Dizionario storico-critico degli scrittori di musica e de' più celebri artisti, vol. 3 / Di tutte le nazioni sì antiche che moderne

Pigeon de Saint-Paterne (M.), interprete delle lingue orientali a Parigi, è autore d'un'erudita Memoria intorno alla musica degli Arabi, 1790. (V. Arteaga t. 2)

Pindaro nacque a Tebe nella Beozia sei secoli prima dell'era cristiana. Ebbe le prime lezioni di musica da suo padre, che suonava per professione il flauto, studiò quindi sotto Mirti la poesia e la musica. Questa donna distinta pe' suoi talenti si rese più famosa ancora per avere annoverato fra' suoi discepoli Pindaro e Corinna (V. il suo artic. t. 2). Si sa che i Beoti avevano molto gusto per la musica: quest'arte fu da Pindaro posseduta coll'estensione della poetica, essendo entrambe all'età sua unite insieme. Non bastando alla feconda sua vena gli antichi metri, ne inventò de' nuovi con altri nuovi ritmi eziandio per cantarli. Lo stromento, di cui si prevalse, fu il magade di corde immobili: egli riuscì abilissimo nella lira e nella cetra. (V. Requeno t. 1). Tutte le nazioni della Grecia lo ricolmarono di onori, ed egli riportò più volte il premio ne' conflitti di poesia e di musica. Pausania racconta, come in tempo dei giuochi pitici a Delfo egli si poneva a sedere coronato d'alloro sopra una scranna elevata, e dando di piglio alla sua lira faceva sentire quei suoni che rapivano, ed eccitavano da ogni parte grida d'ammirazione, e d'applausi (lib. 10 c. 24).

Pistocchi (Franc. Ant.) di Bologna, ottimo compositore del suo tempo è principalmente riguardato in Italia come il fondatore della moderna scuola di canto: essa si è resa celebre pel metodo d'insegnare, per la varietà degli stili, e pel numero de' primarj maestri e cantanti che ne sono sortiti. I più famosi allievi del Pistocchi, che divennero tanti Capiscuola in Italia, nel sec. 18º furono il Bernacchi, il Pasi, il Minelli, il Fabri tutti di Bologna, ed il Bartolino di Faenza. Tra i scolari del primo basta rammentare Guarducci, Amadori, Raff, e Mancini, che si è anche distinto fra i letterati pel suo bel libro intitolalo Riflessioni pratiche sul canto. “I cinque allievi di Pistocchi, dice il sullodato Mancini, benchè instruiti dal medesimo maestro, differivano tra loro per il metodo e per lo stile, ciascuno di essi essendo stato regolato secondo la naturale sua disposizione; e questo esempio basta per dare a divedere che un buon maestro non dee limitarsi ad un solo metodo co' suoi scolari, ma che per formare de' perfetti cantanti, egli deve, profondamente sapere le diverse maniere di dirigerli, e praticarle con giudizio. Chiunque avrà questo talento, sarà sempre apprezzato dalle persone dell'arte, ec.” Pistocchi fiorì sul principio del p. p. secolo, tra le sue composizioni è molto pregevole la sua opera 3, pubblicata in Bologna nel 1707, che contiene dieci duetti e due cantate a 3 voci.

Pitagora nacque a Samo cinque secoli innanzi l'era cristiana: intraprese lunghi viaggi presso le più culte nazioni, e dopo essersi arricchito di vaste conoscenze, andò a stabilirsi a Crotona in Italia, e vi formò una scuola, che si è resa celebre per i grand'uomini che produsse, sotto il nome di Setta Italica. Non volle Pittagora arrogarsi, come gli altri, il fastoso titolo di Savio, ma usò il primo il modesto nome di Filosofo, cioè amatore della Sapienza. In riguardo alla musica, che era da' Greci con ispezial cura coltivata, Pittagora vi si applicò profondamente, ed a lui generalmente si attribuisce l'averla ridotta a calcolo con qualche apparenza di scienza esatta. La sua teoria musicale, diversa da quella che formarono in appresso i di lui seguaci i Pittagorici, può vedersi bene sviluppata dal dotto ab. Requeno nella seconda parte de' suoi Saggi t. 1, e nella quarta al 2º t. p. 189, egli dà a divedere che questo grand'uomo, benchè senza pretenderlo, desse origine ad un nuovo sistema armonico, non si discostò in nulla dall'antichissima musica degli anteriori greci, nella quale fu abilissimo; che egli non fu, come da tutti gli scrittori moderni si vocifera, l'inventore del sistema armonico de' posteriori pittagorici: ma che co' suoi calcoli altro non fece che scoprire nell'antico sistema aritmetico gl'intervalli consoni, e notare le distanze della fondamentale, in cui si trovavano. “Era Pitagora assai grande filosofo, egli dice, per innalzare un sistema armonico da' pochi fatti scoperti e verificati nell'antico sistema, fin allora applaudito nella nazione. Le ragioni delle consonanze, da lui comunicate a' suoi scolari, e da questi malamente intese, furono generalizzate e prese in astratto da' medesimi, ed a poco a poco co' calcoli, senza fondamento di sperienze armoniche, si allontanarono dall'antico sistema aritmetico di modo tale che ne crearono un altro pieno di errori e di supposizioni, le quali fanno poco onore a' loro seguaci” (p. 199 t. 2). Il racconto de' suoni armonici trovati da Pitagora da' pesi diversi de' martelli d'un ferrajo, e del gran numero delle maraviglie, che si pretende aver operato questo filosofo per mezzo della musica, per quanto sia stato ricevuto da' Greci e Latini, dagli antichi e moderni, dee nondimeno riporsi fra le favole greche, e riggettarsi come privo di verisimiglianza, non che di verità. Il Montucla, lo Stillingfleet, e M. Chladni hanno osservato non essere conforme alla natura il formare un'armonia sensibile co' martelli battuti su l'incudine, e molto più colle corde tese da tali pesi, essendo i suoni piuttosto come le radici cubiche inverse de' pesi, e come le radici quadrate della tensione (Acustiq. p. 100).

Pitagora (Zacinto), diverso dell'antecedente fu capo d'una setta di musici secondo ciò che ne riferisce Aristosseno (Harmonic. p. 36). Da costui si rileva altresì ch'egli abbia scritto sulla musica, e secondo Ateneo (Lib. XIV) fu inventore di un nuovo strumento musico detto Tripode, l'uso del quale, egli dice, durò per breve tempo, o perchè era difficile a maneggiarsi, o per qualche altra ragione. Questo instrumento, che fu in tanta ammirazione, subito dopo la di lui morte, passò in disuso e in dimenticanza. Pittagora fioriva circa cinque secoli prima di G. C.

Planelli (cav. Antonio), letterato napoletano, uomo fornito di ottime cognizioni, di gusto delicato, e dolcissimi costumi, come dice il Mattei (Nuovo sist. d'interpret. i trag. Greci), pubblicò in Napoli un eccellente libro intitolato: Dell'opera in Musica, in 8vo, 1772. Nella Sezione 1 dimostra egli che s'intenda per opera in musica, fa la storia de' suoi progressi e perfezione, e tratta assai dottamente delle belle arti in generale. La Sez. 2 tratta del Melodramma. Nella 3, Sezione della musica teatrale, dello stile proprio di ciascuna passione, e di ciascuna parte di questa musica, della differenza tra la musica antica e la moderna. La Sez. 4 si occupa della Pronunziazione dell'Opera in musica. Le sez. 5 e 6, trattano della Decorazione e della Danza dell'opera in musica; e l'ultima della Direzione, e Necessità, che ha l'opera in musica del buon ordine, e come vi vada procurato il pubblico costume. Questo trattato è ben scritto, e molto interessante: da per tutto vi regna una non ordinaria erudizione, e buona lettura d'Autori antichi, de' quali l'A. ha saputo fare uso ove bisognava, e ben giudiziosamente. “Egli abbraccia, dice l'ab. Arteaga, in tutta la sua estensione il suo oggetto. Le sue osservazioni circa le belle arti in genere, e circa la musica, e direzione del teatro in particolare sono assai giudiziose e proficue, e da pertutto respirano l'onestà, la decenza e il buon gusto.” (Disc. prelim.)

Platone, il celebre filosofo; nato in Atene passò la sua giovinezza nello studio della musica e delle belle arti compagne: confessa egli stesso, che prima che entrasse nella scuola del pitagorico Archita, aveva egli imparata la musica degli antichi greci in iscuola, e nel tempio ove con gl'altri suoi pari concorreva al canto delle leggi di Solone ne' giorni festivi: onde è che ne' libri della Repubblica si dichiara egli a favore di quest'arte per l'educazione. Platone, già filosofo e calcolatore di sublime e audace ingegno per l'invenzione, osservando la dissonanza degli stromenti accordati da' Pittagorici, e la concorde melodia di quegli, che i greci antichi avevano lasciati per l'uso de' tempj e della giovanile educazione; per non iscreditarsi co' filosofi e per farsi nome con gli ignoranti pratici suonatori, stabilì, che la musica pitagorica co' suoi calcoli dovesse destinarsi allo studio della natura, e l'antica allo studio della religione e del costume. Per far valere questa sua maniera di pensare, ci descrisse nel Timeo con le armoniche proporzioni de' pitagorici la formazione dell'universo, e ne' libri della Repubblica si dichiarò contro tutte le novità introdotte nell'arte più severa degli antichi greci; e sì nell'una che nell'altra opera mostra, non essere egli ignorante, anzi eruditissimo in ambidue i sistemi di musica antico e moderno. Sentì egli sì bene l'insufficienza del calcolo armonico ne' suoni degli instromenti, e quindi relegò l'armonia pitagorica alle sfere, ove con le leggi de' tetracordi potessero spiegarsi i loro movimenti, e la loro formazione con l'altra dell'universo da non falsificarsi mai cogli stromenti armonici. Platone fu tre volte in Sicilia, ed ebbe quivi lezioni di musica da Metello d'Agrigento (v. Requeno t. 1). Morì finalmente in Atene circa 347 anni prima di G. C.

