Der deutsche Roman seit Goethe

Der Roman soll ein Weltbild geben, dazu genügt eine einfache Schilderung, mag sie so ruhig sein wie nur möglich. Solche Schilderung gibt im Grunde die Volkserzählung wie der Zeitroman und der historische Roman. Die Stimmungsdichtung schildert, indem sie mit dichterischem Empfinden Welt und Menschen verklärt. Der Naturalist schildert mit rücksichtsloser Feder die nackte Wirklichkeit. Aber brauchen sie nicht alle doch einen Einschlag, der ihre Schilderungen zu Romanen macht? Es ist der Einschlag der Handlung, der allen unentbehrlich ist. Man kann ihn auf ein Minimum beschränken, wie z. B. Fontane in »Vor dem Sturm«, auch im »Stechlin«. Fehlen aber darf er nicht.

Nun kann eine Handlung wieder sehr verschieden aufgebaut sein. Vor allem bestehen hier zwei Möglichkeiten. Sie kann durch äußere oder durch innere Spannung wirken. Für die erste Möglichkeit gibt das einfachste Beispiel der normale Sensationsroman. Der gröbste Sensationsroman wirkt durch Mord und Totschlag, durch Verbrechen und Intrigen, durch Gefahren und Errettungen. Der feinere Sensationsroman hat andere Mittel. Namentlich die Beziehungen der beiden Geschlechter müssen wieder und wieder herhalten, um die Handlung wirksam zu gestalten. Der gewöhnliche Liebesroman gehört in diese Gattung. Die andere Möglichkeit aber besteht darin, daß der Dichter die Handlung nicht äußerlich, oder wenigstens nicht bloß äußerlich wirken läßt, sondern innerlich, d. h. durch den ihr innewohnenden Gedanken. Auch dafür bieten sich der Wege noch gar viele. Aber am nächsten liegt dann die Einarbeitung eines Problems in die Handlung. Es sei daran erinnert, wie Goethes »Wahlverwandtschaften« gerade in der innerlichsten Verknüpfung von Handlung und Gedankenproblem vorangegangen sind. Goethe hat darin nicht so bald und nicht gleich in hoher Vollendung Nachfolger gefunden. Aber gefunden hat er sie im deutschen Roman.

Ein Roman ist nun keineswegs deshalb wertlos, weil er die Handlung mehr äußerlich wirken läßt als innerlich. Der beschreibende Zeitroman z. B., wie Freytags »Soll und Haben«, tut das; aber sein Wert besteht eben in der Schilderung, für welche die Handlung lediglich eine anregende Beigabe bietet, die dann ihrerseits keine besondere Gedankentiefe mehr zu entwickeln braucht. Auch der geschichtliche Roman begnügt sich in der Regel mit einer mehr in äußerlicher Entwicklung aufgehenden Handlung, Andere ähnlich. Erst wo der Roman sich nicht mehr nach Seite der Schilderung oder nach Seite der reinen psychologischen Entwicklungsgeschichte (wie in Kellers »Grünem Heinrich«) vertieft, entsteht die Notwendigkeit, das Schwergewicht auf die Problementfaltung zu legen.

Wenn der Roman diesen Weg einschlägt, so eröffnet sich ihm ein weites, fruchtbares Arbeitsfeld. Tausend Probleme bietet das Leben, tausend Probleme quälen den Denker. Ein großes Problem groß behandeln, hineingreifen in die Fragen der Zeit, des Menschenlebens, der geistigen Entwicklung, der Weltanschauung, der Seelenkunde, — was für eine Aufgabe! Sie ist des Schweißes der Edlen wert! Nur leider — im deutschen Roman ist dieser Acker nur dürftig angebaut. Mir ist es immer wieder wie ein Riesenproblem erschienen, daß gerade der deutsche Roman, der Roman des Volkes der Dichter und Denker, den Problemroman im großen Stil so stiefmütterlich behandelt hat. Man kann ja nicht sagen, daß er ihn vergessen hat. Wir werden nachher sofort sehen, wie er hier gearbeitet hat. Aber andere Länder sind uns darin voraus. Emil Zola war gewiß in erster Linie Beschreiber. Doch fehlt ihm bei allem Naturalismus die Energie nicht, die Beschreibung mit großen Gedanken zu durchweben, sie zugleich in den Dienst des Problems zu stellen. Seine Trilogie Rom, Paris, Lourdes ist nach dieser Richtung hin von Bedeutung. In Rußland hat Tolstoi mit seiner »Auferstehung«, so sehr sie den Stempel der Unfertigkeit trägt, gleichfalls einen großen Wurf getan. Den Stammverwandten im Norden liegt das Denken und Grübeln außerordentlich; auch ihre Erzählungen graben in die Tiefe. Was haben sie für Anregungen in der Problemstellung durch ihre Ibsen und Björnson!

In unserer Romanliteratur sind die Werke, welche große Probleme behandeln, nicht häufig. Große Probleme — damit meine ich allgemeine, prinzipielle, typische Probleme. Andere finden sich oft behandelt. Aber die, welche große, einschneidende Fragen der Zeit behandeln, nicht bloß schildernd, sondern wirklich eine Lösung versuchend, — diese sind zu zählen. Wir konstatieren an dieser Stelle die größte Lücke in der Reihe der Schöpfungen des neueren deutschen Romans. Wilhelm Jordan behandelt z. B. in »Die Sebalds« ernste, wichtige Fragen der Weltanschauung, Heyses »Merlin« hat den Unterschied der idealistischen und der naturalistischen Richtung zum Thema, Bertha von Suttner arbeitet in ihrem stark tendenziösen, aber keineswegs ungeschickten Roman »Die Waffen nieder« für die Liga der Friedensfreunde, andere griffen soziale Fragen auf, — aber es ist nirgends wirkliche Tiefe und Kraft der Problemstellung und der Problemlösung. Entweder geht die Kunst in der Schilderung auf, — oder aber der Dichter wird zum Lehrmeister. Er ist schon fertig, vielleicht allzu fertig mit seinen Fragen. Er predigt seine Lehre, aber er greift nicht hinein in die ungeheueren Abgründe der wirklichen, brennenden Fragen, welche mit überwältigender Wucht die Herzen erfüllen.

