De l'Allemagne; t.1

Cette scène a, comme on peut le voir, toute la simplicité d’une histoire racontée dans une ancienne chronique. Tell n’est point représenté comme un héros de tragédie, il n’avait point voulu braver Gessler: il ressemble en tout à ce que sont d’ordinaire les paysans de l’Helvétie, calmes dans leurs habitudes, amis du repos, mais terribles quand on agite dans leur âme les sentiments que la vie champêtre y tient assoupis. On voit encore près d’Altorf, dans le canton d’Uri, une statue de pierre grossièrement travaillée, qui représente Tell et son fils, après que la pomme a été tirée. Le père tient d’une main son fils, et de l’autre il presse son arc sur son cœur, pour le remercier de l’avoir si bien servi.

Tell est conduit enchaîné sur la même barque dans laquelle Gessler traverse le lac de Lucerne; l’orage éclate pendant le passage; l’homme barbare a peur et demande du secours à sa victime: on détache les liens de Tell, il conduit lui-même la barque au milieu de la tempête, et s’approchant des rochers il s’élance sur le rivage escarpé. Le récit de cet événement commence le quatrième acte. A peine arrivé dans sa demeure, Tell est averti qu’il ne peut espérer d’y vivre en paix avec sa femme et ses enfants, et c’est alors qu’il prend la résolution de tuer Gessler. Il n’a point pour but d’affranchir son pays du joug étranger, il ne sait pas si l’Autriche doit ou non gouverner la Suisse; il sait qu’un homme a été injuste envers un homme; il sait qu’un père a été forcé de lancer une flèche près du cœur de son enfant, et il pense que l’auteur d’un tel forfait doit périr.

Son monologue est superbe: il frémit du meurtre, et cependant il n’a pas le moindre doute sur la légitimité de sa résolution. Il compare l’innocent usage qu’il a fait jusqu’à ce jour de sa flèche, à la chasse et dans les jeux, avec la sévère action qu’il va commettre: il s’assied sur un banc de pierre, pour attendre au détour d’un chemin Gessler qui doit passer.—«Ici, dit-il, s’arrête le pèlerin, qui continue son voyage après un court repos; le moine pieux qui va pour accomplir sa mission sainte, le marchand qui vient des pays lointains, et traverse cette route pour aller à l’autre extrémité du monde: tous poursuivent leur chemin pour achever leurs affaires, et mon affaire à moi, c’est le meurtre! Jadis le père ne rentrait jamais dans sa maison sans réjouir ses enfants, en leur rapportant quelques fleurs des Alpes, un oiseau rare, un coquillage précieux, tel qu’on en trouve sur les montagnes; et maintenant ce père est assis sur le rocher, et des pensées de mort l’occupent; il veut la vie de son ennemi; mais il la veut pour vous, mes enfants, pour vous protéger, pour vous défendre; c’est pour sauver vos jours et votre douce innocence qu’il tend son arc vengeur».

Peu de temps après on aperçoit de loin Gessler descendre de la montagne. Une malheureuse femme dont il fait languir le mari dans les prisons, se jette à ses pieds et le conjure de lui accorder sa délivrance; il la méprise et la repousse: elle insiste encore; elle saisit la bride de son cheval, et lui demande de l’écraser sous ses pas, ou de lui rendre celui qu’elle aime. Gessler indigné contre ses plaintes, se reproche de laisser encore trop de liberté au peuple suisse.—Je veux, dit-il, briser leur résistance opiniâtre; je veux courber leur audacieux esprit d’indépendance; je veux publier une loi nouvelle dans ce pays; je veux...—Comme il prononce ce mot, la flèche mortelle l’atteint; il tombe en s’écriant:—C’est le trait de Tell.—Tu dois le reconnaître, s’écrie Tell du haut du rocher.—Les acclamations du peuple se font bientôt entendre, et les libérateurs de la Suisse remplissent le serment qu’ils avaient fait de s’affranchir du joug de l’Autriche.

Il semble que la pièce devrait finir naturellement là, comme celle de Marie Stuart à sa mort; mais dans l’une et l’autre Schiller a ajouté une espèce d’appendice ou d’explication, qu’on ne peut plus écouter quand la catastrophe principale est terminée. Élisabeth reparaît après l’exécution de Marie; on est témoin de son trouble et de sa douleur en apprenant le départ de Leicester pour la France. Cette justice poétique doit se supposer, et non se représenter; le spectateur ne soutient pas la vue d’Élisabeth, après avoir été témoin des derniers moments de Marie. Dans Guillaume Tell, au cinquième acte, Jean le Parricide, qui assassina son oncle l’empereur Albert, parce qu’il lui refusait son héritage, vient, déguisé en moine, demander un asile à Tell; il se persuade que leurs actions sont pareilles, et Tell le repousse avec horreur, en lui montrant combien leurs motifs sont différents. C’est une idée juste et ingénieuse, que de mettre en opposition ces deux hommes; toutefois ce contraste qui plaît à la lecture, ne réussit point au théâtre. L’esprit est de très peu de chose dans les effets dramatiques; il en faut pour les préparer, mais s’il en fallait pour les sentir, le public même le plus spirituel s’y refuserait.

On supprime au théâtre l’acte accessoire de Jean le Parricide, et la toile tombe au moment où la flèche perce le cœur de Gessler. Peu de temps après la première représentation de Guillaume Tell, le trait mortel atteignit aussi le digne auteur de ce bel ouvrage. Gessler périt au moment où les desseins les plus cruels l’occupaient; Schiller n’avait dans son âme que de généreuses pensées. Ces deux volontés si contraires, la mort, ennemie de tous les projets de l’homme, les a de même brisées.

CHAPITRE XXI

Gœtz de Berlichingen et le comte d’Egmont.

La carrière dramatique de Gœthe peut être considérée sous deux rapports différents. Dans les pièces qu’il a faites pour être représentées, il y a beaucoup de grâce et d’esprit, mais rien de plus. Dans ceux de ses ouvrages dramatiques, au contraire, qu’il est très difficile de jouer, on trouve un talent extraordinaire. Il paraît que le génie de Gœthe ne peut se renfermer dans les limites du théâtre; quand il veut s’y soumettre, il perd une portion de son originalité, et ne la retrouve tout entière que quand il peut mêler à son gré tous les genres. Un art, quel qu’il soit, ne saurait être sans bornes; la peinture, la sculpture, l’architecture, sont soumises à des lois qui leur sont particulières, et de même l’art dramatique ne produit de l’effet qu’à de certaines conditions: ces conditions restreignent quelquefois le sentiment et la pensée; mais l’ascendant du spectacle est tel sur les hommes rassemblés, qu’on a tort de ne pas se servir de cette puissance, sous prétexte qu’elle exige des sacrifices que ne ferait pas l’imagination livrée à elle-même. Comme il n’y a pas en Allemagne une capitale où l’on trouve réuni tout ce qu’il faut pour avoir un bon théâtre, les ouvrages dramatiques sont beaucoup plus souvent lus que joués: et de là vient que les auteurs composent leurs ouvrages d’après le point de vue de la lecture, et non pas d’après celui de la scène.

Gœthe fait presque toujours de nouveaux essais en littérature. Quand le goût allemand lui paraît pencher vers un excès quelconque, il tente aussitôt de lui donner une direction opposée. On dirait qu’il administre l’esprit de ses contemporains comme son empire, et que ses ouvrages sont des décrets, qui tour à tour autorisent ou bannissent les abus qui s’introduisent dans l’art.

Gœthe était fatigué de l’imitation des pièces françaises en Allemagne, et il avait raison; car un Français même le serait aussi. En conséquence il composa un drame historique à la manière de Shakespeare, Gœtz de Berlichingen. Cette pièce n’était pas destinée au théâtre; mais on pouvait cependant la représenter, comme toutes celles de Shakespeare du même genre. Gœthe a choisi la même époque de l’histoire que Schiller dans ses Brigands; mais, au lieu de montrer un homme qui s’affranchit de tous les liens de la morale et de la société, il a peint un vieux chevalier, sous le règne de Maximilien, défendant encore la vie chevaleresque, et l’existence féodale des seigneurs, qui donnaient tant d’ascendant à leur valeur personnelle.

