Es ist leichter zu sagen, was nicht deutsch ist, als das, was es ausmacht. Die Deutschen halten sich für schlicht und sind immer Verzweifelte gewesen. Sie haben keine Kultur, aber einzelne Herrlichkeiten. Ihre Haltung ist jener der Skandinaven unterlegen, ihre Grazie jener der Österreicher, ihre Motorräder, Tennisschläger, Kleider jenen der Engländer, ihr Weltdrang selbst dem der dickblütigen holländischen Germanen, ihre Parfüms den Franzosen, ihre Tänzerinnen den Russen, ihre Boxer den Niggern. Auf ihren Theatern pissen die Akteure, wie Heine sagt, mit den Herzen, während die Briten mit den outrierten Bewegungen der Shakespearezeit, die der Franzosen mit dem durch Ironie durchsüßten Pathos des Racine spielen. Ihre Maler malen den Kosmos, aber nicht nationale Farben und nicht ein gelungenes Weltbild ihrer Rasse. Der Kunsthändler Flechtheim hatte nicht unrecht, als er, der völlig französisch orientiert war, durch eine Ausstellung wildester moderner Kunst der Deutschen gehend, ausrief: „Herrlichkeiten, meine Herren, zwar keine Malerei und ich ahne es nicht, was es sein soll, aber ich glaube, daß es vorzüglich ist!“ . . . denn er zollte unbewußt neben dem Spott dem dunklen Trieb der echten Deutschen, sich mit Figur und toll aus dem Dunkel hochzuwühlen, den Tribut.
Da erscheint die Erinnerung jener Fanatiker wieder, die von den Dombauern bis zu Jean Paul sich zu jenem Barock im Ausdruck durchzuschlagen wußten, das auch die Strenge der Gotik und die Süße des Mittelalters umschließt. Damit seien aber im selben Atem die Überläufer gestäupt, die aus dem Unvermögen, sich auszudrücken, in jenes gescheite problematische Dunkel des Geschwätzes sich hüllen, das ein deutsches Publikum genau so begeistert und unverstehend aufnimmt, wie es erregt die Hände faltet, wenn Herr Bonsels sich auf Seele und Idylle frisiert. Im Grunde sind das die gleichen Täuschungen, nur daß die verquollene Geste die raffiniertere und spekulativere ist, ihrer beider Verfasser aber Charlatane, die von den jüdischen Literaten wenigstens die Psychologie gelernt haben, die diese in die deutsche Dichtung importierten: ihr Publikum genau zu kennen und zu bewerten.
Es gelang ihnen auf der ganzen Linie. Denn da es tragisches Schicksal deutscher Dichtung ist, unvollendet und fast an der Spitze der Vollendung abzubrechen und Torso zu bleiben, vollbrachten sie das Fälscherstück, den Torso überhaupt als das typisch Deutsche auszuschreien. Diese Komiker, die als Hamlete auftraten, vergaßen, daß es dem Unbestechlichen immer noch leicht ist, unverständliches und aufgeblasen gemurmeltes Zeug zu unterscheiden von einem metallen geglühten Stück Kunst, das nur an der Kulturlosigkeit der Zeit zerbricht.
Ja selbst, wie das gemeinhin leicht, aus dem Wesen der Frau die Statur des Volkes farbenklar zu erkennen, ist uns versagt. Die germanische Rasse ist bei den Britinnen viel klarer in der Zeichnung, anmutiger bei den Wienern, von geistreichster Grazie bei den schönen Frauen der Skandinaven Schwedens gezüchtet. Dennoch traf ich in der Heimat unvergleichbar lichte Frauen, zusammengesetzt jedoch aus Unbegreiflichem, mit vernichtenden Widersprüchen selbst in ihrer Anmut, unbestimmbar in ihrer Rasse und ihrem Wesen schon eine Stunde nach ihrer Entfernung.
Aber aus Erinnerung an sie formte sich plötzlich nachträglich die Idee: das war die Deutsche. Doch es war ein Hauch nur, unerklärlich. Aus einer Handlung der Gegangenen kam plötzlich ein Echo: das war sie. Schon entflohen, schon nicht mehr gestaltbar. Fast ein Traum und doch eine Gegenwart. Ein Abglanz vielleicht, der bleibt und den man nicht sieht. Aber man weiß dennoch, auch wenn man es nicht bestimmt, wenn man es nicht enträtselt: das gibt es. Das ist schon viel!
In Lyon traf ich in einer gebildeten Gesellschaft einen Kaufmann, der dachte, preußisch und deutsch sei zweierlei. Er hatte Recht wider Wissen. Preußisch ist leichter zu fangen als deutsch, es ist auch an Tiefe nicht so dunkelschön. Immerhin, es besteht, wenn auch nur als Erbteil von Potsdam. Mein Vermögen, meine geliebtesten Dinge gäbe ich, wenn ich auf Monate in fernes Ausland müßte, eher dem preußischen Granden, dem älteren General der aussterbenden Generation als einem der in Gesinnung der Menschenliebe bramarbasierenden Internationalen, so nah diese Ansicht mir steht. Ich bin für die Tradition und ich weiß, daß diese Ehre früher über den Tod hinaus unverbrüchlich als Weltbild der Samuraikaste der Preußen eingebrannt war, während ich nicht ahne, ob hinter dem Gesicht der Bruderliebe dieses oder jenes mehr steckt, als daß damit alles zu gewinnen und nichts zu verlieren ist. Das Ehrgefühl des preußischen Offiziers hatte früher Weltgeltung wie eine gewisse Treue der Germanen und darum ist Lessings „Minna von Barnhelm“ das beste deutschgeschriebene Lustspiel, weil wahrhaftiges auf beiden Beinen aufgepflanztes Weltgefühl hier tragisch gegen alle Seiten der Windrose rennt . . . so langweilig und trocken das Stück auch sein mag, und so sehr die Franzosen sich unter ihm krümmen, denen seine Klarheit und Gescheitheit überhaupt erst die Voraussetzung zu Dichtung scheint, während sie hier das Ende und Ziel schon ist. Man darf sich nichts vormachen. Wir sind, ohne Boden unter uns, um Jahrhunderte gehandikapt.
Es gab keinen Olymp bei den Deutschen, wo der Chor des Volkes und der Götter sich mit den Musen band, um im Zug vereint immer wachsend in einem unbeschreiblichen Hymnus die Kraft eines ganzen Zeitalters, die Götter und Heroen an der Spitze, zu gestalten. Einmal nur spielten in der Feinheit des Glücks die Dinge und die Menschen in organischer (nicht goethescher) Harmonie aus dem Bodenschoß des Landes her kurz ineinander, als in geheimnisvoll durchbluteter Fülle die Kraft seines Geistes so ungeheuer glänzte, daß die gotischen Götter von den Kirchen niederschritten, daß fromm und tapfer das gleiche Wort schien, daß in Schöpfungsmut die Vögel diesen kurzen Sommer mit den steinernen Heiligen um die Wette musizierten und die Engel Zeitgenossen der Erde geworden zu sein schienen.
Damals war das Helle und das Dunkle geeint, und die barocke Kraft hatte eine Flut von Licht in die Dunkelheit deutschen Wesens gesprengt, daß das Jahrhundert schwebte, wie von seidiger Luft gebildet aber wie von Stahl in der Rundung genietet. Die Wage war aufgestellt zwischen der Kraft und der Seligkeit, und wie auch das Ringende tobte, gesellte sich zu endgültiger Form ihm die Idylle. Die Strophen des Vogelweiders hatten jenes unersetzliche Gleiten aus den mythischen Schatten in die kristallene Lichte. Und wo sie geschliffen wie Glas in Bögen sprangen, war hinter ihnen noch das Blau der Schatten sichtbar, aus denen heraus sie sich rangen. Und über dem Rhein stand ihren hellsten Lichtern das dumpfe Schwälen Wolframs gegenüber, den aus dem Leichten es in wundervollem Abwägen schicksalshaft stets ins Dunkle zurückzwang.
Eine Kreatur blieb dann zurück, durch die Jahrhunderte der Zersplitterung hindurchgerissen, deutsch genannt, nicht mehr bestimmbar mit Kreis und Logik, mehr kühn wie gelassen, mehr zerbrechend als weise, schon etwas lorbeergeschmückter Barbar aber nie ganz Christ, doch stets voll Leidenschaft nach Erkenntnis in seinen besseren Exemplaren. Das gab Temperatur, aber noch nicht Guß und Statur. Das ward wohl aufgebrochener Acker, aber nicht Ernte. Es gab durch die Jahrhunderte hindurch keine Kette von jungen Helden, aber Kreise, die ohne Zusammenhang, aber wie die Jahrringe der Bäume umeinander gegürtet, die ewigen Quellen umringten. Und in der Isoliertheit voneinander gab es mehr mörderisch Verzweifelte als Jauchzende und es gab die kleine Menge derer, die zwischen den Pfäffischen und Geschickten, zwischen den Satrapen und Gauklern der Dichtung mit Genie das wirre Schicksal in Figur zu bringen suchten, in dem unsere beste Hoffnung liegt.
Sich ins Groß Barocke hinein zu äußern ist sowohl Schicksal als auch der gemäße Stil für das Deutsche. Die Chauvins, die ihm die aufgemalte italienisierende Statuenpose zuerteilen wollen, möchten am liebsten, es gebe nur Eichendorff, wobei sie beschränkt und heuchlerisch, wie alle falschen Radikalen, den Stoff mit der Melodie verwechseln und das für deutsch halten, was nur Anlaß zur Kunst ist. Denn Eichendorff ist eine jener graziösesten Verzierungen in der Architektur der deutschen Dichtung, deren oberste Ornamente (die über den dunklen Fittigen der Kreuzschiffe sich erheben) manchmal vor liedhafter Reinheit beben, als seien sie nicht mehr dem Bau zugehörig, sondern lägen wie die Falter frei in der Luft.
Es blieben immer nämlich einige Reiter und Figuren an den Firsten der Kathedrale deutscher Dichtung durch jede Epoche hindurch übrig und genau erblickbar, in deren Bewegtheit und linder Anmut man alle Helden des goldenen Zeitalters wieder erkannte, dessen schönster Ritter der von der Vogelweide war. Über den Eschenbacher Vaganten, über Günther und Hölty und Klopstock und Malermüller und Eichendorff geht es bis zu Heine. Zwischen den wilden Streitrufen des Thomas Murner und der Weltflucht des Silesius haben sie den Ton und das Vollendete weiter getragen und sich begnügt, etwas zu sein, was zwischen Schriftstellern und Dichtern die Deutschen allein als „Poeten“ besitzen, und was nicht das Deutsche, aber eine Spielart des Deutschen ist und im Ausgleich der beiden Wagen, die die Melodie bestimmen, die höchste und hellste Stimme ist, die der dunkelsten und schwersten Grundmelodie entspricht.