Vielleicht gilt letzteres auch von den großen Romanen desjenigen Dichters, der die tiefsten Probleme am mutigsten angefaßt hat, des schon mehrfach genannten Peter Rosegger. Er ist nicht bloß ein Dorfgeschichtenschreiber, nicht bloß ein gemütvoller Stimmungsdichter, er hat wirkliche Romane im großen Stil uns geschenkt. »Jakob der Letzte« und »Das ewige Licht« haben soziale Probleme zum Inhalt. Allerdings ganz bestimmte, eigentlich begrenzte, aber doch typische. Beidemale handelt es sich um Waldsiedelungen, die zugrunde gehen. Dort wird das Gebiet, auf dem Menschen hausen, wieder zu Wald gemacht; hier dringt die Kultur in die Waldeinsamkeit und zeitigt schwerwiegende Folgen. Weniger machtvoll ist »Martin der Mann«. Eine der ergreifendsten Schöpfungen des steirischen Dichters haben wir in »Der Gottsucher« vor uns, der das religiöse Problem von der sittlichen Seite her anfaßt.

»Der Gottsucher« führt in die Vergangenheit. Das Dorf Trawies steht unter geistlicher Herrschaft. Sein Pfarrer ist zugleich sein Herr. Die Leute von Trawies sind sonst immer aufs beste mit ihrem Pfarrer ausgekommen; es waren kirchentreue Katholiken, wie zumal einsame Bergtäler solche Gemeinden bergen. Da wird ihnen ein neuer Priester und Herr gesetzt: der nimmts zwar mit den eigenen Pflichten nicht allzu genau, aber sehr genau mit denen der Pfarrkinder. Noch ist in Trawies der uralte, von der Heidenzeit überkommene Brauch der Sonnwendfeier in Übung; der Pfarrer kehrt sich mit härtester Strenge auch gegen diesen Brauch. Da beschließen die Männer der Gemeinde seinen Tod. Wahnfred der Schreiner vollstreckt das Urteil. Der Täter wird nicht gefunden; zur Sühne für den Mord müssen elf Männer ihr Leben lassen. Über die ganze Gemeinde aber wird Interdikt und Acht verhängt. Nun beginnt die furchtbare Schilderung dessen, was in dem Tal, das keinen Gott mehr hat, geschieht. Alles ist aus Rand und Band. Auf der einen Seite die Not, auf der andern die Willkür .... Keiner arbeitet, keiner baut etwas an, kein Halm geht auf. Die Alten haben nichts mehr zu sagen, nur die Jungen und Starken. Sach- und Weibergemeinschaft führen sie ein; aber eben um deswillen schlagen sie einander tot. Keiner seiner Habe sicher, keiner seines Lebens gewiß! Raubanfälle unternehmen sie nach außerhalb, das Eindringen militärischer Ordnungsstifter hindern sie mit Gewalt. Zu Sünde und Frevel gesellt sich das Leid. Der Borkenkäfer verwüstet den herrlichen Wald, das Feuer vollendet sein Zerstörungswerk. Die Pest bricht herein und hält eine grausige Ernte.

Inzwischen hat Wahnfred, der Mörder, in einsamem Grübeln Gott gefunden. Zu Gott will er auch die Leute von Trawies führen, da er ihren Frevel und ihr Elend erkennt. Aber ein Schwärmer ist er selber geworden: er lehrt sie im Feuer Gott sehen, und sie — trotz allem in brennender Sehnsucht nach Gott — folgen ihm. Aber nur zum Kultus, nicht zu Selbstbeherrschung und Reinheit. Wie Wahnfred dessen gewiß ist, baut er einen großen hölzernen Tempel; in den sammeln sich, dem Feuergott zu Ehren, alle Trawieser. Und wie sie drin eingeschlossen sind, läßt er den Tempel in Feuer aufgehen. Trawies muß zugrunde gehen, denn es hat keinen Gott, kein Vorbild und kein Gesetz. —

Was wird aus Menschen, die keinen Gott haben? Die zugleich von aller Ordnung der Kirche und des Staats verlassen sind? Sie verzehren sich selbst in der Leidenschaften unbezwinglichem Taumel. Wohl werden sie aus sich selber heraus wieder Gott suchen. Nicht alle; denn eine große Menge ist, die wählt ihren Weg durch das Tierreich, durch Pflanzen und Moder in die Erde hinein. Das sind nicht Gottsucher, sie verneinen das Ideal, sie suchen das Gegenteil. Aber die anderen suchen ihn. »Auf allen Straßen und in allen Wüsten, du magst dich gegen Morgen wenden oder gegen Abend, gegen Mittag oder gegen Mitternacht, überall wirst du der Gottsucher Spuren entdecken, hier ein Rosenbett, dort steinerne Tafeln, hier ein Schwert und dort ein Kreuz. Das Rufen des Derwisch auf der Moschee, das Knarren der Klappern im Wigwam, das Glockenklingen im Dome, es ist der Kinder des Leides ewiger Notschrei nach einem göttlichen Retter, es ist die brennende Sehnsucht nach einer Kraft, die das Tier in uns besiegt, den Geist befreit und uns die Vollendung gibt.« Nur, soll diese Sehnsucht das rechte Ziel treffen, so braucht der Mensch ein Vorbild, Gottes Ebenbild im denkbar vollendetsten Menschen. Trawies hatte kein Vorbild und kein Gesetz. So mußt' es vergehen.