Playford (John), mercante di musica, ed abile pratico in Londra è autore di una buona opera intitolata: Introduction to the skill of music, ossia Introduzione all'arte della musica, la di cui terza edizione è del 1697. Il suo ritratto si trova nella storia di Hawkins.

Pleyel (Ignazio), nato in Austria nel 1757, studiò la composizione sotto il grande Haydn in Vienna, e fu il solo allievo ch'egli avesse fatto di proposito. Nel 1786, Pleyel viaggiò in Italia, e fu da per tutto accolto della più distinta maniera: scrisse l'Ifigenia opera seria italiana, la di cui musica ebbe grandissimo incontro in quella patria dell'armonia. Nel 1787, venne egli chiamato a Strasburgo come maestro di cappella, coll'onorario di quattro mila franchi, e dopo alcuni anni si è stabilito in Parigi come mercante di musica e di cembali a piano-forte. La più parte delle sue composizioni sono state impresse a Offenbach presso il maestro di cappella André, autore del Giornale di musica per le dame. Pleyel benchè abbia preso l'Haydn per archetipo della sua musica strumentale, ha cercato nondimeno di semplificare la melodia collo scemare gli accordi e scarseggiare di transizioni, onde i suoi lavori sono meno di quelli del suo maestro dignitosi e robusti: ma in compenso la sua armonia ha una chiarezza, una grazia, che penetra facilmente e contenta l'orecchio degli ascoltanti. Egli ha composto di recente due opere di quartetti d'uno stile più forte, e d'un'armonia più piena e robusta degli antecedenti.

Plinio il seniore, nato in Verona, benchè abbia servito nelle armate di più Imperatori, trovò da per tutto il tempo di darsi allo studio più profondo della natura. Perì egli nella famosa eruzione del Vesuvio l'anno 79 di G. C. allorchè restaron sepolte sotto le sue ceneri Ercolano, Pompeja e molte altre città della Campania. La sua storia naturale in 37 libri è una delle più importanti opere che ci sopravanzino dell'antichità. Nel libro XI c. 51 tratta egli della voce e del canto, e nel lib. XVI c. 36, rapporta in qual maniera costruivansi le differenti specie di tibie o di flauti. (V. Forkel, Hist. de la Mus. t. 1)

Plotino, filosofo della scuola de' posteriori Platonici, di cui riferisce nella di lui vita Porfirio suo discepolo, ch'egli era profondamente instruito in tutte le scienze, come ancora nella musica, benchè esercitato non si fosse nella pratica. Che Plotino fosse versato nella teoria della musica facilmente rilevasi dalle sue opere, ove ad esempio di Pitagora e di Platone spiega col mezzo delle leggi dell'armonia le cose naturali, come per esempio i movimenti de' corpi celesti, e quelli della nostr'anima. (V. Fabric. Bibl. Gr. t. 4)

Plutarco, nato a Cheronea nella Beozia, uomo di una erudizione universale, fiorì dall'impero di Nerone sino a quello di Adriano, e dopo essere stato più volte in Roma morì in sua patria circa l'anno 120 di G. C. Benchè in molte delle sue opere parli egli della musica, due lascionne frattanto che trattano espressamente della medesima. L'una di queste può considerarsi come un compendio benchè oscurissimo della musica teorica, ed è il suo Comento sul Timeo di Platone: l'altra è puramente istorica, ed è il suo Dialogo sulla musica, che M. Burette ha tradotto in francese con lunghi comentarj e note, come veder si può in più volumi, delle Memorie dell'Accad. delle Inscrizioni. Gli interlocutori di quel dialogo sono Lisia puro pratico, e Soterico letterato di Alessandria; questi non danno che una mal digerita storia, dell'origine e de' progressi dell'antica musica e dell'utilità dell'armonia. Plutarco per bocca di Soterico (dice l'ab. Requeno) “vuole spiegarci i tre generi di musica diatonica, cromatica ed enarmonica: lo fa però così superficialmente e con tanto disordine d'idee, che si scuopre ignorante del piano e de' precetti, su de' quali ragiona; e solamente si rende stimabile per mostrarci lo stato, in cui era allora questa famosa arte.” (Tom. 1, pag. 284)

Poisson (Leonardo), curato di Marcangis, diocesi di Sens, morto in Parigi nel 1753, è autore d'un'eccellente opera intitolata: Nouvelle méthode, ou Traité théorique du plain-chant, Paris 1745 in 8vo, vi si trovano de' fatti curiosi, delle preziose ricerche e delle nuove dottissime osservazioni.

Poisson (M.), professore di geometria nella scuola Politecnica, è autore di una Memoria sulla teoria del suono, che si trova nel t. VII du Journal ec. Chladni loda le sue ricerche come assai dotte (V. Acoustiq. p. 293).

Polluce (Giulio) di Naucrate nell'Egitto, fu in Roma per la sua erudizione, assai caro all'Imperatore Commodo, e per di lui ordine diè scuola di umane lettere in Atene, ove morì in età di 58 anni. Tra le sue opere una ve n'era intitolata Certamen musicum, di cui fa menzione Suida, e che si è perduta; nel suo Onomasticon, ossia Vocabulario in X libri, che tuttora ci rimane, vi ha molte notizie intorno agli istromenti di musica in uso presso gli antichi, delle quali molto ne ha profittato il Requeno trattando della divisione degli stromenti, tom. 2, p. 404.

Ponce (Niccolò), celebre incisore, non che distinto letterato in Parigi, nel 1805 diè al pubblico una memoria molto interessante Sur les causes des progrès et de la décadence de la musique chez les Grecs. (V. les Quatre Saisons du Parnase p. 264)

Ponzio (Pietro), nato in Parma nel 1532, abbracciò lo stato ecclesiastico. Dotato delle più felici disposizioni per le scienze, e le arti, e con ispezialità per la musica, fu chiamato circa 1550 a Bergamo per maestro di cappella della cattedrale, donde passò in Milano, e quindi fè ritorno in Parma, ove morì nel 1596. Abbiamo di lui Ragionamento di musica, Parma 1588, dedicato al conte Bevilacqua di Milano, gran partigiano della musica. Dialogo, ove si tratta della teoria e pratica di musica, dedicato all'accad. filarmonica di Verona, Parma 1595. Egli è diviso in quattro libri, e sono gli interlocutori il conte Alessandro Bevilacqua, il conte Sarego, ed il conte Marco Verità: opera pregevolissima per la dottrina di quel tempo.

Pope (Alessandro), celebre poeta inglese del secolo 18, di cui vi ha un'Ode sulla musica, per la festa di S. Cecilia, che è un'imitazione di quella di Dryden sullo stesso soggetto: M. Hennet nella sua Poétique Anglaise (3 vol. in 8, Paris 1806), e M. de Valmalète nel 1808, ne hanno data la traduzione francese.

Porfirio, filosofo nato a Tiro l'anno di G. C. 223, dimorò per alcun tempo in Sicilia, donde passò in Roma, ove morì sul cominciare del 4.º secolo. Egli scrisse molto sulla musica, alla maniera de' nuovi platonici, ne' suoi Commentarj sugli Armonici di Tolomeo, che il Dott. Wallis pubblicò il primo, benchè imperfetti, a Oxford nel 1699.

Porpora (Niccolò), uno de' più celebri maestri di Napoli, dove stabilì una scuola di canto, che ha forgiati i più gran cantanti del 18º secolo, come Farinelli, Cafarelli, Salimbeni, Hubert detto il Porporino, la Gabrieli ec. che si sono fatti ammirare in Europa quai prodigi di melodia. Egli era inoltre profondo nella teoria, e nella pratica del contrappunto, ed ebbe la gloria, essendo in Vienna in casa dell'ambasciatore di Venezia, d'insegnare al grand'Haydn la buona ed italiana maniera di cantare, e quella pure di accompagnare al cembalo, mestiere molto più scabroso di quello che si crede, e che pochi fra i maestri medesimi possiedono perfettamente. Nell'articolo di Carlo VI, e in quello di Haydn (tom. 2, p. 22, 199), abbiamo riferiti alcuni aneddoti relativi al Porpora; egli fu inoltre maestro in Dresda della principessa elettrice di Sassonia M. Antonia Valburga, alla quale dedicò poi l'Eximeno l'opera sua sulla musica. In questa corte ebbe tale stima il Porpora, che ne divenne infin geloso lo stesso Sassone: in Londra fu il rivale di Hendel. La chiesa, la camera e 'l teatro sono stati arricchiti da' suoi capi d'opera, e spesso i Pontefici hanno creduto di fare un dono gradito ai principi regalandoli di un originale di Porpora. Il carattere generale della di lui musica è il grande ed il serio: ma si è di accordo nel dire che quanto è maraviglioso nel cantabile, altrettanto è egli stentato negli accompagnamenti delle sue arie. Ciò però gli è comune con tutti i buoni maestri del suo tempo, Vinci, Leo, Pergolesi ec., perchè la semplicità e l'economia delle note, che costituiscono la grazia, e l'espressione del canto, rendono la musica instrumentale arida e scipita; ma tutti i compositori lo riguardarono sempre come loro modello nel recitativo, Porpora può dirsene il padre, egli trovò la vera declamazione musicale. Morì tuttavia in Napoli nell'estrema indigenza nel 1767, di 82 anni.

