Cours familier de Littérature - Volume 07

XXX

Le secret est maintenant dévoilé par la mort: il aimait; peut-être se flattait-il d'être aimé un jour!

L'isolement et les malheurs de cette jeune et intéressante princesse, poursuivie par la politique et par le sort, et jetée par ses adversités mêmes dans une intimité plus fraternelle avec ce seul ami de ses meilleurs jours, avaient changé la douce amitié de Rome en une irrémédiable passion. Cette flamme qui avait couvé sept ans dans le cœur du jeune homme, amortie par le devoir et par le respect, venait d'éclater sous la main même de la mort.

Dès qu'il s'en aperçut il eut le courage de s'enfuir jusqu'à Paris. Il y resta peu et il n'y jouit de rien. Il attrista ses amis par sa mélancolie, écrite sur ses traits. Il repartit soudainement pour Neuchâtel; il chercha quelques souvenirs de ses jours obscurs dans sa famille, à la Chaux-de-Fonds. Il ne s'arrêta de nouveau qu'à Florence. «J'y ai retrouvé, dit-il, la princesse Charlotte; sa mère et elle ne sortent pas du tout. Leur société m'est très-agréable, parce qu'elle est douce, naturelle, simple, droite de cœur, vraie et franche. Je voudrais travailler à mon tableau des Saisons, mais il y a une épine dans ma vie qui me pique; il faut que je m'éloigne; peut-être à distance la sentirai-je moins!» L'épine, c'était le regard de Charlotte.

Les lettres de Robert à cette époque sont pleines d'inspirations mystiques vers cette autre vie où l'on sera réuni à ce qui est digne d'être aimé dans ce bas monde. Il dessine son tombeau d'artiste, symbole des sombres pressentiments qui travaillaient son âme. Il s'enfuit de Florence à Venise pour exécuter ce tombeau. Qu'est-ce qui le décida cette fois à se détacher d'un séjour et d'une société intime qui le possédaient par tous les liens mystérieux de l'âme? On l'ignore; peut-être une jalousie maladive qu'il n'osait s'avouer à lui-même, mais dont la suite des événements a révélé quelques symptômes dans la vie de la princesse comme dans les lettres de Robert.

XXXI

À Venise, le secret de son amour lui échappe dans quelques-unes de ses lettres à son ami d'Argenteuil, M. Marcotte.

«Quant à des sentiments autres que ceux de l'estime et d'une vive amitié de la part de la princesse, je crois qu'ils n'existent pas. Ne serait-ce pas d'ailleurs une grande folie à moi de m'abandonner à un attrait toujours combattu par la raison? Car, enfin, quelle illusion puis-je me faire, cher ami? Cette liaison, je vous le répète, ne peut que m'élever l'âme et me donner le désir de me maintenir dans le sentier de la vertu. Quel avantage n'y a-t-il pas dans ces attachements qui donnent de l'intérêt à la vie et qui retrempent l'énergie du cœur?...»—«Elle part pour l'Angleterre,» écrit-il en novembre de la même année, «elle laisse sa mère malade pour aller secourir son père infirme, à qui l'on ne permet pas de passer la mer. J'en éprouve une peine mortelle, et c'est le jour des Morts que j'ai appris cette triste nouvelle. Sans être superstitieux, il y a des coïncidences qui frappent, quoique la raison les écarte; il me semble que je suis encore plus seul depuis hier!.... Tant que j'ai conservé l'espoir de la revoir, je croyais mes sentiments pour elle très-naturels; à présent ils me possèdent trop. Tenez, voilà cette page que je vais vous confier et qui vous fera connaître cette inclination que vous avez soupçonnée et que je voulais me dérober à moi-même.»

Nous n'avons pas la page, mais, dans plusieurs lettres consécutives, il s'étudie en homme scrupuleux à justifier la princesse, non-seulement de toute faiblesse, mais même de toute séduction volontaire avec lui... «Moi, moi seul, dit-il, je suis la cause d'un malheur que j'aurais dû renfermer en moi seul. Ne pensez pas qu'un autre que moi en soit coupable ou qu'elle ait le moindre reproche à se faire envers moi ou envers le monde.»

«Mon ami! écrit-il encore trois mois avant sa mort, cet attachement ne me rend pas malheureux autant que vous le pouvez penser, et, vous le dirai-je? toute remplie qu'en soit mon âme, je trouve cet état moins pénible que le vide du cœur. Je ne puis penser à Florence sans émotion; la raison, le devoir, le caractère de mon attachement peut-être ne permettent pas à une tristesse violente de s'emparer de moi; c'est seulement une mélancolie qui ne peut nuire à mes travaux. Une inclination qui n'a pour objet que les sens tourmente et abaisse; celle qui ne s'attache qu'à la beauté de l'âme, à la bonté du cœur, aux charmes de l'esprit, ne peut qu'élever. Vertu, candeur, simplicité, tout est en elle! Je ne romprai jamais des relations qui me sont si chères..... J'aime mieux que le temps amortisse une inclination que vous croyez trop passionnée et qu'il la transforme en amitié. Je dirai plus: je n'aurais point fait mon tableau (Les Pêcheurs) si mon cœur n'eût été nourri de cette tendresse. Elle m'a donné une énergie, une inspiration, un ressort que je n'aurais pas eus sans elle... Quant à la religion, si elle condamne les passions qui conduisent au vice, défend-elle les penchants qui en éloignent?»

XXXII

Ce tableau des Pêcheurs, c'était sa vie et c'était sa mort; il y peignait ses pressentiments et son dernier soupir. Aussi ce tableau fut-il son chef-d'œuvre. Jetons-y un long et dernier regard.

Les Moissonneurs avaient été l'apothéose de la félicité humaine; les Pêcheurs sont l'agonie de la terre, le Dies iræ de l'art, le prélude de mort du génie frappé au cœur, l'angoisse des cruelles séparations.

Le ciel bas et brumeux de Venise en automne, le silence des grèves interrompu seulement par le bruit des pierres de ses quais qui tombent une à une dans l'eau morte de ses lagunes, étaient un site et un séjour admirablement choisis d'instinct pour la conception et pour l'exécution d'une telle œuvre. L'œuvre, la voici.

La scène se groupe sur un quai de Venise, en face de la mer; une grande barque pontée de pêcheurs est à l'ancre sur le bord du quai. On passe du quai au navire par une planche qui sert de pont pour le chargement. Le mât se dresse dans le ciel; la vergue, lourde de voile à demi déroulée, se hisse sur le mât; un matelot, chargé d'un paquet de filets, passe sur la planche et jette son fardeau sur le pont. Au delà du navire on voit se dérouler une mer terne et indécise entre le calme et la tempête; le ciel est gris; un gros nuage noir à gauche renferme des grains sinistres dans ses flancs; de légers flocons de nuages, détachés et effilés en charpie sur la droite, annoncent que le vent souffle déjà impétueux dans les hautes régions de l'atmosphère, quoiqu'on ne le sente pas encore en bas. Quelques voiles lointaines rentrent au port en dansant sur les premières lames, comme des mouettes fouettées par l'ouragan de la haute mer. Les présages sont douteux; la saison même n'est pas propice, l'heure ne l'est pas davantage; on reconnaît le soir aux grandes ombres qui traînent sur la terre et aux reflets pâles d'un soleil couchant sur le sommet des édifices. Une branche de vigne à demi défeuillée, et dont les dernières feuilles, rougies par la gelée, pendent mortes le long d'un mur de clôture, pronostique l'hiver, qui double les périls du flot. Les pêcheurs sont réunis sur l'extrême bord du quai, un pied sur la terre, prêts à mettre l'autre sur le pont du navire. C'est là que se déroule tout le drame muet du tableau.

XXXIII

La première figure qui attire le regard, au sommet du groupe, est celle du père de famille, maître de la barque, roi de l'équipage. Il est déjà vêtu de sa capote de laine de pêcheur; d'une main il s'appuie sur le trident et le harpon, instruments de pêche; de l'autre il montre, par un geste inquiet, le nuage qui plombe dans le lointain sur la mer; il sonde l'horizon d'un regard plein de pressentiments.

À sa gauche est un vieillard, compagnon résigné et insoucieux de la fortune du navire, qui apporte sur son épaule les diverses provisions de la navigation.