Sie haben etwas von Beschaulichkeit, manchmal von Weisheit an sich. Mit unmöglichen Vorstellungen von den Dingen dieser Welt beladen, sind sie jederzeit bereit beim Anblick des Meeres, des Frühlings und der Wiesen die Zahlenstaffel ihres Jahrhunderts zu vergessen. Aber sie sind in ihren sinnierenden und klaren Klängen niemals jenen Rotten verschrieben, die als Elegiker ihrer mißlungenen Karriere Hunger und Abstinenz als die Privilege der Dichter rühmen oder als Erfolglose neidig die Nutzlosigkeit des Ruhmes verkünden oder als klassizistische Epigonen, die zufällig in einer romantische Periode geboren wurden, Agitatoren ihrer Impotenz werden, welche sie dann von kleinen Schreibern und Eunuchen der Kritik als diskrete Erfüllung deutscher Mission in allen Blättchen loben lassen.
Sie haben nur die eine Absicht: zu musizieren. Ohne das stürben sie. Ihre schönste Stimme hat der Dauthendey. Er war so empfindsam, daß er in Tränen ausbrach, wenn ihn etwas störte. Er starb mit Fünfzig wie ein Kreuzfahrer auf Java (während in Deutschland alles verhungerte) bei guter Nahrung inmitten phantastischer Natur, vor Heimweh. Vielleicht, daß die Seele eines Schülers des Vogelweiders in ihn geflogen war, und daß Herr Ulrich von Singenberg oder der Brennenberger Reinmar aus ihm sang wie die verzauberten Vögel seiner Geschichten.
Nach soviel mißlungenen Skulpturen endlich ein Maler der Sprache, endlich einer, der so tief aus dem Dämmrigen kam, daß er das Schaumhelle spielmannshaft beherrschte. Er war so schön und so wichtig für seine Zeit, daß die Deutschen ihn auf der Stelle vergaßen.
Seit „Ardinghello“ aber hatte kein Deutscher diese helle Farbigkeit. Bei den Romantikern verschwamm zwar eine gewisse Leuchtkraft in ewig schönen Nebeln, Jean Paul hat Farbe gewiß zu riesigen Wolken jahrhundertgroß aufgewühlt. Die hellen glatten Farben hat seit Heinse keiner mehr so gehabt. Schon seine Valeurs bringen ihn nah ans Märchenhafte: Weiß, Perlmutter, Silber, Gold, Elfenbein. Er kam aus dem Kreis des lyrischen Dandy George, dessen Zucht sein Formgefühl anzog und wollte zu den glühenden Südseefarben des Malers Gauguin. Dazwischen lag der deutsche Naturalismus. Er hat von ihm seine Saloppheiten und das Banale einiger unkünstlerischer Wendungen. Er stellte ihm aber eine Prosa entgegen, die voll duftigem Atem, voll dichterischer Anmut und voll buntem Pathos war.
Endlich malträtierte Einer deutsche Erzählersprache nicht zu Ackerdienst, sondern ritt sie in die hohe Schule. Nun fing auch die Luft zwischen den Sätzen wieder einmal an zu leben, zu zittern und zu glänzen. Die Taumorgen und die Rosen und der Frühling bekamen das Geheimnis beispielloser Neuheit. Was war das Grau der Schilderer seiner Zeit, was war die Prosa der Wildenbruch und Schlaf und Beyerlein gegen diesen Glänzer!
Er kennt endlich wieder die Musik der Farben, er setzt sie mit den leichtesten Kühnheiten und bekommt immer Grazie und Melodie. Seine Farben, die ungebrochen von Weiß zu Gold gehen, wären ohne dieses Musikalische die kühlen Schilder irgendeiner nachempfundenen Klassik. Die schwälenden Farben von Purpur bis Mond-Orange haben schon die Romantiker aller Länder ins Übersinnliche geführt. Bei Dauthendey jedoch wandelt sich Weiß sofort zu Perlmutter, zu Lotos, zu Rose, zu Elfenbein, zu tausend Spiegelungen, die so leicht zueinander gesetzt sind, daß aus ihrer Helligkeit und ihrer Klarheit auch in der träumerischsten Luft nichts anderes als das Märchen sich entwickeln kann, das den Vorzug hat, ebenso deutlich wie unwirklich zu sein.
Das hat seit den „Serapionsbrüdern“ auch keiner vermocht. Deren Dichter hatte den Märchenton allerdings durch den romantisch besinnlichen Stoff und die Form des Erzählens und eine gewisse gedämpfte Dämonie zu beschwören vermocht. Der Dauthendey hat ihn schon von vornherein in der Atmosphäre, in die er lediglich hineinfabuliert. Seine Sprache ist nämlich derart ausdrucksvoll durch die mit allen träumerischen Schattierungen, aber auch durch alle Sinnlichkeiten phantastisch gefüllte Leuchtkraft, daß seine Figuren und Handlungen immer ohne Bemühung ins musikalisch Unwirkliche schweben, wo die Gesetze des Denkens aufhören, aber in einer liebenswürdigen Freiheit die Begebenheiten sinnbildhafte klare Schönheit annehmen.
Das Geheimnis des Märchenhaften liegt in der Tat nicht im Stoff, sondern im Ton. Der E. T. A. Hoffmann hatte ihn nach der dramatischen Wirkung hin, der Dauthendey nach der lyrischen. Aber es kommt nur auf den Ton an. Es kommt nicht auf die Naivität an und sicher nicht auf die Einfalt nationalen Gemüts, wie Annexionisten dieses Literaturgebietes so gerne träumen, und zwischen Vollmond und der Ausgabe von Grimm, zwischen Hans Thoma und Rotkäppchen die Erde als deutsches Terrain buchen. Die besten deutschen Märchen sind aus Asien gekommen, und ihr Ton ist wie der aller großen Literatur international. Zwischen Negern und Eskimos gibt es nur Unterschiede da in den Färbungen, nicht im Klang, wenn die Bäume einmal anfangen zu reden und der Mensch durch Zaubereien mit den Elementen kokettiert.
Von außenheran ist an das Märchenmotiv nicht zu kommen. Wer das denkbar Einfache, das in Wirklichkeit das unausdenkbar Raffinierte ist, versuchte, scheitert wie Oskar Wilde, der die Naturlaute mit Spitzenhosen und manikürten Rosanägeln maskierte. Neben Dauthendeys Neuheit ist selbst der Däne Jakobsen nur ein nervöser Empfindling, der doch dem Märchenhaften sehr nahe kam und selbst gegen Andersen, der, wirklich berufenen Tons, die alten Fabeln in seiner kindhaften Sprache ohne Eitelkeit noch einmal erzählte, hat Dauthendey eine unwahrscheinlich schöpferische Modernität.
Man war aber, als Dauthendey antrat, an das landläufige Klischee so sehr gewöhnt, daß man groteskerweise den Ton hinter dem neuartigen Äußern nicht erkannte. Welche Revolte, als „Der brennende Kalender“ und „Die in sich versunkenen Lieder im Laub“ erschienen! Als der Mann, der die Tradition der Märchenerzähler deutscher Erde weiter trug ins Neue, auftrat, warf man ihm wie einem exotischen Teufel alle Bannflüche entgegen, mit denen man den heiligen Herd schützt.
Dauthendey hatte aber alles gute Deutsche als Erbschaft in sich und nicht zum Geringsten die Sehnsucht nach der Welt, die er durchwandert. Er hat in seiner Heimatstadt Würzburg nicht nur die Helligkeit der Sonne auf dem Main, sondern auch die Inbrunst der Linien des Holzbildhauers Riemenschneider gesehen, er hat die tanzende Freudigkeit der Weingärten und das Katholische einer flötenhaften Gotik erfahren, und er hat das Spielmannhafte der Franken ebenso verschwenderisch wie ihre gut fundierte Eleganz. So kommt das Mystische zu dem Sinnlichen und die Heiterkeit des Lichtes zur Grazilität der Form, aber auch die Einfalt des künstlerischen Blickes zu einer fast unbegrenzten Möglichkeit der Farben. Und da er den Ton hat, der dies alles erst instrumentiert, ergibt sich, nicht ganz erlesen oft und im einzelnen sicher nicht vollendet, als Erscheinung aber erstaunlich, eine Prosa von nicht genügend erkannter Bedeutsamkeit.
Auch vermochte er, was bloß die besten deutschen Epiker des Mittelalters konnten, die ganze Welt zu sehen und in seinem Ton zu fangen, ihr nicht nachzulaufen in allen ihren Wundern, sondern sie, fast offenen Mundes, zu bestaunen, daß vor soviel Hingabe sie sich dem Stauner ergab. Dauthendey hat mit heidnischster Freude, animalisch und dichterisch zugleich, das Exotischste aus Asien und seinen Reisen gezogen, aber seine Musik, die mit der Schönheit und der Eleganz eines ritterlichen Spielmannes gelenkt wird, erzählt es nicht anders wie eine Aventure aus Herrn Walthers Lusamgarten in Würzburg. Die deutschen Dichterreisenden hingegen haben sich nur hingegeben, wenn sie die Welt durchfuhren, und nichts dagegen eingetauscht: es war nicht der deutsche Ton, aber wahrlich nicht die Stimme der fremden Völker; der Schwabe Hesse nicht und nicht der Rheinländer Ewers, der Breslauer Ludwig nicht und nicht der Holsteiner Bonsels, der Luxemburger Norbert Jacques nicht und nicht der Frankfurter Schmitz und nicht der Schlesier Hauptmann. Der Franke Dauthendey hat es gekonnt.
Dabei hat er nie Märchen geschrieben, indem er die bekannten Puppen tanzen läßt. Er konnte auch dies und hat von Java her noch in den „Heiligen Nächten“ das Innigste dieser Art seit vielen Jahrzehnten den Deutschen geschrieben. Er hat die kleinen malaiischen Kokotten und die Chinesen und die Wunder des „Bivasee“ und die sinnlichste Ausschweifung der genußfrohen Phantasie geschrieben. Er ist einer der unbekümmertesten Erotiker unserer Sprache, da seine Voraussetzungen so natürlich sind, daß selbst die nacktesten Frivolitäten sein Liebreiz kostbar macht. Aber er hat nie hinter fremden Stoffen herexerziert, sondern aus dem heißesten Morgenland seinen zeitlosen Zauber gemacht, zum Lotos den Tannenbaum, zum Stillen Ozean den Main gefügt und nichts besonderes dabei empfunden, da es harmonisch war. Es gibt nur in diesem Sinn einen Vergleichspunkt in der Gegenwart, das ist René Schickele, der, vom Elsaß kommend, aus Rhein und Ganges den gleichen Ton zu machen versteht, weil auch er als Nachkomme Gottfried von Straßburgs die Melodie hat und die Farbe, die alles in sich einbezieht.