In die Tiefen der menschlichen Seele, in die heiligsten Fragen, die Menschheit und Gott verknüpfen, in die ernstesten Probleme der Erziehung des Menschengeschlechts, der kirchlichen und staatlichen, der sittlichen und gesetzlichen Ordnung führt Roseggers »Gottsucher«. Das Schicksal von Trawies, dem gebannten Trawies, ist Symbol, aber nicht bloß Symbol. Es ist doch so in wüste Vergangenheit zurückverlegt, so mit dem Geschick jener wilden Zeiten, in denen die Obrigkeit mit Türkennot genug zu tun hatte, verbunden, daß es der Wirklichkeit nicht entrückt ist. Eben an dem Beispiel von Trawies entwickelt sich mit unaufhaltsamer Notwendigkeit, was kommen muß, wenn Gott fehlt und den Gottsuchern Vorbild und Gesetz fehlt. Man kann also im »Gottsucher« ein symbolistisches Werk sehen; und man hat ganz mit Recht hervorgehoben, daß die deutsche Literatur hier ein großes Werk eigengewachsener, nicht importierter Symbolistik besitze. Aber es war gesunde Symbolistik, die auch im äußeren Geschehen die Gesetze des Wirklichen nicht verließ. Und wenn man mit dem Dichter rechten kann, ob nicht manches phantastisch werde, ob es nicht zu stark in mystisches Dunkel gehüllt sei, — das Buch entfaltet doch eine wunderbare poetische Kraft. Alle Düsternis, aller Schauer, alles Grausen, ja alles Unschöne, alle unverhüllt vorgetragene Lehre ist mit solcher Wucht fortreißender Sprachgewalt dargestellt, mit solcher Herrlichkeit tiefsten dichterischen Empfindens umwoben, daß mancher einzelne Mangel darüber getrost vergessen werden kann. Auch hier ist ja — wie schon angedeutet — das Problem nicht eigentlich als Problem vom Leser mit durchgrübelt; der Dichter trägt klar und zielbewußt die eigene Lösung selber vor und vermeidet dadurch nicht den Eindruck des Lehrhaften. Aber das Problem ist doch eben aus dem tatsächlichen Geschehen heraus entwickelt. Roseggers »Gottsucher« ist und bleibt ein großer Wurf.

Problemstellungen von dieser Größe aber sind leider selten. Unter den Neueren finden wir wieder den Mut, wenigstens auf einem Gebiete, demjenigen der Charakterentwicklung, in die Tiefe und ins Große zu gehen. Wir kommen auf diese verheißungsvollen Anzeichen einer neuen Zukunft am Ende dieses Vortrags zurück. Für jetzt verweilt unser Blick auf den literarischen Prosaschöpfungen der älteren Schule, soweit sie Problemdichtung sein will. Viel Herrliches zeigt sich da dem Auge nicht. In der Literatur der letzten Jahrzehnte des neunzehnten Jahrhunderts bekundet sich eine merkwürdige Neigung, Probleme zu behandeln, die »gesellschaftlichen« Charakter haben. Der Problemroman wird zum Gesellschaftsroman. Nun kann man ja das Wort »Gesellschaft« sehr tief fassen; »die menschliche Gesellschaft« umfaßt die größten Probleme. Aber der Durchschnitt der Romanschriftsteller nimmt das Wort nicht so tief. »Gesellschaft« bedeutet ihnen mehr das Zusammenleben der oberen Schichten. Und sie behandeln nun die Konflikte, welche sich hier aus Leidenschaft, Neigung, Sitte, Ehre, Schuld und Sühne, Liebe und Ehe zusammensetzen.

Marie von Ebner-Eschenbach, jedenfalls eine der bedeutendsten unter den weiblichen Romandichtern, bewegt sich keineswegs nur in diesem zuletzt gezeichneten Milieu. Ihre Erzählung »Das Gemeindekind« z. B. greift eine eigentümliche Charakterentwicklung aus den untersten Schichten einer Dorfgemeinde heraus. Was wird aus jenen unglücklichen Geschöpfen, die, ihrer Eltern beraubt, der Gemeinde zur Last fallen? Was wird namentlich dort aus ihnen, wo Waisenrecht und Waisenfürsorge noch in den primitivsten Anfangsstadien der Entwicklung sich befinden? Was wird aus ihnen, wenn kein menschenfreundliches Herz sie aus diesen Verhältnissen herausreißt? Mögen ihrer viele zugrunde gehen, — Marie von Ebner-Eschenbach zeigt mit psychologischer Konsequenz, daß auch eine andere Entwicklung möglich ist. Freilich, es ist schwer, aus der Tiefe in die Höhe zu kommen! Freilich, es ist hart, um der Eltern willen Schmach zu leiden, die man nicht selber verschuldet! Aber möglich ists doch, nicht zugrunde zu gehen! Wir nähmen gern noch etwas mehr Detail in der Motivierung hin — die intime Verästelung in die feinsten Stimmungen hinein ist nicht Sache der Ebner-Eschenbach —, aber wir finden die Linien im großen richtig gezeichnet und das Werden dieses Gemeindekindes durchaus wahrscheinlich beschrieben. Nirgends fehlen die nötigen Vermittelungen, nirgends auch die unentbehrlichen Verbindungslinien nach der umgebenden Welt. Und ganz ähnlich wie hier erstrebt die Dichterin sonst eine psychologische Vertiefung ihrer Problemlösungen, — auch da, wo die Fragestellung und die Fragebeantwortung noch individueller ist, auch da, wo die »Gesellschaft« im besonderen Sinn ihr die Stoffe liefert. Greifen wir beispielsweise zu genauerer Betrachtung noch ihre zweibändige Dichtung »Unsühnbar« heraus!