Porpora, altro maestro italiano dello scorso secolo, di cui raccontava il Jommelli, che sebbene non fosse stato sprovveduto di merito in riguardo alla cognizione teorica e pratica della musica, si rese però ridicolo per non capire il senso delle parole che metteva in note. Obbligato una volta a mettere in musica il Credo, alle parole Genitum, non factum, credette a proposito l'introdurvi il coro, il quale, mentre un cantante diceva da una parte, genitum, non factum, rispondeva, factum non genitum. Il pezzo fu eseguito, ed applaudito: ma qualcuno dinunziò Porpora all'Inquisizione come empio. Egli si difese con dire che non sapeva il latino, e sembrò di tanta buona fede, che i giudici, meno severi allora, che non l'erano trent'anni avanti, rimandarono via l'accusato. Un'altra volta dovendo mettere in musica l'aria Superbo di me stesso, fece che l'attore dopo aver detto questo primo verso, gridasse poi con enfasi, Andrò portando in fronte: seguiva una gran pausa, e non si sapeva ancora cosa andasse costui portando in fronte, quando con una uscita di corno gliela fece annunziar chiaramente in mezzo alle risa di tutto il teatro.

Porta (Costanzo), francescano di Cremona, fu condiscepolo del Zarlino sotto Adriano Willaert, e uno de' primi compositori del suo secolo per la musica di chiesa: il P. Martini facevane gran conto, comechè fosse più adatta a soddisfar l'occhio anzichè l'orecchio. Egli fu maestro di cappella a Padova, a Ravenna, e finalmente a Loreto, dove morì nel 1601.

Porta (Berardo), nato in Roma circa 1760, fu allievo del Magrini che lo era stato del cel. Leo. Egli fu dapprima maestro di cappella a Tivoli e direttore d'orchestra: compose molte opere, oratorj, e musica strumentale. Tornò quindi in Roma al servigio del principe di Salm ch'era prelato in quella corte, ed ebbe la sopravvivenza di Anfossi sì per i teatri, che per le cappelle, ma la rivoluzione gli fè perder tutto, e nel 1798 venne in Parigi, dove ha scritto più opere per quel teatro: egli vi si è stabilito, e vien riputato colà come uno de' migliori maestri di composizione.

Portogallo, compositore portoghese per teatro stabilito da più anni in Italia: nel magazzino del Ricordi in Milano vi ha di lui impressa la musica de' seguenti drammi: Il ritorno di Serse; Idante, opere serie. Lo spazza camino; la Donna di genio volubile; Oro non compra amore; I due gobbi, burlesche. Il filosofo; la maschera fortunata; il Ciabattino, farse.

Poulleau (M.) è l'inventore di un nuovo stromento a tasti, detto l'orchestrino, che è brillante, espressivo e canta assai bene. A siffatte pregevoli qualità unisce inoltre il vantaggio di potere imitare il violoncello e la viola in maniera a produrre una compiuta illusione. Benchè l'imitazione del violino sia di minor effetto, tuttavia un suonator di forte-piano produce con questo strumento egli solo l'effetto di un quintetto composto di due violini, viola, violoncello e basso. Poichè l'orchestrino sostiene e fila i suoni per mezzo di un arco, e fa passar quelli gradatamente dal piano al forte, e dal forte al piano, egli ha perciò la varietà di esecuzione del pari che gli stromenti ad arco nei canti, che esiggono delle note legate, staccate, sostenute, o pizzicate. La di lui forma è di un piccolo clavicembalo; le sue corde sono di budelli, ed il suo arco riceve movimento per mezzo di una ruota che si fa girare col piede.

Prandi (Girolamo), pubblico professore di filosofia morale, e di dritto di natura nell'università di Bologna, nel 1805 all'occasione del solenne aprimento delle scuole comunali filarmoniche di quella città recitò una dotta Orazione sulla musica. Rintraccia in essa l'origine prima di quest'arte, ne segue i progressi da filosofo osservatore, e tutti i vantaggi descrive di questo mirabile ritrovato, ch'egli attribuisce al tedio ed alla noja: il tutto è descritto con istile purgato e sublime.

Predieri (Luca-Ant.) da Bologna, fu quasi per tutto il corso di sua vita al servigio della corte di Vienna. Tenuto in conto de' più valenti maestri del suo tempo, fu uno di quelli che più felicemente han saputo unire l'antico gusto al moderno. Fornito di bella immaginazione e di una gran verità di espressione, aveva moltissimo spirito, e la sua conversazione si rendeva molto piacevole: l'Imperatore Carlo VI, che aveva particolare stima di lui, si prendeva spesso piacere di contender seco lui. Egli fu il primo a mettere in musica gli Oratorj del Metastasio, il Sagrifizio di Abramo nel 1738, e l'Isacco nel 1740, come ancora più drammi dello Zeno e del Silvani. Morì egli in Bologna sua patria nel 1743.

Pretorio (Michele), il di cui vero nome di famiglia era Schulze, fu priore del monastero de' benedettini a Ringelheim, e maestro di cappella dell'elettore di Sassonia e del duca di Brunswick; celebre come compositore ed autore altresì di più opere sulla musica, morì a Wolfenbuttel nel 1621. La sua principale opera è il Syntagma Musicum, in 3 vol. in 4º ch'è divenuta rarissima.

Prinz (Wolfango), distinto contrappuntista ed autore di musica, morì nel 1717 di 76 anni. Scrisse egli stesso la sua vita, di cui ve ne ha un estratto presso Mattheson e Walther: ecco il catalogo delle sue opere, che sono in gran pregio presso i tedeschi. 1. Instruzione nell'arte del canto, 1686; 2. Compendium musicæ, etc. o Compendio di tutte le cose necessarie a quelli che vogliono imparare la musica vocale, Lipsia 1714; 3. Descrizione istorica dell'arte del canto, Dresda 1690; 4. Il compositore satirico, 3 vol. 1679; 5. Exercitationes musicæ theoretico-practicæ, Dresda in 4º, 1689, oltre più opere manoscritte teoriche e didattiche sulla musica.

Profilio (Giuseppe), nato in Palermo nel 1718, fu prete e dottore nell'uno e nell'altro dritto: studiò la musica sotto la direzione del maestro Pozzuolo profondo contrappuntista di que' tempi. All'età di 42 anni il suo amore per la solitudine abbracciar gli fece il posto di organista, e maestro di cappella offertogli dai PP. Benedettini dell'insigne monastero, di S. Martino, alcune miglia lontano da Palermo. Tra le altre rarità, di cui abbonda questo monastero vi ha un magnifico organo, opera in origine del cel. Lavalle, indi dal peritissimo costruttore di questi stromenti Baldassare di Paola palermitano, alcuni anni sono defunto, migliorata ed accresciuta sino al numero di 72 registri, fra' quali sonovi molti strumenti di orchestra bene imitati, l'intera banda militare, l'eco, un armoniosissimo e sonoro ripieno coi contrabbassi a tuono di quaranta, e quattro tastature per suonarsi in concerto da tre diverse persone. L'ab. Profilio mostrò una particolare abilità nella maniera di suonare questo grand'organo, l'armonia che sapeva trarne, e 'l possesso con cui lo maneggiava, dilettava e sorprendeva del pari. Persuaso della massima, che ripeteva sovente, cioè che allora suona bene l'organo quando canta, volle sempre suonando imitare la voce che canta: egli aveva la grand'arte di sapere adattare ad ogni registro, secondo lo strumento che egli rappresenta, quel genere di musica che più gli conveniva, non usando tuttavia altro stile se non il più analogo alla maestà del luogo, ed alla gravità delle auguste cerimonie della religione; pregio assai raro agli organisti de' nostri giorni, i quali o per non sapere produrre improvvisando, o per voler solo solleticare gli orecchi, ripetono sull'organo ariette di teatro, rondò, balletti: il che è a mio avviso una profanazione del luogo santo. Profilio aveva fatti, stando in città, molti allievi, il suo metodo particolare di solfeggio formò de' buoni artisti e non pochi dilettanti eziandio di ragguardevol nascita: proseguì a dar lezioni in quel monastero a' religiosi giovani di suono e di canto, e ad alcuni di composizione ancora, fra' quali merita il primo luogo il P. D. Bernardo Platamone, oggidì Priore degnissimo, che alle altre sue profonde cognizioni in più scienze unisce quella della musica sì teorica, che pratica. Abbiamo del Profilio delle Regole di accompagnamento ordinate con buon metodo, ed alcune composizioni per chiesa che dimostrano più scienza che gusto. Dopo una dimora di 23 anni in quel monastero, ove per la regolarità di sua condotta, e la dolcezza de' suoi costumi erasi conciliata la venerazione e la stima di tutta quella rispettabile comunità, finì quivi i suoi giorni in età di 65 anni nel 1783.