Welch ein Musikant, welch ein Farbenkenner, der Dauthendey! Welch blitzende Haut auf all seinen Sachen und dabei in der Kontur (wie bei Schickele) diese weiße, helle Reinheit. Er, der sich nach Schwanken zwischen Malerei und Dichtung für die Literatur entschied und dessen „Singsangbuch“ noch die selbstgemachte Silhouette seines Kopfes schmückt, der von Würzburg aus die Welt immer wieder durchmaß und kein Schillern der Luft, den Geruch keiner indischen Frau und den Abenddampf keines Tierzwingers zu schildern vergaß, der den Mond liebte und um die Spiegelung aller Meere ebenso wußte wie um die Flamme jeder Leidenschaft, dieser Dauthendey hat — seltsamerweise — nichts groß und nichts vollendet gemacht. Auch ist Unterschiedliches im Verlauf selbst seiner besten kleinen Geschichten, die deshalb klein sind, weil sie nur Anlaß sind, zu fabulieren, nicht etwa, weil sie bescheiden an Umfang sind.
Zwischen Naturalisten und artistisch gesalbten Versmachern brachte er deutscher Prosa Licht und schwebende Farbe, Duft, Eleganz und Arom. Endlich war ein Erzähler leicht und dichterisch, glatt und voll Welt. Wie umschmeichelt er die Sätze, wie körperlich hautnah reibt er sich an den Hauptworten, wie poliert er die Adjektive und wie prall und voll Farbe setzt er das Verbum an! Zwischendurch erlahmt er zeitweise im Geschmus. Mitten in verzauberten Worten und bei höchster Eleganz trägt er den Vollbart seiner Epoche. Er ist trotzdem der schönste farbige Deutsche seiner Zeit. Allerdings hat er von den Ahnen, die er fortsetzt, wohl den Ton, aber, um gerecht abzugrenzen, nicht das Format. Gegen die ungeheuerliche Schönheit des Mittelalters hat er nur den Sinn einer lichten Erinnerung. Er ist vollendet, aber wie ein Schmetterling, nicht wie ein Gott. Er hat wohl den Schmelz, aber nicht die Heftigkeit der Couleurs. Er hat Bedeutendes, aber nicht den Zusammenhang mit der tiefen Tragik. Er ist Aquarellist, aber nicht ein flammender Entfacher. Er ist in seiner Mission vollendet, wenn auch nicht als groß geratene Figur über der Dichtung seiner Zeit, sondern als sanfter Chimärenreiter der Erinnerung, der, fast schon in Luft sich lösend, ins Spielerische seiner Art vom Dach der Kathedrale unserer Dichtung hineinsprengt.
Hinter ihm her tummelt eine kleine Eskorte, die, wenn sie auch im Einzelnen nicht großer Dichtung zugehört, die Liebe zum Schönen doch voll besitzt und auch im kleinsten Werk bewußt ist, daß ihr Ehrenwort Trouvere nichts anderes bedeutete, als den Könner der Phantasie und der Musik des Gedichts. Ins Gigantische begabt war ein Jean Paul aus ihrem Saft geworden. Der beste Bohème der Deutschen, Peter Hille, war aus der Schar. Als die Fabrikhausse um ihn rauchte, die sozialen Fragen alle deutschen Dichter fraßen (sie hatten keinen Zola), die Automobile anfingen mit offenem Auspuffrohr durch die Landschaften zu jagen, sang ein reiner Musikton aus ihm durch die Wälder. Er war ein Hüter des Wortes, er lebte an Lagerfeuern und in Kabaretts und auf dem Boden seines Landes. Aus seinen Briefen noch, die Pfennigaffären, kindische Unwichtigkeiten stammeln, steigt, wie über die ganze Misere seiner Person und seiner Zeit der Perlmuttglanz seiner Prosa. Sein Leben zersprang ohne Ordnung und sein Werk kam nur auf einige Splitter, aber wo er unterging, blieb das Durchleuchtende in dem Grau seiner Epoche, als wüßte man nichts weiter, kaum den Namen, kaum seine Gedichte . . . . nur daß einer der Chimärenreiter hier an deutsches Wesen streifte. Es geht nicht verloren.
Sein südlicher Bruder in der vagierenden Weise, Zeitgenosse wie Hille der Wallot, Bleibtreu, Hart, Henckell, Mackay, Wille, Oswald, Puttkamer, der Kretzer, Hartleben, Hirschfeld, Halbe, Bierbaum, Gumppenberg, M. G. Conrad (wo sind sie außer dem wüsten Panizza und dem tapferen Conradi?) sein südlicher Genosse in der Masse der Übergangsbegabungen, von denen keiner der deutschen Dichtung auch nur Anstoß oder sich selbst die Berechtigung seines Daseins zu beweisen verstände, sein südlicher Bruder ist Altenberg. Es ist fast, als breche hier die Spitze ab der Entwicklung, denn, obwohl er den Ton hat, bohrt er ihn in alles moderne Gekröse hinein, läßt wie zum Scherz durch Sanatorien und Pathologien ihn zwitschern und postuliert seine seltsame Figur zur Sehenswürdigkeit der Großstadt, daß bald der Ruf seines Gehabes, seiner Einfälle und seines Treibens mit Dirnenverehrung und narrenhaften Vermummungen seines Leibes fast mit Unrecht seine dichterische Note übertraf. Ja er versuchte wohl, schlau wie die Naturkinder, den raffinierten Europäer dieses Jahrhunderts durch seine Späße zu zwingen, sein Leben zu zahlen, jedoch, indem er seinen Lebensstil in den Vordergrund bluffte, hielt er seiner Dichtung eine verzweifelte Wacht. A corsaire corsaire et demi. Als Spaßmacher entriß er dem modernen amusischen Menschen sein Geld, dahinter schuf er neben Eduard Keyserling den einzigen Versuch eines Impressionismus in Deutschland, der sich neben Bang und Jakobsen halten könnte und führte eine neue, etwas alberne Drolerie in die deutsche Dichtung. Aus Nervenschwäche und Spielmannston, aus Menschenliebe und Verrücktheit, aus einer zeitlosen Heftigkeit seiner Gesichte und bescheidenen Anmut des Stils machte er seine Komik, die in der inneren Klarheit des Tons über Paul zu den tumben Sängern besserer Epochen führt.
Auch er hielt die Hand in der Luft und in der Luft hing ihm entgegen das geheimnisvolle Schlagwerk, das auch den Verschnittenen und Buckligen erscheint, wenn sie erlesen sind. Die Deutschen sind ein Volk der Zufälle, und selbst an den Unmöglichsten kann die Stunde herantreten, zu der er auserlesen ist. Sie sind mit einer gewissen Haltung irgendwo gestört und auf der anderen Seite voll Glanz. Sie haben, was Bonaparte von Murat sagte, er sei ein Narr aber der beste General der Kavallerie, oftmals scheinbar als eine der sichersten Tugenden ihrer unbestimmbaren nationalen Eigenschaften.
Manchmal hat sich jene deutsche Melodie, da die Erwachsenen sie nicht verstanden, zu den Knaben geflüchtet und dort mit einer Zartheit des Empfindens den Einzug gefeiert, der, wie dem genußsüchtigen Smyndiridus das gefaltete Rosenblatt, jede Berührung mit der Welt die Wollust trübte. Da kommt dann in der Gebärde ästhetischer Zärtlinge, mit primitiven aber samtenen Worten weltunwissende Unschuld des Gefühls wie im Paradies heran. Selbst das Homosexuale hat bei Eckart Peterich einen stillen Adel erreicht und ein idyllisches Entsetzen entsteht, wenn der junge Dichter, dem ein sanftes Weib in der Schlafstube erscheint, zum Lavoir flieht und mit Wasser sich begießt, statt von der Großäugigen sich verführen zu lassen. Denn wie Kurzbold, des nahen Limburger Domes Gründer, haßt er die Weiber wie das Äpfelessen, und aus dem Dunkel seiner Hintergründe taucht die Welt der silbern bestickten Gobelins mit Heiterkeit und Ruhe. Fragen der Kunst scheiden aus, wo nur die Atmosphäre des geteilten Lichtes spricht. Man zerstört nicht den Charme, wenn man nicht aufspießt und, indem man sich des Vergnügens nicht beraubt, rührt man nicht an die Zerbrechlichkeit der Werte.
Etwas viel Künstlicheres ist von derselben Farbe unter dem Schweizerhut des Robert Walser, der schon aus der unliterarischen Heiterkeit dieses Knaben tief in die Literatur springt. Das ist ein Maler, wenn er anhebt, und ein eitler Wissender wenn er aufhört, denn wenn er wie in ein Stereoskop die Welt bunt hineingepappt hat, hat sie den Glanz des Salomon Geßner verloren, dem sie nachgebildet ist, weil statt ihrer eigenen Einfalt die gespreizte Jünglingshaftigkeit ihres Dichters darin sitzt. Das Geckentum Walsers, der nur in ewiger Schlankheit die Welt nicht gläubig erleben, sondern in seine Tirolerjodler hinein blasen will, ist das gleiche wie das des Wilhelm Schäfer, nur daß der Schäfer mit seiner breiten Brust und seinem enormen Können ein böser Raunzer ist, der seine Verkanntheit mit naturburschenhafter Eitelkeit verbrämt.
Der Schäfer hat prachtvolle Sachen über Pestalozzi geschrieben, aber die Dunkelheit seines Blutes genügt nicht, ihn anders als einen Epigonen des Keller gefärbt zu sehen. Auch in den „Kammachern“ Kellers sinniert jedoch derselbe Vogelsang wie in den Jugendträumen Hermann Hesses. Und selbst der ungeschlachte Schlesier Stehr, dieser rührende Zu-Nichts-Kommer, hat manchmal den Wunsch, wie ein Füllen aus seiner Elefantiasis auf die Weide zu springen. Es scheint manchmal, die Deutschen vermöchten, wenn ein Kunstgriff ihnen die Änderung der Natur erlaubte, sofort aus ihren Gegensätzen sich zu lösen und mit Vorzug in der Lage zu sein, auch in der Form der Vögel zu existieren.
Aber auch die Prinzen haben sich an dem Rand der großen Symphonie deutscher Dichtung eingestellt. Aus den Märchen schon hob sich die leichte Grazie der mit seltsamer Jugendwürde verzauberten Edlen und manchmal trägt einer den unsichtbaren Kranz noch durch unser Jahrhundert. Sie sind bestimmt rasch zu sterben. In den Briefen des Zeichners Thylmann, der Bäume und Felsen geliebt und gezeichnet hat, hält einen Augenblick diese geheimnisvolle schlanke Würde. Er kam ebenfalls aus dem Kreis des Dichters George, der die Barbarei beging, so sehr es seiner salbentrunkenen Weltentrücktheit widersprach, durch Vergewaltigung in Taggesängen und Minneliedern das Mittelalter zurückzwingen zu wollen, das er selber nicht besaß. Seinem Schüler Thylmann aber gelang es, auch den märchenhaften Farbton neben die überlegene Würde des unbewußt erlesenen Menschen zu setzen und seiner Prosa eine schicksalshafte Kindlichkeit zu geben, die der schlanken Maße und der Reinheit der Haltung nicht vergaß.