Gœtz de Berlichingen fut surnommé la Main-de-Fer, parce que, ayant perdu sa main droite à la guerre, il s’en fit faire une à ressort, avec laquelle il saisissait très bien la lance; c’était un chevalier célèbre dans son temps par son courage et sa loyauté. Ce modèle est heureusement choisi pour représenter quelle était l’indépendance des nobles, avant que l’autorité du gouvernement pesât sur tous. Dans le moyen âge, chaque château était une forteresse, chaque seigneur un souverain. L’établissement des troupes de ligne et l’invention de l’artillerie changèrent tout à fait l’ordre social; il s’introduisit une espèce de force abstraite qu’on nomme État ou Nation; mais les individus perdirent graduellement toute leur importance. Un caractère tel que celui de Gœtz dut souffrir de ce changement lorsqu’il s’opéra.

L’esprit militaire a toujours été plus rude en Allemagne que partout ailleurs, et c’est là qu’on peut se figurer véritablement ces hommes de fer dont on voit encore les images dans les arsenaux de l’Empire. Néanmoins la simplicité des mœurs chevaleresques est peinte dans la pièce de Gœthe avec beaucoup de charmes. Ce vieux Gœtz, vivant dans les combats, dormant avec son armure, sans cesse à cheval, ne se reposant que quand il est assiégé, employant tout pour la guerre, ne voyant qu’elle; ce vieux Gœtz, dis-je, donne la plus haute idée de l’intérêt et de l’activité que la vie avait alors. Ses qualités comme ses défauts sont fortement prononcés; rien n’est plus généreux que son attachement pour Weislingen, autrefois son ami, depuis son adversaire, et souvent même traître envers lui. La sensibilité que montre un intrépide guerrier, remue l’âme d’une façon toute nouvelle; nous avons du temps pour aimer, dans notre vie oisive; mais ces éclairs d’émotion qui font lire au fond du cœur, à travers une existence orageuse, causent un attendrissement profond. On a si peur de rencontrer l’affectation dans le plus beau don du ciel, dans la sensibilité, que l’on préfère quelquefois la rudesse elle-même comme garant de la franchise.

La femme de Gœtz s’offre à l’imagination telle qu’un ancien portrait de l’école flamande, où le vêtement, le regard, la tranquillité même de l’attitude, annoncent une femme soumise à son époux, ne connaissant que lui, n’admirant que lui, et se croyant destinée à le servir, comme il l’est à la défendre. On voit en contraste avec cette femme par excellence, une créature tout à fait perverse, Adélaïde, qui séduit Weislingen, et le fait manquer à ce qu’il avait promis à son ami; elle l’épouse, et bientôt lui devient infidèle. Elle se fait aimer avec passion de son page, et trouble ce malheureux jeune homme au point de l’entraîner à donner à son maître une coupe empoisonnée. Ces traits sont forts, mais peut-être est-il vrai que, quand les mœurs sont très pures en général, celle qui s’en écarte est bientôt entièrement corrompue; le désir de plaire n’est de nos jours qu’un lien d’affection et de bienveillance; mais dans la vie sévère et domestique d’autrefois, c’était un égarement qui pouvait entraîner à tous les autres. Cette criminelle Adélaïde donne lieu à l’une des plus belles scènes de la pièce, la séance du tribunal secret.

Des juges mystérieux, inconnus l’un à l’autre, toujours masqués, et se rassemblant pendant la nuit, punissaient dans le silence, et gravaient seulement sur le poignard qu’ils enfonçaient dans le sein du coupable ce mot terrible: TRIBUNAL SECRET. Ils prévenaient le condamné, en faisant crier trois fois sous les fenêtres de sa maison: Malheur, malheur, malheur! Alors l’infortuné savait que partout, dans l’étranger, dans son concitoyen, dans son parent même, il pouvait trouver son meurtrier. La solitude, la foule, les villes, les campagnes, tout était rempli par la présence invisible de cette conscience armée qui poursuivait les criminels. On conçoit comment cette terrible institution pouvait être nécessaire, dans un temps où chaque homme était fort contre tous, au lieu que tous doivent être forts contre chacun. Il fallait que la justice surprît le criminel avant qu’il pût s’en défendre: mais cette punition, qui planait dans les airs comme une ombre vengeresse, cette sentence mortelle, que pouvait receler le sein même d’un ami, frappait d’une invincible terreur.

C’est encore un beau moment que celui où Gœtz, voulant se défendre dans son château, ordonne qu’on arrache le plomb de ses fenêtres pour en faire des balles. Il y a dans cet homme un mépris de l’avenir, et une intensité de force dans le présent, tout à fait admirables. Enfin Gœtz voit périr tous ses compagnons d’armes; il reste blessé, captif, et n’ayant auprès de lui que son épouse et sa sœur. Il n’est plus entouré que de femmes, lui qui voulait vivre au milieu d’hommes, et d’hommes indomptables, pour exercer avec eux la puissance de son caractère et de son bras. Il songe au nom qu’il doit laisser après lui; il réfléchit, puisqu’il va mourir. Il demande à voir encore une fois le soleil, pense à Dieu dont il ne s’est point occupé, mais dont il n’a jamais douté, et meurt courageux et sombre, regrettant la guerre plus que la vie.

On aime beaucoup cette pièce en Allemagne; les mœurs et les costumes nationaux de l’ancien temps y sont fidèlement représentés, et tout ce qui tient à la chevalerie ancienne remue le cœur des Allemands. Gœthe, le plus insouciant de tous les hommes, parce qu’il est sûr de gouverner son public, ne s’est pas donné la peine de mettre sa pièce en vers; c’est le dessin d’un grand tableau, mais un dessin à peine achevé. On sent dans l’écrivain une telle impatience de tout ce qui pourrait ressembler à l’affectation, qu’il dédaigne même l’art nécessaire pour donner une forme durable à ce qu’il compose. Il y a des traits de génie çà et là dans son drame, comme des coups de pinceau de Michel-Ange; mais c’est un ouvrage qui laisse ou plutôt qui fait désirer beaucoup de choses. Le règne de Maximilien, pendant lequel l’événement principal se passe, n’y est pas assez caractérisé. Enfin, on oserait reprocher à Gœthe de n’avoir pas mis assez d’imagination dans la forme et dans le langage de cette pièce. C’est volontairement et par système qu’il s’y est refusé; il a voulu que ce drame fût la chose même, et il faut que le charme de l’idéal préside à tout dans les ouvrages dramatiques. Les personnages des tragédies sont toujours en danger d’être vulgaires ou factices, et le génie doit les préserver également de l’un et de l’autre inconvénient. Shakespeare ne cesse pas d’être poète dans ses pièces historiques, ni Racine d’observer exactement les mœurs des Hébreux, dans sa tragédie lyrique d’Athalie. Le talent dramatique ne saurait se passer ni de la nature, ni de l’art; l’art ne tient en rien à l’artifice, c’est une inspiration parfaitement vraie et spontanée, qui répand sur les circonstances particulières l’harmonie universelle, et sur les moments passagers la dignité des souvenirs durables.