Schauplatz: Die aristokratische Gesellschaft Österreichs. Sommers auf den Landschlössern, Winters in Wien. Hintergrund: weder Stadt noch Land, weder Beruf noch Arbeit in Einzelzeichnung. Allem Detail ist Marie von Ebner feind. Ihre Menschen sind hier Grand-Seigneurs, die Besuche machen und empfangen, Gesellschaften geben und besuchen, und sich im übrigen ein bißchen beschäftigen, wenn sie gerade Lust dazu haben. Von diesen Menschen aber erzählt sie mit Schneid' und Verve, ohne ausgeführte Schilderung, ohne irgendwelche Lyrik, meist sehr knapp. Der Wert ihres »Unsühnbar« liegt nur zum Teil in dieser flotten Manier, die auch ihre anderen Sachen zeigen, die aber doch oft etwas Gemachtes hat, weil nicht selten irgend eine Nebensache dabei ebensolchen Akzent abbekommt, wie die Hauptsache, und weil sie häufig durch diese Manier den Eindruck des Skizzenhaften, Abgerissenen erweckt, manchmal auch den des Nachlässigen. Größer ist der Wert der Problembehandlung. Eine junge Gräfin hat einen sehr wackeren Grafen geheiratet, nachdem ihr der Vater einen anderen Bewerber, für den sie fühlte, verleidet hat. Sie wird ein Muster von Gattin und Schloßherrin, aber in einer schwachen Stunde gelingt es dem Andern, sie zu betören. Nun lastet die Schuld auf ihr. Das Buch ist die Geschichte dieses Schuldgefühls. Sie will den Tod suchen, — aber sie wagt es nicht um des Kindes willen, das sie erwartet. Sie will sich durch Wohltätigkeit darüber hinweghelfen, durch gesellschaftliche Zerstreuung: nichts hilft. Sie sucht die Tröstungen der Religion, ohne Trost zu finden. Sie verliert in jähem Unfall den Gatten und den ältesten Sohn. Nur der jüngste bleibt ihr, der Zeuge ihrer Schuld. Sie gesteht ihr Vergehen, sie weist den Verführer auch jetzt zurück. Schwere Krankheit rafft sie hin. »Gebüßt, nicht gesühnt — das hätt' ich nie gekonnt .... Schwer ist mit solchem Bewußtsein das Leben .... und schwer der Tod ...« Gewiß, ein ernstes Problem: die Sühne der Schuld. Auch ist es ernst durchgeführt, — nur allzu ruckweise, allzu schematisch. Neben reichen Ansätzen zu vertiefender Erfassung bleibt viel Unfertiges. Und das Problem ist doch schließlich ein stark subjektiv aufgebautes: nicht bloß die Schuld ist die Voraussetzung, sondern auch ein zartes Gewissen ...

Problem- und Gesellschaftsdichtung! Von den älteren Erzählern gehört noch einer unbedingt hierher: Paul Heyse mit seinen Novellen. Man kann ja versucht sein, ihm den Platz neben dem anderen großen Novellenerzähler, neben Theodor Storm, anzuweisen. Aber Stimmungsdichter war Heyse nicht entfernt in dem Maße wie Storm. Beide zu vergleichen, hat freilich seinen eigenen Reiz. Nehmen Sie den tiefdunkeln deutschen Himmel aus düsterer Herbsteszeit, dazu die Wogen der See, die hoch an den Deich schlagen, dazu die Menschen, die dort wohnen, ein grüblerisches, verschlossenes, aber tiefes Geschlecht —: das ist Storm, der nordische Dichter. Nehmen Sie dagegen lachenden Blauhimmel aus dem goldigen Italien, dazu die üppigen Lorbeerbüsche irgend eines vornehmen Parks einer Villa im römischen Gebirge, dazu deutsche Künstler oder Gelehrte, die dort zu Gast sind, und italienische vornehme Herren und Damen — und Sie haben Paul Heyse. Nicht als ob diese Skizzierung wörtlich zu nehmen wäre. Storm freilich blieb als Dichter der Heimat treu; Heyse hat längst nicht bloß »italienische« Novellen geschrieben, wenn schon doch etwa die Hälfte von allen dort im Süden ihren Schauplatz hat. Aber auch wo er weitab von Italien ist, auch wo er in die Landschaft hineinführt, die den stärksten Gegensatz zur italienischen bildet, in die deutsche Waldlandschaft, weicht unter seinen Händen der deutsche Zauber, weil er das tiefinnige deutsche Gemüt nicht mitbringt, das deutsche Land zu betrachten. Und auch der andere Unterschied besteht zu Recht: bei Storm schwerblütige deutsche Menschen, bei Heyse heißblütige Allerweltsmenschen. Bei Storm Männer von alter, guter, fester Art, selten anderswoher stammend als aus dem ehrenwerten Mittelstand, dem Hort der alten Art und des treuen Gemüts, — Frauen und Mädchen, die zu ihnen passen, treu und stark wie Elke, des Deichgrafen Hauke Haien kraftvolles Weib, ruhig-ernst und doch opferbereit in herzlicher Liebe wie die Anna in »Carsten Curator«, alle aber rein und frei und klar. Bei Heyse dagegen Herren aus den höheren Ständen, Grafen und andere Edle, Gelehrte und Künstler, jedenfalls gebildete Leute von feiner Lebensart. Dazu Damen derselben Schichten, der glatten Rede gewohnt, in der Konversation geübt. Und wie ungern nimmt er solche zu Heldinnen, deren Leben schlicht und ruhig im alten Gleis geht! Irgend etwas sucht er an ihnen, was besonderen Reiz hat, was unklar ist und zu Verwicklungen Anlaß gibt: eine unglückliche Ehe, eine unerwiderte Leidenschaft, einen erlittenen Verrat oder etwas dergleichen. Und wie die Menschen, so ihr Reden. Bei Storm ist alles Reden ruhig, einfach, nur etwa poetisch warm durchhaucht; bei Heyse herrschen der Ton des Salons, die gesellschaftlichen Formen, die geschliffene Ausdrucksweise der Menschen, die häufig reden, weil sie nicht so viel zu tun haben wie andere.