Devant lui, deux petits enfants, dont il est l'aïeul vont faire leur première campagne sur les flots. L'un des deux enfants, vêtu d'une capote à capuchon qui retombe sur son visage mouillé des larmes de sa mère, s'appuie sur l'épaule de son frère, en cherchant la main de son camarade pour y enlacer ses doigts: l'autre, plus jeune encore, mais d'un visage plus réfléchi, tourne et élève son joli visage vers la figure de son grand-père; il semble lire dans les yeux du chef de la famille les terreurs de la prochaine nuit.

Ce groupe, qui fait contraster la mort et l'enfance, est digne, par l'expression des figures et par la naïveté des poses, de Corrége, ce poëte des enfants.

XXXIV

En face de ce groupe, et plus rapprochés du navire, sont deux hommes de mer dans la vigueur de l'âge et de la rude profession. L'un est accroupi sur un tas de voiles; il regarde obliquement le bord qu'on va quitter, sans savoir s'il le reverra jamais; l'autre, debout, en beau costume dalmate, s'appuie d'une main sur une borne du quai, et tient de l'autre la boussole, prête à être encastrée dans l'habitacle; on voit que c'est le pilote de la barque et vraisemblablement le gendre du pêcheur. Il détourne ses regards du quai et les plonge dans le lointain pour ne pas voir sa jeune épouse et son nouveau-né, qui sont debout aussi sur une marche du quai, assistant à l'embarquement en silence.

Entre le quai et le bord, un bel adolescent, au geste d'Achille, déroule et jette héroïquement sur la barque les lourds filets qui ruissellent en mailles et en cordages sur ses pieds. Ces trois figures sont d'une mâle beauté qui rappelle aussi l'antique; quelques critiques les trouvent trop belles; ils accusent l'expression de leur physionomie et leur attitude de trop de majesté pour des hommes de leur profession. Mais ces critiques de Paris ne sont jamais allés en Italie ou en Grèce; ils auraient vu partout des physionomies et des poses héroïques, dans des groupes de pasteurs ou de matelots. Cette terre est majestueuse de naissance; la nature humaine y porte la couronne, une empreinte de dignité et de noblesse qu'aucune profession ne fait déroger. Voyez Homère: est-ce que Nausicaa n'est pas princesse en lavant ses robes à la fontaine? Est-ce que le conducteur de bœufs, de porcs ou de mules, n'y tient pas le fouet ou l'aiguillon comme les rois y tiennent le sceptre? Les regards de tous ces hommes, admirablement groupés dans leurs attitudes diverses, ont l'unité du même sentiment: l'attention sombre à l'horizon menaçant; la préoccupation muette du vent qui va sortir du nuage. Une transe courageuse, mais prévoyante, jette le même frisson sur tous ces visages, à l'exception du jeune adolescent; celui-là n'a sur la figure que la mâle fierté de son métier et la présomption de son ignorance. Le danger, pour lui, n'existe pas. On le regarde, on l'admire; il suffit.

XXXV

Mais à deux pas de l'adolescent sont sa mère et sa sœur; le pathétique commence là avec la femme et l'enfant: la mère, vieillie par la maladie plus que par l'âge, est languissamment assise sur une des marches du quai des Esclavons, adossée au mur d'une masure qui est sans doute la sienne; son bâton, qui échappe à sa main affaissée, atteste qu'elle est infirme et qu'elle s'est traînée avec effort jusque-là, pour voir une dernière fois l'embarquement de son mari et de ses jeunes enfants; elle les recommande à Dieu de ses lèvres pâles et balbutiantes. Son regard est attaché sur le mari et sur les enfants. L'adieu est déjà dit; ces chers parents ont le pied sur le pont de la barque; la mer les ramènera-t-elle? la retrouveront-ils quand ils reviendront? Problème touchant qui se pose sur tous les visages! Pour elle, le problème semble déjà résolu; elle n'a plus qu'un souffle de vie, ce souffle est dans son cœur. Une larme monte aux yeux quand on la regarde.

XXXVI

À côté d'elle, mais debout, est une toute jeune femme, sa fille sans aucun doute; elle tient sur son bras un petit enfant nouveau-né, sur la tête duquel elle incline et elle presse son front, comme si cette tendre pression s'adressait à son mari qui s'embarque.

Son mari est un de ces deux beaux et vigoureux marins, tout pensifs, qui se préparent au départ; elle ne les regarde déjà plus, car elle ne verrait plus à travers ses larmes; ses joues sont pâles et fanées de sa douleur; mais cette douleur est calme et belle comme l'habitude de la résignation dans une profession qui vit de périls mortels. Son attitude et son pauvre costume de contadine de Chioggia rappellent les madones de Perugin ou de Sasso-Ferato; mais la divinité ici n'est que dans la tristesse: c'est la figure du pressentiment; on voit, dans la mère malade, le tombeau; on voit, dans la jeune femme et dans l'enfant, la future indigence. Nul doute, cependant, qu'une réminiscence de la princesse Charlotte ne se retrouve dans le charmant visage de la jeune mère. La main ne peut pas s'abstraire du cœur; quand le modèle est sans cesse dans l'âme, il se reproduit à notre insu dans le tableau.

XXXVII

Léopold Robert travaillait au tableau des Pêcheurs avec patience et assiduité, comme au monument de sa vie, tantôt ardent à l'œuvre, tantôt découragé et laissant tomber ses pinceaux. Enfermé avec le seul compagnon de sa vie, son frère Aurèle Robert, dans le grenier d'un palais de Venise qui lui servait d'atelier, il retouchait et modifiait infatigablement ses figures. Il finit par leur donner à toutes cette impression de terreur tragique ou de douleur anticipée qui en fait un drame pathétique, intelligible au premier regard, et indélébile dans le souvenir une fois qu'on l'a regardé.

On voit dans ses lettres, à cette époque, qu'il tremble également de l'achever ou de le laisser imparfait. C'est son adieu au monde ou c'est le chef-d'œuvre qu'il veut faire acclamer par l'univers, pour que l'excès de sa gloire lui mérite l'excès du bonheur dans la possession de ce qu'il aime. Il rêvait évidemment, pendant ce travail à Venise, ce que le Tasse avait rêvé à Ferrare pendant qu'il composait le huitième chant de la Jérusalem, de légitimer, à force de renommée, ses prétentions à la main d'une autre Éléonore.

Son secret, concentré dans son cœur, s'y envenimait par le silence; tantôt il songeait à revenir à Florence, après avoir fini son tableau, tantôt à fuir plus loin encore de l'idole qui le retenait et qui le repoussait tour à tour. Une correspondance fréquente, et dont on ne connaît pas les termes, existait entre la princesse et lui. Son frère Aurèle, cependant, voyait quelquefois les lettres, brûlées depuis; si l'on en croit ce témoin consciencieux et véridique, ces lettres n'exprimaient que l'amitié la plus vive, mais la plus irréprochable. L'homme souvent traduit mal le cœur de la femme; souvent aussi l'expression, sous une plume de femme, dépasse la pensée, quand elle écrit à celui par qui elle se sent aimée; il y a une politesse tendre du cœur qui flatte et qui prolonge l'illusion d'un ami. On laisse trop croire, de peur de trop détromper. Si c'est une faute, c'est la faute de la bonté.

«Les lettres de la princesse que j'ai vues, dit le frère de Léopold, étaient empreintes d'un intérêt constant, qui pouvait provenir seulement de l'estime pour le talent et pour le caractère de Léopold. Il aurait fallu des yeux plus clairvoyants que les miens pour y découvrir d'autres sentiments, car il y régnait une réserve d'expressions toute platonique... Peut-être, ajoute-t-il, est-ce là ce qui a fait durer l'illusion. Si le génie ne se croit pas égal au rang, pourquoi s'approche-t-il de ce qui est au-dessus de lui (par les convenances de ce monde)?»

Ces expressions du frère et du confident du grand artiste ne laissent aucun doute sur la cause de sa mort; on ignore seulement quelle en fut l'occasion immédiate et déterminante. Des révélations subséquentes, et que le double respect de deux tombes ne permet pas d'approfondir, laissent seulement entrevoir dans ce mystère une vague probabilité.

La princesse n'avait donné qu'une tendre amitié au fidèle artiste. Un jeune et héroïque étranger, d'un grand nom, exilé comme elle de sa patrie et errant en Italie, comme elle, après l'ombre de la liberté, avait son amour. Cet amour se dénoua bientôt après par une catastrophe dont elle fut la victime. Elle n'en avait pas fait la confidence encore à son ami de Venise. On conçoit tout ce qu'il devait en coûter à cette femme, qui recevait de Léopold plus qu'elle ne pouvait rendre, de lui faire un pareil aveu; cet aveu ne se fait jamais que par l'événement à un ami jeune et passionné, qui regarde toujours comme dérobé à son espérance ce qu'on a donné de tendresse à un autre.

