à lui seul, selon nous, toute une peinture: la peinture poétique, le point de jonction entre la poésie écrite et la poésie coloriée; enfin parce que Léopold Robert est un inventeur, un découvreur de terres inconnues, le premier qui soit franchement sorti des routines de la mythologie, des lieux communs de la peinture historique, pour entrer hardiment, seul avec son génie, dans la peinture de la pensée, du sentiment et de la nature. Il a dépouillé le vieil homme et il a dit: Peignons l'âme à nu. L'âme n'est-elle pas le modèle divin, le type éternel? Soyons le peintre de l'âme placée dans le milieu sensitif de la nature! Et il a fait les Moissonneurs et les Pêcheurs, deux poëmes naturels par le sujet, surnaturels par l'expression; deux poëmes qui sont devenus populaires en huit jours et sont entrés dans l'œil de ce siècle avec la puissance de l'évidence et avec le charme du rayon qui entre dans le regard.

Ainsi ce n'est pas seulement l'homme, ce n'est pas seulement l'inclination de notre propre goût, c'est le genre qui nous fait choisir Léopold Robert pour vous parler aujourd'hui de la littérature peinte dans les œuvres de cet étrange génie, le Raphaël de la pure nature, exprimée, en dehors de toute convention de religion, d'histoire ou d'école, par le pinceau d'un berger du Jura.

XI

Mais si l'homme est dans l'art, l'art aussi est dans l'homme; nous ne séparerons donc pas l'art de l'artiste, ni l'artiste de l'art dans l'analyse de ce grand poëte de la toile qui mourut d'amour et qu'on a appelé de notre temps Léopold Robert.

Voici sa vie; sa vie et son art c'est toujours lui. Le lieu de sa naissance se représente souvent à mon imagination: l'âme des lieux se retrouve toujours plus ou moins dans l'âme de l'homme.

Le matin d'une des chaudes journées du mois de juin 18**, je partis seul et à pied de la petite ville pastorale et batelière de Neuchâtel en Suisse, pour gravir le mont Jura. On sait que le Jura est une épaisse muraille de montagnes à pente douce du côté de la France, à pente escarpée du côté de la Suisse. Ce sont des Alpes sans neige; quelques bouquets de sapins suspendus aux flancs des rochers y encadrent des pâturages d'herbes hautes et fines perpétuellement arrosées par la brume des nuages. Ces pâturages sont plus savoureux que ceux des Alpes; le foin, qu'on n'y fauche jamais, monte jusqu'au-dessus des jarrets des énormes vaches blanches qui semblent nager, à demi ensevelies, dans une mer de fourrages. Leurs larges sonnettes de cuivre, suspendues à leurs cous par une courroie de cuir à boucles luisantes, rendent de loin en loin des tintements très-harmonieux qui semblent sonner les heures sous leurs pas à ces solitudes. Quand on approche d'elles pour mesurer de l'œil la grandeur de leurs pis gonflés de lait, qu'on trait deux fois par jour sans tarir la source, elles relèvent leurs larges têtes, ornées plutôt qu'armées de leurs cornes que le joug n'humilie jamais; elles laissent pendre, comme une draperie à festons redoublés sous leurs cous, leurs larges fanons jusqu'à leurs genoux luisants du poli de l'herbe sur les jointures; elles ruminent lentement, par un mouvement horizontal et distrait de leurs mâchoires, la touffe d'herbe et de fleurs broyées dont les brins pendent des deux côtés de leur bouche, et elles vous regardent d'abord avec étonnement, puis avec familiarité, puis avec amour. Toute la paix des steppes où elles vivent est dans leurs yeux; ils sont bleus comme le ciel, limpides comme la goutte d'eau que la rosée du matin a laissée au fond de la pervenche qu'elles foulent aux pieds; leur profondeur n'a point d'abîmes comme les yeux humains. On ne peut pas se lasser de les regarder; on n'y voit qu'intelligence, sécurité, innocence, résignation à la destinée, amitié pour l'homme. Tel devait être le regard de tous les yeux dans le jardin de félicité, avant que le soupçon et la ruse fussent entrés à la suite des passions dans la nature; simple miroir qui réfléchissait le monde extérieur à l'âme pensante et l'âme pensante au monde extérieur, dans le milieu d'un mutuel amour et d'une universelle paix. Dès mon enfance j'aurais passé des journées entières à me mirer dans ces larges yeux des vaches ou des bœufs au pâturage, et j'y trouve encore aujourd'hui une paix communicative qui me purifie le cœur ou l'esprit.