Provedi (Francesco). Sanese, di cui nel tomo 50 degli opuscoli scientifici e filologici Ven. 1754, vi ha Paragone della musica antica e della moderna in quattro ragionamenti. Nel primo tesse brevemente la storia della musica, fa vedere l'uso e la stima che ne facevano i Greci, e 'l pensiero che si prendevano per conservarla nella sua purezza: ne' due seguenti ragionamenti passa egli a paragonare la musica greca colla moderna: nel quarto prova, che una delle prime cagioni che imperfetta rendono la musica moderna, è stata la poco propria maniera, colla quale trattata è da' suoi scrittori. Il Giornalista di Modena credette per isbaglio che Provedi fosse stato Coltellinajo di professione; questo era un secondo nome di famiglia (Stor. letterar. d'Ital. t. X, 1757). Nel 1743 nacque in Siena una questione fra Fausto Fritelli maestro di cappella della cattedrale, e Francesco Provedi circa il sistema di musica più perfetto, e se debba preferirsi quello di Guido Aretino, o quello di Anselmo Fiammingo. Il Coltellinajo ad istanza degli amici pubblicò il suo parere in una Lettera in favore di Guido, e da essi ne furono mandate copie in diverse parti; ma Provedi persuaso del profondo sapere del P. Martini, a lui rimise il giudizio della sua Lettera e della risposta del Fritelli suo avversario. Non sappiamo in favore di chi sia stata la decisione del Martini.

Psello (Michele), scrittore greco del secolo XI sotto l'Imperatore Costantino Ducas, del cui figlio Michele fu precettore, morì nel 1078. Nella sua opera De quatuor mathematicis scientiis, tratta egli della musica. “Gli scritti di Psello, dice l'ab. Requeno, per il titolo e per il contenuto mostrano la barbarie dell'età sua. Scrisse del quadrivio, sotto il cui nome allora s'intendevano l'aritmetica, la musica, la geometria e l'astronomia. Intorno alla musica, se ci deve servire di regola uno scrittore per giudicare dello stato, in cui essa allora trovavasi, si conchiuderà, o che all'età di Psello si erano cambiati non solo i nomi tecnici, ma la sostanza altresì degli armonici intervalli, o che era egli stesso sommamente ignorante dell'arte e de' differenti sistemi” (V. Saggi t. 1. c. 14).

Puccitta (Vincenzo), eccellente maestro italiano, e compositore del nostro tempo di molto buon gusto e di nuovo stile per teatro. Verso il 1807 egli fu in Londra; le sue opere, dice il Dottor Pananti, trenta volte e più ripetute in quel teatro hanno avuto i più meritati applausi, la sua bella musica è stata avidamente accolta dal pubblico (V. poeta di teatro, t. 2, Londra 1809, pag. 332 not. 5). Nel magazzino del Ricordi si trova di lui impressa la musica dei drammi Teresa e Wilck; Zelinda e Lindoro; i Due Prigionieri; il Puntiglio.

Puckeridge, irlandese, fu il primo inventore dell'armonica. Nel 1760 avendo osservato il suono prodotto dallo strofinamento della sommità di un bicchiere con un dito bagnato, provossi il primo a formare uno stromento armonioso col porre sopra una tavola un certo numero di bicchieri di varie grandezze e ripieni d'acqua a metà. Puckeridge morto giovane non ebbe l'agio di perfezionare la sua scoverta, il che fece di poi il Dottor Franklin.

Pugnani (Gaetano), di Torino, fu scolare di Somis, suo compatriota ed uno de' migliori allievi di Corelli. Trovandosi già ben fermo sul violino, andò a visitar Tartini in Padova per consultarlo sulla sua maniera di suonare, pregandolo di dirgli francamente il suo parere. Egli ricominciò il suo studio sotto la direzione di questo gran maestro, e si fermò per alcuni mesi in Padova. Viaggiò quindi in molti paesi dell'Europa, e si fermò lungamente in Inghilterra, dove compose una gran parte della sua musica pel violino, e fece eseguire in Londra la sua opera Annetta e Lubino, e tornò in Italia verso il 1770. Fondò in Torino una scuola di violino, come il Corelli a Roma, e il Tartini a Padova; dalla quale sono sortiti i primi suonatori della fine dello scorso secolo, come Viotti, Bruni, Olivieri ec. È da rimarcarsi che i suoi allievi sono stati molto abili nel reggere l'orchestra: egli era questo il principale talento del maestro, ed egli aveva l'arte di trasmetterlo altrui. “Pugnani dominava nell'orchestra, dice Rangoni, come un generale in mezzo a' suoi soldati. Il suo arco era il bastone di comando, a cui ubbidiva ciascuno colla maggior esattezza, ed egli richiamava tutti a quella perfetta unione, ch'è l'anima del concerto. Penetrato dal principale oggetto, cui dee proporsi ogni valente accompagnatore, cioè di sostenere e far distinguere le parti essenziali, prendeva così prestamente e gagliardamente l'armonia, il carattere, il movimento e 'l gusto della composizione, che ne imprimeva al momento stesso il sentimento nello spirito dei cantanti e di cadaun membro dell'orchestra.” (Saggio sul gusto della musica, Livorno 1790). I dettagli della vita privata del Pugnani offrono dei curiosi aneddoti. Trovandosi un giorno aux délices in Parigi, Voltaire recitò alcuni suoi versi che Pugnani ascoltò colla più grande attenzione. Mad. Denis pregò in seguito Pugnani a suonare alcun pezzo di musica sul suo violino, ma inquietatosi che Voltaire proseguiva a parlar alto, e turbava la sua esecuzione, rimettè lo strumento in sacca, questo M. de Voltaire, egli esclamava, sa far de' bei versi; ma per la musica non se ne intende un diavolo. Suonando una volta un concerto in una gran compagnia, al far la cadenza, esce fuori di se, e credendosi solo si mette a girar per la camera senza avvedersene, finchè alla fine della sua cadenza sentì ripigliare tutta l'orchestra. La musica di Pugnani è pregevole per una eloquenza nerboruta e brillante; le idee vi si succedono con ordine senza allontanarsi dal soggetto: pochi artisti han saputo meritare, com'egli, l'ammirazione per il loro talento e la stima per la loro persona. La grandiosità della sua esecuzione rispondeva perfettamente alla dignità del suo contegno. Morì in Torino nel 1798 in età di 70 anni.

Puteano (Ericio), o Enrico Dupuy, governatore di Lovanio, e storiografo del re di Spagna; fece i suoi studj in Colonia, a Padova, e in Milano. Egli fu uno de' più dotti uomini del secolo 17. Delle molte sue opere non citeremo qui che quella da lui pubblicata in Milano nel 1599, col titolo: Pallas modulata sive septem discrimina vocum etc. in 8vo, di cui vi ha una seconda edizione in Lovanio del 1615, col titolo: Musathena. Egli vi propose un nuovo metodo di solfeggio, con aggiungervi una settima sillaba. Quest'innovazione recò scandalo ai pedanti del suo secolo, ma trovandosi più utile il suo metodo fu quindi generalmente abbracciato.

Q

Quadrio (abbate Francesco) è autore di un'opera pubblicata in Bologna 1739 ed a Milano 1746 col titolo: Della storia e della ragione d'ogni poesia, 4 vol. in 4.º, nella quale trovansi molti articoli concernenti la letteratura della musica, tali sono quelli sul merito di Guido d'Arezzo sulla musica nel tom. 2, quello della Cantata dell'Opera in musica degli Oratorj nel tom. 3 ec. Ecco il giudizio che ne ha dato l'Arteaga. “Il Quadrio, egli dice, uomo di lettura immensa, ma d'erudizione poco sicura, di gusto mediocre e di critica infelice impiegò un mezzo tomo della sua voluminosa opera nel trattare dell'Opera in musica, ove il lettore altro non sa rinvenire che titoli, che date e nomi di autori ammucchiati senz'ordine a spavento della memoria, e a strazio della pazienza.” (Disc. prelim.).