Aber der Unterschied geht noch viel tiefer. Heyse neigt viel mehr nach dem eigentlichen Problem als Storm. Storm skizziert, läßt Töne anklingen und nachklingen, weckt Erinnerungen, macht Gefühle lebendig, zaubert Gestalten, die die Phantasie ergreifen. Wo eine ausgeführtere Handlung ihn beschäftigt, gibt er sie in großen Zügen, springend von Markstein zu Markstein. Anders Heyse. Er wählt Situationen, die etwas Interessantes bieten müssen, und seine Menschen sind für diese Situationen geschaffen. Manchmal nur für diese Situationen, so daß man zweifelt, ob sie eigentlich gerade so haben existieren können. Seine Probleme aber bewegen sich alle um individuelle, manchmal sehr individuelle Situationen. Das Grundthema der Heyseschen Novellen bildet das Verhältnis von Mann und Weib: die Liebe. In allen möglichen Variationen wird sie behandelt: als glückliche und unglückliche Liebe, als verzichtende und als genießende, als eheliche und als sündige Liebe. Aber immer, immer in ganz bestimmter Färbung der Liebe, und zwar in der vorwiegend sinnlichen. So weiß er ästhetisch die Schönheit zu würdigen: weibliche Schönheit hat in ihm einen begeisterten Verehrer und genialen Schilderer. Aber er läßt auch die Mächte aus der Tiefe heraufsteigen, die doch das Wesen der Liebe nicht erschöpfen. Er hat dabei nie ein unschönes Wort gesagt, aber die Atmosphäre wird nicht selten schwül; — und von dem, was bei Storm Liebe ist, weiß er wenig. Ich greife — ganz nach Willkür — nur einige dieser Probleme heraus. Ein deutscher Doktor der Philosophie kommt, er weiß selbst nicht wie, als Gast in das Haus eines zum Krüppel geschossenen italienischen Grafen. Die Gräfin ist tief unglücklich an der Seite des Gatten, sie schenkt dem Gast ihre Liebe und der Gast widmet ihr seine Leidenschaft. Ihn zwingt eilende Botschaft, heimzukehren; sie will der Herrschaft des Mannes auf alle Fälle entrinnen. Ein Priesterzögling läßt sie im Stich, statt sie zu entführen; und so bekennt sie dem Gatten, daß sie mit eben diesem Zögling sich vergangen. Da erschießt sie der Rasende (Villa Falkonieri). — Ein junges Mädchen ist durch die Treulosigkeit eines Arztes, der ihre Schwester verführt, zur Menschenfeindin geworden. Da lernt ein junger Baumeister sie kennen und liebt sie. Er rächt sie an jenem Arzt, will es aber durchaus uneigennützig getan haben und weist ihre endlich entglommene Liebe zurück. Sie aber hält es nun für weise, sich ganz vom Leben zurückzuziehen. So gibt sie sich den Tod (Doris Sengeberg). — Die dreißigjährige Frau des berühmten Universitätsprofessors schenkt ihr Herz einem zwanzigjährigen, dichterisch und musikalisch veranlagten Studenten. Ihren Mann hat sie nie geliebt, sein Herz gehört in erster Linie der Wissenschaft; ihren einzigen Sohn hat er ihr genommen, um ihn in einer Erziehungsanstalt unter männliche Leitung zu bringen. So ist sie für den Zwanzigjährigen innerlich ganz frei und will sich auch äußerlich für ihn frei machen. Er aber liebt sein hübsches, junges Wirtstöchterlein. Wie sie das endlich erfährt, wird auch sie wieder innerlich frei für ihren Mann und ihr Kind, das ihr jetzt von neuem vertraut wird (Melusine).

Ich breche diese Aufzählung ab. Variationen seines Grundthemas hat Heyse in reichlicher Zahl gefunden. Manche behaupten: erfunden. Und gewiß: im Verhältnis zur schlichten Wirklichkeit liegt einer der schwächsten Punkte der Heyseschen Novellistik. Sind nicht manche dieser Probleme geradezu ausgeklügelt? Oder, wenn man der Liebe die wunderlichsten Seitensprünge zugut halten will, ist nicht die Art, wie der Dichter die seelischen Entwicklungen vor sich gehen läßt, oft genug unnatürlich? Wie rasend schnell geht das Verlieben z. B. in Melusine und in der Villa Falkonieri, aber auch in vielen anderen Novellen. Ich will nicht verallgemeinern: aber richtig ist, daß Unwahrscheinlichkeiten nicht selten sind und daß er eine Vorliebe für absonderliche Konstellationen betätigt. Und daß mancher Charakter über der Durchführung der Konstellation zum unverständlichen Rätsel wird, ist ebenso gewiß.

Trotz alledem dürfen wir diese formschönen, eleganten, glatt fließenden, abgerundeten Erzählungen um so weniger ungerecht beurteilen, als auch ihnen eine Art Stimmung eigen ist, welche den Leser rasch gewinnt. In der Szene in »Melusine«, in welcher der Studiosus Ludolf der Professorsgattin zuerst vormusiziert, ist unfraglich Stimmung. Ludolf singt sein hübsches Lied:

Du lispeltest: Ich liebe dich,
Ich liebe dich bis in den Tod! —
Und deiner Wange Glanz erblich
Und deiner Lippe junges Rot ......

Und dann heißt es: »Die Begleitung verklang leise, wie die letzten Atemzüge einer Sterbenden. Eine Weile war es so still in dem halbdunklen Zimmer, daß man draußen im Garten die Wipfel rauschen hörte, die ein heranziehender Gewitterwind schüttelte« ....

Aber trotz dieser Stimmung sind Heyses Novellen keine Stimmungsnovellen, sondern gesellschaftliche Problemdichtungen. Sie bilden, wie Adolf Bartels urteilt, »etwa die Ergänzung zu Storms Stimmungsnovellen, sind plastischer, klarer, ja nüchterner als diese, dafür aber auch vielseitiger, psychologisch reicher und feiner, kurz moderner.« Ich möchte hinzufügen: sie reden viel mehr von Liebe, aber sie sind viel ärmer an Gemüt. In ihnen regiert die Kunst.