Wurden die Prinzen früher verzaubert, genügte es ihnen, die Welt zu durchstreifen als Bettler oder Hirtenjungen von uns unverständlicher Grazie. Als sei des abgeschossenen Thylmann Seele in die Augen eines anderen getreten, geht sein Geist, nur ein wenig verwildert, durch die Sehnsucht Hans Siemsens. Denn auch dieses Vaganten Stimme hat die gleiche Kurve, in der der Fall von Glück und Traurigkeit und das Sichablösen der Stimmungen von der Landschaft hin und herschwingt und wo jede Frage schon ohne Erwartung ihres Echos angestimmt wird. Denn es ist bestimmt, daß diese Menschen unbegreiflicherweise dem Zustand ihres Glückes am nächsten sind, wenn es ihnen am entferntesten schaukelt. Denn es genügt ihnen, nichts zu haben, nichts zu erreichen, nichts zu wünschen, sondern nur großäugig zu staunen und zu bewundern und höchstens ihrer Besitzlosigkeit eine gewisse Gepflegtheit ihrer Körper wie ein heimliches Erkennungszeichen hinzuzufügen. Wäre sein Ansehen und sein Einfluß nicht zu deutlich, würde man den Meister in der Erziehung zur Schönheit dieser Jünglinge, den Sammler des Maler-Zöllners Rousseau, Wilhelm Uhde, leicht von ihnen weg zu den reinen Ästheten stellen. Es wäre ein Irrtum. Die Breite seines Romans von „Fortunat“ entspricht allerdings nicht seiner Gewalt, und seine Ründe sicher nicht seinem Aufbau, und es ist überhaupt bezweifelbar, ob der ein Künstler ist, der ihn schrieb, und nicht ein Bewahrer ausgezeichneter Traditionen, die, wenn auch überkultiviert und ein wenig blaß in der Farbe, dennoch die leichte Lösung unserer Krämpfe eher begünstigen, als daß sie sie bekämpften. Denn in der Ansicht mehr als im Ausdruck und in der Pflege seiner Idee von der Melodie mehr als in ihrer Ausübung ist hier die schlanke Grazie alter Farben gehütet, und wenn all diese Jünglinge auch Zärtlinge sind und Wollüstige und ihre kleinen Begabungen mehr als Lohn einer gewissen Verweibtheit als tiefer Abgründigkeitsqualen um die Kunst tragen, so nimmt ihnen kein Vorwurf die Anerkennung ihrer Existenz, mit der sie, wohl schmaler und feiner und unmännlicher als andere aber lebend und existierend mit ihren Melodien hinter den Reitern des Mittelalters her ziehen. Manche als Kavaliere wie Uhde in der Berline mit sechs Pferden, manche mit Kindertrompeten und Drachen, die über ihren Händen im Herbstwind steigen, manche auf gezüchteten Pferden oder bukolischen Ziegen oder auf den Rücken ihrer Freunde, in einer fast immer schon in dem Blau verschwimmenden Bewegung, mit dem die Luft sich unter ihre Körper schiebt und sie entführt.
Auch auf den geschnäbelten Wikinger-Schiffen der Dichtung hat sich der Ton gehalten, und als ob seine Galeere sich piratenhaft vom Domfirst höbe, schwingt René Schickele seine fast kämpferisch helle Melodie. Er ist der schönste und bewundernswerteste deutsche Dichter der Gegenwart. Wie Schickele schreibt keiner das Deutsch, daß es Prosa bleibt von aquamariner Dichte und doch Gesang. Sein Buch „Mädchen“ sind die schönsten und reinsten Erzählungen unserer Sprache seit Jahrzehnten. Er hat die Fülle seiner elsässischen Heimat zu der fliegenden Kraft seiner Sätze gezogen, und was die anderen alle an Kunst nicht erreichten, sondern an Anmut nur wiesen, hat er mit einer schmetternden Kühnheit auch an dichterischer Gewalt noch seiner Eleganz hinzugefügt. Hinter ihm wendet mancher sein Gesicht um in die Zeit. Da beginnt schon Gegenwart und manchmal grenzt das Träumen der Jünglinge schon an die Weite der Welt und nimmt den Kopf in die Hand und denkt nach. „Karlos und Nikolas“ ist die Geschichte zweier Jungen von einem gewissen aus Argentinien gekommenen nach ihm zurückgekehrten Rudolf Johannes Schmied, aber die Deutschen sollten dies Buch kennen wie die Franzosen Daudets „Lettres de mon moulin“ oder den „Tartarin“. Hätten sie Sinn für die Bescheidenheit und zugleich Sicherheit gegenüber der Welt, für Phantastisches, das mit Belehrendem sich mischt, für die Eleganz ihrer Schwächen und die Größe der Welt und die Anmut selbst in der Verzeichnung ihrer Typen, in Schulen und Auswärtigen Ämtern würde dieses Buch aufgestapelt. Ach die Deutschen flüchten lieber, weil sie den Glanz ihres tieferen Wesens auf dem Grund der Dinge nicht mehr sehen, zu den Plakaten, reißen sich um antisemitische Schmarren des Herrn Dinter, um erbärmliche Schlachtgeschichten des Bloem, um Borussiaden, die nur das Fatale, nicht das Edle der Preußen zeigen und wenden sich wie von läppischem Unrat von ihrem eignen Herzen. Seltsames Volk, das sich mit den Klappern der Wilden Götzen baut, wo es Götter hat.
Einmal mischte sich die alte zärtliche Melodie sogar mit Handlung und Urteil. Über Schmieds Distanz zur Welt geht Robert Müller zum Angriff. Er ist primitiv und raffiniert. Seine Frische hat eine sportlich gepflegte Gedanklichkeit. Aber sein Naturburschentum ist nervös. Wo er an die Grenze des landschaftlichen Dichters kommt, fängt der in großen Zusammenhängen kombinierende Journalist an. Wo die Gefahren des Reporters liegen, steht seine Tatkraft aufgepflanzt. Denkerisch bringt er im „Barbar“ manche Kühnheit, handelnd einen Pfauenschwanz von Zeit.
Dazwischen geht der Ton des Dauthendey wie auf Wiesen und läuft, bestimmend zwar und wichtig, aber fast unsichtbar zwischen trainierten Muskeln und geschultem Hirn in die europäische Arena, einer Troyka gleich, deren Außenpferde ziehen und deren drittes nur schön ist und die Richtung gibt, sonst nichts.
Ich bin nicht der Chargé d’affaires der Süßlinge. Ich erwarte kein Heil der Zeit von den Troubadouren, und meine Zweifel an der Kraft der Gefälligen sind wie meine Eigenliebe groß. Ich glaube nicht, daß die Homosexualen uns in das Glück führen, wie die heilige Schar der Thebaner, die nur aus sich Liebenden bestand, aber ich weiß, daß ihre Manieren besser sind und ihre Instinkte manches Männliche behielten, was die Robusten vergaßen. Absurd zu denken, daß ich den Knaben die Flöte halte, um deutschen Himmel damit zu ersingen. Selbst Don Quichote mußte sich gegen die Galeerensklaven sofort verteidigen, denen er selbst die Freiheit gab und ich muß die Winkel richtig stellen zur Schau.
Indem ich den Irrtum nehmen wollte, Klassisches oder Naives sei typisch deutsch, verlangte es mich die Verzierungen zu zeigen, die den wahren stillen Ton der Deutschen tragen neben den Falschen, die die Masse hört. Diese Sänger, die die Kette zum Vogelweider irgendwo selbst in der einfältigsten Blässe immerhin binden, sind nicht das Bild des Deutschen, sondern sie sind die leichten Schönheiten des Schaumes, die nur anzeigen in ihrer Anmut, mit welchen gigantischen Donnern das Element darunter liegt. Die schönen Chimärenreiter blasen die rosane Melodie auf den Firsten, um die dunkle Schönheit der Kathedralen unter ihnen und ihr gewaltiges Wachstum um so schöner zu beweisen. Ihre Töne kamen wie Blasen manchmal ins Urbane, sogar bis ins Bewußte. Aber unter ihnen liegt die unentbundene und ach vielleicht nie entbindbare wilde Kraft der deutschen Bestimmung.
Ach was wissen Sie nun, Mijnheer? Sie haben geträumt, gerochen, aber nichts gefaßt. Wie sieht ein Deutscher aus? Sie wissen es nicht. Ein Dicker, ein Bemonocleter, ein Tapferer, ein Schmalhüftiger, ein Zärtling, ein Hanswurst, einer mit Blumen am Hut, ein Amokläufer? Ich weiß es nicht. Ich ahne es kaum. Wenn Sie mich gut verstanden haben, werden Sie ihn dennoch erkennen in der Welt, des bin ich gewiß.
Manchmal, nicht selten, begab sich nämlich das Geheimnisvolle, daß mir war in der Fremde, ich träfe Deutsches unter den Söhnen anderer Nationen. Ich vertraute, ich liebte, ich wurde wieder geliebt, und ich erklomm die Höhe manches Glückes. Aber ich fand dagegen unter den Kindern meines Volkes, am Rhein, am Neckar und den Seen meiner Segelzeiten alle Fehler gehaßter Völker, ich wurde gehaßt und bekämpft und verleumdet. Ich starrte oft, wenn ich die Gaffel am Mast nach den Launen der Böen studierte, in einen namenlos entfremdeten Himmel über Bayern, aber ich fand in der Welt der Fremde oft deutschen Himmel voll Reife und Glück, die ich in Deutschland nie sah. Deutsches zu finden kann heißen vielleicht, in die Welt zu gehen und ist nicht abzumessen und anzugliedern vorerst nach Bau und Hand. Deutsches zu gestalten wird heißen, es aus der Welt und gereift zurückzutragen in die Heimat, aus der wie ein zersprungener Stern sich das Volk der Germanen über die Erde stürzte und Afrika, den Norden, Spanien, Asien und die Slawen mit seinem Blute düngte. Europäische Luft dringt durch die Kerzen herein, die unter dem Bewußtsein des Sturmes allein schon beben.