(Voyez les quatre têtes de buffles et de bœufs dans les Moissonneurs et dans le tableau de la Madonna dell' Arco de Léopold Robert, et vous y reconnaîtrez ces réminiscences du Jura.)

XII

Après qu'on est sorti d'une gorge profonde qui mène de la ville au Jura, et à mesure qu'on s'élève sur les pentes de cette chaîne, le lac de Neuchâtel, dont on s'éloigne, paraît se rapprocher quand on se retourne. On le voit bleuir au pied des tours blanches de la ville et des noirs sapins; les anses et les ports qui le bordent se dessinent comme sur une carte de géographie; quelques voiles de pêcheurs y semblent immobiles; l'eau se rétrécit par l'éloignement; puis la brume enveloppe ses rives indécises qui vont se fondre dans l'horizon du canton de Berne.

(On reconnaît également ici l'horizon des lagunes de Venise dans le tableau des Pêcheurs de Léopold Robert; on voit que cette image d'enfance, restée dans ses yeux, avait besoin d'en sortir et de se reproduire sur la toile. Nos paysages sont en nous autant que dans les sites où nous plaçons nos scènes.)

XIII

Enfin, de rampe en rampe et de croupe en croupe, on arrive, après trois ou quatre heures de marche, au dernier plateau du Jura. Il est raboteux et mamelonné comme le dos d'un dromadaire; il est nu aussi comme le désert. On voit à distance un grand village, maintenant une élégante et populeuse petite ville, née en trente ans de la nature pastorale et de l'industrie. Aucun lac ne la baigne, aucune culture ne l'environne, aucune forêt ne l'ombrage. Ce village, bâti comme pour une nuit dans la solitude, ressemble (ou plutôt ressemblait alors) à un groupe de tentes noirâtres, dressées pour une halte de pasteurs dans les steppes de Crimée par une tribu errante de Tartares. On y entre, sans s'apercevoir qu'on y est entré, par une grande rue, (alors dépavée), bordée çà et là de pauvres maisons grises aux toits aigus, pour laisser glisser l'hiver les lourdes neiges.

Ce groupe de maisons, c'était la Chaux-de-Fonds, la ville où Léopold Robert était né. Il y avait loin de là aux sites poétiques, voluptueux ou majestueux des villas romaines, du golfe de Naples ou des lagunes et des canaux de Venise qu'il devait reproduire un jour. Seulement il y avait une chose dont je fus frappé et qui m'a mille fois frappé depuis dans mes voyages: c'est un horizon très-élevé, et par conséquent très-lumineux, dont on jouit ordinairement sur les hauts plateaux de la terre, et qui semble baigner les cimes de la Chaux-de-Fonds d'une pluie de rayons venant d'en bas et d'en haut à la fois sur le paysage. (Ce sentiment de la lumière si limpide et si répandue dans les tableaux de Léopold Robert doit tenir aussi de ce rayonnement et de cette transparence particulière à l'atmosphère du plateau où il ouvrit les yeux.)

XIV

C'était au lever du soleil; je déposai mon sac de cuir sur le banc de bois d'un cabaret de village, seule auberge qu'il y eût alors à la Chaux-de-Fonds. On me servit du laitage, du pain bis, des œufs, du vin de Neuchâtel, et tout en déjeunant je m'informai négligemment, auprès de la jeune et belle hôtelière au costume bernois et aux longues tresses de cheveux pendantes sur ses talons, d'un étranger qui habitait depuis quelques semaines, sous un nom supposé, la Chaux-de-Fonds. J'étais informé de sa résidence, je savais son nom de guerre; j'étais convenu par lettre avec lui d'une entrevue au village-frontière de la Chaux-de-Fonds pour des raisons qui sont restées secrètes.