Gerade diese Gattung des Romans ist in der nicht eigentlich naturalistischen Erzählerkunst außerordentlich reich vertreten. Und so mögen denn hier noch zwei Erzähler genannt werden, die keineswegs ausschließlich, aber doch auch auf diesem Gebiet Beachtenswertes geschaffen haben. Von Theodor Fontane wurde schon gesprochen. Er ist ein Künstler im Schaffen von Zeitbildern. Fast alle seine Romane haben etwas von dieser Art. Aber etliche darunter rühren doch auch ein Problem an und dann immer ein Problem, das im gesellschaftlichen Leben wurzelt. Ich meine da nicht sein »Quitt«, das von einer Mordaffäre des Riesengebirges den Ausgang nimmt. Auch dies Buch ist die Geschichte einer Schuld. Aber indem der Dichter hier die Schuld auf schauerlichem Verbrechen beruhen läßt, gibt er dem Ganzen zu grobe Züge und erschwert allzu sehr die Sympathie mit seiner Hauptperson. Das geht ihm auch sonst ähnlich; aber selten so stark. Viel feiner ist seine »Effi Briest«, ein Buch, das in dem Grundproblem unverkennbare Ähnlichkeit mit Marie von Ebner-Eschenbachs »Unsühnbar« zeigt. Allerdings nur in der Problemstellung; sonst gehen die beiden Schriftsteller weit auseinander. Marie von Ebner-Eschenbach mit ihren knappen, skizzenhaften Entwicklungen, mit ihrer vorwärts drängenden, fast jagenden Eile — und Fontane, der Meister der Kleinkunst, der so gern still steht und verweilt! Dort alles Linienführung — hier alles Mosaikarbeit! Aber darüber gehe ich hier hinweg; es kommt mir jetzt weniger auf das an, was »Effi Briest« mit seinen Zeitschilderungen gemein hat, als auf das, was sie für sich hat. Ein frisch und fröhlich, vor allem natürlich aufgewachsenes Mädchen, Tochter einer märkischen Adelsfamilie, heiratet, noch halb Kind, den erheblich älteren Landrat von Instetten. In Zeiten, wo ihr Mann sich wenig um sie kümmert, gerät sie infolge Verführung auf Abwege. Sie selbst bricht mit dem Verführer, dem Major Crampas; niemand weiß um diese Sache; sie schließt sich von neuem in nunmehr wandelloser Treue und in wachsender Liebe an ihren Gatten an. Da kommt — nach Jahren — diesem das unglückselige Geheimnis doch zur Kenntnis; er erschießt im Duell den Nebenbuhler, er verstößt die Gattin. Und diese verliert zugleich ihr Kind —; das bleibt beim Vater und ist der Mutter so fremd geworden, daß ein Wiedersehen mit ihr dieser nur Qual bringt. Sie verliert auch ihr Vaterhaus; aber sie darf dann doch, dem Tode nahe, in das Heim ihrer Kindheit zurückkehren und dort sterben.

Fontane hat wohl mit Absicht die Schuld selber ganz ins Dunkel gerückt. Darin ist er nicht Naturalist: die Ausmalung solcher Szenen widerstrebt ihm. Die Folge davon ist nun freilich, daß auch die Motive der Schuld nicht ins helle Licht treten; Langeweile, Gefühl des Vernachlässigtseins, Mangel an Befriedigung — genügt das wirklich? Genügt es gerade bei einer Effi Briest? Aber wenn das eine Schwäche des Romans sein mag, schwer wiegt sie nicht, insofern der Nachdruck ganz auf die Frage fällt: ist es notwendig, diesen Fehltritt nach Jahren tadellosen Verhaltens so zu sühnen, wie Instetten es tut? Wem nützt das? Die Frau ist damit aufs schwerste gestraft; ihr Geschick ist geradezu tragisch. Selten hat der kühle Fontane so herzenswarme Szenen geschaffen, wie die, in welchen dies Leiden zum Leser spricht. Da zuckt unter der oberflächlichen Ruhe der verhaltene, tiefe Schmerz. Eine Lösung des Problems hat Fontane nicht gegeben; aber er läßt seine Meinung doch deutlich merken. Die Ehrbegriffe der Gesellschaft zwingen den Gatten, so zu handeln, wie er handelt. Vernunft und Liebe aber sprechen anders. Freilich, — wann werden Vernunft und Liebe das Regiment führen dürfen?

Einen scharfen Gegensatz zu Fontane bildet Ernst von Wildenbruch. Fontane ist kühl bis ans Herz hinan. Wildenbruch ist leidenschaftlich durch und durch. Fontane ist Epiker; auch die Erzählung zeigt bei ihm epische Breite. Wildenbruch ist Dramatiker, seine Schöpfungen auch auf dem Gebiet der erzählenden Dichtung sind fast alle auf den dramatischen Effekt hin gearbeitet. Fontane leitet den Blick des Lesers zu ruhiger Betrachtung: er liebt die Kleinigkeiten. Wildenbruch bleibt für gewöhnlich bei den großen Linien, darin der Ebner-Eschenbach viel ähnlicher. Aber während diese ihre Sprache gelegentlich von der legeren Art der wienerischen Umgangssprache stark beeinflussen läßt, hat Wildenbruch Erzählungen geschaffen, in denen die Menschen mit dichterischer Schönheit, mit wählerischer Feinheit, mit glühender Kraft sprechen. Im übrigen hat auch er tiefere Probleme sich nicht gestellt; entweder er gibt packende Einzelszenen voll Glut und Feuer, oder er greift ins gesellschaftliche Leben hinein. Jene Szenen hat er gern der Vergangenheit entnommen; und was für wirksame Bilder schuf sein »Claudias Garten«, sein »Zauberer Cyprianus«! Daneben hat er die gleiche Kunst auch in einem Einzelbild aus dem Kadettenleben entwickelt: »Das edle Blut«. Eine Art gesellschaftlich-psychologisches Problem aber ist z. B. in dem Roman »Eifernde Liebe« angerührt. Die stolze, unnahbare, vornehme Hamburger Patriziertochter, die weiße Dorothea, — die trotz allem ihr Herz dem einfachen Maler Heinrich Verheißer schenken muß, — die unnahbare, die schließlich doch im Liebesrausch sich selbst, Heimat, Sitte und Herkommen vergißt, die aber dann, als sie zum Erwachen kommt, nicht anders kann als sich selber den Tod geben, — sie bietet die Möglichkeit einer kraftvoll einsetzenden psychologischen Entwicklung, sie ist eine Art Problem für sich. Freilich, — das Problem ist weder neu noch mit besonderer Vertiefung durchgeführt; im Grunde ists ja nur der alte Satz von der Liebe, die keine Schranken kennt, der wieder vorgetragen wird; und nur der Schluß zeigt den Konflikt zwischen Verstand und Liebe. Nein, es sind keine tiefen Fragen, die Wildenbruch aufwirft; was seine Prosawerke über das gewöhnliche Durchschnittsniveau erhebt, ist lediglich der große Reiz der formschönen und wirksam geschürzten Darstellung, die übrigens auf ein paar naturalistische Zutaten nicht immer verzichtet.