Peut-être y eut-il un jour, une heure, une lettre de la princesse à Léopold, où cet aveu s'échappa, par devoir ou par nécessité, de sa plume. Peut-être une rumeur publique, venue de Florence et mentionnée par hasard dans une conversation devant lui, un soir à Venise, lui apporta-t-elle la fatale révélation. On n'a pas lu la dernière lettre, on n'a pas su avec quel indiscret étranger Léopold s'était entretenu, ce jour-là, sur le quai de Venise. Tout est resté mystère, conjecture, énigme, dont un seul homme a le mot, l'illustre étranger aimé d'une femme morte, et qui ne peut, sans sacrilége, trahir sa vie et sa mort! Léopold Robert semble avoir pris soin lui-même, peu de moments avant sa fin, de prévenir toute interprétation offensante à l'honneur de la princesse. «Je ne veux pas quitter ce sujet (sa tristesse),» écrit-il à M. Marcotte, «sans vous faire une prière... c'est de ne faire aucune supposition qui puisse être désavantageuse à une personne dont les qualités et les mérites appellent non-seulement la considération, mais l'attachement de tous ceux qui l'approchent. D'ailleurs mes sentiments pour elle sont nobles et purs, et, quand ils auront plus de calme, ils me feront trouver un bien dans ce qui m'a tant agité...»

Il cherchait ce bien et cet apaisement dans la religion et dans la prière; la Bible de sa mère était sans cesse dans ses mains; il y trouvait des souvenirs; il n'y puisa pas assez la résignation et la force; il ne trouva pas non plus en lui-même la mâle et tendre impassibilité de Michel-Ange, qui, voyant dans son cercueil, couvert de fleurs, passer le visage adoré de Vittoria Colonna, s'écria: Que ne l'ai-je du moins baisée au front!... Mais Michel-Ange était un héros; Léopold Robert n'était qu'un homme; et puis, ne se console-t-on pas plus virilement de la mort que de l'indifférence de celle dont on se flattait d'être aimé?....

XXXVIII

Quoiqu'il en soit, le 20 mars 1835, après avoir entendu dans la soirée de la veille le Requiem de Mozart, chanté, à sa prière, par deux Allemands musiciens de sa connaissance; après avoir donné quelques coups de pinceau à son tableau et après avoir lu en silence quelques versets de sa Bible, il était monté à son atelier, où son frère, en entrant, le trouva sans vie au pied de son chevalet. Il s'était frappé à la gorge d'un seul coup qui avait tranché sa destinée, son amour, sa gloire: malade, comme il l'avait dit une fois lui-même, DE LA MALADIE DE CEUX QUI ONT ASPIRÉ TROP HAUT!...

Il dort dans la patrie de Canova, avec lequel il eut tant de ressemblance par le sentiment du beau, ce vrai but de l'art. Son corps est indiqué au passant par une simple pierre où ses amis ont gravé son nom. Il repose dans la petite île de Saint-Christophe, parmi les lagunes de Venise. La mer qu'il peignit de là, dans ses Pêcheurs, se déroule terne et brumeuse autour de l'îlot. Était-ce une prévision de sa destinée? Son tombeau était dans son horizon, sa tristesse était dans les physionomies de ses figures; le navire sur lequel cette famille va s'embarquer ressemble à un catafalque, au sommet duquel la vergue et le mât figurent une croix funèbre sur la sépulture des vagues!

Que les voyageurs sympathiques à la mélancolie de l'âme et à la maladie mortelle du génie (trop aspirer) aillent penser et prier sur ce petit tertre de sable qui recouvre sa tombe. Son âme n'était pas responsable de sa main; la nature ne l'avait pas doué ou il n'avait pas exercé en lui la force nécessaire à ces grands hommes, destinés à lutter avec ce qu'on nomme l'idéal; l'idéal fait plus de victimes qu'on ne pense: c'est la maladie des grandes imaginations qui ont un faible cœur. Où Michel-Ange aurait survécu, Léopold Robert succomba. Plaignons-le, ne l'accusons pas. Sa mort ne fut pas une délibération de sa raison, mais un accès de défaillance qui anéantit sa raison. Il y a des organisations qui n'ont pas la trempe de leur volonté; la vie les tue par leur puissance même de trop sentir. Nous ne l'excusons pas, à Dieu ne plaise! Nous l'interprétons.

XXXIX

Tel fut Léopold Robert. Quand on mesure par la pensée tout ce qu'il y a de sensibilité dans ses deux œuvres capitales: les Moissonneurs et les Pêcheurs de l'Adriatique; quand on le voit passer, comme par une gamme prodigieuse, des impressions humaines de l'excès de vie, de jeunesse, d'amour, de bonheur, dans le char des Moissonneurs, à l'excès de mélancolie et d'abattement dans la barque des Pêcheurs; quand on parcourt la distance morale qu'il y a de la figure de la fiancée couronnée d'épis et de pavots, dansant devant les bœufs du tableau de la Madonna dell' Arco, à la figure de la jeune épouse transie des frissons du départ, pressant son nourrisson dans ses bras, ou à la figure de la femme âgée et mourante, voyant partir pour la première fois ses deux petits-fils et voyant partir, pour la dernière fois aussi, le mari vieilli de ses beaux jours, qu'elle ne verra plus revenir, on comprend tout ce qu'a dû sentir, dans la moelle de ses nerfs, le peintre capable d'avoir exprimé ainsi les deux pôles extrêmes de la sensibilité humaine: l'excès de la félicité, l'excès de la douleur. Une telle puissance de sentir était, pour Robert, une impuissance de vivre. Notre faculté de souffrir est en raison de notre faculté de sentir: tel meurt d'un événement dont tel autre sourit; en lui la note avait brisé le clavier.

XL

Le succès des Pêcheurs de l'Adriatique, qui arrivait à Paris le jour ou l'âme de Robert s'envolait rejoindre ailleurs l'âme de Titien et de Raphaël, ne fut pas un succès, mais un triomphe. La couronne d'enthousiasme, comme celle du Tasse, ne décora qu'un tombeau; les gravures, à millions d'exemplaires, cette édition des tableaux, répandit, du palais à la chaumière, l'œuvre posthume de Léopold. Depuis ce jour on n'a pas cessé de s'extasier sur ces deux pendants de la joie et de la tristesse, les Moissonneurs et les Pêcheurs. La critique, qui constate la gloire comme l'ombre constate le corps quand il y a du soleil en haut, n'a pas cessé non plus de protester contre notre enthousiasme à nous ignorants; mais l'ignorance aura le dernier mot, car elle est l'instinct des sens et de l'âme. L'âme et les sens ne se trompent pas, tandis que la critique se trompe et que l'envie blasphème au lieu de juger.

Léopold Robert survivra, parce qu'il est, comme le tendre et pieux Scheffer, qui vient de mourir, un novateur, un initiateur, un inventeur d'un nouveau genre de peinture: la peinture d'expression, la peinture spiritualiste, la peinture qui vient de l'âme, qui s'adresse à l'âme, qui émeut l'âme presque sans passer par les sens. C'est un défaut, disent les savants; cette peinture n'est qu'une sorte de gravure, cette peinture fait penser et sentir, mais elle ne fait pas assez voir; elle n'accentue pas assez les objets; elle ne colorie pas assez la nature; elle ne sculpte pas assez les figures sur la toile, par le jeu savant et puissant des jours et des ombres, pour faire saillir en relief les objets de la surface plane du tableau; elle n'étonne pas comme Michel-Ange; elle n'illumine pas comme Raphaël; elle n'éblouit pas comme Titien; elle n'éclabousse pas comme Rubens; oui, mais elle rappelle Van Dyck, ce traducteur de l'âme sur les traits presque incolores de la physionomie.