Le Comte d’Egmont me paraît la plus belle des tragédies de Gœthe: il l’a écrite, sans doute, lorsqu’il composait Werther: la même chaleur d’âme se retrouve dans ces deux ouvrages. La pièce commence au moment où Philippe II, fatigué de la douceur du gouvernement de Marguerite de Parme, dans les Pays-Bas, envoie le duc d’Albe pour la remplacer. Le roi est inquiet de la popularité qu’ont acquise le prince d’Orange et le comte d’Egmont; il les soupçonne de favoriser en secret les partisans de la réformation. Tout est réuni pour donner l’idée la plus séduisante du comte d’Egmont; on le voit adoré de ses soldats, à la tête desquels il a remporté tant de victoires. La princesse espagnole se fie à sa fidélité, bien qu’elle sache par lui-même combien il blâme la sévérité dont on use envers les protestants; les citoyens de la ville de Bruxelles le considèrent comme le défenseur de leurs libertés auprès du trône; enfin le prince d’Orange, dont la politique profonde et la prudence silencieuse sont si connues dans l’histoire, relève encore la généreuse imprudence du comte d’Egmont, en le suppliant vainement de partir avec lui avant l’arrivée du duc d’Albe. Le prince d’Orange est un caractère noble et sage; un dévouement héroïque, mais inconsidéré, peut seul résister à ses conseils. Le comte d’Egmont ne veut pas abandonner les habitants de Bruxelles; il se confie à son sort, parce que ses victoires lui ont appris à compter sur les faveurs de la fortune, et que toujours il conserve dans les affaires publiques les qualités qui ont rendu sa vie militaire si brillante. Ces belles et dangereuses qualités intéressent à sa destinée; on ressent pour lui des craintes que son âme intrépide ne saurait jamais éprouver; tout l’ensemble de son caractère est peint avec beaucoup d’art, par l’impression même qu’il produit sur les diverses personnes dont il est entouré. Il est aisé de tracer un portrait spirituel du héros d’une pièce; il faut plus de talent pour le faire agir et parler conformément à ce portrait; il en faut plus encore pour le faire connaître par l’admiration qu’il inspire aux soldats, au peuple, aux grands seigneurs, à tous ceux enfin qui se trouvent en relation avec lui.

Le comte d’Egmont aime une jeune fille, Clara, née dans la classe des bourgeois de Bruxelles; il va la voir dans son obscure retraite. Cet amour tient plus de place dans le cœur de la jeune fille que dans le sien; l’imagination de Clara est tout entière subjuguée par l’éclat du comte d’Egmont, par le prestige éblouissant de son héroïque valeur et de sa brillante renommée. Egmont a dans son amour de la bonté et de la douceur; il se repose auprès de cette jeune personne des inquiétudes et des affaires.—«On te parle, lui dit-il, de cet Egmont, silencieux, sévère, imposant; c’est lui qui doit lutter avec les événements et les hommes; mais celui qui est simple, aimant, confiant, heureux; cet Egmont là, Clara, c’est le tien». L’amour d’Egmont pour Clara ne suffirait pas à l’intérêt de la pièce; mais quand le malheur vient s’y mêler, ce sentiment, qui ne paraissait que dans le lointain, acquiert une admirable force.

On apprend l’arrivée des Espagnols, ayant le duc d’Albe à leur tête; la terreur que répand ce peuple sévère, au milieu de la nation joyeuse de Bruxelles, est supérieurement décrite. A l’approche d’un grand orage, les hommes rentrent dans leurs maisons, les animaux tremblent, les oiseaux volent près de la terre, et semblent y chercher un asile; la nature entière se prépare au fléau qui la menace: ainsi l’effroi s’empare des malheureux habitants de la Flandre. Le duc d’Albe ne veut point faire arrêter le comte d’Egmont au milieu de Bruxelles; il craint le soulèvement du peuple, et voudrait attirer sa victime dans son propre palais, qui domine la ville et touche à la citadelle. Il se sert de son jeune fils, Ferdinand, pour décider celui qu’il veut perdre à venir chez lui. Ferdinand est plein d’admiration pour le héros de la Flandre; il ne soupçonne point les terribles desseins de son père, et montre au comte d’Egmont un enthousiasme qui persuade à ce franc chevalier que le père d’un tel fils n’est pas son ennemi. Egmont consent à se rendre chez le duc d’Albe; le perfide et fidèle représentant de Philippe II l’attend avec une impatience qui fait frémir; il se met à la fenêtre, et l’aperçoit de loin, monté sur un superbe cheval qu’il a conquis dans l’une des batailles dont il est sorti vainqueur. Le duc d’Albe est rempli d’une cruelle joie, à chaque pas que fait Egmont vers son palais; il se trouble quand le cheval s’arrête; son misérable cœur bat pour le crime; et quand Egmont entre dans la cour, il s’écrie:—Un pied dans la tombe, deux; la grille se referme, il est à moi.

Le comte d’Egmont paraît; le duc d’Albe s’entretient assez longtemps avec lui sur le gouvernement des Pays-Bas, et la nécessité d’employer la rigueur pour contenir les opinions nouvelles. Il n’a plus d’intérêt à tromper Egmont, et cependant il se plaît dans sa ruse, et veut la savourer encore quelques instants; à la fin il révolte l’âme généreuse du comte d’Egmont, et l’irrite par la dispute, pour arracher de lui quelques paroles violentes. Il veut se donner l’air d’être provoqué, et de faire par un premier mouvement, ce qu’il a combiné d’avance. D’où viennent tant de précautions envers l’homme qui est en sa puissance, et qu’il fera périr dans quelques heures? C’est qu’il y a toujours dans l’assassin politique un désir confus de se justifier, même auprès de sa victime; il veut dire quelque chose pour son excuse, alors même que ce qu’il dit ne peut persuader ni lui-même ni personne. Peut-être aucun homme n’est-il capable d’aborder le crime sans subterfuge; aussi la véritable moralité des ouvrages dramatiques ne consiste-t-elle pas dans la justice poétique dont l’auteur dispose à son gré, et que l’histoire a si souvent démentie, mais dans l’art de peindre le vice et la vertu de manière à inspirer la haine pour l’un et l’amour pour l’autre.

A peine le bruit de l’arrestation du comte d’Egmont est-il répandu dans Bruxelles, qu’on sait qu’il va périr. Personne ne s’attend plus à la justice, ses partisans épouvantés n’osent plus dire un mot pour sa défense; bientôt le soupçon sépare ceux qu’un même intérêt réunit. Une apparente soumission naît de l’effroi que chacun inspire, en le ressentant à son tour, et la terreur que tous font éprouver à tous, cette lâcheté populaire qui succède si vive à l’exaltation, est admirablement peinte en cette circonstance.

La seule Clara, cette jeune fille timide, qui ne sortait jamais de sa maison, vient sur la place publique de Bruxelles, rassemble par ses cris les citoyens dispersés, et leur rappelle leur enthousiasme pour Egmont, leur serment de mourir pour lui; tous ceux qui l’entendent frémissent. «Jeune fille, lui dit un citoyen de Bruxelles, ne parle pas d’Egmont; son nom donne la mort».—«Moi, s’écrie Clara, je ne prononcerais pas son nom! ne l’avez-vous pas tous invoqué mille fois? n’est-il pas écrit en tout lieu? n’ai-je pas vu les étoiles du ciel même en former les lettres brillantes? Moi, ne pas le nommer! Que faites-vous, hommes honnêtes? votre esprit est-il troublé, votre raison perdue? Ne me regardez donc pas avec cet air inquiet et craintif, ne baissez donc pas les yeux avec effroi: ce que je demande, c’est ce que vous désirez; ma voix n’est-elle pas la voix de votre cœur? qui de vous, cette nuit même, ne se prosternera pas devant Dieu pour lui demander la vie d’Egmont? Interrogez-vous l’un et l’autre; qui de vous, dans sa maison, ne dira pas: la liberté d’Egmont ou la mort?

Un Citoyen de Bruxelles.

«Dieu nous préserve de vous écouter plus longtemps! il en résulterait quelque malheur.

Clara.