Quanz (Gioacchino), celebre compositore, e scrittore di musica, fu il maestro del gran Federico re di Prussia, con cui suonava insieme di flauto, essendo stato eziandio virtuoso in quasi tutti gli instromenti. Nel 1724 venne in Roma in compagnia dell'ambasciadore di Polonia, e 'l suo primo pensiero fu di prendere quivi lezioni di contrappunto dal cel. Gasparini: ebbe ancora occasione di sentire il gran Tartini. Nel 1727, si rese a Napoli, ove trovò il Sassone che studiava allora sotto Scarlatti: fece colà conoscenza co' più gran musici, come Leo, Mancini e Feo. Quanz abitava insieme col Sassone, e lo pregò di presentarlo a Scarlatti, ma questi, tu sai, gli disse, che gli suonatori di strumenti da fiato mi sono insoffribili, perchè sono stonatori. Ma Hasse fece tanto che lo persuase a riceverlo. Dopo avere inteso Quanz sul flauto lo prese egli in tale affezione, che compose per lui molti a solo e lo introdusse nelle primarie case di Napoli. Quanz tornò in Roma per sentire nella settimana santa il cel. Miserere di Allegri: proseguì quindi il suo viaggio per Firenze, Livorno, Bologna, Ferrara, Padova sino a Venezia, dove trovò Vinci, Porpora e Vivaldi. Da lì passò per Modena, Reggio, Parma, Milano e Torino, e si rese quindi a Parigi, dove fece il suo primo Saggio di perfezionamento del flauto, aggiungendovi una seconda chiave. Nel 1727 passò in Londra, e dopo avere scorso l'Olanda, tornò in Dresda. La sua prima attenzione fu di porre in ordine le nuove idee, che aveva acquistate ne' diversi paesi che aveva percorsi: compose alcuni pezzi di musica sul gusto regnante; si diè a comparare insieme tutti i suoi saggi, e ne separò quel che vi era di buono, per formarne un tutto di un nuovo genere. Nel 1741 egli si stabilì a Berlino, ove Federico II gli assegnò per suo onorario due mila talleri, con pagargli a parte ciascuna delle sue composizioni, e cento altri talleri per ogni flauto, che farebbe. Egli aveva cominciato a costruirne in Dresda, e questo negozio valevagli molto. Morì egli assai ricco a Potsdam nel 1773. Il re fece inalzare un monumento su la tomba di questo celebre virtuoso. Sono le sue opere teoriche 1. Essai d'une méthode pour apprendre à jouer de la flûte traversière, con 24 rami, Berlino 1752, e Breslau 1781 tradotta in francese: ella vien citata dal Sacchi nel suo libro delle Quinte successive p. 19. Quanz vi parla della sua invenzione di quel pezzo o giunta, che serve ad alzare o abbassar l'instromento senza cambiare il corpo del mezzo, e senza far torto alla purezza del suono. M. Moldenit attaccò nel 1758 questo metodo, il che diè occasione alla Risposta di Quanz alle di lui oggezioni, inserita nelle notizie di Marpurg. 2. Application pour la flûte avec deux clefs, in fol. 1760. Quest'opera è molto interessante: la sua utilità non si limita solamente al suono del flauto, ogni musico ed il maestro di cappella ancora vi troverà dei dettagli assai buoni a sapersi. 3. L'Histoire de sa Vie. Questa memoria è compiuta, potrebbe chiamarsi la Storia del virtuoso in generale. 4. Diverse Lettere sulla musica: ambedue queste opere trovansi nel sullodato libro di Marpurg. Le composizioni di Quanz portano seco l'impronta di una gran cognizione delle leggi dell'armonia.

Quatremere de Quinci, ha fatto inserire nel Mercurio del 1789, un articolo molto importante sotto il titolo de la Nature des Opéras bouffons, et de l'union de la comédie et de la musique dans ces poèmes. Questa dissertazione si trova eziandio nel tom. XVI, des Archives Littéraires.

Quintiliano (Aristide), uno de' sette scrittori greci di musica della collezione di Meibomio, che egli crede aver fiorito sotto l'imperatore Adriano; ma il dotto critico l'abb. Requeno, “benchè non si sappia, egli dice, dagli antichi storici nè la di lui patria, nè la nascita, nè l'età con tutto ciò si può da' suoi libri conchiudere, ch'egli vivesse poco dopo Cicerone, Virgilio ed Orazio. Atteso lo stile, attesa la sua singolare perizia nell'antico sistema de' Greci, attesa la sua divozione verso le false divinità, atteso il fine, per cui egli dice, che scrive; io resto persuaso, esser egli vissuto o sul fine del secolo di Augusto, o sul principio del seguente. Aristide è puro, eloquente, fluido, naturale e grazioso nello scrivere; nè si trova così aureo scrittore nell'età di Plutarco, nè molto prima. Nessuno de' posteriori autori ha mostrata la metà di scienza musicale, di Aristide.” (Saggi, t. 1, p. 267). Il suo Trattato della Musica è diviso in tre libri: egli dichiara il fine per cui gli ha composti sul principio del terzo libro. Mi ha incitato a scrivere, dice egli, prima di tutto la disapplicazione universale all'arte armonica; a questi infingardi insegnerò io quale sia cotest'arte da essi disprezzata: giacchè fra gli antichi non era dozzinale questo studio, com'essi pensano a dì nostri; per non intenderlo, che anzi era tenuto per principale ed utile alle altre scienze ed arti.. Per ben intendere il fine, a cui sono indrizzate queste espressioni, leggasi al libro 2, p. 70 l'obbjezione, che Aristide si fa dell'autorità di Cicerone ne' dialoghi della Repubblica; e si vedrà che tutti e tre i libri sono diretti a dileguare i pregiudizj sulla musica de' Greci sparsi da' Romani. M. Tullio introduce in que' dialoghi uno degli interlocutori a provare, che l'arte musica era non che inutile, ma eziandio pregiudizievole. Aristide nel primo libro s'impiega in dimostrare, che la musica non è arte delle persone dozzinali; nel secondo ch'essa serve per l'educazione della gioventù; nel terzo che la medesima ha una particolare relazione con tutte le scienze più sublimi e con le arti liberali. “Quest'opera, dice M. du Bos, è la più istruttiva che si trovi nell'antichità intorno a questa scienza: ella è a mio avviso la più metodica.” (Reflex. crit. t. 3. p. 7). Nessuno de' greci, o de' latini armonici ha trattato di tutta la greca musica, fuori di lui, nè con tanta chiarezza ha esposto nessuno il sistema armonico con tutte le sue variazioni, quanto Quintiliano. “Egli comprende l'antico sistema, lo sminuzza, lo spiega, applicandolo alla fisica, alla morale, all'astronomia, ed in questo si mostra filosofo pittagorico: nel musicale sistema però seguace de' greci anteriori a Pittagora. Io consiglierei chiunque, che tentasse d'istruirsi a fondo ne' greci sistemi, a leggere prima questo autore per poi passare a scorrere gli altri scrittori armonici, i quali senza la scorta di Quintiliano compariranno imbrogliati ed oscuri.” (Requeno loc. cit.).

Quintiliano (M. Fabio), celebre oratore romano, cui Plinio il giovane vantavasi di avere avuto per maestro (lib. II, et VI epistol.) fiorì nel secondo secolo dell'era cristiana. Nella sua eccellente Istituzione oratoria impiega egli un lungo capitolo sulla musica, nel quale intraprende a provare, essere ella stata in ogni tempo un'arte necessaria alle persone di educazione e di nascita (V. lib. 1, cap. X). L'Ab. du Bos nelle sue Riflessioni critiche sulla poesia, la pittura e la musica rapporta molti estratti di Quintiliano intorno alla musica tradotti nel francese.

R

Rabano (Mauro), monaco da prima nel monastero di Fulda e morto quindi arcivescovo di Magonza sua patria l'anno 856, aveva studiato la musica, e cercò d'inspirarne il gusto a' suoi allievi. Nella sua opera de Institutione clericorum egli dice che fa d'uopo a' chierici l'apprendere la musica, e parlando nel secondo libro della Salmodia, dice che i cantanti per avere la voce alta, chiara e dolce mangiar dovrebbero non altro che legumi: come facevano gli antichi (cap. 48). In tal caso costerebbe assai caro il talento di ben cantare. Nel terzo libro, trattando delle cognizioni necessarie agli ecclesiastici, raccomanda loro grandemente lo studio del canto. Parla ancora spesso della musica nel suo trattato de Universo. Brossard annovera Rabano tra gli autori di musica nel secondo ordine.

Raff (Antonio), il primo tenore della Germania e dell'Italia verso la metà dello scorso secolo, era nato a Bonn. Soggiornò lungo tempo in Italia, e fu allievo della cel. scuola di Bernacchi. La dolcezza singolare della sua voce, l'espressione del suo canto rapiva mirabilmente il cuore di chi l'udiva; verso il 1759 egli cantò nel teatro di Palermo, dove fecesi anche stimare moltissimo per una regolarità di condotta non ordinaria fra le persone del suo mestiere. Raccontavano i nostri antichi che nello spazio di quel tempo, in cui non doveva comparir sulle scene, stavasene egli ritirato nel suo gabinetto a leggere qualche libro di pietà. M. Ginguené cita il seguente aneddoto di Raff come uno de' più grandi effetti della musica. La principessa di Belmonte in Napoli era inconsolabile della morte di suo marito: un mese era già scorso senza che essa potesse mandar fuori un sol lamento e versare una sola lagrima. Sul tramontar del sole veniva essa a passeggiare ne' suoi giardini, ma nè l'aspetto del più bel cielo, nè la riunione di tutto ciò che l'arte aggiungeva sotto a' suoi occhi alle grazie della natura, nè l'oscurità stessa toccante della notte potè mai produrre in essa quelle tenere commozioni, che dando uno sfogo al dolore, gli tolgono ciò che ha di pungente e d'intollerabile. Raff trovandosi allora per la prima volta in Napoli, volle veder quei giardini, celebri per la loro amenità. Gli venne permesso; ma raccomandogli di non avvicinarsi a quel tale boschetto, ove sedevasi la principessa. Una delle sue cameriere sapendo che Raff era nel giardino, propose alla signora di permettergli che venisse a salutarla. Raff si accostò, ed era già instruito di quel che doveva fare. Dopo alcuni istanti di silenzio, la stessa donna pregò la principessa di dare il permesso che un cantante così famoso, che non aveva mai avuto l'onore di cantare alla di lei presenza, potesse almeno farle sentire il suono di sua voce. Non essendo stata la risposta un positivo rifiuto, Raff interpretò quel silenzio ed essendosi messo un poco in disparte, cantò quella canzonetta di Rolli Solitario bosco ombroso. La sua voce, che era allora in tutta la sua freschezza, e una delle più belle e delle più toccanti che si siano intese, la melodia semplice, ma espressiva di quell'aria, le parole perfettamente adattate al luogo, alle persone, alle circostanze, tutto questo insieme ebbe tale possanza sopra organi che da gran tempo sembravano chiusi, e induriti dalla disperazione, che cominciarono a scorrer le lacrime in abbondanza. Nè frenar queste si poterono per il corso di più giorni, e così salvarono l'ammalata, che senza quella salutevole effusione avrebbe immancabilmente perduta la vita. Raff verso il 1783 viveva a Monaco nella Baviera come musico della corte, e benchè in un'età assai avanzata cantava ancora con molta grazia.