XLI

Tout cela est vrai! Nous ne voulons pas louer un genre par ses défauts, ni donner à deux grands peintres quelques qualités de métier qui peuvent leur manquer. Sans doute il y a eu et il y a, aujourd'hui surtout, en France, où une génération de grands peintres prépare un second siècle de Léon X, en deçà des Alpes, il y a des peintres qui peignent, comme Géricault, ou dessinent, comme Michel-Ange, avec le crayon fougueux et infaillible qui calque les formes du Créateur, qui sculpte la charpente des os et des muscles du corps humain; il y en a qui ont ravi à Titien le coloris, à Raphaël la grâce, à Rubens l'éblouissement et l'empâtement profond, délayés dans des rayons par leurs pinceaux ruisselants; il y en a qui font nager, comme Huet, leurs paysages, sévèrement réfléchis par un œil pensif, dans les lumières sereines de Claude Lorrain ou dans les ombres transparentes de Poussin; il y en a qui pétrissent, comme Delacroix, en pâtes splendides, les teintes de l'arc-en-ciel sur leurs palettes; il y en a qui, comme Gudin, font onduler la lumière et étinceler l'écume sur les vagues remuées par le souffle de leurs lèvres; il y en a, comme Meyssonnier, qui donnent aux scènes et aux intérieurs de la vie domestique l'intérêt, la réalité, le pittoresque et le classique de la peinture héroïque; il y en a qui, comme mademoiselle Rosa Bonheur, transportent avec une vigueur masculine, sur la grande toile, les pastorales de Théocrite, les chevaux de charrette ou les taureaux fumants dans le sillon retourné par le soc luisant; il y en a qui, comme les deux Lehmann, dont le plus jeune, dans sa Graziella écoutant le livre qu'on lui lit à la lueur du crépuscule, sur la terrasse de l'île de Procida, au bord de la mer, semblent avoir retrouvé sur leur palette l'âme mélodieuse de Léopold Robert. Mais y en a-t-il qui, avec tout leur art, quoique techniquement très-supérieurs à Léopold Robert, fassent penser et parler la toile, la langue, l'âme, en termes aussi expressifs et aussi pathétiques que l'écrivain des Moissonneurs et des Pêcheurs? Y en a-t-il qui donnent en quelques traits de pinceau une émotion si profonde et si durable au cœur? En un mot, y en a-t-il qui sentent plus et qui exprimeraient mieux? Or peindre n'est-ce pas exprimer? Que me font le dessin et la couleur si vous ne me faites pas penser et sentir? Un rayon de soleil sur la plaque du photographe dessine mieux encore que votre crayon, et un arc-en-ciel a plus de couleurs que vos palettes.

Mais prenez un enfant, menez-le devant le tableau des Moissonneurs, demandez-lui ce que disent ces deux têtes de buffles attelés au timon.—Ils disent, répondra l'enfant, la fatigue du jour qui se repose et l'obéissance des animaux heureuse d'obéir au jeune bouvier qui caresse de sa main distraite leurs rudes poils entre leurs cornes sur leurs fronts. C'est l'association volontaire de l'animal domestique et de l'homme, l'amour entre deux.—Que disent ces deux joueurs de cornemuse, par leurs gestes et par le mouvement gauche et aviné de leurs pieds poudreux? Ils disent l'ivresse de la moisson qui commence, et la joie de la terre qui fait bondir les pieds de l'homme à la réception des dons de Dieu.—Que dit le visage de cette jeune et belle moissonneuse, regardant de loin les musiciens des Abruzzes? Elle dit que les pas grotesques des danseurs la font sourire en dedans, mais qu'elle pense au jour prochain de ses noces avec le fils du maître du champ qui gouverne les buffles, jour où elle formera elle-même, avec ses compagnes, aux sons de la même zampogna, des pas plus légers et plus gracieux.—Et que dit le toucheur de buffles? Il dit qu'il est fier et content de son attelage, qu'il a le consentement de son père à sa prochaine union avec la belle Coupeuse des gerbes voisines, et qu'il défie avec assurance le destin de lui ravir sa jeunesse et son bonheur.—Et que dit la jeune mère, debout sur le char, son nouveau-né dans les bras? Elle dit qu'elle méprise désormais ces musiques, ces danses, ces joies folles de la jeunesse, qu'elle a recueilli toute sa pensée dans la tendresse sévère de son mari, assis sur le buffle, et tout son avenir dans ce nourrisson pressé sur son sein.—Et ce vieillard, maître du champ, accoudé sur les sacs, regardant avec une affectueuse indifférence les musiciens, les danseurs, la moisson, le soleil couchant, que dit-il? Il dit que son soleil, à lui, baisse aussi, que sa famille est établie et prospère, que ses champs sont riches de gerbes, que ses cheveux blancs, qui s'échappent de son chapeau sur ses tempes amaigries et pâles, lui annoncent la fin des labours et des moissons ici-bas, et que l'automne de la terre lui prédit sa propre automne.

XLII

Passons à l'autre tableau: les Pêcheurs de l'Adriatique, et continuons d'interroger l'enfant sur la signification si différente de ces visages attristés, par ce nuage, sur ce départ.—Que dit le maître de la barque? Il dit que le coup de vent est là-bas sous ce nuage lointain, qu'il montre du geste à l'équipage, et qu'il faut s'attendre à de rudes lames en pleine mer.—Que disent les deux têtes de ces deux petits enfants sous leur capuchon? Elles disent qu'elles affrontent pour la première fois la mer, qu'elles sont toutes tièdes encore des baisers de leur aïeule malade, qu'elles frissonnent au vent froid de la vague salée, et qu'il faut bien écouter et bien regarder le père, leur seule et tendre providence sur les flots pendant la manœuvre.

—Et que disent ces deux mâles, mais sombres visages de pilote et de chef d'équipage, adossés à la barque et détournant leurs regards du quai, d'où les femmes regardent l'embarquement? Elles disent que la résolution et le péril visible luttent dans leurs pensées, muettes sur leurs lèvres, et qu'il y a à l'horizon un point noir d'où la mort peut tomber avec le vent.—Et que dit le visage du jeune fils qui déplie si majestueusement les filets, sans rien regarder ni sur terre ni sur mer? Il dit l'orgueil de son premier embarquement pour une grande traversée et la présomption de la jeunesse qui ne peut pas croire à la mort.—Et que dit la jeune mariée, debout, son nouveau-né dans le pli de son manteau sur ses bras? Elle dit que son cœur n'est déjà plus dans sa poitrine, mais qu'il est déjà sur la barque, à demi mort, au milieu de la bourrasque, avec son mari qui la quitte pour la première fois.—Et que dit la femme malade, assise sur la marche du quai, auprès du cep de vigne défeuillé par le vent de mer? Elle ne dit plus rien; elle est déjà morte, morte d'angoisse autant que de maladie, sans avoir revu ni son mari, compagnon encore robuste de sa longue vie, ni ces deux petits garçons, ces derniers-nés lancés à la mer avant l'âge.—Et que dit l'ensemble de toutes ces figures et de toutes ces physionomies répercutées les unes sur les autres? Il dit l'agonie sur la terre et le naufrage sur la mer, l'angoisse de la mort partout, l'éternelle séparation.

XLIII

Or combien n'a-t-il pas fallu de réflexion, de sensibilité, de création mentale et manuelle, au peintre de ces deux grandes scènes de la vie humaine, pour avoir conçu, reproduit, exprimé tant de sentiments divers dans les physionomies de tant de personnages, si heureusement ou si douloureusement impressionnés? Combien n'a-t-il pas fallu de génie expressif pour traduire tant d'âme et tant de nuances d'âme sur les traits de ces visages? et, ajoutons, sur des traits toujours beaux; car, dans Léopold Robert comme dans la statuaire grecque, l'expression n'enlève jamais rien au beau, cette première condition de l'idéal dans l'art.

Et comment distinguerez-vous, dans des œuvres si fortement empreintes de pensées et si communicatives de sentiment, comment distinguerez-vous, disons-nous, la peinture de la littérature, le dessinateur du poëte, le peintre du philosophe, le tableau du livre? Est-ce que l'un ne vous parle pas aussi clairement et aussi éloquemment que l'autre? Est-ce que la toile ne vaut pas la page? Est-ce que le pinceau ne rivalise pas avec la plume? Est-ce qu'il y a plus de langage dans un mot écrit que dans un trait peint? Est-ce que Michel-Ange n'est pas aussi foudroyant que Bossuet? Est-ce que Raphaël n'est pas aussi lyrique dans la Transfiguration qu'Isaïe? Est-ce que Scheffer n'est pas aussi mystique que saint Augustin? Est-ce que Léopold Robert n'est pas aussi pathétique que Bernardin de Saint-Pierre dans son naufrage de Virginie? Est-ce qu'en sortant d'une galerie du Louvre ou du Vatican vous ne vous sentez pas l'âme aussi remuée qu'en fermant les plus beaux livres d'une bibliothèque?