L'hôtesse me dit qu'elle avait logé en effet ce jeune étranger peu de jours avant celui de mon arrivée au pays, mais que cet étranger, trouvant encore trop de monde et trop de bruit dans une hôtellerie de village, habitait maintenant un châlet isolé sur un des plateaux, chez un horloger. Elle me montra du doigt la fumée du toit de l'horloger, à travers la fenêtre ouverte.

Je repris mon sac sur mon dos, j'essuyai la sueur de mes cheveux, je payai mes douze batz de Suisse à l'hôtesse, et je m'acheminai à l'indication de la fumée vers le plateau de l'horloger pasteur. Je marchais, sans suivre de sentier, à travers la pelouse courte, broutée par les moutons, qui tapissait les mamelons autour du village çà et là sur ma route; j'apercevais, disséminés aux flancs ou au fond des vallées, des châlets à peu près semblables à ceux de Lucerne ou de Berne; seulement ils étaient fondés sur des murailles de pierre noire, et le bois enfumé de l'étage supérieur attestait la pauvreté ou la négligence des habitants. Quant au reste, c'étaient les mêmes toits en pente roide, couverts de lattes de bois mince comme des écailles d'ardoise, noircis par la pluie et bordés sur la corniche de grosses pierres lourdes pour empêcher la toiture de s'envoler aux vents. Une galerie couverte circulait autour de la maison, avec sa balustrade de sapin sculpté; un escalier extérieur montait du seuil à la galerie; un bûcher de rondins et d'éclats de bûches blanches de sapin était symétriquement rangé sous l'escalier; un pont de planches menait de la cour à la grange; le foin et la paille débordaient comme d'un grenier trop plein par les ouvertures; des filles et des enfants déchargeaient un chariot de fourrage embaumé, tandis que deux bœufs, dételés du timon, mais encore appareillés au joug, léchaient de leurs langues écumantes les brins des longues herbes qu'ils pouvaient saisir à travers les ridelles du char. (J'ai reconnu plus tard ce char rustique dans celui du tableau des Moissonneurs ou du Retour de la fête d'Arco.)

XV

Sous l'avant-toit formé par le plancher proéminent de la galerie, et tout près de la première marche de l'escalier, on voyait une porte ouverte; à droite et à gauche un banc de bois blanc; devant la porte une vasque de pierre grise, entourée de seaux de cuivre et surmontée d'une tige de fer creux d'où ruisselait un filet d'eau, retombant avec une mélodie assoupissante dans la vasque. À travers la porte on voyait briller un grand feu à flamme résineuse dans l'âtre. C'était la cuisine du châlet.

À gauche de cette cuisine, une petite fenêtre basse et à petits carreaux de verre à huit faces, encadrés dans le plomb, illuminait un établi d'horloger vivement éclairé par la fenêtre. Des pendules de bois, des boîtes de montre en argent et en or, des ressorts d'acier, des rouages dentelés par la lime étaient suspendus aux vitres ou jetés pêle-mêle sur l'établi. On entendait du dehors le grincement de l'outil qui façonnait l'acier dans les mains du père de famille ou des enfants du châlet.

Ce spectacle de l'industrie sédentaire de l'horloger, mêlé aux travaux champêtres du paysan des hautes montagnes, présentait un aspect de bien-être et de bon ordre qui faisait penser aux premiers temps du vieux monde. L'abrutissante division du travail, qui mécanise l'homme pour enrichir la société et qui fait de l'ouvrier humain une machine à un seul usage, n'était pas encore inventée: l'artisan, le pasteur et le laboureur étaient confondus dans un même homme. On sait que de Besançon, de Saint-Claude, de Morez, au Locle et à la Chaux-de-Fonds, jusqu'aux plateaux de Saint-Fergues qui dominent le bassin de Genève, presque tous les châlets isolés, bâtis au milieu des pâturages, cachent un atelier domestique d'horlogerie! Chose étrange! ces solitaires, pour qui les heures ne marquent que le retour périodique des mêmes saisons et l'immobilité au temps sur le cadran de leurs occupations toujours les mêmes, sonnent partout l'univers les heures agitées de la vie des villes. Ces habitants du Jura ressemblent aux muézimes des cités de l'Orient, qui se tiennent sur les hauteurs de l'atmosphère, au sommet des minarets, pour chanter l'heure et pour avertir les hommes d'en bas de la fuite inaperçue du temps, qui glisse entre les doigts de l'homme comme l'eau.