«Restez, restez! ne vous éloignez point, parce que je parle de celui au-devant duquel vous vous pressiez avec tant d’ardeur, quand la rumeur publique annonçait son arrivée, quand chacun s’écriait: Egmont vient, il vient. Alors les habitants des rues par lesquelles il devait passer s’estimaient heureux: dès qu’on entendait les pas de son cheval, chacun abandonnait son travail pour courir à sa rencontre, et le rayon qui partait de son regard colorait d’espérance et de joie vos visages abattus. Quelques-uns d’entre vous portaient leurs enfants sur le seuil de la porte, et les élevant dans leurs bras s’écriaient:—Voyez, c’est le grand Egmont, c’est lui, lui qui vous vaudra des temps plus heureux que ceux qu’ont supportés vos pauvres pères.—Vos enfants vous demanderont ce que sont devenus ces temps que vous leur avez promis? Eh quoi! nous perdons nos moments en paroles, vous êtes oisifs, vous le trahissez»!—Brackenbourg, l’ami de Clara, la conjure de s’en aller.—«Que dira votre mère»? s’écrie-t-il.

Clara.

«Penses-tu que je sois un enfant ou une insensée? Non, il faut qu’ils m’entendent; écoutez-moi, citoyens: Je vois que vous êtes troublés, et que vous ne pouvez vous-mêmes vous reconnaître à travers les dangers qui vous menacent; laissez-moi porter vos regards sur le passé, hélas! le passé d’hier. Songez à l’avenir; pouvez-vous vivre, vous laissera-t-on vivre? s’il périt. C’est avec lui que s’éteint le dernier souffle de votre liberté. Que n’était-il pas pour vous! Pour qui s’est-il donc exposé à des périls sans nombre? Ses blessures, ils les a reçues pour vous; cette grande âme tout entière occupée de vous, est maintenant renfermée dans un cachot, et les pièges du meurtre l’environnent; il pense à vous, il espère peut-être en vous. Il a besoin pour la première fois de vos secours, lui qui jusqu’à ce jour n’a fait que vous combler de ses dons.

Un Citoyen de Bruxelles, à Brackenbourg.

«Éloignez-la; elle nous afflige.

Clara.

«Eh quoi! je n’ai point de force, point de bras habiles aux armes comme les vôtres; mais j’ai ce qui vous manque, le courage et le mépris du péril: ne puis-je donc pas vous pénétrer de mon âme? Je veux aller au milieu de vous: un étendard sans défense a rallié souvent une noble armée; mon esprit sera comme une flamme en avant de vos pas; l’enthousiasme, l’amour, réuniront enfin ce peuple chancelant et dispersé».

Brackenbourg avertit Clara que l’on aperçoit non loin d’eux des soldats espagnols qui pourraient l’entendre.—«Mon amie, lui dit-il, voyez dans quel lieu nous sommes.

Clara.

«Dans quel lieu! sous le ciel, dont la voûte magnifique semblait s’incliner avec complaisance sur la tête d’Egmont quand il paraissait. Conduisez-moi dans sa prison, vous connaissez la route du vieux château; guidez mes pas, je vous suivrai».—Brackenbourg entraîne Clara chez elle, et sort de nouveau pour s’informer du comte d’Egmont: il revient; et Clara, dont la dernière résolution est prise, exige qu’il lui raconte ce qu’il a pu savoir.

«Est-il condamné? s’écrie-t-elle.

Brackenbourg.

«Il l’est, je n’en puis douter.

Clara.

«Vit-il encore?

Brackenbourg.

«Oui.

Clara.

«Et comment peux-tu me l’assurer? la tyrannie tue dans la nuit l’homme généreux et cache son sang aux yeux de tous. Ce peuple accablé repose, et rêve qu’il le sauvera; et, pendant ce temps, son âme indignée a déjà quitté ce monde. Il n’est plus, ne me trompe pas; il n’est plus.

Brackenbourg.

«Non, je vous le répète, hélas! il vit, parce que les Espagnols destinent au peuple qu’ils veulent opprimer un effrayant spectacle, un spectacle qui doit briser tous les cœurs où respire encore la liberté.

Clara.

«Tu peux parler maintenant: moi aussi j’entendrai tranquillement ma sentence de mort; je m’approche déjà de la région des bienheureux; déjà la consolation me vient de cette contrée de paix: parle.

Brackenbourg.

«Les bruits qui circulent et la garde doublée m’ont fait soupçonner qu’on préparait cette nuit sur la place publique quelque chose de redoutable. Je suis arrivé par des détours dans une maison dont la fenêtre donnait sur cette place; le vent agitait les flambeaux qu’un cercle nombreux de soldats espagnols portaient dans leurs mains; et, comme je m’efforçais de regarder à travers cette lueur incertaine, j’aperçois en frémissant un échafaud élevé; plusieurs étaient occupés à couvrir les planches d’un drap noir, et déjà les marches de l’escalier étaient revêtues de ce deuil funèbre: on eût dit qu’on célébrait la consécration d’un sacrifice horrible. Un crucifix blanc, qui brillait pendant la nuit comme de l’argent, était placé sur l’un des côtés de l’échafaud. La terrible certitude était là devant mes yeux; mais les flambeaux par degrés s’éteignirent; bientôt tous les objets disparurent, et l’œuvre criminelle de la nuit rentra dans le sein des ténèbres».

Le fils du duc d’Albe découvre qu’on s’est servi de lui pour perdre Egmont; il veut le sauver à tout prix; Egmont ne lui demande qu’un service, c’est de protéger Clara, quand il ne sera plus; mais on apprend qu’elle s’est donné la mort pour ne pas survivre à celui qu’elle aime. Egmont périt, et l’amer ressentiment de Ferdinand contre son père est la punition du duc d’Albe, qui, dit-on, n’aima rien sur la terre que ce fils.

Il me semble qu’avec quelques changements il serait possible d’adapter ce plan à la forme française. J’ai passé sous silence quelques scènes qu’on ne pourrait point introduire sur notre théâtre. D’abord, celle qui commence la tragédie: des soldats d’Egmont et des bourgeois de Bruxelles s’entretiennent entre eux de ses exploits; ils racontent, dans un dialogue naturel et piquant, les principales actions de sa vie, et font sentir dans leur langage et leurs récits la haute confiance qu’il leur inspire. C’est ainsi que Shakespeare prépare l’entrée de Jules-César, et le camp de Walstein est composé dans le même but. Mais nous ne supporterions pas en France le mélange du ton populaire avec la dignité tragique, et c’est ce qui donne souvent de la monotonie à nos tragédies du second ordre. Les mots pompeux et les situations toujours héroïques sont nécessairement en petit nombre: d’ailleurs l’attendrissement pénètre rarement jusqu’au fond de l’âme, quand on ne captive pas l’imagination par des détails simples mais vrais, qui donnent de la vie aux moindres circonstances.

Clara est représentée au milieu d’un intérieur singulièrement bourgeois, sa mère est très vulgaire; celui qui doit l’épouser a pour elle un sentiment passionné, mais on n’aime pas à se représenter Egmont comme le rival d’un homme du peuple; tout ce qui entoure Clara sert, il est vrai, à relever la pureté de son âme; néanmoins on n’admettrait pas en France dans l’art dramatique l’un des principes de l’art pittoresque, l’ombre qui fait ressortir la lumière. Comme on voit l’une et l’autre simultanément dans un tableau, on reçoit tout à la fois l’effet de toutes deux; il n’en est pas ainsi dans une pièce de théâtre, où l’action est successive; la scène qui blesse n’est pas tolérée, en considération du reflet avantageux qu’elle doit jeter sur la scène suivante; et l’on exige que l’opposition consiste dans des beautés différentes, mais qui soient toujours des beautés.