S'il en est ainsi, pourquoi donc vous étonneriez-vous que j'aie fait entrer, pour la première fois, la musique et la peinture, et bientôt la statuaire, dans un cours de littérature?

Et pourquoi n'aurais-je pas choisi, pour cette innovation, un des plus littéraires des peintres de ce temps, Léopold Robert? Car c'est véritablement pour moi celui dont le crayon se rapproche le plus de la plume, le plus pensif et le plus senti, avec Scheffer, de tous ceux qui ont écrit leur âme avec des formes et des couleurs sur une toile. Ce ne sera pas un peintre si vous voulez, dirai-je à ces critiques, mais ce sera le plus lyrique, le plus pathétique, le plus dramatique, le plus idéal des écrivains à l'huile! Et si vous doutez de son talent, regardez sa vie et regardez sa mort; il a vécu de ses rêves, il a peint du sang de son cœur, il est mort de son génie. Blâmons son acte; plaignons sa défaillance; mais aimons son âme. Tout est infini en Dieu, même le pardon!

Lamartine.

XXXVIII^e ENTRETIEN

LITTÉRATURE DRAMATIQUE DE L'ALLEMAGNE.
LE DRAME DE FAUST
PAR GOETHE.

I

Pour bien comprendre une littérature il faut d'abord bien comprendre un peuple; car la littérature d'un peuple, ce n'est pas seulement son génie, c'est son caractère.

La race allemande est une branche de la famille orientale. Sa langue l'atteste non-seulement par son antique construction et par sa primitive fécondité, mais elle l'atteste plus encore par ses étymologies, qui la rattachent évidemment à la vieille langue sacrée des Indes, le sanscrit. Creusez le mot, vous trouvez l'Inde à sa racine.

L'histoire, qui perd tant de choses sur la route des siècles, a complétement perdu les traces de cette filiation de la race allemande avec les Indes; mais la langue est un témoin qu'on ne peut récuser.

Le caractère allemand est un autre témoin de cette parenté éloignée de l'Allemagne avec les Indes. Le peuple allemand est rêveur et mystique comme l'enfant dépaysé du Gange; il s'enivre de sa propre imagination, il aime le surnaturel, il se délecte dans les traditions populaires, il ressasse éternellement les vieilles légendes, il a la pensée pleine de héros qui n'ont jamais existé; le monde visible occupe moins de place pour lui que le monde invisible; il converse la moitié de sa vie avec des fantômes: l'Allemagne est la terre des hallucinations.

Cette disposition somnolente et rêveuse de l'Allemagne la rend prompte à l'idée, lente à l'action; penser lui suffit, peu lui importe de conclure, encore moins d'agir; aussi la lenteur un peu lourde de l'Allemagne est-elle passée en proverbe. Il n'y a rien de si paresseux que le bien-être; le kef des Orientaux, cet état des sens où l'âme contemplative se détache du corps pour planer dans l'espace imaginaire, est l'état naturel de l'Allemagne. Pourquoi s'agiterait-elle? Elle n'est pas où elle est; elle vit dans la région des chimères; elle est bien.

Cette paresse pensive du génie de l'Allemagne se retrouve jusque dans sa constitution politique. Cette constitution est illogique, gênante, nationalement impuissante; l'Allemagne la déplore, mais elle ne la modifie pas. Déchirée plus que constituée en empires, en royautés, en féodalités ecclésiastiques, en principautés, en municipalités ou en républiques souveraines, cette terre manque essentiellement d'unité; elle est constamment en diètes ou en délibérations avec elle-même. Pendant qu'elle délibère on la frappe à la tête ou au cœur; avant qu'elle ait réuni ses contingents on est au centre de ses provinces, à Mayence, à Francfort, à Vienne, en Saxe, à Munich, à Berlin. Quoique très-belliqueuse de courage, elle est, de toutes les races, la plus ouverte aux invasions; on la frappe à tous les membres sans que la tête le sente; avant qu'elle ait porté la main à la blessure elle est conquise; mais aussi elle ne meurt d'aucune de ces blessures, parce que sa vie nationale est partout et que son patriotisme, qui enfante des armées sur des champs de défaites, est immortel. Il est heureux peut-être pour l'Europe que le caractère de l'Allemagne se refuse ainsi à l'unité; car, si l'Allemagne était une, l'Europe serait peut-être vassale de la Germanie.

II

La littérature allemande a toutes les qualités et tous les défauts de ce caractère national des Germains; elle est lente et contemplative comme cette race; elle a mis treize cents ans à se développer en littérature digne d'être étudiée, et, malgré ces treize cents ans de vieillesse, elle a encore aujourd'hui les balbutiements, la naïveté, disons le mot, la puérilité d'une première enfance. Ce n'est pas le génie cependant qui manque aux Allemands, fortes têtes de la famille européenne, c'est l'emploi de leur génie; ils jouent avec leur imagination comme des enfants avec leurs jouets. Au lieu de lui demander ces œuvres sérieuses que l'Italie, la France, l'Angleterre font produire à leurs grands hommes de lettres, les Allemands rêvent, et nous pensons. Le Rhin et le Danube sont des Léthés qui semblent ne rouler que des songes.

III

Nous remonterons incessamment avec vous ce cours lent de la pensée allemande par ses œuvres, depuis nos jours, c'est-à-dire depuis Klopstock, Schiller, Goethe, ces poëtes culminants du dix-huitième siècle, jusqu'à l'année 1152 du douzième siècle, où parut l'Iliade des Germains, le poëme barbare et sublime des Nibelungen. Aujourd'hui, selon notre habitude de ne caractériser les littérateurs que par leur chef-d'œuvre, nous allons vous introduire dans le théâtre allemand par l'analyse du Faust de Goethe, drame qui contient, dans l'imagination d'un poëte aussi philosophe que Voltaire, aussi mélodieux que Racine, aussi observateur que Molière, aussi mystique que Dante, tout le génie de la littérature allemande et tout le caractère du peuple allemand.

L'auteur de ce drame de Faust, Goethe, presque notre contemporain, est incontestablement à nos yeux le plus grand génie de la race allemande. Étudions un moment l'homme avant d'étudier l'œuvre: l'homme dans Goethe n'est pas moins caractéristique que l'œuvre.

IV

Un de ces hommes d'élite littéraire, mais trop modestes, qui font pendant toute une vie d'études le travail pour ainsi dire souterrain de la pensée de leur siècle, hommes de silence qui ne demandent rien au bruit, tout au mérite, M. Blaze de Bury, écrivain de l'école ascétique, renfermé comme dans les cloîtres studieux de la religion littéraire, a publié, il y a douze ans, une complète étude sur le génie de Goethe et une incomparable traduction du drame de Faust; nous nous en servirons, comme on se sert, dans les ténèbres d'une langue inconnue, d'une lumière empruntée qui fait rejaillir de tous les mots les couleurs mêmes de cette langue, ou comme on se sert, dans un souterrain, d'un écho qui répercute le bruit de tous les pas de ceux qui vous devancent dans sa nuit. En marchant à sa lueur et sur sa trace nous retrouverons Goethe tout entier.

V

Avant de dire quelques mots à notre tour de la vie de Goethe, voyons d'abord en lui l'homme extérieur. L'homme est dans ses œuvres, sans doute, mais il est aussi dans ses traits: la nature moule le visage sur l'âme. Prenons la figure de Goethe à cette époque fugitive où la fleur de la jeunesse éclate encore sur les traits, mais où le fruit de la pensée ou du sentiment commence à se former et à s'entrevoir sous cette jeunesse qui s'effeuille. Nous avons de ce grand homme d'excellents portraits à tous les âges.