Was soll ich viel von andern »Problemdichtern« sagen? Probleme sind wohlfeil wie Brombeeren, zahlreich wie der Sand am Meer, — wenn man das Wort »Problem« nicht zu ernst nimmt! Wenn man gesellschaftliche Verwicklungen alltäglicher Art eben als »Probleme« betrachten will! Wenn man nicht viel Neues verlangt, sondern mit neuen oder wenigstens neuaufgeputzten Nuancen der alten Themata: Verlieben, Verloben, Verheiraten, Verheiratetbleiben zufrieden ist. Wer wollte leugnen, daß auch hier manches durch feinere Charakteristik anspricht, durch geistvolle Behandlung anregt? Wenn ich keine Namen nenne, so geschieht es, um nicht ungerecht gegen andere zu werden. Wer aber könnte anderseits bestreiten, daß sich eine Art von Romanen unendlich breit macht, die weder tief sind noch geistreich, sondern ganz einfach platt und flach? Die ihre »Spannung« lediglich ein paar aufregenden Situationen verdanken? Hierher gehört ein großer Teil der Salonromane. Ihre Sprache: Konversationssprache, ihr Niveau: Dinerunterhaltung beim fünften Gang, ihre Handlung komponiert aus Liebe oder Nichtliebe, Treue oder Untreue, dazwischen eingestreut ein bißchen Krankheit und Genesung, Duell und Tränen oder ähnliche Zugmittel.

Kein Wort mehr davon! Nein, nicht mit diesem Bild soll dieser Vortrag schließen. Vielmehr denken wir zuletzt an hoffnungsvolle Anzeichen von guten Zukunftsentwicklungen. Zwei der Neueren gilts hier zu erwähnen. Es sind Sudermann und Frenssen.

Soll man Hermann Sudermann zu den Naturalisten zählen? Den Dramatiker — ja. Auch als Erzähler gibt er manche Szene, die ein bißchen stark »natürlich« ist; wenigstens »Es war« greift ordentlich auch in die Gebiete des Lebens hinein, die man sonst nicht gern bespricht. Aber zum Naturalisten vom Fach fehlt ihm doch wieder die Vertiefung ins Einzelne, die Ruhe fürs Geringe und Einzelne. Er hat einen Zug ins Konventionelle hinein, der ihn älteren Erzählern mit realistischer Tendenz, aber ohne neugrabende Tiefe an die Seite stellt. Er hat entschieden Ähnlichkeit nicht bloß mit dem Franzosen Dumas, sondern auch mit dem Deutschen Spielhagen. Nur hat er die Salonmanieren mancher späteren Spielhagenschen Werke nicht angenommen; und der Tendenzcharakter der früheren ist bei ihm stark verblaßt. Ob man ihn zu den Problemdichtern gesellen kann? »Es war« behandelt ein gesellschaftliches Problem: eine Schuld ragt aus der Vergangenheit in die Gegenwart hinein. Leo von Sellenthin hat im Duell einen Freund erschossen, mit dessen Frau er sich vergangen. Während er nun in der Ferne weilt, um über die Geschichte Gras wachsen zu lassen, hat sein nächster und treuster Freund die Witwe geheiratet. Als Leo zurückkommt, fallen von jener Schuld her schwere Schatten auf das Verhältnis der Freunde. Der Roman schildert die Konflikte, welche sich ergeben, mit packender Kraft, mit psychologischer Wahrheit. Ob alles weitere, auch die Lösung, ebenso wahr gezeichnet ist, ist eine andere Frage. »Es war« ist wirksam erzählt, schürzt die Knoten geschickt, ist reich an Sensationen, gibt ein paar ganz gute Gestalten; aber das Problem, das es anfaßt, ist allzu individuell und zugleich allzu gesellschaftlich-herkömmlich. Die ganze Art des Romans geht zu wenig in die Tiefe, als daß man ihn für einen ernsteren Problemroman ansprechen dürfte. Aber eine andere Würdigung verdient sein Erstlingswerk »Frau Sorge«. Seinetwegen allein gehört Sudermann an diese Stelle.

Die »Frau Sorge« hebt sich zunächst dadurch aus Sudermanns übrigen Schöpfungen wie aus vielen ähnlichen heraus, daß ihr Stimmung innewohnt. Stimmung, lyrische Stimmung! Seinen Eltern widmet er das Buch:

Und die gleiche Stimmung lebt in den Erinnerungen der Kindheit. Wenn die Mutter erzählte, so — »war darin von einer grauen Frau die Rede, welche in allen trüben Stunden die Mutter besucht hatte, eine Frau mit bleichem, hagerem Gesichte und dunklen verweinten Augen. Sie war wie ein Schatten gekommen und wie ein Schatten gegangen, hatte die Hände über der Mutter Haupt gebreitet, ungewiß, ob zum Segen oder zum Fluche ....«

Diese Stimmung, ja sie durchzieht das ganze Buch bis hin zu dem abschließenden »Märchen von der Frau Sorge.«

Mit ihr aber eint sich in dem Buch ein Realismus von glücklicherer Art als in »Es war.« Glücklicher, weil er enger die Verbindung mit dem Boden wahrt, auf dem Paul Meyhöfer aufwächst, weil er ein bißchen gründlicher wird in der Lebensschilderung, weil das Herrenhaus des Reichen wie das klägliche Besitztum des Bankerotten draußen im Moor zu ihrem Recht kommen, weil in der Erzählung von Pauls und Elsbeths Konfirmandenunterricht, von der Liebschaft der leichtsinnigen Schwestern Pauls, von manchem Zusammentreffen der Nachbarskinder heimische Sitte und heimische Natur mitsprechen dürfen. Auch das Häßliche bleibt nicht ungeschildert; aber es tritt nicht aufdringlich hervor. Ein gesunder Realismus beherrscht das Ganze. Wichtiger freilich noch ist mir die Stellung des Problems selbst. Es ist keine weltbewegende Frage, die ihre Antwort sucht; aber es ist auch kein bloßes, gesellschaftliches Dilemma, kein abgegriffener Konfliktsvorwurf aus dem Liebesleben, der den Grundton gibt. Es handelt sich um die innere Entwicklung eines jungen Menschen, bei dem Frau Sorge Pate gestanden hat. Die lastende Sorge macht ihn scheu und gedrückt; er meint, er könne keinem ins Auge sehen, obwohl er doch nichts zu verbergen hat. Würde fehlt ihm und Selbstbewußtsein; er vergab sich den Menschen gegenüber zu viel und zu viel auch gegenüber sich selber. Es lastet zu viel auf ihm, als daß er jemals hätte frei aufatmen können, wie der Mensch es muß, wenn er nicht stumpf werden und verkümmern soll. Bis er dann durch eine Tat, eine wirkliche Tat, sich freimacht. Für ihn war Frau Sorge reichlich gebeten worden:

»Liebe Frau Sorge, laß ihn doch frei!«

Aber die Sorge lächelte — und wer sie lächeln sah, der mußte weinen — und sie sagte: »Er muß sich selbst befreien.«

Und er befreite sich selbst — durch jene Tat.