La fin de la tragédie de Gœthe n’est point en harmonie avec l’ensemble; le comte d’Egmont s’endort quelques instants avant de marcher à l’échafaud; Clara, qui n’est plus, lui apparaît pendant son sommeil environnée d’un éclat céleste, et lui annonce que la cause de la liberté qu’il a servie doit triompher un jour: ce dénoûment merveilleux ne peut convenir à une pièce historique. Les Allemands, en général, sont embarrassés lorsqu’il s’agit de finir; et c’est surtout à eux que pourrait s’appliquer ce proverbe des Chinois: Quand on a dix pas à faire, neuf est la moitié du chemin. L’esprit nécessaire pour terminer quoi que ce soit, exige une sorte d’habileté et de mesure qui ne s’accorde guère avec l’imagination vague et indéfinie que les Allemands manifestent dans tous leurs ouvrages. D’ailleurs il faut de l’art, et beaucoup d’art, pour trouver un dénoûment, car il y en a rarement dans la vie; les faits s’enchaînent les uns aux autres, et leurs conséquences se perdent dans la suite des temps. La connaissance du théâtre seule apprend à circonscrire l’événement principal, et à faire concourir tous les accessoires au même but. Mais, combiner les effets semble presque aux Allemands de l’hypocrisie, et le calcul leur paraît inconciliable avec l’inspiration.

Gœthe est cependant de tous leurs écrivains celui qui aurait le plus de moyens pour accorder ensemble l’habileté de l’esprit avec son audace; mais il ne daigne pas se donner la peine de ménager les situations dramatiques de manière à les rendre théâtrales. Quand elles sont belles en elles-mêmes, il ne s’embarrasse pas du reste. Le public allemand qu’il a pour spectateur à Weimar, ne demande pas mieux que de l’attendre et de le deviner; aussi patient, aussi intelligent que le chœur des Grecs, au lieu d’exiger seulement qu’on l’amuse, comme le font d’ordinaire les souverains, peuples ou rois, il se mêle lui-même de son plaisir, en analysant, en expliquant ce qui ne le frappe pas d’abord; un tel public est lui-même artiste dans ses jugements.

CHAPITRE XXII

Iphigénie en Tauride, Torquato Tasso, etc.

Le sujet d’Iphigénie en Tauride est si connu, qu’il était difficile de le traiter d’une manière nouvelle; Gœthe y est parvenu néanmoins, en donnant un caractère vraiment admirable à son héroïne. L’Antigone de Sophocle est une sainte, telle qu’une religion plus pure que celle des anciens pourrait nous la représenter. L’Iphigénie de Gœthe n’a pas moins de respect pour la vérité qu’Antigone; mais elle réunit le calme d’un philosophe à la ferveur d’une prêtresse: le chaste culte de Diane et l’asile d’un temple suffisent à l’existence rêveuse que lui laisse le regret d’être éloignée de la Grèce. Elle veut adoucir les mœurs du pays barbare qu’elle habite: et, bien que son nom soit ignoré, elle répand des bienfaits autour d’elle, en fille du roi des rois. Toutefois elle ne cesse point de regretter les belles contrées où se passa son enfance, et son âme est remplie d’une résignation forte et douce, qui tient, pour ainsi dire, le milieu entre le stoïcisme et le christianisme. Iphigénie ressemble un peu à la divinité qu’elle sert, et l’imagination se la représente environnée d’un nuage qui lui dérobe sa patrie. En effet, l’exil, et l’exil loin de la Grèce, pouvait-il permettre aucune autre jouissance que celles qu’on trouve en soi-même! Ovide aussi, condamné à vivre non loin de la Tauride, parlait en vain son harmonieux langage aux habitants de ces rives désolées: il cherchait en vain les arts, un beau ciel, et cette sympathie de pensées qui fait goûter avec les indifférents même quelques-uns des plaisirs de l’amitié. Son génie retombait sur lui-même, et sa lyre suspendue ne rendait plus que des accords plaintifs, lugubre accompagnement des vents du nord.

Aucun ouvrage moderne ne peint mieux, ce me semble, que l’Iphigénie de Gœthe, la destinée qui pèse sur la race de Tantale, la dignité de ces malheurs causés par une fatalité invincible. Une crainte religieuse se fait sentir dans toute cette histoire, et les personnages eux-mêmes semblent parler prophétiquement, et n’agir que sous la main puissante des dieux.

Gœthe a fait de Thoas le bienfaiteur d’Iphigénie. Un homme féroce, tel que divers auteurs l’ont représenté, n’aurait pu s’accorder avec la couleur générale de la pièce; il en aurait dérangé l’harmonie. Dans plusieurs tragédies on met un tyran, comme une espèce de machine qui est la cause de tout; mais un penseur tel que Gœthe n’aurait jamais mis en scène un personnage, sans développer son caractère. Or une âme criminelle est toujours si compliquée, qu’elle ne pouvait entrer dans un sujet traité d’une manière aussi simple. Thoas aime Iphigénie; il ne peut se résoudre à s’en séparer, en la laissant retourner en Grèce avec son frère Oreste. Iphigénie pourrait partir à l’insu de Thoas: elle débat avec son frère, et avec elle-même, si elle doit se permettre un tel mensonge, et c’est là tout le nœud de la dernière moitié de la pièce. Enfin, Iphigénie avoue tout à Thoas, combat sa résistance, et obtient de lui le mot adieu, sur lequel la toile tombe.

Certainement ce sujet ainsi conçu est pur et noble, et il serait bien à souhaiter qu’on pût émouvoir les spectateurs, seulement par un scrupule de délicatesse; mais ce n’est peut-être pas assez pour le théâtre, et l’on s’intéresse plus à cette pièce quand on la lit que quand on la voit représenter. C’est l’admiration, et non le pathétique, qui est le ressort d’une telle tragédie; on croit entendre, en l’écoutant, un chant d’un poème épique; et le calme qui règne dans tout l’ensemble gagne presque Oreste lui-même. La reconnaissance d’Iphigénie et d’Oreste n’est pas la plus animée, mais peut-être la plus poétique qu’il y ait. Les souvenirs de la famille d’Agamemnon y sont rappelés avec un art admirable, et l’on croit voir passer devant ses yeux les tableaux dont l’histoire et la fable ont enrichi l’antiquité. C’est un intérêt aussi que celui du plus beau langage, et des sentiments les plus élevés. Une poésie si haute plonge l’âme dans une noble contemplation, qui lui rend moins nécessaire le mouvement et la diversité dramatiques.

Parmi le grand nombre des morceaux à citer dans cette pièce, il en est un dont il n’y a de modèle nulle part: Iphigénie, dans sa douleur, se rappelle un ancien chant connu dans sa famille, et que sa nourrice lui a appris dès le berceau; c’est le chant que les Parques font entendre à Tantale dans l’enfer. Elles lui retracent sa gloire passée, lorsqu’il était le convive des dieux, à la table d’or. Elles peignent le moment terrible où il fut précipité de son trône, la punition que les dieux lui infligèrent, la tranquillité de ces dieux qui planent sur l’univers, et que les plaintes des enfers ne sauraient ébranler; ces Parques menaçantes annoncent aux petits-fils de Tantale que les dieux se détourneront d’eux, parce que leurs traits rappellent ceux de leur père. Le vieux Tantale entend ce chant funeste dans l’éternelle nuit, pense à ses enfants, et baisse sa tête coupable. Les images les plus frappantes, le rythme qui s’accorde le mieux avec les sentiments, donnent à cette poésie la couleur d’un chant national. C’est le plus grand effort du talent, que de se familiariser ainsi avec l’antiquité et de saisir tout à la fois ce qui devait être populaire chez les Grecs, et ce qui produit, à la distance des siècles, une impression si solennelle.

L’admiration qu’il est impossible de ne pas ressentir pour l’Iphigénie de Gœthe, n’est point en contradiction avec ce que j’ai dit sur l’intérêt plus vif, et l’attendrissement plus intime que les sujets modernes peuvent faire éprouver. Les mœurs et les religions, dont les siècles ont effacé la trace, présentent l’homme comme un être idéal qui touche à peine la terre sur laquelle il marche; mais dans les époques et dans les faits historiques, dont l’influence subsiste encore, nous sentons la chaleur de notre existence, et nous voulons des affections semblables à celles qui nous agitent.