Le voilà à vingt-six ans. Sa taille est élevée; sa stature est mince et souple; ses membres, un peu longs comme dans toutes les natures nobles, sont rattachés au buste par des jointures presque sans saillie; ses épaules, gracieusement abaissées, se confondent avec les bras et laissent s'élancer entre elles un cou svelte qui porte légèrement sa tête sans paraître en sentir le poids; cette tête, veloutée de cheveux très-fins, est d'un élégant ovale; le front, siége de la pensée, la laisse transpercer à travers une peau féminine; la voûte du front descend par une ligne presque perpendiculaire sur les yeux; un léger sillon, signe de la puissance et de l'habitude de la réflexion, s'y creuse à peine entre les deux sourcils très-relevés et très-arqués, semblables à des sourcils de jeune fille grecque; les yeux sont bleus, le regard doux, quoique un peu tendu par l'observation instinctive dans l'homme qui doit beaucoup peindre; le nez droit, un peu renflé aux narines comme celui de l'Apollon antique: il jette une ombre sur la lèvre supérieure; la bouche entière, parfaitement modelée, a l'expression d'un homme qui sourit intérieurement à des images toujours agréables; le menton, cet organe de la force morale, a beaucoup de fermeté, sans roideur; une fossette le divise en deux lobes pour en tempérer la sévérité. Toute la physionomie exprime la beauté apollonienne en elle-même, et hors d'elle-même l'amour et la jouissance de la beauté. L'intelligence heureuse s'y joue sans paraître s'y briser sur aucun point, comme la lumière s'y joue sans se heurter à aucun angle. C'est le portrait vivant de la facilité dans la toute-puissance. La terre est déjà un ciel pour ces figures de prédestinés de l'amour, du bonheur et du génie sans obstacles. Je ne vois guère que Raphaël, dans les portraits de son adolescence, qui puisse lutter avec cette sévérité rayonnante d'un visage humain; mais Raphaël devait mourir jeune, et Goethe devait mourir vieux, après avoir passé sans se flétrir par tous les âges et en empruntant successivement au contraire tous les genres de beauté à chacun des âges de la vie.

Remontons maintenant à son berceau, et suivons-le de là, de destinée en destinée et de chefs-d'œuvre en chefs-d'œuvre, jusqu'à l'apothéose; car la tombe pour lui n'a été qu'une apothéose: ce n'est pas un homme comme nous, c'est un immortel.

VI

«Le 28 août 1749,» dit-il lui-même dans son mémorial domestique, «je vins au monde à Francfort-sur-le-Mein, pendant que l'horloge sonnait midi.»

Il était né dans une ville libre; heureusement né, ni trop haut, où l'on est facilement corrompu par l'orgueil de la naissance, ni trop bas, où l'on est facilement avili par la servilité d'une condition inférieure; il était né à ce degré précis de l'échelle sociale où l'on voit juste autant d'hommes au-dessus de soi qu'au-dessous, et où l'on participe, par égale portion, de la dignité des classes aristocratiques et de l'activité des classes plébéiennes; heureux milieu qui est le vrai point d'optique de la vie humaine.

Son père était le premier magistrat élu de la bourgeoisie de Francfort; la maison gothique et sombre qu'il habitait dans une rue déserte de Francfort rappelait, par sa vétusté, par ses escaliers tournants, par ses vestibules fermés de grilles de fer sur la rue, et par ses fenêtres sans symétrie, échelonnées sur la façade, la demeure forte du gentilhomme allemand, interdite aux séditions du peuple comme aux assauts de la féodalité. Francfort était la Florence de l'Allemagne, moins les Médicis; ville où le négoce ne dérogeait pas à la noblesse, et où les arts illustraient les métiers.

L'enfance de Goethe, sur laquelle il s'appesantit trop dans ses Mémoires, à l'exemple de Jean-Jacques Rousseau dans ses Confessions, ne mérite pas d'être regardée avant l'âge où les sensations deviennent des idées. On trouve les premières prédispositions de l'enfant à la rêverie, maladie féconde des grandes imaginations, dans la description de la chambre haute où son père lui faisait étudier ses leçons. Qui de nous ne se reconnaît pas dans cette peinture de l'enfant captif au dernier échelon de quelque cage paternelle?

«Au second étage de notre maison, dit-il, il y avait une chambre dont les fenêtres étaient couvertes de plantes, afin de remplacer un véritable jardin que nous ne possédions pas. La vue donnait sur les jardins de nos voisins et sur une plaine fertile, qu'on découvrait par-dessus les murs de la ville. C'est dans cette chambre qu'en été je venais apprendre mes leçons, contempler un orage, admirer le coucher du soleil et soupirer après la campagne. J'y voyais aussi nos voisins se promener dans leurs jardins, arroser leurs fleurs, regarder jouer leurs enfants, et se livrer avec des amis à toutes sortes d'amusements. Plus d'une fois le bruit d'une boule qu'on lançait et des quilles qu'elle faisait tomber arrivait sourdement jusqu'à moi. Tout ceci éveillait dans mon jeune cœur d'incertains désirs et un besoin de solitude tellement en harmonie avec mes dispositions à la gravité rêveuse et aux vagues pressentiments que je ne tardai pas à en être visiblement influencé. Au reste, notre maison, si pleine de recoins obscurs, était très-propre à entretenir de semblables penchants. Pour comble de malheur on croyait alors que, pour guérir les enfants de la crainte du surnaturel, il fallait les accoutumer de bonne heure à l'envisager sans effroi. Dans cette conviction on nous força à coucher seuls, et lorsque, ne pouvant plus maîtriser nos terreurs, nous nous échappions du lit pour nous glisser dans la compagnie des valets et des servantes, notre père, enveloppé dans sa robe de chambre mise à l'envers, et, par conséquent, suffisamment déguisé pour nous, nous barrait le passage et nous faisait retourner sur nos pas. Le résultat de ce procédé est facile à comprendre. Le moyen de se débarrasser de la peur quand on se trouve entre deux situations également propres à l'exciter! Ma mère, dont l'affabilité et la bonne humeur ne se démentaient jamais, et qui aurait voulu voir tout le monde dans les mêmes dispositions d'esprit, eut recours à un moyen plus aimable et qui lui réussit à merveille: celui d'entre nous qui n'avait pas eu peur la nuit recevait, le matin, une ample distribution de friandises. Bientôt nous vainquîmes complétement nos terreurs, parce que nous trouvâmes notre intérêt à le faire.

«Mon père avait suspendu, dans la salle d'entrée, une collection de vues de Rome, gravée par quelques habiles prédécesseurs de Piranese, qui avaient une entente merveilleuse de l'architecture et de la perspective. Grâce à ces gravures, je contemplais chaque jour la place du Peuple, le Colisée, la place et l'église de Saint-Pierre. Ces divers points de Rome m'impressionnèrent si vivement que, malgré son laconisme habituel, mon père se plut souvent à me les expliquer. Il avait, au reste, une grande prédilection pour tout ce qui tenait à l'Italie, et il employait une partie de son temps à composer et à revoir la relation du voyage qu'il avait fait en ce pays, et d'où il avait rapporté une collection de marbres et de curiosités naturelles.»

VII

C'est par ces fenêtres que la mélancolie entrait dans les sens et dans l'âme du poëte futur. C'est ainsi qu'elle entrait plus tard dans la mienne, par les fenêtres au couchant de ma chambre dans la maison de mon père, ouvrant sur des toits éclaboussés d'une morne lumière et attristés encore par le roucoulement de pigeons blancs qui bordaient les tuiles de la rue voisine.

La poésie y entra aussi malgré le père de Goethe; il répugnait, comme beaucoup de vieillards, à ces innovations du génie; elles dérangent les vieilles admirations dans l'esprit à compartiments des hommes qui ont fait leurs provisions d'idées pour leur vie, et qui s'impatientent quand on les force d'y ajouter ou d'en retrancher quelque chose.

Les dix premiers chants du poëme épique de la Messiade, par Klopstock, venaient de paraître; l'Allemagne s'étonnait et frémissait d'enthousiasme à cette poésie sérieuse comme une religion, où le drame du Calvaire se déroule entre le ciel et l'enfer et où l'enfer lui-même laisse entrer le rayon de la miséricorde.

Un vieil ami du père de Goethe apporta un jour ces pages à la maison et voulut les lire; le père s'indigna au premier vers de cette poésie qui prenait au sérieux sa mission jusque-là futile en Allemagne; il rejeta avec fureur le livre sur le parquet et pria son ami de ne jamais lui prononcer le nom de Klopstock. L'ami contristé s'éloigna; mais la mère, encore jeune, de Goethe l'arrêta, à l'insu de son mari, dans l'antichambre, lui redemanda le volume et le lut en secret comme un objet d'édification de ses enfants. Les enfants furent ravis et retinrent les passages les plus pathétiques dans leur mémoire.