XVI

Le châlet dont on m'avait indiqué le site par la fumée de son toit était semblable à tous ces châlets. J'y trouvai l'étranger déguisé dont je cherchais depuis plusieurs jours la trace; je passai le reste de la soirée à m'entretenir avec lui de l'objet de notre entrevue, tout en nous égarant de meules de foin en meules de foin sur les pentes veloutées des collines prochaines. On m'offrit pour la nuit une place dans le fenil, et je partageai le souper de la famille de l'horloger pasteur.

XVII

Cette famille du haut Jura ne sortira jamais de ma mémoire; il y avait le père, la mère, cinq ou six enfants échelonnés de taille comme d'âge, à commencer par une belle jeune fille de seize ans, à finir par deux petites filles et trois petits garçons dont le plus jeune était encore pendu, comme la dernière grappe, à la mamelle de la mère.

Le père était un visage pensif aux yeux noirs, au front profondément creusé par le pli de la réflexion entre les deux yeux, au teint pâli par le métier sédentaire, mais à la bouche fine et délicate, comme celle de J.-J. Rousseau, le philosophe de cette même race d'horlogers du Jura. Son regard couvait toute cette couvée éclose de son amour et nourrie de son travail d'artisan; il se délassait le soir et les jours de fête par la lecture. On voyait sur une planchette de sapin, au-dessus de son établi, quelques volumes soigneusement rangés: la Bible, les Pastorales de Gessner, ce Théocrite de Zurich, l'Histoire de la Suisse, par Jean de Müller, les œuvres de J.-J. Rousseau, les Études de la Nature de Bernardin de Saint-Pierre, Paul et Virginie, et quelques alphabets en grosses lettres pour enseigner à lire et à écrire aux enfants quand ils seraient d'âge.

La mère était une belle figure des montagnes, usée par ces précoces maternités; il y avait, sur ses traits amaigris et pâlis, des retours de fraîcheur et de beauté pareils à ces retours de soleil du soir sur les rosiers du jardin après la pluie.

Les petits garçons étaient plus graves qu'ils ne sont ordinairement à cet âge; il y avait de la timidité et de la mélancolie dans leurs physionomies. La solitude approfondit tout, même le premier regard sur la vie dans la naïve enfance.

La fille aînée était une de ces figures qu'on ne voit pas deux fois dans le cours d'une vie et qu'on ne peut pas voir ailleurs que dans les châlets d'un peuple pastoral; les traits étaient d'une pureté grecque, les yeux d'une limpidité de fontaine sous la roche, le teint d'une blancheur de marbre transpercé par un rayon du matin, les formes d'une élévation, d'une perfection, d'une élégance, d'une souplesse, et cependant d'une dignité naturelle que les statues attiques, trop peu chastes d'expression, n'ont jamais, mais que les statues virginales des sculpteurs allemands du moyen âge ont seuls rêvée et reproduite dans leurs niches de cathédrales. L'ombre de ses longs cils sur ses joues, le soir, quand elle lut en notre présence la prière d'avant la nuit aux enfants, flotte encore dans mes regards après quarante ans, comme si la lampe qui éclairait son suave profil n'était pas éteinte encore. C'était la sainteté de la jeunesse enveloppée du respect qu'elle inspire; il n'y aurait pas eu sous les tentes de Madian un homme assez dépravé et assez hardi pour profaner, par une mauvaise pensée, cette vision d'ange féminin, et cependant elle regardait jusqu'au fond de l'âme l'étranger qui lui parlait de ses petits frères et de sa petite sœur, et, quand elle souriait, il y avait tant d'abandon et tant de sécurité dans ce sourire qu'on croyait voir en elle une sœur avec laquelle on avait souri.

XVIII