Il me semble donc que Gœthe n’aurait pas dû mettre dans sa pièce de Torquato Tasso la même simplicité d’action et le même calme dans les discours, qui convenaient à son Iphigénie. Ce calme et cette simplicité pourraient ne paraître que de la froideur et du manque de naturel, dans un sujet aussi moderne, sous tous les rapports, que le caractère personnel du Tasse et les intrigues de la cour de Ferrare.

Gœthe a voulu peindre, dans cette pièce, l’opposition qui existe entre la poésie et les convenances sociales; entre le caractère d’un poète et celui d’un homme du monde. Il a montré le mal que fait la protection d’un prince à l’imagination délicate d’un écrivain, lors même que ce prince croit aimer les lettres, ou du moins met son orgueil à passer pour les aimer. Cette opposition entre la nature exaltée et cultivée par la poésie, et la nature refroidie et dirigée par la politique, est une idée mère de mille idées.

Un homme de lettres placé dans une cour, doit se croire d’abord heureux d’y être; mais il est impossible qu’à la longue il n’éprouve pas quelques-unes des peines qui rendirent la vie du Tasse si malheureuse. Le talent qui ne serait pas indompté cesserait d’être du talent; et cependant il est bien rare que les princes reconnaissent les droits de l’imagination, et sachent tout à la fois la considérer et la ménager. On ne pouvait choisir un sujet plus heureux que le Tasse à Ferrare, pour mettre en évidence les différents caractères d’un poète, d’un homme de cour, d’une princesse et d’un prince, agissant dans un petit cercle avec toute l’âpreté d’amour-propre qui remuerait le monde. L’on connaît la sensibilité maladive du Tasse, et la rudesse polie de son protecteur Alphonse, qui, tout en professant la plus haute admiration pour ses écrits, le fit enfermer dans la maison des fous, comme si le génie qui part de l’âme devait être traité ainsi qu’un talent mécanique, dont on tire parti en estimant l’œuvre et en dédaignant l’ouvrier.

Gœthe a peint Léonore d’Este, la sœur du duc de Ferrare, que le poète aimait en secret, comme appartenant par ses vœux à l’enthousiasme, et par sa faiblesse à la prudence; il a introduit dans sa pièce un courtisan sage, selon le monde, qui traite le Tasse avec la supériorité que l’esprit d’affaires se croit sur l’esprit poétique, et qui l’irrite par son calme, et par l’habileté qu’il emploie à le blesser sans avoir précisément tort envers lui. Cet homme de sang-froid conserve son avantage, en provoquant son ennemi par des manières sèches et cérémonieuses, qui offensent sans qu’on puisse s’en plaindre. C’est le grand mal que fait une certaine science du monde; et, dans ce sens, l’éloquence et l’art de parler diffèrent extrêmement; car pour être éloquent, il faut dégager le vrai de toutes ses entraves, et pénétrer jusqu’au fond de l’âme où réside la conviction; mais l’habileté de la parole consiste, au contraire, dans le talent d’esquiver, de parer adroitement avec quelques phrases ce qu’on ne veut pas entendre, et de se servir de ces mêmes armes pour tout indiquer, sans qu’on puisse jamais vous prouver que vous ayez rien dit.

Ce genre d’escrime fait beaucoup souffrir une âme vive et vraie. L’homme qui s’en sert semble votre supérieur, parce qu’il sait vous agiter, tandis qu’il reste lui-même tranquille; mais il ne faut pas pourtant se laisser imposer par ces forces négatives. Le calme est beau quand il vient de l’énergie qui fait supporter ses propres peines; mais quand il naît de l’indifférence pour celles des autres, ce calme n’est rien qu’une personnalité dédaigneuse. Il suffit d’une année de séjour dans une cour ou dans une capitale, pour apprendre très facilement à mettre de l’adresse et même de la grâce dans l’égoïsme: mais pour être vraiment digne d’une haute estime, il faudrait réunir en soi, comme dans un bel ouvrage, des qualités opposées: la connaissance des affaires et l’amour du beau, la sagesse qu’exigent les rapports avec les hommes, et l’essor qu’inspire le sentiment des arts. Il est vrai qu’un tel individu en contiendrait deux; aussi Gœthe dit-il dans sa pièce, que les deux personnages qu’il met en contraste, le politique et le poète, sont les deux moitiés d’un homme. Mais la sympathie ne peut exister entre ces deux moitiés, puisqu’il n’y a point de prudence dans le caractère du Tasse, ni de sensibilité dans son concurrent.

La susceptibilité souffrante des hommes de lettres s’est manifestée dans Rousseau, dans le Tasse, et plus souvent encore dans les écrivains allemands. Les écrivains français en ont été plus rarement atteints. C’est quand on vit beaucoup avec soi-même et dans la solitude qu’on a de la peine à supporter l’air extérieur. La société est rude à beaucoup d’égards pour qui n’y est pas fait dès son enfance, et l’ironie du monde est plus funeste aux gens à talent qu’à tous les autres: l’esprit tout seul s’en tire mieux. Gœthe aurait pu choisir la vie de Rousseau pour exemple de cette lutte entre la société telle qu’elle est, et la société telle qu’une tête poétique la voit ou la désire; mais la situation de Rousseau prêtait beaucoup moins à l’imagination que celle du Tasse. Jean-Jacques a traîné un grand génie dans des rapports très subalternes. Le Tasse, brave comme ses chevaliers, amoureux, aimé, persécuté, couronné, et, jeune encore, mourant de douleur, à la veille de son triomphe, est un superbe exemple de toutes les splendeurs et de tous les revers d’un beau talent.

Il me semble que dans la pièce du Tasse les couleurs du Midi ne sont pas assez prononcées; peut-être serait-il très difficile de rendre en allemand la sensation que produit la langue italienne. Néanmoins c’est dans les caractères surtout qu’on retrouve les traits de la nature germanique plutôt qu’italienne. Léonore d’Este est une princesse allemande. L’analyse de son propre caractère et de ses sentiments, à laquelle elle se livre sans cesse, n’est point du tout dans l’esprit du Midi. Là l’imagination ne se replie point sur elle-même, elle avance sans regarder en arrière. Elle n’examine point la source d’un événement; elle le combat ou s’y livre, sans en rechercher la cause.

La Tasse est aussi un poète allemand. Cette impossibilité de se tirer d’affaire dans toutes les circonstances habituelles de la vie commune, que Gœthe attribue au Tasse, est un trait de la vie méditative et renfermée des écrivains du Nord. Les poètes du Midi n’ont pas d’ordinaire une telle incapacité; ils ont vécu plus souvent hors de la maison, sur les places publiques; les choses, et surtout les hommes, leur sont plus familiers.

Le langage du Tasse, dans la pièce de Gœthe, est souvent trop métaphysique. La folie de l’auteur de la Jérusalem ne venait pas de l’abus des réflexions philosophiques, ni de l’examen approfondi de ce qui se passe au fond du cœur; elle tenait plutôt à l’impression trop vive des objets extérieurs, à l’enivrement de l’orgueil et de l’amour; il ne se servait guère de la parole que comme d’un chant harmonieux. Le secret de son âme n’était point dans ses discours ni dans ses écrits: il ne s’était point observé lui-même, comment aurait-il pu se révéler aux autres? D’ailleurs il considérait la poésie comme un art éclatant, et non comme une confidence intime des sentiments du cœur. Il me semble manifeste, et par sa nature italienne, et par sa vie, et par ses lettres, et par les poésies même qu’il a composées dans sa captivité, que l’impétuosité de ses passions, plutôt que la profondeur de ses pensées, causait sa mélancolie; il n’y avait pas dans son caractère, comme dans celui des poètes allemands, ce mélange habituel de réflexion et d’activité, d’analyse et d’enthousiasme, qui trouble singulièrement l’existence.