Quelques jours après, pendant que le père de Goethe se faisait raser dans le salon, Goethe et sa sœur se récitaient l'un à l'autre, au coin du feu, à demi-voix, les amours d'Abbadonna et de Satan. Tout à coup la jeune fille, oubliant dans son enthousiasme l'aversion de son père pour ce livre, jette pathétiquement ses bras au cou de son frère en déclamant à haute voix, et avec des larmes, l'apostrophe de l'amante de Satan. À ce geste, à ces accents, à ces larmes, le barbier, croyant à un accès de démence de la jeune fille, laisse tomber son bassin rempli d'eau de savon dans la poitrine du père; le père se lève, indigné d'être poursuivi jusque dans la mémoire de ses enfants par la poésie de son aversion, il s'emporte contre sa famille et proscrit plus sévèrement le livre de sa maison.

VIII

Après les premières études faites sous l'œil de son père, le talent poétique se révéla dans le jeune adolescent par le premier amour, ce révélateur du beau dans tous les cœurs nés pour aimer. Des jeunes gens de son âge, mais d'une condition très-inférieure à la sienne, l'entraînèrent dans des compagnies suspectes des faubourgs de Francfort. C'est dans une de ces tavernes, fréquentées par ces jeunes corrupteurs de son adolescence, qu'une jeune fille angélique, pureté morale dépaysée dans la boue, lui apparut pour la première fois et lui fit sentir la beauté de la vertu en contraste avec les vices. Cette jeune fille se nommait Gretchen, abréviation familière du nom de Marguerite; elle fut évidemment pour Goethe le type de ces deux figures de Marguerite et de Mignon, figures de femmes dégradées par la condition, divinisées par la nature, qui devinrent les plus touchantes créations de son génie. Les premières impressions sont les vraies muses de notre âme.

Cette jeune fille servait à boire, dans la maison de sa tante, à ses cousins, jeunes débauchés amis de Goethe. La première fois qu'il la vit rayonner comme une étoile du firmament au-dessus de cette lie, Goethe rougit de lui-même et de ses amis. Il ne continua à les fréquenter que pour la revoir. La scène de la première entrevue de Goethe avec Gretchen est biblique par sa naïveté; lisez-la de sa main:

«Quand le vin commença à manquer sur la table, un des jeunes gens appela la servante, et je vis entrer une jeune fille d'une beauté éblouissante, et d'une modestie d'attitude et d'expression qui contrastait avec le lieu où nous étions.

«Elle nous salua avec une grâce timide.

«—La servante est malade, dit-elle; elle vient de se coucher; que lui voulez-vous?

«—Nous n'avons plus de vin, dit un des jeunes buveurs; tu serais bien aimable si tu voulais aller nous en chercher.

«La jeune fille prit quelques flacons vides et sortit; je la suivis des yeux avec admiration. Un joli bonnet noir à la mode allemande s'adaptait étroitement à sa petite tête, qu'un col long et mince attachait gracieusement à une nuque souple et à des épaules d'une forme statuaire. Tout en elle était accompli, et je jouissais tranquillement du charme de sa personne en la regardant s'en aller, car, lorsqu'elle était devant moi, mon imagination était fascinée par ses yeux si purs et si calmes et par sa bouche si délicate. Je fis des reproches à mes amis de ce qu'ils avaient fait sortir cette enfant si tard dans la soirée. Ils se moquèrent de moi, en me disant qu'elle n'avait que la rue à traverser pour aller chez le marchand de vin. Gretchen, c'était le nom de cette jeune fille, revint en effet au bout de quelques minutes. On la fit asseoir à la table de ses cousins; elle trempa ses lèvres dans un verre de vin à notre santé; puis elle se retira en recommandant à ses cousins de ne pas faire trop de bruit, parce que sa tante, leur mère, allait se mettre au lit.

«Depuis cet instant l'image de Gretchen me poursuivit partout; n'osant aller chez elle, je me rendis à l'église de sa paroisse; j'eus le bonheur de la voir. Les cantiques du culte protestant ne me parurent pas trop longs cette fois, car, tandis que tout le monde chantait, je m'enivrais du bonheur de regarder cette adorable jeune fille. Je sortis immédiatement derrière elle; je n'eus cependant pas le courage de lui parler, je me bornai à la saluer; elle me répondit par un léger signe de tête.»

IX

À une seconde réunion dans la même maison, les deux cousins de Gretchen prièrent Goethe d'écrire des vers amoureux au nom d'une jeune fille à un jeune homme qu'ils voulaient tromper par cette feinte déclaration d'amour.

«Je cherchai à leur complaire en écrivant ces vers; mais, m'impatientant contre moi-même, je jetai la plume. Cela ne va pas! m'écriai-je.

—«Tant mieux! dit Gretchen à demi-voix; vous ne devriez pas vous mêler de cette tromperie. Et, quittant son rouet, elle vint s'asseoir près de moi.

«Mes cousins, me dit-elle, ne sont au fond ni méchants ni vicieux, mais l'amour du divertissement les entraîne quelquefois à des plaisanteries dangereuses. Je suis entièrement dans leur dépendance, et cependant j'ai refusé de copier votre déclaration d'amour. Comment donc un jeune homme riche et indépendant comme vous l'êtes peut-il se prêter à une mauvaise plaisanterie qui finira mal?

«Elle lut mes vers. C'est bien joli, dit-elle; c'est dommage qu'on ne puisse pas en faire un usage sérieux.

—«Vous avez raison, lui dis-je; mais supposez un moment qu'un jeune homme qui vous adore mette cette déclaration de tendresse sous votre main en vous conjurant de la signer de votre nom; que feriez-vous?

«Elle rougit, sourit, réfléchit un moment, prit la plume, et écrivit sans rien dire son nom au bas des vers.

«Je me levai tout hors de moi, et j'allais la serrer dans mes bras; mais elle me repoussa doucement.

—«Point de familiarité légère, me dit-elle: c'est trop vil; mais de l'amour innocent, si vous en êtes capable. Maintenant partez avant que mes cousins reviennent du jardin.

«Je n'avais pas la force de me retirer; elle prit, pour m'y décider, une de mes mains entre les siennes. Mes larmes étaient près de couler, je crus voir ses yeux se mouiller. J'appuyai mon front un instant sur ses mains et je m'enfuis précipitamment. Jamais encore je ne m'étais senti si troublé!...»

X

Quelques jours après, les deux cousins, ses amis, l'invitèrent de nouveau à se divertir avec eux à leur table. À la fin du souper ils lui demandèrent un conte pour leur abréger la veillée; il y consentit.

«Jusque-là, dit-il, Gretchen n'avait pas cessé de filer au rouet dans l'embrasure de la fenêtre. À ce moment elle se leva, vint s'asseoir au bout de la table, y appuya ses deux bras enlacés sur lesquels elle posa ses deux mains, attitude qui lui seyait admirablement, et qu'elle conservait quelquefois pendant plusieurs heures sans faire d'autre mouvement que quelques légers signes de tête provoqués par ce qu'elle voyait, entendait autour d'elle, ou par ce qu'elle pensait en elle-même.»

XI

Ces amours pures, tantôt contrariées, tantôt servies par des circonstances d'un intérêt touchant dans le récit de Goethe, finirent, comme toutes les fleurs folles de la vie, par un coup de vent qui en disperse les illusions et les parsème sur le sol: le jeune Goethe, réprimandé par ses parents et compromis par ses mauvaises relations avec les cousins de Gretchen, fut envoyé à Strasbourg pour y achever ses études de droit. Là il connut le philosophe allemand Herder, neuve, vaste et forte pensée dont M. Quinet, nature allemande dans un talent français, a donné pour la première fois à la France la traduction, le sens et le commentaire.

La fréquentation de Herder mûrit de bonne heure le génie aussi philosophique que poétique de Goethe. Un second épisode d'amour pastoral avec Frédérica, la fille d'un pasteur protestant de village, sur les bords du Rhin, entremêla des songes dorés de la jeunesse les graves occupations de l'étudiant de Francfort. Cet amour, peint avec les couleurs du Vicaire de Wakefield, ne fut qu'une distraction attachante pour Goethe et causa la mort de la pauvre Frédérique.

Rappelé dans sa famille par son père, Goethe, chez qui l'imagination dominait le sentiment, s'attacha passionnément à sa sœur, âme ardente et souffrante, qui s'attacha elle-même à ce frère comme si elle eût vécu en lui plus qu'en elle-même.