Diese seelische Entwicklung ist ein Problem, das den eigentlich gesellschaftlichen Fragen gegenüber neu ist, das nicht bloß episodischen Wert hat, sondern auf dem breiten Grund eines ganzen Menschenlebens ruht, — das nicht rein individuell ist, nicht auf Zufall und nicht auf Schuld beruht, das sogar geradezu als typisch gelten kann. Das gibt der »Frau Sorge« ihren Wert. Sie hat auch Schwächen: Unwahrscheinlichkeiten, auch abgebrauchte Situationen finden sich. Vielleicht ist die Entwicklung des Helden selbst nicht einwandfrei geschildert. Aber das mag beiseit bleiben. Das Buch gehört zu den wertvolleren Erzeugnissen der an psychologischen Problemen sich versuchenden Gesellschaftsdichtung.

Aber, von Sudermann abgesehen, dessen »Katzensteg« als eine sehr geschickte und wirkungsvolle Erzählung ohne tieferen Wert hier nur eben erwähnt sein mag, bietet auch die Dichtung der Modernen nicht viel Hervorragendes auf dem Gebiet des Problemromans. Um so nachdrücklicher muß hier noch eines Romans gedacht werden, der zwar nicht mehr dem 19. Jahrhundert angehört, der aber ganz in diesen Zusammenhang gehört: ich meine den vielgelesenen »Jörn Uhl« von Frenssen. Es ist nicht ohne Interesse, gerade dies Buch mit Sudermanns »Frau Sorge« zu vergleichen. »Frau Sorge« zeigt Stimmung, »Jörn Uhl« desgleichen, aber in viel höherem Grad. Bei Sudermann bleiben die wirklich stimmungsvollen Abschnitte episodenhaft, »Jörn Uhl« ist ganz Stimmung, wundervolle Stimmung. Jene Nüchternheit, die bei Sudermann zuweilen durchbricht, liegt Frenssen völlig fern. — »Frau Sorge« ist realistisch durchgearbeitet; »Jörn Uhl« nicht minder. Aber was jenes Werk vermissen ließ, findet sich hier; die realistische Zeichnung hebt sich auf breitem, tief erfaßtem Hintergrund ab. Frenssen ist in ganz anderem Sinn ein Meister der Heimatskunst als Sudermann selbst in der »Frau Sorge.« Wie lebendig werden Land und Leute in der friesischen Marsch durch »Jörn Uhl«! Hier ist Milieuschilderung im besten Sinn. Sudermann gibt dazu nur eben Ansätze. In der Kunst der äußeren Zusammenfassung, der geschlossenen Entwicklung der Handlung ist Sudermann stärker; hier liegt die schwächste Seite des »Jörn Uhl«. Aber auf der anderen Seite macht Frenssen das wett durch jene prächtigen Einzelgaben, jene eingestreuten Szenen von märchenhafter Schönheit oder von dramatisch packender Gewalt: dem hat Sudermann nichts an die Seite zu setzen. Endlich gilt es eine Vergleichung des leitenden Problems. Beide geben eine Charakterentwicklung von Kindheit auf; beide führen den Helden durch schweres Geschick zu innerer Reife. Familienerlebnisse und heiße Arbeit, dazu die Bewegung des Herzens durch die Liebe bilden die Hauptstücke der Erziehung bei beiden. Von der bei Frenssen viel plastischeren Art der Schilderung sehe ich ab; die äußere Handlung ist bei Sudermann etwas organischer in die Charakterentwicklung verwoben. Der Brand der Uhl befreit den Jörn, — durch eigene Tat, die das väterliche Besitztum in Feuer aufgehen läßt, befreit sich Paul Meyhöfer. Dennoch läßt sich sehr streiten, ob dieser Vorzug von Sudermann nicht auf Gefahr der schlichten Natürlichkeit erkauft wird. Mit dieser Tat begibt er sich aufs sensationelle Gebiet; der Brand der Uhl aber ist ein Erlebnis, wie es alle Tage passieren kann und wirklich passiert. Aber wenn wir das ganz dahingestellt sein lassen: auch in der eindringenden Tiefe und naturwahren Kraft der inneren Entwicklung des Helden bleibt Jörn Uhl tiefer. Er verarbeitet viel reichere Einflüsse auf den Knaben, er berücksichtigt nicht eine Seite seines Wesens, sondern sein ganzes Wesen. Und er verschmäht es nicht, auch die höchsten Fragen, die das Herz bewegen, in diese Entwicklung hineinzuarbeiten.

Diese Tiefe der Problembehandlung, die diejenige von »Frau Sorge« noch übertrifft, hebt den »Jörn Uhl« zugleich hoch empor über Frenssens Erstlingswerk »Die Sandgräfin«, die ganz im äußerlich Gesellschaftlichen hängen bleibt, aber auch über »Die drei Getreuen«, die bei sonstiger großer Schönheit zwar Ansätze zu vertiefender Problemstellung zeigen — die Entwicklung der drei Getreuen selbst, — aber die Ansätze verhältnismäßig dürftig herausarbeiten. Sie läßt uns in »Jörn Uhl« einen Roman schätzen, der ein gewichtiges Problem in ernster Realistik, aber auch mit dichterischer Stimmung angreift, — als ein Werk, das die besten Traditionen der älteren Schule in neuer Form wieder aufnimmt und zugleich damit neue Wege weist.

Probleme! Wieviele birgt das Leben! Man muß sie nur sehen! Der Romandichter stößt auf Probleme, sobald er in die Tiefe gräbt. Die Heimatskunst, die naturalistische Betrachtungsweise vertiefen sich, wenn sie an den Problemen nicht vorübergehen. Freilich — dazu gehören Gedanken. Wir wünschen und fordern vom Gros der deutschen Romanschreiber vor allem dies: Mehr Gedanken! Mehr große Gedanken hinein in den deutschen Roman!