Raffaele (Benvenuto conte di san), torinese, regio direttore degli studj a Torino, è autore di due belle Lettere sull'arte del suono inserite nella raccolta degli opuscoli di Milano, vol. 28 e 29. La prima tratta maestrevolmente de' Principj dell'arte del suono del violino: “La più parte de' maestri di suono, egli dice, male istituiti eglino, istituir non possono i loro scolari. Avvezzi a non ragionar sopra l'arte, anzicchè stender l'occhio a misurarne l'ampiezza, vanno striscion come bachi per le calcate vie di una mera e disordinata pratica. Questa sola li guida; e quanto è cieca la scorta, altrettanto forza è, che ciechi sien essi, e ciechi divengan altresì i discepoli.” Nel cap. 1 addita egli quale, e come esser dee lo stromento: dice, che i migliori violini sono i fatti dallo Stainer, dagli Amati, dagli Stradivari, da' Guarneri, dal Bergonzi, dal poco noto, eppur di fama degnissima Cappa di Saluzzo: che il violino vuole essere vecchio anzichenò. Tre cose, dicea il Geminiani, pretendono le mie orecchie, Musica di tre giorni, Suonator di quarant'anni, e violino di ottanta. Al qual detto il Tartini mettea una saggia restrizione, dicendo: datemi un violino vecchio, ma non decrepito come sono io. Un solo violino si debba avere alla mano; il cangiare soventi fa sì, che l'intuonazione non mai si rinfranca. Nel capitolo secondo dà egli i principj generali dell'arte del suono sopra il violino. Nella scambievole corrispondenza di una mano che guida l'arco, e dell'altra che scorre sul manico, sta tutta l'arte. Nel cap. 3 tratta dell'esattezza del suono; nel cap. 4 della verità del suono; nel cap. 5 degli abbellimenti del suono. Aggiugnere abbellimenti a ciò che sta scritto nè sempre è lecito, nè sempre vietato; nè sempre conviene, nè sempre disdice. Quattro opportuni riguardi sono da prescriversi nell'abbellire: sobrietà, opportunità, leggiadria, pulizia. Ecco un piccol saggio della precisa, e brieve maniera d'insegnare l'arte del suono, usata da questo dotto scrittore. La seconda lettera scritta con la stessa eleganza e concisione di stile, è piuttosto storica anzichè didattica, ed ha per soggetto Le rivoluzioni dell'arte del suono appo i moderni. L'A. riduce a quattro le scuole principali di violino degli ultimi tempi: quella del Corelli, quella del Tartini, la tedesca di Stamitz, e l'ultima attuale, la quale fa a suo avviso nella musica lo stesso effetto, che tra le sette dell'antica filosofia l'Eccletticismo, mentre al par d'esso con certo libero orgoglio a niun maestro s'attiene con servil sommissione; ma dovunque ritrova il bello, sel prende, e il riveste, e il fa suo, non ricopiando da vil plagiario, ma racconciandolo da prode imitatore con ingegnosa e certamente lodevole maestria. Queste due lettere piene di utilissimi precetti, e di osservazioni assai giudiziose e filosofiche sull'arte in generale dovrebbero andar per le mani non che de' soli violinisti, ma de' maestri di cappella eziandio, e di tutti generalmente gli artisti. Il conte di S. Raffaele si è fatto ancor distinguere come eccellente compositore per sei duetti di violino pubblicati dapprima in Londra nel 1770, ed in appresso a Parigi 1786.

Raguenet (Francesco), dottore sorbonico, sin dalla più tenera età, applicossi allo studio delle belle lettere, che egli proseguì eziandio dopo avere abbracciato lo stato ecclesiastico. Nel 1722 fu egli trovato morto in sua casa in età di 60 anni. La città di Roma onorollo col diritto di cittadinanza per la di lui opera intitolata Monumens de Rome: per mostrare agl'Italiani la sua gratitudine l'abb. Raguenet pubblicò nel 1704 il suo libro Parallèle des Italiens et des Français, en ce qui regarde la musique et l'Opéra, Paris in 8vo, che fu occasione di una guerra letteraria. La musica degl'italiani è secondo lui molto superiore per ogni riguardo alla francese; primo per riguardo alla lingua, di cui tutte le parole, tutte le sillabe distintamente si profferiscono; 2. per rapporto al genio de' compositori, alla magia dello strumentale, all'uso degli eunuchi, all'invenzione delle macchine. Egli fu il primo che con questo suo libro cercò di aprire gli occhi de' francesi sul cattivo stato della musica in Francia. Mr. de Fontenelle, benchè imbevuto della musica la più francese, secondo l'espressione del d'Alembert, ma filosofo pieno di moderazione, reconne, come Censore, questo giudizio: Io credo che l'impressione di quest'opera sarà graditissima al pubblico, purchè sia capace d'equità. Ma ella sollevò contro al suo autore molti antagonisti, ai quali oppose egli un altro scritto col titolo: Réponse à la Critique du Parallèle in 8vo.