Il alla, après quelques mois de séjour chez son père, se mêler à Leipzig à tout le mouvement des études, des littératures et des factions scolastiques de la haute Allemagne. Il y connut tout ce qui illustrait alors l'Allemagne dans les lettres; il commença lui-même à s'y faire connaître comme un jeune écrivain et comme un futur poëte d'un immense avenir.

C'était le moment où la vieille littérature naïve de la Germanie se greffait, sous l'influence du grand Frédéric, sur la philosophie et à la littérature de la France. Voltaire était le missionnaire de cette poésie et de cette philosophie chez les Allemands. Le monde germanique et le monde français luttaient dans les universités, dans les livres et sur les théâtres. Goethe, avec cette impartialité éclectique qui est la force du génie original et qui prend son point d'appui en soi-même, méprisa ces vaines controverses et écrivit sous la seule inspiration de sa nature. Cette nature était allemande par le terroir, grecque par la beauté, française par l'indépendance des préjugés des lieux et des temps.

XII

Son premier essai, qui tient plus de J.-J. Rousseau que de Voltaire, fut le livre de Werther.

Ce livre, dont l'exagération sentimentale et maladive ressemble aujourd'hui à un accès de folie du cœur, a été cependant l'origine et le type de toute une littérature européenne qui a bouleversé pendant plus d'un demi-siècle les imaginations jeunes et fortes de l'Occident. La Corinne de M^me de Staël, le René de M. de Chateaubriant, le Lara de lord Byron, les mélancolies de nos propres poésies françaises depuis André Chénier jusqu'à nos poëtes d'aujourd'hui, à l'exception de Béranger et de M. de Musset, poëtes de réaction et d'ironie contre le sérieux des âmes, toutes ces œuvres sont de la famille de Werther. Quant à moi, je ne m'en cache pas, Werther a été une maladie mentale de mon adolescence poétique; il a donné sa note aux Méditations poétiques et à Jocelin; seulement la grande religiosité qui manquait à Goethe, et qui surabonde en moi, a fait monter mes chants de jeunesse au ciel au lieu de les faire résonner comme une pelletée de terre sur une bière dans le sépulcre d'un suicide.

XIII

Il y a toujours une réalité sous une fiction dans l'œuvre, quelle qu'elle soit, d'un homme de génie. Goethe raconte lui-même l'origine de ce roman, qui commence par une idylle et qui finit par un coup de feu.

Goethe, d'une beauté déjà olympienne et d'une célébrité déjà entrevue, était à Wetzlar.

Le jeune Jérusalem, fils d'un prédicateur renommé de l'Allemagne, y vivait en même temps et dans les mêmes sociétés. Jérusalem était épris d'une passion violente pour la femme future d'un de ses amis (la Charlotte du livre): Charlotte était fiancée à un employé de la chancellerie impériale de Wetzlar. Elle était orpheline. Goethe, introduit chez elle par Jérusalem, adorait dans Charlotte l'image angélique et naïve de la maternité dans les soins qu'elle avait de ses petits frères et de ses petites sœurs; elle était leur unique providence.

Goethe, Charlotte et son fiancé ne formaient qu'un cœur. On ne savait lequel des trois occupait la meilleure place dans l'affection innocente et confiante des deux autres. «Bientôt cependant, dit Goethe, je devins inquiet et rêveur; il me sembla que j'avais trouvé tout ce qui manquait à mon bonheur dans la fiancée d'un autre. Charlotte aimait à m'avoir pour compagnon de ses promenades; le fiancé se joignait à nous toutes les fois que son emploi le lui permettait. Nous contractâmes ainsi l'habitude de vivre constamment ensemble; c'était ensemble que nous parcourions les champs encore humides de rosée, que nous écoutions l'hymne de l'alouette et le gai rappel de la caille. Quand la chaleur du jour nous accablait, quand des orages d'été éclataient sur nos têtes, nous nous rapprochions les uns des autres, et, sous influence de ce constant amour mutuel, tous les petits chagrins de famille disparaissaient.»

Goethe, obligé de s'éloigner un moment, trouva Charlotte refroidie pour lui à son retour; il s'éloigna pour plus longtemps, et il apprit, sur les bords du Rhin, le suicide du jeune Jérusalem. Il en attribua, peut-être imaginairement, la cause au même sentiment qu'il avait ressenti pour Charlotte et au désespoir qu'avait éprouvé Jérusalem en contemplant le bonheur paisible de cette jeune femme unie à son fiancé.

XIV

Goethe alors conçut Werther, et personnifia ses propres sentiments dans ce personnage fantastique. Il écrivit en quatre semaines de solitude et de fièvre cette maladie du cœur et cette catastrophe de la mort qui devinrent, à l'apparition de ce livre étrange, le manuel de l'Allemagne et bientôt après de l'Europe tout entière. Nos temps n'ont pas d'exemple d'une commotion pareille imprimée par quelques pages à l'imagination du monde. Pourquoi? On ne saurait le dire aujourd'hui, si ce n'est parce qu'un miasme de cette maladie morale du suicide par malaise de vivre était répandu dans l'air du siècle, et que ce miasme, concentré dans quelques pages d'un homme de génie, acquérait tout à coup une puissance irrésistible de corrompre l'imagination, d'énerver l'âme et de tuer des milliers de vies!

De nombreux suicides suivirent en effet ici la lecture de ce livre. Le siècle était malade; il sentait qu'il portait en lui sa propre mort prochaine par la foi mourante dans son âme et par les révolutions couvées sous ses institutions; il tendait à devancer par des morts volontaires l'effet de ces germes morbifiques qu'il portait dans ses veines. Un livre à succès n'est jamais qu'une de ces deux choses: l'explosion dans une seule âme d'une disposition presque universelle quoique encore latente du temps, ou bien la prophétie d'une vérité à venir qui n'éclaire encore qu'une tête supérieure à l'humanité. Dans le premier cas le livre n'attend pas son succès une heure: il est l'étincelle sur la poudre des imaginations; dans le second cas il paraît comme s'il n'avait pas paru, et il attend son public pendant des années ou pendant des siècles.

Werther, comme le Génie du Christianisme, n'attendit pas son succès une heure: l'électricité ne court pas plus vite d'un pôle à l'autre; le monde entier des jeunes gens, des amants, des femmes, des malades de cœur, se jeta sur ce livre.

Ce livre était plein cependant de puérilités qui touchaient au ridicule, de naïvetés qui touchaient à la niaiserie, de germanismes de mœurs qui touchaient à la caricature; c'est vrai, mais le feu y était. Quand le feu est dans un livre, peu importe qu'il brûle de la paille, des haillons ou des immondices; c'est toujours la flamme; elle ne s'entache pas de ses impurs aliments; elle brûle, elle brille, elle éblouit, et le monde est fasciné.

XV

Il fut fasciné par Werther; mais, par un phénomène moral très-connu chez les grands artistes comme Goethe, pendant que le livre incendiait le monde l'auteur resta froid. Son imagination seule s'était échauffée en le composant; son cœur était resté tiède et dans ce parfait équilibre qui permet à l'écrivain de juger son ouvrage. C'est là la particulière puissance du génie de Goethe, puissance qui le fit accuser d'insensibilité. Plus tard il se séparait en deux parts en écrivant ses poëmes et ses romans; l'une de ces deux parts regardait penser et écrire l'autre, afin de pouvoir la diriger et la juger. Le suprême et impassible bon sens siégeait ainsi dans sa tête au-dessus de la féconde imagination, comme dans l'œuvre de la Providence l'homme travaillait et le dieu regardait.

On a fait un reproche à Goethe de cette impassibilité artistique; si le reproche s'adressait à l'homme, il pouvait être fondé; s'il s'adressait à l'artiste, il était absurde. Qu'est-ce qu'un artiste qui ne dominerait pas sa propre inspiration? Ce serait un fou. Qu'on ait regretté dans Goethe, homme, l'absence de cette sensibilité qui fait aimer et souffrir, nous le concevons; mais qu'on ait reproché à Goethe, artiste, son impassibilité presque divine, nous ne le concevons pas; l'impassibilité n'est-elle pas le signe de la force? Vous lui voudriez une faiblesse, il ne vous présente qu'une toute-puissance. Vous ne le comprendrez jamais: c'est un Phidias qui ne sent pas dans sa chair les coups que son ciseau donne au bloc de marbre dont il fait un dieu!

XVI