Sie sind fast abgebrannt. Wir haben lang geredet, selbst die Mäuse schlafen und die Vögel haben sich beruhigt. Die Alpen waren gegen Abend einen Augenblick lang aufgebrochen mit entflammter Idee, ihre Figuren geteilt wie Heroen, dann sank die rote Dämmerung über die Bäume, die unter den Lasten des Schnees schon tropischen Wäldern gleichen. Phantastische Palmen haben sich den großen Fichten gesellt und die Weiden tragen eine gläserne Gespenstigkeit, als kämen sie wie ein Traum von Hawai, wo die Bäume nicht nur die Form der Orchideen, sondern auch die Vielfalt und tolle Kraft der Träume tragen.
Ich liebe die Eifel, die Rhön, die Vogesen, den wilden Karwendel, die Alpspitze, den Schwarzwald, ich liebe alle Gebirge der Heimat, die ich durchwandert, befahren, überflogen seit meiner Kindheit. Aber oft stieß ich an Berge der Fremde, an Meere, die daran mit Größe und funkelnd sich schlossen, an Prärien der Freude, und ich dachte nicht der fremden Namen und der anderen Sprache, sondern dachte: auch hier ist Deutschland.
Und ich empfing die gleiche hinreißende Liebe wie zu einer Eroberung der Schönheit und ich verstand immer wieder den Wandertrieb der Germanen, die so sehr schließlich ihre Heimat überall empfanden, daß sie glaubten: wo auch immer es gut gehe, sei Deutschland gepflanzt. Es gibt keine deutsche Sehnsucht, die nicht in die Welt hineinführte, aber keiner hat verstanden, sie erfüllt aus der Welt zurückzutragen und damit an ihren Menschen zu bauen. Darüber zu trauern, ist chagrin de luxe. Es ist Bestimmung und Tragödie, das ändert kein Gefühl.
Wie sollte der Deutsche aussehen, den ein Wunsch im Innern unbewußt gestaltet? Der Fürst Pückler Muskau hatte etwas von ihm, der zur Melodie der alten Sänger die Bildung eines Seigneurs legen konnte und dem noch die Haltung des Briten und die Gewandtheit des Romanen hinzufügte. Ich vertrieb einmal, in den Gartenpavillon eines englischen Diplomaten tretend, den Besitzer, allein ich sah noch, daß er im Kimono floh, um sich anzuziehen. Neben dem Tisch seines Frühstücks aber lag eine Karte der Welt mit allen Festungen, Flüssen und Schiffahrtslinien und den Küsten und Städten aller Kontinente neben einem diplomatischen Bericht und den Oden des Horaz.
Das war ein Mann, der das Leben, das Geschäft und die Muse mit überlegener Würde anmutig zusammenhielt. In Schumanns Briefen steht er unbewußt einmal im Umfang ähnlich, an Figur noch klarer gezeichnet, wo dieser Musiker träumt von einem Mann, der zu Fuß Moskau, Rom, Marseille, Hamburg und die Welt dazwischen durchwandert habe, gut sich kleide, Thukydides lese, Algebra treibe und musiziere. Das ist die Zukunft, die wir hoffen, aber zuviel schon der Hoffnung. Die Kerzen sind aus. Aber der Sturm hat kein Ende.
Die zweite Nacht
Halten Sie die kleine Mannpistole gegen die Lampe auf den Fahnenmast, visieren Sie genau, so entdecken Sie einen hellen Punkt. Er bewegt sich. Es ist die Diva, die sich dem Schnee aussetzt.
Um acht Uhr öffneten sich die Türen zu dem Glasabschluß und in den Speisesaal kamen die Filmer, die seither, geschminkt in der Arbeitspause unter sich speisten. Man applaudierte ihren Einzug, zwischen den Damen in übermäßiger Toilette kamen die berühmten Allgeier und Schneeberger und Schneider-Sankt Anton und stampften mit den Füßen. Es schien, zwischen den sportliebenden Leuten der Gesellschaft, den Weltdamen des Films und den Schneeschuhheroen werde eine Stimmung sich entfachen von der leisen Heiterkeit des Kamins, aber es wurde nur Katastrophe. Es gab keinen gemeinsamen Ton, die Skiläufer waren zu laut, die Filmweiber ohne Gefühl für die ihnen provinziell scheinenden Damen der Gesellschaft und diese hatten von vornherein den Verdacht der Eingesessenen gegen das fahrende Volk. Die Musik rettete mit einer silbernen Kaskade neben der sie noch überzitternden Stimme einer italienischen Dame den Abend und gab mit dem wechselnden Überglänzen des Flügels und des Alts ihm einen gewissen Abschluß.
Sie hatten wohl alle die beste Absicht und suchten es sich zu bezeugen, aber sie gelangten alle nicht über die Grenze ihres Blutes, dessen vielfache Gehemmtheit Deutschland mehr zum Feldlager von Condottieri als zu einer Nation macht. Wen haßt der Deutsche mehr wie den Deutschen und wen kennt er weniger wie seinen Nachbarn? Wie nobel beweist sich manchmal sein Herz zu den Feinden und welche Voreingenommenheit und welche Ungeheuerlichkeit speit er dem Bruder ins Gesicht. Wenn Sie genau zusehen, werden Sie bemerken, daß die Diva in den roten Radius der Lampe geraten ist, und wenn Sie wollen, werden Sie spüren, mit welcher Bewegung sie in die Skiablage eintritt, denn sie reckt ihre Brust und den Nacken hoch und es ist als folgten geschmeidig die Hüften und die langen Schenkel, genau so, als bemühe sie sich in der liebenden Umklammerung einer Schlange aufzusteigen. Welche Rasse. Diese Filmbanden sind ein glänzender Nachzug jener wandernden Trupps in grünen Wagen, die Theater ins Land brachten, wenn auch das Tempo ihrer Automobile, der Schmuck ihrer Weiber und die Schecks ihrer Arrangeure andere Ansprüche dem Schicksal entgegenstellen als früher jene Lust geschundener Komödianten zu stellen hatte: nicht tiefer geachtet zu werden wie die Zigeuner, dafür aber Kunst machen, lieben und bieten zu dürfen. Die prächtigen Intelligenzbärte und alle Schleimsuppen des Geistes haben sich im Namen der Musen nicht zurückgehalten, „Stellung zu nehmen“ und den Film als unwürdig abzudonnern.
Die armen Schlauen haben ihr Geschütz falsch gerichtet und mit einem Mörser einen Sperling erschossen und triefen vor Zufriedenheit wie alle falschen Nimrods. Niemand hat die Behauptung so formuliert. Film ist keine Kunst. Aber er macht Vergnügen. Daher beschäftige ich mich mit ihm. Er ist die zweitgrößte Industrie des Landes und bewirtet die schärfsten Intelligenzen der Akteure, Regisseure, Techniker, daher interessiert er mich in seinen Möglichkeiten. Ich weiß, daß ein Husten Bassermanns mehr ist als die Film-Zauber des Nils. Aber es verlangt mich gelegentlich auf Seglern das Meer vor Nizza zu schauen, oder den Pullmanzug durch die Prärien rattern zu sehen und angewidert von der Arroganz und Erfindungslahmheit der zeitgenössischen Dichter eine Handlung in fabelhaften Kurven vor mir hinsurren zu spüren.
Ich ziehe es vor, ein Drama in Verfolgung und Erschießen im Ballon und die Maskierung von Verbrechern atemlos zu verfolgen als im Theater erleben zu müssen, wie Gerhart Hauptmann sich die seelischen Konflikte der Azteken Mexikos vorstellt — und ich achte staunend lieber darauf, wie von Häusern herabgeklettert wird und mit welchem Anstand man heute doch noch irgendwo scheinbar lebt und Haltung behält, reitet und schießt und das Ganze im Bildflimmern zusammensetzt, als daß ich schlafmohnumwunden die Dreizehn Bücher der Deutschen Seele von Wilhelm Schäfer lese. Wer Saphire in ein Zahnrad schmeißt, ist ein Idiot, wer Kunst in den Film trichtert, den weise man aus der guten Gesellschaft. Ich bin für den Film, wenn es mir Lust macht, und dagegen, wenn ich Unbehagen habe. Ich tue ebenso tausend andere Dinge, die mit Kunst nichts zu tun haben, ich reise, ich spiele Croquet, ich beschäftige mich mit meinem Hund und niemand wird mit mir über Kunst dabei diskutieren, sondern höflich bei seinem Thema bleiben. Es blieb den deutschen Dichtern vorbehalten, die so weltunwissend wie abgründig in ihrem Ausdruck sind, daß sie, die unter maßloser Überschätzung ihres Berufes leben und Welt und Wolken und Schicksal nur unter dem Gesichtspunkt ihrer Verse und Szenen erbärmlich zu sehen wissen, es blieb ihnen vorbehalten, Bannstrahle „gegen Unbekannt“ zu schleudern und da von Kunst zu reden, wo es ums Geldverdienen geht.
Als Friedrich der Große, der sein Leben lang eifersüchtig auf Voltaires besseres Hirn war, Rapporte las, die ihn veranlaßten loszuschlagen oder zu verlieren, sagte er, beschwingt von dem schöpferischen Atem, der ihn beim Handeln endlich gegen den geistigen Nebenbuhler bevorzugte, ein wenig spöttisch vergleichend: „Was würde Voltaire tun?“, und schlug los. Er meinte, die Dinge im Leben gehörten sauber auseinander und er wäre gewiß der Ansicht gewesen, daß das Erlernen der Filmtechnik für deutsche Autoren wegen ihres Tempos und ihrer belebenden Form und auch für das Einkommen der Guten förderlicher sei, als daß man in dem Gebiet der Kunst für Geld erschreckliche Dinge tue von Balzacs Anfangsromanen bis zu Hauptmanns „Lohengrin“ und dem Kriminalbuch der waffenfrohen Amazone Huch. Um etwas anderes kann es sich beim Streit um den Film nicht handeln, denn das wäre nicht nur dumm, es wäre schon gefährlich.
Näher läge jetzt in die Halle zu gehen, die Diva zu laden und mit ihr über neue Seiden, Crêpe marocain, über ihren Fiat-Wagen und wie sie aus dem Flugzeug springt, zu reden, widerspräche es nicht unserem Abkommen, die Nächte nicht zu unterbrechen und hätte ich nicht einen Frisson gegen Weiber mit Beruf. Näher liegt, vom Theater zu reden, aber auch das ist keineswegs in der Abwechselung mondän. Wo anders geht der Mensch in Frack oder Smoking oder selbst weichem Kragen, de rigueur oder wie es ihm beliebt, ins Theater, erheitert sich und geht sodann zum Speisen. Der Autor des Stücks illustriert die Gesellschaft, und wo er dramatisch wird, hilft ihm die Ironie zu unbeschwertem Takt. Der beste Dichter dieser Art seit Molière ist Shaw. In seinen Stücken ist keine Frage, kein Leid und keine Sehnsucht, die einen Menschen unserer Tage angeht, ungelöst und unbesprochen, trotzdem verläßt jedermann vergnügt das Haus.