L’élégance et la dignité du style poétique sont incomparables dans la pièce du Tasse, et Gœthe s’y est montré le Racine de l’Allemagne. Mais si l’on a reproché à Racine le peu d’intérêt de Bérénice, on pourrait, avec bien plus de raison, blâmer la froideur dramatique du Tasse de Gœthe: le dessein de l’auteur était d’approfondir les caractères, en esquissant seulement les situations; mais cela est-il possible? Ces longs discours pleins d’esprit et d’imagination, que tiennent tour à tour les différents personnages, dans quelle nature sont-ils pris? qui parle ainsi de soi-même et de tout? qui épuise à ce point ce qu’on peut dire, sans qu’il soit question de rien faire? Quand il arrive un peu de mouvement dans cette pièce, on se sent soulagé de l’attention continuelle qu’exigent les idées. La scène du duel entre le poète et le courtisan intéresse vivement; la colère de l’un et l’habileté de l’autre développent la situation d’une manière piquante. C’est trop exiger des lecteurs ou des spectateurs, que de leur demander de renoncer à l’intérêt des circonstances, pour s’attacher uniquement aux images et aux pensées. Alors il ne faut pas prononcer des noms propres, ni supposer des scènes, des actes, un commencement, une fin, tout ce qui rend l’action nécessaire. La contemplation plaît dans le repos; mais lorsqu’on marche, la lenteur est toujours fatigante.

Par une singulière vicissitude dans les goûts, les Allemands ont d’abord attaqué nos écrivains dramatiques, comme transformant en français tous leurs héros. Ils ont réclamé avec raison la vérité historique, pour animer les couleurs et vivifier la poésie; puis, tout à coup, ils se sont lassés de leurs propres succès en ce genre, et ils ont fait des pièces abstraites, si l’on peut s’exprimer ainsi, dans lesquelles les rapports des hommes entre eux sont indiqués d’une manière générale, sans que le temps, le lieu, ni les individus y soient pour rien. C’est ainsi, par exemple, que dans la Fille naturelle, une autre pièce de Gœthe, l’auteur appelle ses personnages le duc, le roi, le père, la fille, etc., sans aucune autre désignation; considérant l’époque pendant laquelle l’événement se passe, le pays et les noms propres, presque comme des intérêts de ménage dont la poésie ne doit pas s’occuper.

Une telle tragédie est véritablement faite pour être jouée dans le palais d’Odin, où les morts ont coutume de continuer les occupations qu’ils avaient pendant leur vie; là le chasseur, ombre lui-même, poursuit l’ombre d’un cerf avec ardeur, et les fantômes des guerriers se battent sur le terrain des nuages. Il paraît que, pendant quelque temps, Gœthe s’est tout à fait dégoûté de l’intérêt dans les pièces de théâtre. L’on en trouvait dans de mauvais ouvrages; il a pensé qu’il fallait le bannir des bons. Néanmoins, un homme supérieur a tort de dédaigner ce qui plaît universellement; il ne faut pas qu’il abjure sa ressemblance avec la nature de tous, s’il veut faire valoir ce qui le distingue. Le point qu’Archimède cherchait pour soulever le monde est celui par lequel un génie extraordinaire se rapproche du commun des hommes. Ce point de contact lui sert à s’élever au-dessus des autres; il doit partir de ce que nous éprouvons tous, pour arriver à faire sentir ce que lui seul aperçoit. D’ailleurs, s’il est vrai que le despotisme des convenances mêle souvent quelque chose de factice aux plus belles tragédies françaises, il n’y a pas non plus de vérité dans les théories bizarres de l’esprit systématique. Si l’exagération est maniérée, un certain genre de calme est aussi une affectation. C’est une supériorité qu’on s’arroge sur les émotions de l’âme, et qui peut convenir dans la philosophie, mais point du tout dans l’art dramatique.

On peut sans crainte adresser ces critiques à Gœthe; car presque tous ses ouvrages sont composés dans des systèmes différents: tantôt il s’abandonne à la passion, comme dans Werther et le Comte d’Egmont; une autre fois il ébranle toutes les cordes de l’imagination par ses poésies fugitives; une autre fois il peint l’histoire avec une vérité scrupuleuse, comme dans Gœtz de Berlichingen; une autre fois il est naïf comme les anciens, dans Hermann et Dorothée. Enfin, il se plonge avec Faust dans le tourbillon de la vie; puis tout à coup, dans le Tasse, la Fille naturelle, et même dans Iphigénie, il conçoit l’art dramatique comme un monument élevé près des tombeaux. Ses ouvrages ont alors les belles formes, la splendeur et l’éclat du marbre; mais ils en ont aussi la froide immobilité. On ne saurait critiquer Gœthe comme un auteur bon dans tel genre et mauvais dans tel autre. Il ressemble plutôt à la nature, qui produit tout et de tout; et l’on peut aimer mieux son climat du midi que son climat du nord, sans méconnaître en lui les talents qui s’accordent avec ces diverses régions de l’âme.

CHAPITRE XXIII

Faust.

Certes, il ne faut pas y chercher ni le goût, ni la mesure, ni l’art qui choisit et qui termine; mais si l’imagination pouvait se figurer un chaos intellectuel, tel que l’on a souvent décrit le chaos matériel, le Faust de Gœthe devrait avoir été composé à cette époque. On ne saurait aller au delà, en fait de hardiesse de pensée, et le souvenir qui reste de cet écrit tient toujours un peu du vertige. Le diable est le héros de cette pièce; l’auteur ne l’a point conçu comme un fantôme hideux, tel qu’on a coutume de le représenter aux enfants; il en a fait, si l’on peut s’exprimer ainsi, le méchant par excellence, auprès duquel tous les méchants, et celui de Gresset en particulier, ne sont que des novices, à peine dignes d’être les serviteurs de Méphistophélès (c’est le nom du démon qui se fait l’ami de Faust). Gœthe a voulu montrer dans ce personnage, réel et fantastique tout à la fois, la plus amère plaisanterie que le dédain puisse inspirer, et néanmoins une audace de gaîté qui amuse. Il y a dans les discours de Méphistophélès une ironie infernale, qui porte sur la création tout entière, et juge l’univers comme un mauvais livre dont le diable se fait le censeur.

Méphistophélès se moque de l’esprit lui-même, comme du plus grand des ridicules, quand il fait prendre un intérêt sérieux à quoi que ce soit au monde, et surtout quand il nous donne de la confiance en nos propres forces. C’est une chose singulière, que la méchanceté suprême et la sagesse divine s’accordent en ceci; qu’elles reconnaissent également l’une et l’autre le vide et la faiblesse de tout ce qui existe sur la terre: mais l’une ne proclame cette vérité que pour dégoûter du bien, et l’autre que pour élever au-dessus du mal.

S’il n’y avait dans la pièce de Faust que de la plaisanterie piquante et philosophique, on pourrait trouver dans plusieurs écrits de Voltaire un genre d’esprit analogue; mais on sent dans cette pièce une imagination d’une tout autre nature. Ce n’est pas seulement le monde moral tel qu’il est qu’on y voit anéanti, mais c’est l’enfer qui est mis à sa place. Il y a une puissance de sorcellerie, une poésie du mauvais principe, un enivrement du mal, un égarement de la pensée, qui font frissonner, rire et pleurer tout à la fois. Il semble que, pour un moment, le gouvernement de la terre soit entre les mains du démon. Vous tremblez, parce qu’il est impitoyable; vous riez, parce qu’il humilie tous les amours-propres satisfaits; vous pleurez, parce que la nature humaine, ainsi vue des profondeurs de l’enfer, inspire une pitié douloureuse.