Rameau (Giov. Filippo) nacque a Dijon nel 1683, apprese da fanciullo i principj della musica da suo padre organista della cattedrale, e dopo aver fatti de' profondi studj sul contrappunto, viaggiò alcun poco per l'Italia, e venne finalmente a stabilirsi in Parigi. Quivi impiegò il suo tempo a dar lezioni di cembalo, e a far delle ricerche sulla teoria della musica. In quell'epoca il gusto della fisica e delle mattematiche era già cominciato a divenir generale in Francia: Rameau volle applicarvisi; ma non ebbe la pazienza o le disposizioni necessarie per riuscirvi. Avendo letto, che un corpo sonoro posto in vibrazione faceva sentire, oltre il suono principale, la sua duodecima e la sua decima settima, provossi a stabilire su tal fenomeno la sua teoria musicale. Egli sostenne che tutte le regole sino allora prescritte non erano che delle tradizioni oscure e sparse a tastoni, senza nesso e senza alcun fondamento: si propose a ridurle tutte ad un piccol numero di principj, ch'egli pretese dedurre dalle leggi, o bene o male intese, della fisica. Siccome le opinioni di quest'uomo celebre hanno avuto gran corso in Francia, e nell'assoluta mancanza, che vi era colà di libri elementari scritti a norma de' buoni principj, quelli di Rameau furono commentati, semplificati e moltissimo lodati da autori celebri, per cui acquistarono gran nome, così non sarà discaro ai lettori di quì darne un'idea. Se pongonsi ad esame i diversi accordi, di cui si fa uso nell'accompagnamento, si riconoscerà facilmente che questi possono tutti ridursi alle diverse combinazioni di certe riunioni di suoni. Per esempio, gli accordi Ut-mi-sol, Mi-sol-ut, Sol-ut-mi, chiaramente non sono che tre combinazioni de' suoni ut, mi, e sol, gli accordi Sol-si-re-fa, Si-re-fa-sol, Re-fa-sol-si, Fa-sol-si-re, sono quattro combinazioni de' suoni sol-si-re-fa; nelle quali ognuno de' suoni è preso successivamente per base, essendo assolutamente indifferente la disposizione de' suoni superiori. Or, se si considera uno di questi accordi, che sono composti de' medesimi suoni, come l'accordo principale, gli altri potranno esser riguardati come loro dipendenze. Ciò era stato detto dagli antichi, i quali riguardavano come accordo principale quello, in cui tutti i suoni si trovan nell'ordine di terze, e riguardavano gli altri accordi composti de' medesimi suoni come rivolti del primo. Alcuni ignoranti scrittori han fatto autore Rameau di siffatta considerazione: per convincersi della falsità della loro asserzione, basta volgere uno sguardo su i libri del Zarlino, del Berardi, e d'altri, e vedrassi che una tale considerazione, per altro verissima, era familiare agli antichi. Quel che appartiene a Rameau, è lo avere preteso ridurre tutte le leggi dell'armonia a quelle, che regolano gli accordi principali. A tal effetto egli chiama questi accordi accordi fondamentali, fondamentale la nota, che serve loro di basso, e finalmente, basso fondamentale un basso ipotetico formato delle sole regole fondamentali. Ciò posto, egli prescrive le regole, secondo le quali può formarsi quel basso, cioè secondo le quali gli accordi fondamentali possono succedersi: e secondo lui, l'armonia sarà regolare tutte le volte, che gli accordi de' quali è formata, essendo ridotti ai loro accordi fondamentali, le successioni di questi si troveranno conformi alle regole da lui stabilite. Ma per disavventura nulla è più falso di questa sua pretensione: l'esperienza e l'enumerazione de' casi fanno vedere: 1. che una successione fondamentale, conforme alle regole di Rameau, può avere delle successioni derivate cattivissime; 2. che al contrario alcune successioni derivate, ottime e generalmente ammesse, spesso derivano da successioni fondamentali, ch'egli rigetta come viziose. A queste riflessioni aggiungasi ancora, che molti accordi, universalmente ricevuti, non trovan luogo nei quadri di Rameau, ed egli non può spiegarne le successioni. Per tutte queste ragioni il di lui sistema non ottenne l'approvazione di niun valente pratico, e di veruna delle buone scuole dell'Italia e della Germania. Rameau aveva gran premura di averne l'approvazione dalla società de' filarmonici di Bologna, che ne rimise l'esame al cel. P. Martini: ciò si ricava da una sua lettera al medesimo de' 6 Luglio 1759. “I trattati ed i sistemi sull'armonia, egli vi dice, non si sono moltiplicati senza frutto e senza successo, se non perchè non vi si era ancor ravvisato il fenomeno del corpo sonoro. Egli è da questo stesso fenomeno che io ho visto nascere le riflessioni, che ho l'onore di sommettere al savio giudizio dell'Istituto: io lo attendo colla più grande impazienza: qualunque sia per essere, sarà egli per me infinitamente pregevole. Se non merito l'approvazion vostra, mi renderete almeno l'inestimabil servigio di farmi conoscere i miei errori.” (V. Mem. del P. Martini, p. 105). Ma dal silenzio dello stesso Rameau, e de' di lui partigiani ben può dedursi, che l'affare non ebbe il successo ch'egli bramava: imperocchè quanto non avrebbe fatto egli valere l'approvazione di sì illustre accademia, e di un sì accreditato teorico come il Martini? Tuttavia, sebben molte idee, sulle quali è fondato il sistema del basso fondamentale, come le pruove, su di cui egli l'appoggia, si fossero cominciate a scorgere prima di lui; sebbene nella determinazione ch'egli ha fatta de' suoi elementi, regni una confusione d'idee, che rende difettosa la maggior parte delle sue regole d'armonia; sebbene egli medesimo abbia esposto il suo sistema con molta oscurità ed una faticante profusione di dimostrazioni di fisica e di geometria, che non hanno verun rapporto al suo primario oggetto, non è men vero ch'egli fu il primo a tirar l'attenzione dei didattici sulla teoria dei rivolti, e a dare a quegli che sono venuti dopo di lui il mezzo di far meglio, presentando loro un corpo di dottrina imponente pel suo totale. Così il dotto Eximeno nel tempo stesso di attaccare la sua teoria, degno nondimeno lo stima di somma lode per aver dato a conoscere il vero ed unico regolatore dell'armonia, e per aver date delle regole utilissime di pratica. Quì cade in acconcio l'osservare che il basso fondamentale proposto dall'Eximeno come il vero ed unico regolatore dell'armonia è tutt'altro di quello del Rameau, come chiaramente si vede dalla sua opera medesima, e da ciò che ne dice egli stesso in una sua lettera, che va in fine del suo libro in difesa alle oggezioni di un maestro romano. “Or vedete, egli scrive, quanto storditamente parla il vostro maestro Pandolfo: i francesi non conoscono altro basso fondamentale, se non quello che ha stabilito il Sig. Rameau; ed egli suppone, che io metta quel basso per fondamento della mia teorica, mentre prometto di rifiutare la teorica del Rameau. Io non ho preso se non che il nome di basso fondamentale.” (p. 461). Il ridicolo autore delle Riflessioni critiche sul presente dizionario o per mala fede, o per non capire gli autori che legge, volle dare ad intendere aver io falsamente asserito che l'illustre Eximeno rovesciato aveva il sistema di Rameau del basso fondamentale. Possiamo a costui rispondere con le stesse parole di questo autore. “Se prometto di rifiutare il basso fondamentale regolato colla legge della generazione de' suoni stabilita dal Rameau, non è un parlar da matto opporre contro di me ciò che prometto di rifiutare?” Ma questo stordito censore è uno di quelli, che a ragione vengono chiamati dallo stesso Eximeno i Cabbalisti della musica (ibid. p. 464): basta leggere l'opera stessa di questo dotto autore per ismentirlo. Fra gl'italiani, che attaccarono la teoria del Rameau, debbonsi annoverare il Conte Riccati, il P. Sacchi, e il Manfredini nell'ultimo capitolo delle sue regole armoniche: fra i Tedeschi Forkel, Scheibe e Chladni. In Francia se il suo sistema ebbe per alcun tempo qualche successo, è oggi giorno in un totale abbandono, dice Mr. Choron, ed è stato anche dottamente confutato da MM. Framery e Suard in più articoli dell'Enciclopedia metodica, da M. Suremain nella sua opera analitica e filosofica Théorie acoustico-musicale, a Paris 1793, e dal testè citato M. Choron (V. Discor. prelim. p. XXII). Non può negarsi tuttavia, che molte cose non si trovino utilissime alla pratica nelle di lui opere, perchè egli possedeva a dir vero, meglio l'arte che la scienza della musica. A lui dee altresì la Francia la prima rivoluzione musicale nel genere drammatico, avvicinandosi un poco più al gusto italiano del suo tempo e discostandosi dal cammino battuto da' fautori di Lulli, non quanto avrebbe voluto, ma quanto gli fu almeno possibile, dice M. d'Alembert. Rameau seppe dare alla sua cantilena più d'abbellimenti e di varietà, a' suoi cori più di moto e di effetto. Che se negar non gli si può dell'estro, e della fantasia, deesi convenire altresì, che ha troppo amato il fracasso, che ha mancato di sensibilità, che il suo canto è bizzarro e il più delle volte di cattivissimo gusto, e tanto in ciò egli è meno scusabile, in quanto conosceva i migliori modelli in questo genere, avendo inteso nel suo viaggio in Italia, le opere di Scarlatti, di Leo, di Durante; e che il solo motivo che gli impedì a seguire le loro tracce, fu la ridicola gelosia, che in ogni tempo, dice M. Choron, ha animati i musici francesi contro i compositori italiani. La sua armonia piena zeppa di dissonanze è poco adatta allo stile drammatico, e lo stesso di lui encomiatore M. Chabanon si dichiara contro l'idea, che egli aveva di dipingere, principalmente nello strumentale. “Voler sottomettere agli occhi l'arte de' suoni, egli dice, si è un torle la natura: quest'intenzione ad altro non serve che ad incomodare l'immaginazione del musico, ed a fissarla sopra di alcune piccole rassomiglianze dubbiose cui sagrifica tutto, e a distrarlo dalle ricerche della bella melodia, che la sola costituisce la vera musica, e che forma la vera dipintura. Il musico, che vuol dipignere co' suoni ciò che cade solamente sotto il senso della vista, lavora in fatti più per gli occhi, che per le orecchie. Se Rameau dipinge le onde agitate, l'allineamento delle note descrive la linea curva delle onde, s'egli dipinge un fuoco artificiale come in Achante et Cephise, si veggono le note innalzarsi come altrettanti razzi.” (Elog. de M. Rameau a Paris 1765). Non può nemmeno negarsi, che questo cel. artista non abbia avuto una coltura di spirito poco ordinaria alle persone del suo mestiere, e la penetrazione di un uomo che sa riflettere su la sua arte. “Chi dice un dotto musico, (così egli scriveva a M. de la Motte chiedendogli le parole di un dramma per metterlo in musica), intende dir ordinariamente un uomo, a cui nulla sfugge nella combinazion differente delle note; ma si crede costui assorbito talmente in queste combinazioni, che vi sagrifica tutto, il buon senso, il sentimento, lo spirito e la ragione. Ma questi allora non è che un musico della scuola, e d'una scuola in cui non si tratta che di note, e niente più; di maniera che si ha ragione di preferirgli un musico che si picca meno di scienza che di gusto. Quegli frattanto il di cui gusto non è formato che per via di comparazioni alla portata di sue sensazioni, non può tutto al più riuscir eccellente che in certi generi, cioè in quei relativi al suo temperamento. È egli naturalmente tenero? esprimerà bene la tenerezza. Il di lui carattere è vivace, ameno, scherzevole, ec.? la sua musica vi corrisponderà per allora, ma fate che egli esca da' caratteri che gli sono naturali, voi più non lo riconoscerete. Per altro come egli cava tutto dalla sua immaginazione senza verun soccorso dell'arte, per mezzo dei rapporti colle sue espressioni, egli si logora alla fine. Nel suo primo fuoco, era tutto brillante, ma questo fuoco si consuma a misura che egli vuol riaccenderlo, e più non si trova in lui che ripetizioni e freddure. Per il teatro vi vuole un musico, che studii la natura prima di dipignerla, e che per la sua scienza sappia fare la scelta de' colori e delle loro gradazioni, di cui il suo spirito e 'l suo gusto gli avrebbero fatto sentire il rapporto colle espressioni necessarie ec.” È d'uopo in somma riconoscere in Rameau col filosofo di Ginevra, che non era per altro suo grande amico, un grandissimo talento, molto fuoco, più di abilità che di fecondità; più di sapere che di genio, o almeno un genio soffocato dal troppo sapere. Le sue opere di teoria musicale sarebbero ancora state più utili, se egli non avesse avuta la debolezza e la vanità di applicare la geometria e la fisica alla musica, e pretendere di cavar dalle medesime le regole di un'arte unicamente fondata sull'organizzazione e la natura dell'uomo. Eccone i loro titoli: 1. Traité de l'harmonie, réduite à ses principes naturels, 1722 in 4º. — 2. Nouveau Système de musique théorique, 1726 in 4º. — 3. Génération harmonique, ou Traité de la musique théorique et pratique, 1737 in 8vo — 4. Dissertation sur l'accompagnement, 1731 in 8vo — 5. Dissertation sur le principe de l'harmonie, 1750 in 8º. — 6. Nouvelles réflexions sur la démonstration du principe de l'harmonie, 1752 in 8º. — 7. Réponse à une lettre de M. Euler, 1752 in 8º. — 8. Observations sur notre instinct pour la musique, 1754 in 8º. — 9. Erreurs sur la musique dans l'Encyclopédie, 1755, in 8º. — 10. Code de musique pratique, 1760, 2 vol. in 4º. “Le opere teoriche di Rameau, dice il filosofo di Ginevra, hanno di singolare che fecero gran fortuna senza quasi esser lette, e molto meno il saranno dacchè d'Alembert si prese la pena di fare in un picciol volume in 8vo il compendio di tutta la sua dottrina”: al che si può aggiungere che niuno oggidì farassi più a leggerle dopo che da più celebri autori se n'è dimostrata l'inutilità, ed il poco profitto che se ne può trarre. Dopo il 1760 Rameau aveva rinunziato a qualunque specie di fatica, e godette nel riposo della fortuna e della riputazione che si era fatta colle sue produzioni: Luigi XV avevagli accordata una pensione, e delle lettere con cui lo dichiarava nobile, e cavaliere dell'ordine di S. Michele, ma prima di mettersene in possesso venne egli a morire li 17 settembre del 1764.