Dieser Kelte hat es ihm ergötzlich serviert und den Weg, statt unterirdisch zu brodeln, von der heiteren Oberfläche her zu allen Tiefen gemacht und ist wieder zur Oberfläche zurückgekehrt, weltmännisch, groß, überlegen und wahrhaft modern. Die Schauspieler wirken daher in der Distinktion ihres Talentes lediglich wie geschmackvoll bewegte Landsleute dieses Iren, die der Franzosen aber sind überhaupt schon Gottes natürliche Schauspieler, die Zuschauer erblicken in ihnen nichts als besonders kultivierte Exemplare ihrer Rasse und Gewohnheit. Ähnliches hat, kann man überhaupt vergleichen, nur Wedekind bei den Deutschen, nur daß er lediglich infolge Fehlens einer Gesellschaft die Sünden seiner Zeitgenossen zu einer schief und lahm gelachten Zeitbande zusammenwarf.
Alles andere ist bei uns problematisches Zeug, Edelschmus und monologisierende Vorgänge, die, meist unverständlich, geredet werden, während man sie viel gemütlicher läse. Ohne Eindrillen der Jugend auf die Klassik, würde Goethes „Faust“ im Theater genau so als verquollen abgelehnt wie der Wechselbalg, in dem irgendein Jüngling sich auf seine Weise unklar mit der Welt ausdisputiert. Faust ist keine Rolle, und Gretchen, in dessen Lyrik Erhebliches an Dichtung steckt, wirkt auf der Bühne als alberne Gans. Niemand geht letzten Endes erlöst, kein Mensch erheitert aus dem Theater, die Bühne als moralische Anstalt ist ein Schlagwort der Verlegenheit unter den Gebildeten, das ihre Hilflosigkeit aber auch ihre Feigheit, gegen den dramatischen Theaterwust zu protestieren, schwülstig drapiert. Nie hat das Theater jemanden gebessert, niemand hat das gewünscht, das antike Theater ist kein Vergleich, weil es aus den Kulten kam und religiös verankert lag.
In Deutschland hat Theater mit dem Volk nichts zu tun, es hat überhaupt mit nichts etwas zu tun, sondern hängt wie ein Kunstwitz der Semiramis in der Luft. Wie soll Theater, in dem ein Volk stets am deutlichsten gespiegelt ward, zusammenhängen mit einer Nation, die Architekten aber keine neuen Städte, Künstler aber keine Kunst, erstklassische Revolutionäre aber nie eine anständige Reaktion besitzt . . . wo durch die Trümmerhaufen wohl geniale Irrlichter fahren, aber die Malerei sich nicht in die Wohnungen geschmiegt hat, die Plastik sich zu keinen Kathedralen fand, die Dichtung keine Nabelschnur zur Seele der Masse gewann. Das Witzkarnickel der Literaturgebildeten, Herr Sudermann, wollte viel mehr, als diese Dummlinge glauben, denn er suchte Gesellschaft zu geben, aber er gab Wasser und Leim. Er hatte tatsächlich nur das Mißgeschick kein Künstler zu sein, denn sonst wäre er Wedekind geworden. Jeder von ihnen suchte Gesellschaft zu schildern, der eine die, welche er sich vormogelte, der andere die, welche sein auf Disharmonien eingestelltes Jägerauge in das Vakuum bannte, wo diese Gesellschaft sein sollte, aber, sapristi, nicht bestand.
Mit den Verzückungen der Hrotsvita begann etwas Leben im deutschen Schauspiel, geistliche Herren setzten es fort, indem sie Weiber darstellten, die Rabbi Jesus salben wollten und den Engel trafen am Ostermorgen. Langweilige Sachen wurden daraus in den Osterspielen und Passionen, wo tagelang hunderte Menschen paradierten von Benediktbeuren bis Innsbruck, bis man schließlich mit Zoten die Angelegenheit würzte und Christus den Stuhl wegzog, als er sich setzten wollte. Die Rosenblüt und Sachs und die ihren brachten in die verdrießlichen Bibelszenen wenigstens Charaktere und feuerten um sich gegen Ritter und Papst, vor einigen Jahrhunderten spielten sie in Uri bereits nationalistisch den Tell. Die Kleriker riefen die Jesuiten zu Hilfe und diese erfanden den bewegten Rhythmus kolossaler Barockmassen und den sensationellen Klamauk musikalischer Aufzüge.
Es war an der Zeit, daß englische Akteure mit Marlowe und Shakespeare nach Deutschland kamen und dort den Stand der Schauspieler erstmalig gründeten. Sie lehrten die Deutschen ihr Gesicht zu mimischen Grimassen überhaupt erst zu verziehen, man lernte, was Tragödie war, und neben den italienischen Lazzis, neben Jean Potage und dem Pickelhäring der Holländer zog in der Komödie Hanswurst in Deutschland ein.
Nun kam Molière. Um Stil, koste es was es wolle, zu kriegen, krampfte sich Gottsched, der klüger war als die ihn verlachen, an Boileau und Aristoteles und schlug den Hanswurst übers Maul. Klopstock fürwahr brachte mit seinen sechs Dramen kein Theater auf die Höhe einer Gesellschaft, worauf Lessing wieder englisch auf Natur die Le Nôtre’sche Pallisade säuberte. Dann ging die Führung von den Dichtern völlig zu den Akteuren über, wo der Schauspieler Schröder die neue Nüchternheit mit seinem Organ beschwingte, Iffland die Schauspielerei wieder vom Kothurn ins Aufgeregte und Mimische zurückriß, Devrient das Zerblätterte ins Feurige des Eindrucks wieder hineintrug. Grillparzer floh zwischendurch ins Griechische und Uhland verfaßte „Herzog Ernst.“ Da Sie ihn nicht auf der Schule lasen, sind Sie einen Faden näher der Seligkeit wie ich. Wir sind in der Gegenwart.
Was sahen Sie? Entwicklung des deutschen Dramas? Sie sehen einen Raubzug. Man brach aus nach allen Seiten, plünderte Stoffe, holte Stile, suchte ein nationales Schauspiel. Man ging in freiem Ringkampf, catch as catch can, in die Arena der Völker, um ein Theater zu erwerben und eroberte die interessantesten Dinge. Aber was die Deutschen nicht besaßen, ließ sich nicht erwerben. Ihr Theater war immer das von anderen und von anderen nicht das Beste. Und war wie eine photographische Platte höchstens genial in der Kolportage von Fremdem, auf unserem Boden aber nie ein Stamm und ein Wuchs.
Das große heutige dramatische Theater der Deutschen um Fürsten und ältere germanische Herrschaften und unverständliche Riesenleidenschaften ist, wo man Gesellschaftliches und Zeitgemäßes will, nunmehr nur komisch. Das alltäglichste Wort „Wie geht es?“ heißt russisch: „kak poživaješ“ und schwedisch: „hur står det till?“ Was hält so irrsinnig andersredende Menschheit zusammen außer der Geste überkommener Sitte und Gesellschaft und ihre Mimik. Ihren Gesichtsausdruck mußten die Deutschen aber von den Engländern lernen, ihre Sitte von den Franzosen, es gibt heute weniger wie je ein Theater, das von der Oberfläche her die deutsche Zeit und Gegenwart aussagt. Die schweren in dramatischer Form gebotenen abstrakten und längst abgetakelten Mammute, mit denen die Dichter immer noch am Zaum erscheinen mit der Bitte um gefälliges Interesse, ersetzen nichts, sondern machen den Zwiespalt grotesk. Unruhs Schick, ihnen eine messianische Predigt an die Gegenwart am Schwanz prophetisch anzuhängen, ist die unkluge Geste eines sehr begabten Kopfes.
Solches Theater mit Weltausmaß, ehernen Ewigkeitsfiguren, Muskeldramen, Heroen mit Lotosblättern um die Gelenke, solches Theater: die Welt in tausend Personen, aber den Gigantenapparat in genialer Hand wie geölt, das hat der Shakespeare nur gekonnt. Aber er fügte auch die atemlose Spannung hinzu, schuf Menschen, nicht verkrampfte zu Lebewesen zerboxte Ideen und hatte Rollen von solcher Vielfalt, daß er sie gleich wie aus einem Füllhorn durch seine Schöpferzunge meteorhaft über die Erde blies. „Shakespeare enfant“ sagte Hugo zu Rimbaud, es war ein Kompliment an dessen lyrische Wildheit. Für unsere Dramatiker gesagt ist es ein Witz. Aber auch für den britischen Hünen war seine Urwelt, die er schuf, nur die Epoche seiner Fürsten, seiner Kriege und seines Adels. Weiter nichts. Aus diesem Humus, nicht aus seinen Fingern gesogen kam ihr Mark und Menschtum. Im Knochen unserer Titanen ist Tinte, Wasser und etwas Idee.
Da wir so viele Solostimmen aber kein Orchester besitzen, ist jedoch immer viel Lärm derer dagewesen, die den Stil erzwingen wollen. Da die Scharfschützen nicht von der Mitte aus schießen können, zielen sie von der Peripherie nach der Mitte. Nirgends wird daher der zeitgemäße Ausdruck übertriebener gesucht wie in Deutschland, kein Land färbte den Naturalismus so widerlich, spitzte die Stilzeiten so nadelscharf, walzte den Impressionismus so plump und gellte jede Kunstrevolte so exotisch in das friedliche Land. Wir sind bei Gott auch in Dingen der Kunst ein freudiges Negerlager, während sonstwo man versucht ein Haus zu bauen und Vater und Sohn statt ewigen Racheschwüren sich befriedigt nach dem Kampf die Hand schütteln. Sie fahren sonstwo alle im selben Schiff und wissen es, reden im gleichen Parkett, tauchen im selben Sumpf. Die Akteure spielen wie ihresgleichen, die nicht diesen Beruf erwählt haben, wenn sie im Métro, in Hasselbaken, in der City, am Lido, in Kopenhagen sich bewegen. Sie haben daher Theater. Wir haben nur Regisseure. Sie haben die bessere Schauspielerei. Wir haben die amüsanteren Kerle. Die Ausländer spielen auf das Menschliche hin durch das Medium ihrer nationalen Gebärde, die Deutschen aber spielen für den Mond. Das heißt, daß unsere Ensembles nichts taugen, daß wir aber manchmal vortreffliche Schauspieler haben.