Milton a fait Satan plus grand que l’homme; Michel-Ange et le Dante lui ont donné les traits hideux de l’animal, combinés avec la figure humaine. Le Méphistophélès de Gœthe est un diable civilisé. Il manie avec art cette moquerie légère en apparence, qui peut si bien s’accorder avec une grande profondeur de perversité; il traite de niaiserie ou d’affectation tout ce qui est sensible; sa figure est méchante, basse et fausse; il a de la gaucherie sans timidité, du dédain sans fierté, quelque chose de doucereux auprès des femmes, parce que, dans cette seule circonstance, il a besoin de tromper pour séduire: et, ce qu’il entend par séduire, c’est servir les passions d’un autre; car il ne peut même faire semblant d’aimer: c’est la seule dissimulation qui lui soit impossible.

Le caractère de Méphistophélès suppose une inépuisable connaissance de la société, de la nature et du merveilleux. C’est le cauchemar de l’esprit que cette pièce de Faust, mais un cauchemar qui double sa force. On y trouve la révélation diabolique de l’incrédulité, de celle qui s’applique à tout ce qu’il peut y avoir de bon dans ce monde; et peut-être cette révélation serait-elle dangereuse, si les circonstances amenées par les perfides intentions de Méphistophélès n’inspiraient pas de l’horreur pour son arrogant langage, et ne faisaient pas connaître la scélératesse qu’il renferme.

Faust rassemble dans son caractère toutes les faiblesses de l’humanité: désir de savoir et fatigue du travail; besoin du succès, satiété du plaisir. C’est un parfait modèle de l’être changeant et mobile, dont les sentiments sont plus éphémères encore que la courte vie dont il se plaint. Faust a plus d’ambition que de force; et cette agitation intérieure le révolte contre la nature, et le fait recourir à tous les sortilèges pour échapper aux conditions dures, mais nécessaires, imposées à l’homme mortel. On le voit, dans la première scène, au milieu de ses livres et d’un nombre infini d’instruments de physique et de fioles de chimie. Son père s’occupait aussi des sciences, et lui en a transmis le goût et l’habitude. Une seule lampe éclaire cette retraite sombre et Faust étudie sans relâche la nature, et surtout la magie dont il possède déjà quelques secrets.

Il veut faire apparaître un des génies créateurs du second ordre; le génie vient, et lui conseille de ne point s’élever au-dessus de la sphère de l’esprit humain.—«C’est à nous, lui dit-il, c’est à nous de nous plonger dans le tumulte de l’activité, dans ces vagues éternelles de la vie, que la naissance et la mort élèvent et précipitent, repoussent et ramènent: nous sommes faits pour travailler à l’œuvre que Dieu nous commande, et dont le temps accomplit la trame. Mais toi, qui ne peux concevoir que toi-même, toi, qui trembles en approfondissant ta destinée, et que mon souffle fait tressaillir, laisse-moi, ne me rappelle plus».—Quand le génie disparaît, un désespoir profond s’empare de Faust et il veut s’empoisonner.

«Moi, dit-il, l’image de la Divinité, je me croyais si près de goûter l’éternelle vérité dans tout l’éclat de sa lumière céleste! je n’étais déjà plus le fils de la terre; je me sentais l’égal des chérubins, qui, créateurs à leur tour, peuvent goûter les jouissances de Dieu même. Ah! combien je dois expier mes pressentiments présomptueux! une parole foudroyante les a détruits pour jamais. Esprit divin, j’ai eu la force de t’attirer, mais je n’ai pas eu celle de te retenir. Pendant l’instant heureux où je t’ai vu, je me sentais à la fois si grand et si petit! mais tu m’as repoussé violemment dans le sort incertain de l’humanité.

«Qui m’instruira maintenant? que dois-je éviter? dois-je céder à l’impulsion qui me presse? nos actions, comme nos souffrances, arrêtent la marche de la pensée. Des penchants grossiers s’opposent à ce que l’esprit conçoit de plus magnifique. Quand nous atteignons un certain bonheur ici-bas, nous traitons d’illusion et de mensonge tout ce qui vaut mieux que ce bonheur; et les sentiments sublimes que le Créateur nous avait donnés se perdent dans les intérêts de la terre. D’abord l’imagination, avec ses ailes hardies, aspire à l’éternité; puis un petit espace suffit bientôt aux débris de toutes nos espérances trompées. L’inquiétude s’empare de notre cœur: elle y produit des douleurs secrètes; elle y détruit le repos et le plaisir. Elle se présente à nous sous mille formes; tantôt la fortune, tantôt une femme, des enfants, le poignard, le poison, le feu, la mer, nous agitent. L’homme tremble devant tout ce qui n’arrivera pas, et pleure sans cesse ce qu’il n’a point perdu.

«Non, je ne me suis point comparé à la Divinité; non, je sens ma misère: c’est à l’insecte que je ressemble. Il s’agite dans la poussière, il se nourrit d’elle, et le voyageur, en passant, l’écrase et le détruit.

«N’est-ce pas la poussière en effet, que ces livres dont je suis environné? Ne suis-je pas enfermé dans le cachot de la science? ces murs, ces vitraux qui m’entourent, laissent-ils pénétrer seulement jusqu’à moi la lumière du jour sans l’altérer? Que dois-je faire de ces innombrables volumes, de ces niaiseries sans fin qui remplissent ma tête? Y trouverai-je ce qui me manque? Si je parcours ces pages, qu’y lirai-je? Que partout les hommes se sont tourmentés sur leur sort; que de temps en temps un heureux a paru, et qu’il a fait le désespoir du reste de la terre. (Une tête de mort est sur la table). Et toi, qui sembles m’adresser un ricanement si terrible, l’esprit qui habitait jadis ton cerveau n’a-t-il pas erré comme le mien, n’a-t-il pas cherché la lumière, et succombé sous le poids des ténèbres: ces machines de tout genre que mon père avait rassemblées pour servir à ses vains travaux, ces roues, ces cylindres, ces leviers, me révèleront-ils le secret de la nature? Non, elle est mystérieuse, bien qu’elle semble se montrer au jour; et ce qu’elle veut cacher, tous les efforts de la science ne l’arracheront jamais de son sein.

«C’est donc vers toi que mes regards sont attirés, liqueur empoisonnée! Toi qui donnes la mort, je te salue comme une pâle lueur dans la forêt sombre. En toi j’honore la science et l’esprit de l’homme. Tu es la plus douce essence des sucs qui procurent le sommeil; tu contiens toutes les forces qui tuent. Viens à mon secours. Je sens déjà l’agitation de mon esprit qui se calme; je vais m’élancer dans la haute mer. Les flots limpides brillent comme un miroir à mes pieds. Un nouveau jour m’appelle vers l’autre bord. Un char de feu plane déjà sur ma tête; j’y vais monter; je saurai parcourir les sphères éthérées, et goûter les délices des cieux.

«Mais dans mon abaissement, comment les mériter? Oui, je le puis, si je l’ose, si j’enfonce avec courage ces portes de la mort, devant lesquelles chacun passe en frémissant. Il est temps de montrer la dignité de l’homme. Il ne faut plus qu’il tremble au bord de cet abîme, où son imagination se condamne elle-même à ses propres tourments, et dont les flammes de l’enfer semblent défendre l’approche. C’est dans cette coupe d’un pur cristal, que je vais verser le poison mortel. Hélas! jadis elle servait pour un autre usage: on la passait de main en main dans les festins joyeux de nos pères, et le convive, en la prenant, célébrait en vers sa beauté. Coupe dorée! tu me rappelles les nuits bruyantes de ma jeunesse. Je ne t’offrirai plus à mon voisin, je ne vanterai plus l’artiste qui sut t’embellir. Une liqueur sombre te remplit, je l’ai préparée, je la choisis. Ah! qu’elle soit pour moi la libation solennelle que je consacre au matin d’une nouvelle vie»!

Au moment où Faust va prendre le poison, il entend les cloches qui annoncent dans la ville le jour de Pâques, et les chœurs, qui, dans l’église voisine, célèbrent cette sainte fête.