Ramos (Bartolomeo) Pereira, o Pereja, fu celebre professore di musica nell'università di Salamanca, d'onde venne l'anno 1482 chiamato ad occupar la cattedra di musica eretta dianzi in Bologna da Niccolò V. Quivi nello stesso anno pubblicò il suo Trattato di Musica, in latino, divenuto rarissimo. “Ramos, dice Arteaga, sarà sempre dalla memore posterità annoverato fra i più grandi inventori. Egli ebbe il coraggio di svelar all'Italia gli errori di Guido Aretino e di scoprire le debolezze e le inconseguenze insieme del suo sistema.” Guardando con occhio filosofico la musica ritrovò un utile temperamento, volendo alterate le ragioni della quarta e della quinta, e sebbene dovè soffrire le opposizioni del Burzio, e del Gaffurio, pur fu poi dopo un secolo sostenuto e promosso dal Zarlino, e trionfò alla fine sì nella pratica, che nella teorica de' musici. Egli è citato come il primo a far valere lo sperimento della risonanza moltiplice di certi corpi sonori, secondo la legge degli aliquoti, sperimento, che è divenuto sì celebre per l'abuso che se n'è fatto nella teoria della musica, e per tutti i sistemi ai quali si è fatto servire di base.

Ramler (Guglielmo), professore di belle lettere, e dopo il 1787 direttore del teatro nazionale a Berlino, pubblicò in Lipsia Introduction aux belles-lettres, in 8º, 1758. In quest'opera tratta egli a lungo della musica. Nelle memorie per servire ai progressi della musica di Marpurg, vol. 2, vi ha di Ramler: Défense de l'Opéra en musique, e Recueil des idées de Remond de St-Mard sullo stesso argomento. Egli è anche autore della sublime cantata, la morte di Gesù, suo capo d'opera per la poesia, come per la musica di Graun.

Rangoni (Giov. Battista), letterato fiorentino, e grand'amatore di musica, pubblicò in Livorno nel 1790, Saggio sul gusto della musica, in 12º, dove trovansi delle interessanti notizie intorno a' più moderni virtuosi italiani.

Raspe (Rodolfo) di Hannover, professore nel collegio di Cassel, nel 1776, era in Londra. Egli pubblicò Essai sur l'architecture, la peinture et l'opéra musical, traduit de l'Italien par le comte Algarotti. Nella nouvelle Bibliothèque des belles lettres vi ha di lui una Dissertation sur l'harmonie.

Ravezzoli, romano, così profondo nello studio della composizione che all'età di venticinque anni venne eletto maestro di cappella di San Pietro in Roma, dopo avere trionfato de' suoi concorrenti quasi tutti avanzati in età. Per vendicarsene, fecero essi malignamente entrare contro il divieto una donna nel Vaticano, ove abitava Ravezzoli. Venne perciò dinunziato e posto in prigione nel Castel Sant'Angelo, dove languì di miseria e di afflizione sino alla morte. Nella sua malinconia egli compose nella prigione parole e musica di un duetto che scrisse sul muro col carbone, di cui possedevane una copia il Sig. Camillo Barni da Como abile compositore ed eccellente suonator di violoncello. Dopo la morte di Ravezzoli, che avvenne verso il 1754, la donna introdotta nel suo alloggio del Vaticano confessò che il giovane compositore era stato vittima della gelosia de' suoi rivali.

Raymond (G. Marie), professore di matematica e di fisica nel collegio di Chambery, membro dell'Accad. imperiale delle Scienze e di più società letterarie, nel 1811 pubblicò in Parigi Lettre à M. Villoteau, touchant ses vues sur la possibilité et l'utilité d'une théorie exacte des principes naturels de la musique, un vol. in 8º. “A niuno è venuto mai in pensiero, dice sensatamente questo scrittore, di avanzare, senza rischio di esser messo in ridicolo, che non abbisognan regole nella pittura e nella scultura, nell'eloquenza e nella poesia; per quale singolarità la sola musica potrà far di meno di regole e di principj? Non è egli forse in conseguenza di sì strana eccezione che le sue opere sono soggette ad appassire? Le opere di musica impresse si fan camminare senza data: di tutte le arti la musica è l'unica, le di cui produzioni non osano palesar l'epoca della loro nascita, sul timore senza dubbio di esser condannate ad un presto oblio. Non è dessa la più forte prova che le sue produzioni non hanno avuto che il capriccio per ispirazione e la sola moda per guida? Se la tale musica pretende esser vera, come cessa di esserla? Se dipinge il sentimento, come dunque le sue pitture, giuste in un tempo, finiscono con divenir ridicole in un altro? Non è questo un contrassegno certo che l'artista non ha seguito niun sodo principio, e che la musica non ha trovato sinora il vero linguaggio della ragione e del gusto? A questa medesima incertezza delle basi dell'arte è d'uopo attribuire i giudizj tanto diversi e sovente tanto opposti, che recansi tuttogiorno sulla musica, sul suo oggetto, sulle sue bellezze, sul carattere ch'ella dee sviluppare in ciascuna situazione, e che vi sono, per così dire, altrettante poetiche musicali quanti vi ha scrittori in questo genere. Non è questo un vero scorno per l'arte l'ignorar tuttora quali sono i suoi elementi fondamentali?” (pag. 94). Egli diè inoltre al pubblico: Determination des bases physico-mathématiques de la musique, ou Essai sur l'application des nouvelles découvertes de l'acoustique à l'art musical, suivi d'un appendice sur quelques systèmes d'écriture musicale, Paris 1812. L'argomento di quest'opera è una compiuta spiegazione delle considerazioni e delle viste indicate dall'autore nella prima lunga annotazione che è alla fine della sullodata lettera a M. Villoteau. A questa ha egli unito nello stesso volume tre altri suoi opuscoli: 1. De la musique dans les Églises, ove valorosamente combatte il parer di coloro, i quali hanno ardito avanzare che l'uso della musica nelle chiese è generalmente una specie di profanazione; 2. Lettre à M. Millin sur l'utilité du rétablissement des maîtrises de chapelle dans les Cathédrales de France. “Tutti gli artisti, egli vi dice, non sono de' Pergolesi, degli Haydn, de' Mozart, de' Cherubini. Non è se non per mezzo di una tradizione sostenuta che può mantenersi e perpetuarsi lo stile grandioso e puro, che richieggono le solennità della Religion cristiana. Su questa porzione esistono de' gran modelli; il loro studio, la loro imitazione occupar dee continuamente l'artista che si consacra alla chiesa: è d'uopo adunque che vi siano delle scuole addette a questo genere di composizione e di esecuzione, nelle quali possa formarsi il gusto mercè un lungo esercizio, dopo aver succhiato di buon ora i principj che debbono dirigerlo.” 3. Réfutation d'un Système sur le caractère attribué a chacun des sons de la gamme, et sur les sources de l'expression musicale. Nulla concorre maggiormente ad estinguere le arti ed eziandio le scienze quanto l'abuso de' sistemi. “Allorchè io parlo dell'abuso de' sistemi, dice il dotto autore, io sono ben lontano dal biasimare le teorie filosofiche che tanti lumi han recato nelle arti e nelle scienze. Si sa benissimo che non debbonsi confonder le teorie propriamente dette co' sistemi, anzichè non vi ha al contrario cosa più adatta a far rovinare le vane ipotesi, quanto un rigoroso ragionamento che nasce da inconcussi principj.” Lo strano sistema, ch'egli confuta, consiste nel voler segnare il carattere de' tre suoni fondamentali ut, mi, sol per via di analogie prese a vicenda da' colori e dalle forme geometriche de' corpi, che è in parte una rinovazione di quello del P. Castel. In tutti questi opuscoli l'autore stabilisce eccellenti principj e propone delle ottime vedute. M. Raymond, dice il secretario dell'Instituto, ha il sentimento delle belle arti, e sa esprimerlo da uomo di spirito.

Redi (Francesco), fiorentino, celebre cantante sulla fine del secolo 17. Egli fondò una scuola di canto in Firenze nel 1706, che per le sue cognizioni e la sua abilità divenne ben presto una delle più rinomate e delle migliori di tutta l'Italia. Per farne l'elogio, basti il dire che la cel. Tesi fu quivi allevata.