Ich habe Schauspieler fast der ganzen Welt gesehen, ich fand Bassermann besser als Coquelin, Kraus amüsanter als Anders de Waal, die Durieux größer als die Bosse. Aber was sie boten, waren Leistungen, die man bestaunte und waren nicht vorzügliche Selbstverständlichkeiten. Als die Sarah Bernhardt mit französischen Kolonialleoparden über den Boulevard fuhr, tat sie es, um in zehn Roben bei fünf Gerichtsverhandlungen erscheinen zu können und die Quittung an den Abenden ihres Spielens vom Publikum zu erfahren, nicht für ihre Reklame, sondern für ihren Mut und ihre Phantasie, Nationaltugenden, die das Publikum bei ihr akklamierte. Wenn sie aber, die vollendetste Tragödin, an der Rampe sterbend und grün schon, während das Publikum vor Rührung weinte, ihrem Nachbar zuflüsterte „Merde“, so bewunderte ihr Publikum in diesem Zwischenfall, wenn es ihn später erfuhr, nicht die Unanständigkeit der reizenden Gebärde, sondern die Ironie der Überlegenheit, die selbst das Sterben meistert, und in der es eine der besten Eigenschaften des Volkes sieht. Das ist Theater und das ist Gesellschaft. Man kennt und bestätigt sich gegenseitig.
Es gab einen Deutschen, der auch diesen Zusammenhang herzustellen vermochte, wenn auch auf seine Weise: Wedekind. Ich sah ihn, sehr jung und wenig auf Kunst eingestellt, und war d’accord mit der Masse, die sich krumm über ihn lachte. Ich lachte herzlich und begriff nach Jahren, daß ich unbewußt das beste Deutsche damit verraten hatte. Aus seiner dilettantischen Spielerei reckte sich mit der ganzen Größe dichterischer Gewalt die Inbrunst des größten deutschen Dramatikers mit barocker, wenn auch unglücklicher nationaler Gebärde. Ich begriff das, nachdem ich von den Niggern bis zu den Japanern und den Provençalen Theater gesehen habe. Es ist natürlich Schwindel, schauspielerische Kunst als heroisch oder lyrisch, naturgemäß oder gotisch flankieren zu wollen, da es nur darauf ankommt, ob ein Bursche Blut hat und sich aus einem Körper in den andern zu schmeißen versteht. Ach Wedekind verstand keines, denn er war hilflos wie ein Kind auf der Bühne, aber er suchte, mit der Klarheit seiner Dichtung im Auge, die Figur dazustellen, die ihm, wenn auch anklagend, das Zeitbild schien. Der besessene, barocke, ringende und zu wundervoller Plastik sich bildende Mensch, mit Grübelei und Glanz um das Haupt, wuchs über ihn hinaus, denn je mehr sein Schauspielertum versagte, um so gewaltiger stieg die Kraft des Dichters aus ihm, ein berückendes Sinnbild deutscher Art.
Er war genötigt, sich selbst auf die Bretter zu stellen, da die Akteure seiner Zeit ihn nicht zu spielen vermochten, sie waren nach klassischen Attitüden oder platten Gemeingültigkeiten hin abgedreht. Sein Beispiel aber hat nicht umsonst gewirkt. Ich sah an jeder guten schauspielerischen Leistung in Deutschland etwas von dem gleichen Zauber, ob einer nun starr oder brillant, mit Feuerwort oder der Quaderstirn das Schicksal zu höhnen versuchte. Zwischen „Hidalla“ und „Wozzek“, zwischen Grabbe und Wedekind liegt der deutsche Stil und nicht zwischen Iphigenie und Ibsen. Das Publikum weiß nach soviel Verwirrnis nicht, wo die Quellen der nationalen Schauspielkunst liegen und schreit nach „Nora“ und Wildenbruch, aber die Selbstbewußtheit und der Instinkt verantwortlicher Spieler sollte sie ihren Traditionen wieder zuführen, indem man Wedekind spielt und da ansetzt, wo der Blutsaft deutschen Wesens einmal offen am Mund eines gut Schlürfenden und Erlesenen lag. Das wenigstens darf im Bewußtsein eines Volkes, das Amok gegen sich selbst läuft, und dessen Landstriche rauchen von den Autodafés seiner besten Bürger, nicht verloren gehn.
Die Eifrigen haben jedoch nicht versäumt, durch glänzende Kunststücke zu ersetzen, was die Natur entzog. Wo das Niveau versagte, hoben sich die Begabungen immer am steilsten ab, und was hier nicht aus dem Volksbewußtsein wuchs, zimmerten die Regisseure. Man spielte vor dem Krieg daher in Berlin so gut Theater wie kaum in der Welt. Jedoch das waren Dressuren, die vorzüglich funktionierten, und man sieht, daß, wo nach dem Krieg wirtschaftliche Zwischenfälle und die Gagen des Films diesen Zirkel zerreißen, kaum in der Welt wohl so schlecht gespielt wird wie in Berlin. Die besten Konstruktionen halten nicht ohne Basis und die genialsten Begabungen ersetzen keine Kultur. Natürlich ward es nicht nationaler Ausdruck, wenn man die Oper, das mittelalterliche Jesuitenstück, das antike Theater unter Scheinwerfer setzte und damit immerhin glänzende Wirkungen schuf, aber dennoch war über seine Zeit hinaus, für die er keine Verantwortung trug, Max Reinhardt wohl das stärkste Theatergenie unter den Deutschen. Denn er besaß die Fülle der Gedanken und die Glut eines Rhythmus und die Buntheit einer Phantasie neben der gestalterischen Kraft des Aufbaues, daß bei ihm wie nirgendwo in seiner Zeit die Anmut mit der Größe des Bildes sich paarte. Er hatte noch, zum letztenmal wohl, jene saftige Lockerung der Bildgefüge, jene fleischliche Gerecktheit und jenen wilden Duft der jungen Kraft, die sich selbstgefällig wiegte vor Jugend.
Was nach ihm kam und den Deutschen vorzuspiegeln bestimmt war, sie besäßen ein Theater, war schon wilde Steeplechaise, und die Regisseure waren mit Peitsche, Revolver und Gefrierkammern hinter den Schauspielern her, denen sie wie Papageiherden jedes Wort in den Mund legten und jede Bewegung einstudierten, daß die Vorstellungen manchmal so begannen, als führe ein Blitz in ein Panoptikum. Man jagte von den menschlichen Kräften zu den geballten Typen und man wechselte das Blut gegen eine ganz neue aber nicht sehr tragfähige geistige Energie der Routine. Mit seinem Hirn hält von Herrn Hartung bis Herrn Jessner jeder große Spielleiter der Nachkriegszeit sein Ensemble zusammen. Schießt man dem Mann eine Kugel durch den Kopf, ist das Zusammenspiel entzwei, die Schauspieler entwurzelte Wichte und das Geschwärm vom neuen Theaterstil der Deutschen eine geplatzte Blase.
Die Regisseure sind zu tief in die abstrakten Stile hineinmarschiert und haben vergessen, daß Übertreibungen immer dekorativ werden und haben über die Vergipsung ihrer Stücke vergessen, daß nur der Marmor eine Haut hat, die Milde atmet. Immerhin sind die Regiezeiten der Hartung, Jessner, Martin, Berger, Weichert, Viertel ungewöhnliche Steigerungen der Einzelkräfte, und wo sie verarmten an Atmosphäre und Grazilität und Fülle der bunten Gesichte, setzten sie dafür einen derartigen Willen zu Monumentalität und Straffung, daß ihr Fanatismus fast Reichtum vortäuschte statt Armut, die er irgendwie war. Sie taten allerdings nichts anderes, als daß sie dem stark ins Steile und Zusammengepreßte ausgeschlagenen Pendel der Zeit folgten, dessen wilde Kraft noch Wedekind und Strindberg über Europa richteten, und das ein bedeutsames Winken zu großer Sammlung war. Die beiden Dramatiker haben die ihnen folgende Generation ziemlich vorweggenommen, außer Sternheim und Kaiser ist die dramatische Generation nach Hauptmann (abgesehen von Hofmannsthal und Schmidtbonn) unwichtig. Hauptmann hat neben Unzulänglichem, und trotz allem, ein paar wenige Stücke großen Wurfs und starker Menschlichkeit geschrieben, von seiner Generation bleibt auf dem Theater sonst nichts. Kaiser hat mit einem verhüllten melancholischen Ton enorme quadrische Stücke geschaffen, deren Bau metallisch die Härte und lieblose Konstruktion dieser Zeit herabblitzt. Sternheim hat seine Epoche nicht mit der Wedekindschen Plastik, aber mit dem zugespitztesten Aperçu auf die Bühne begleitet und manche bittere Entlarvung für die Nachwelt vorgenommen. In beiden nähert sich Mitwelt und Dichtung soweit, wie Angreifer und Angefallene sich nähern können, da ja zu friedlicherer und menschennäherer Berührung kein Boden unter ihnen liegt.
Doch sind die Regisseure, die dieses moderne Theater führen und das vergangener Epochen in dieselbe Schwingung bringen, keine Minute Erfüller einer nationalen Kulturstufe, sondern sie sind höchstens Könner. Das Volk gipfelt nicht in ihren Bühnen, sondern sie zwingen etwas der Masse auf. Sie sind nicht für sondern immer noch gegen die Gesellschaft. Und sie haben kein Theater sondern irgendeinen verzauberten Ort, wo unter Scheinwerfern und Suggestionen geschrien, gestrampelt, getötet wird, wo aber, nie im Leben, das Volk sich edel spiegelt. Wenn sie den Ehrgeiz aber haben mit etwas wenigstens kongruent zu sein, so ist dies das irrsinnige Tempo einer mörderischen Zeit. Sie sind genau so Dompteure ihres Säkulum statt seine heiteren Erklärer, ebenso wie die Dichter statt der liebenswürdigen Former die Prediger ihrer Zeit geworden sind.
Denn ihnen fehlt die Festlichkeit und die Heiterkeit der Luft ihres Lebens und die Anmut jener Fruchtbarkeit des Geistes, die eine Dichtung wie einen Obstgarten am Bodensee überbauscht. Sie haben alle etwas zu sagen und vergessen das Blut in ihre Figuren zu pumpen und wissen nicht, daß sie doch nur Aufsätze und Ansichten gebildet haben mit den Körpern der Menschen, und daß diesen Puppen ihre Gescheitheiten und Lebensansichten purpurrot aber gedruckt zum Hals heraus hängen. Neun Zehntel der Dichtung ist Essai und Dreiviertel der Dichter sind Juden. Es scheint, das auserwählte Volk solle uns über die Zeit namenloser Zersplitterung, wenn auch nicht in Jehovas feurigem Wagen, so doch in einer klugen Gewandtheit und mit zusammengepappten Rossen über den Abgrund tragen, bis die Dampfwolken besserer Landeplätze zum deutschen Wesen weisen.
Wir sind von Natur aus wenig für Üppiges bedacht, die Natur gab uns einen kurzen regenschweren Sommer, kühle Nächte und wohl raffinierte Übergänge, aber ein scheußliches Klima ohne Goldton und ohne die ehern gefärbte Kantate eines begeisterten Himmels. Deshalb sind wir auch nicht das Volk der Pantomimen. Wer eine Segelregatta an südlichen Buchten sah, einen Stierkampf bei den Pyrenäen, weiß, daß der Sinn für Festliches, den die Skandinaven wiederum stahlblond und feurig besitzen, uns versagt ist wie das Geld, das diesen Aufwand in der Wage hält. Nie hätte eine Anlage wie Versailles, nie Madrid, nie Rom entstehen können ohne die Voraussetzung von Völkern, die ihre Freudigkeit zum Leben dadurch betonten, daß sie dem Leben hymnische und weite Gesten entgegenschlagen konnten. Wir Deutsche sind seit dem Verlust des Mittelalters nicht mehr genug Kinder, aber auch noch nicht so ins Ernste gestraffte Männer, daß wir den Prunk von beiden Enden des Lebens her lieben könnten. Wir geben dem Dasein eine kluge, aber nicht einmal schöne Wahrheit an den Kopf. Aber wir leben uns nicht unbekümmert, wie aus dem strahlenden Meer steigend, aus dem Leben selbst heraus. Wir sagen Dinge aus, aber wir leben sie nicht. Unsere Dichtung ist darum Essai, aber was ist unser Essai?
Er liegt da wie die Magd, die der Teufel im Dampfbad schälte und von der nichts zurückblieb als die Haut, an der aber die Augen, die Haare und die Nägel sich noch befanden. Es fehlt der Saft und das Fleisch. Wie im Theater die landläufigen Gescheiten und die gealterten Kritiker nur zwei Schablonen kennen, die Posse und die dunkle Tragödie, aber nicht das feine Lustspiel und das gepflegte Schauspiel, so gibt es unter den Schreibern über Zustände und Dinge nur Affen und Genies. Die deutschen Schriftsteller haben eine wundervolle Begabung einfache Dinge zu verwirren, indem sie dem klaren Kern eine Elefantiasis ins Geistige anwachsen lassen, oder indem sie hochstehende Dinge in der albernsten Form zum Vortrag bringen. Sie wissen nicht, daß es keineswegs auf die Dinge ankommt, sondern auf den Schriftsteller, der sie schreibt, und daß es dessen Pflicht ist, das dunkle Geheimnis des Seienden in eine muskulöse und adlig gebogene Form der Eleganz vorzutreiben, den leichten Angelegenheiten aber die angenehme Schwere der Bedeutsamkeit hinzuzufügen, die ihnen die Grazie nicht nimmt. Was wäre der Griechenzug durch Asien ohne Xenophon, wäre der wackre Mann Agricola ohne Tacitus, was bedeuteten tausend Menschen und Vorgänge ohne den Schriftsteller, der sie faßt und in bedeutsame und repräsentative Form bringt? Cäsar schrieb nicht wie ein General, sondern wie ein Autor. Napoleon nicht wie ein Kaiser, sondern wie ein Mann von Geist. Die deutschen Schriftsteller schreiben ihre Essais wie Bajazzos oder sie verfassen sie wie Alchimisten, denen daran gelegen ist, ihre Meinung nicht kristallen herausspringen zu lassen, sondern sie möglichst zu verbergen. Sie schreiben wie Geheimbündler, aber nicht wie Gentlemen.
Sie müßten natürlich allerdings die krummen Gänge und Qualen des Geistes, sich zu seinen Klarheiten durchzuringen, an der gestrafften Struktur der Sätze und der edlen Gebogenheit der Gedanken erkennen lassen, aber vor allem auch bestrebt sein, das Schwierige mit jener Anmut zu mildern, wie man das im Leben gemeinhin auch tut. Schon Fichte schrieb im Nachwort seiner Schrift über die französische Revolution (wo er noch nicht um den nationalistischen Schreibstuhl gewunden sich nach der Freiheit hin zu drehen suchte, sondern wo er fast anarchisch europäische Ideen fauchte), Fichte schrieb, man klage, er sei zu dunkel. Er meinte, wolle nur das Publikum sich bemühen ihn aufmerksamer zu lesen, verspreche er auch, faßlicher zu schreiben. Er wußte, daß durch das gewohnte platte und ungepflegte Zeug der Tagesliteratur und Zeitung das Publikum entwöhnt war, dem Gang der Feinheiten in der Sprache zu folgen. Aber er wußte auch, daß es für ihn ebenfalls darauf ankam, mehr zu dem Blutsaft des Ausdrucks vorzudringen, als im Nervendämmern hängen zu bleiben. Er meinte, wenn er sagte „faßlicher“: durchsichtiger, fleischiger, fester. Er meinte nicht, wie Dummköpfe ewig zetern: grammatikalischer. Denn Sprache ist keine Starre und vor allem in ihren Regeln eine nur zur leichteren Erlernbarkeit hergerichtete Dressurübung, sie ist vielmehr eine tropische Frucht, die wächst, vor Lust bebend, in alle Zonen des Traums und der Wirklichkeit, sie ist keine Logik, keine Lehraufgabe, sondern ein Tier wie die Erde selbst, die atmet vor Ewigkeit, sie ist ein Material weiblich und köstlich bereit für jede höchste Erkühnung, wenn nur der Meister kommt, der sie glüht und treibt und verführt nach seiner Kraft und seinem Genie und seinem Ehrgeiz. Man müßte zehntausend Herzen nur haben, um aus ebensoviel Kraft die Sprache klirren und sich bäumen zu lassen vor Duft und Bewegtheit. Sprache war nie ein Vorwand, sondern ist man selbst.
Da man dem Essai, statt ihn zu durchbluten, noch Saft für alle möglichen Sorten der Dichterei abzog, wankt er mit schlotternden Hüften in Deutschland herum und sucht Unterkunft bei ländlicher Kost oder bei pompösen Reitern. Ihn juckt es Pamphlete wie des Hutten und Luther zu reiten und unter des Büchner Schenkelschwung als falber Hengst die Sprünge der tapferen Jugend zu machen. Er war es gewohnt daß man ihn drillte, wie eine Nadel scharf und voll Kreiskraft wie ein Adler zu sein, die hochmütigen Gesten mit der Schärfe des Säbelhiebs in sich zu tragen, die großen Landschaften al fresco hinzuhauen, als käme er aus Tiepolos schöner Hand und die flammenden Sehnsüchte an einem Horizont voll Dunkelheit festlich aufzuziehen. Ihn gelüstete immer nach gefitzten Abenteuern der farbigen Ideen und langen ritterlichen Zügen durch das unterirdische Dunkel, bis er aufwuchs wie ein Liebling der Schöpfung, gehärtet zu edelstem Ausdruck, feurig und schmiegsam und voll Haß wie Liebe ausgewogen in den Hüften.
Wie war noch Heinse die Leiber antiker Statuen mit ihm so glücklich nachgezogen, daß diese Schilderungen, die schon Gesicht und erhöhtes Traumbild waren, bebend vor Kraft im Morgen der Sprache standen. In vornehmer Sachlichkeit behüteten ihn stets dann einige Braven. George lehrte ihn den byzantinischen Stelzschritt, aber es mißlang ihn auf die Würde der Brokate festzulegen und es wurde, anders wie im Gedicht, dekorativer schlechter Jugendstil. Hofmannsthal und Rilke schickten ihm das Flimmern und die Magie der wie unter Wasser gemalten und gehauchten Sätze, sie bogen ihn samtartig bis an die Gefühle, aber sie faßten ihn nicht, sondern ließen die Atmosphäre der Gedanken irisieren und begnügten sich mit diesem bengalischen Spiel. Borchardt fügte dem noch die Wirrheit einer Üppigkeit hinzu, die aus sich selbst wuchernd wie eine Pergola sich zuzog und mit mächtigen Bögen sich verrenkte. Zur Helligkeit, die mit der Weisheit benachbart ist und der Anmut, die der Schlagkraft nicht ermangelt, führte ihn René Schickele, der manchmal schon nah an den Gesang ihn brachte, während die tapfere Frau, Annette Kolb, wie Heinrich Mann, aus dem Gallischen die Verstandesschärfe nehmend, ihn fast antik in der ruhigen Haltung bauten. Wilhelm Michel verstand der Schwere der Gedanken Musik zu geben, daß sie auf einer makellosen Sprache mit schönen Linien flogen, Max Krell und Kesser setzten ihn auf das behutsame Postament einer gläsernen Intelligenz. Kerr, meisterlich, ritt ihn aber in alle Gangarten, schlug den Eindruck zu plastischer Form und traf mit dem nächsten die bunte blumige Fülle und zog die Landschaft an sich heran, was außer dem kleinen malerischen Idylliker kaum einer konnte. Die Österreicher, die auf Geselligkeit des Geistes immer bedacht waren, haben ihn spielender gehandhabt. Der gescheiteste Mann Österreichs, Hermann Bahr, hat ihn liebenswürdig gepflegt in der Disputation über die Dinge des Tages. Stefan Zweig hat ihm eine außerordentliche, nicht flammend feurige, aber edel entflammte Haltung gegeben, mit der er das Profil bedeutender Menschen festhielt. Die deutschen Aktivisten haben ihm den Imperativ wieder geschenkt, Kurt Hiller hat Schärfen des Hiebes in seinen Schwung gebracht, eh’ er begann nur noch in die Luft damit zu schlagen. Der größte deutsche politische Schriftsteller, Maximilian Harden, hat ihm eine Bildung, eine Kraft, einen Eifer, ein Gewicht und durch die Jahrzehnte der Verwilderung eine wöchentliche Erhabenheit gegeben wie keiner vor ihm. Geplaudert hat ihn Wiegler, sichere Gescheitheit der Zeit gab ihm Hübner, köstlich gescheite Nüchternheit Dornseiff, Theodor Wolff führte in der Journalistik ihm in Deutschland seltene Anmut zu, als Kritiker der bildenden Künste haben ihm Meier-Gräfe männliche schöne Haltung, Hausenstein die Differenziertheit, Däubler fast erzählerische Farbe bewahrt. Was bleibt? Drei fast runde Nummern. Zu wenig. Es müßten hundert sein. Sie haben aber alle irgendwie Taucherrüstungen, und wenn Borchardt noch schwimmt, sind das seine schlinggewächsigen Sätze, die wuchern, nicht er, und wenn Hiller einen Raubzug antritt, trägt er nicht Beute ins Positive, sondern er hat mit Domestiken ein Gezänk. Selbst Schickele biegt manchmal, verführt von der schönen Fahrt seiner Gedanken ab von den Urteilen und bestimmt nicht, sondern schildert. Harden, Deutschlands politischster Kopf, vermag nur das Urteil neben den Zustand zu setzen und die Anmut dem Angriff beizugesellen und aus Puppille und Ausscheiden und Vorschnellen der Begriffe und Gebären des einkreisenden Wortes das Ziel wie eine Frucht zu treffen. Kerr reitet es herunter. Es sind nur noch zwei.