El teatro por dentro / Autores, comediantes, escenas de la vida de bastidores, etc.

Creer que únicamente los españoles padecemos la dulce manía de escribir para el teatro, es un error. No sé qué hechizo arcano tiene la literatura teatral, que así atrae y emborracha á los hombres; pero es lo cierto que ninguno de ellos, amén de vivir el severo drama de su propia vida, ha dejado de llevar consigo la ilusión de componer un drama, ó por lo menos una comedia de costumbres. Todos, médicos, abogados, oficiales de peluquero... conocieron la golosa tentación. Algunos realizaron su propósito, otros no; de todas maneras, esa obra constituye, en la aridez de sus almas vulgares, «un rincón verde», un oásis de poesía, y también su debilidad, su punto vulnerable.

Hace mucho tiempo, cerca de treinta años, que Alejandro Bissón, que ahora acaba de triunfar en el teatro Vaudeville con su comedia «Mariage d'etoile», llevó una obra al empresario Mr. Laridel. El celebrado autor de «Las sorpresas del divorcio», halló á Laridel en un café solitario y sumido en una desesperación sin gestos ni palabras, ante una copa de bitter.

—¡Estoy arruinado!—exclamó el empresario;—hoy ó mañana debo pagar cincuenta mil francos, y como no los tengo, me cerrarán el teatro.

—¡Y yo que le traía á usted, en este manuscrito, una mina de plata!—repuso Bissón.

Laridel se alzó de hombros, con la indiferencia de quien sabe que todo está perdido: se debía la luz eléctrica; los tramoyistas no habían cobrado sus jornales; á los artistas se les adeudaba cerca de dos meses...

—No importa—dijo Bissón,—yo me comprometo á conjurar esos obstáculos durante dos ó tres semanas, lo suficiente paria que mi obra se ensaye y se estrene.

Al fin convinieron en que Laridel, so pretexto de ir á buscar á provincias los cincuenta mil francos que necesitaba, desapareciera de París, y que Alejandro Bissón asumiría la responsabilidad exclusiva de cuanto malo ó bueno acaeciese en lo sucesivo de telón adentro.

Al día siguiente comenzaron los ensayos: los actores, entusiasmados con la nueva obra, trabajaban febrilmente; las actrices, ¡caso extraordinario! no opusieron el menor reparo al reparto de papeles; Mr. Bissón se multiplicaba, almorzaba y comía en el teatro, y con lo poco que producía la taquilla pagaba á los más necesitados y exigentes.

Una tarde, á la hora del ensayo, penetraba en el escenario un hombrecillo sonrosado, redondo y alegre: era Mr. Chalonette, alguacil del juzgado.

—Vengo—dijo secamente,—á cerrar el teatro.

Bissón, que ya esperaba aquella visita, recibió á Mr. Chalonette con una cordialidad envolvente.

—¿Ha visto usted alguna vez un ensayo?—preguntó.

—No, señor.

—Pues, siéntese usted; es muy curioso. Luego hablaremos.

En el segundo acto había un episodio picante, lleno de travesura, que la hermosa Mlle. Denise interpretaba con gran donaire. Mr. Chalonette la miraba embobado, y el astuto Bissón, que espiaba á su enemigo, hizo repetir la escena hasta tres veces. Después, Mr. Chalonette levantóse á felicitar calurosamente á la gentil actriz, y ella, secundando los planes taimados de su director, pareció encantada con la conversación espiritual del alguacil.

Todas las tardes Mr. Chalonette acudía á los ensayos, y tan grande era su afición, que llegó á tomar parte en ellos, con lo que Alejandro Bissón dejó de temerle; el terrible representante de la ley estaba vencido.

Un día el dramaturgo almorzó en casa de monsieur Chalonette. A los postres, el alguacil, bajando los ojos y ruborizándose como un colegial, declaróse autor de una comedia que él creía representable. Bissón vibró de júbilo; acababa de coger á su rival por el cuello; á partir de aquel momento le pertenecía; era su esclavo.

—¡Quiero conocerla en seguida!—exclamó,—y si me gusta, empezaremos á ensayarla mañana mismo.

Rojo de contento, Mr. Chalonette sacó su manuscrito y comenzó á leer. Acabó la lectura de la última cuartilla entre los brazos engañadores de Bissón.

—¡Eso es admirable!—repetía el dramaturgo.—¡Una obra maestra!... Pero, ¿quién iba á creerlo?

El alguacil balbuceaba:

—Y... diga usted... ¿se estrenará pronto?

—¿Cómo?... ¡Pues ya lo creo!... Antes de quince días.

La comedia de Alejandro Bissón fué un éxito, y Laridel pudo pagar sus trampas y vender su teatro en buenas condiciones. La deliciosa Mlle. Denise prosiguió su carrera triunfal. En cuanto á Mr. Chalonette, pagó con la cesantía su descomedida afición á la farándula, y ya convencido de que nunca será autor, trabaja en una copistería y gana tres francos.

Lector, quiero darte un consejo, y es éste: en tus combates por la vida, no temas nunca al hombre de quien sepas que tiene una comedia escrita.

En las interesantes «Memorias de Sara Bernhardt», hay un episodio sencillísimo sobre el cual probablemente la atención de muchos lectores resbalará distraída, pero que me impresionó fuertemente por ser un «momento interior» que retrata con admirable fidelidad esa agridulce emoción de orgullo y de coquetería que constituye cuanto las almas artistas encierran de más indeclinable y substancial.

Sara, la Unica, era muy niña todavía, y en el convento donde se hallaba, la comunidad se apercibía á celebrar la visita del anciano «monseñor» de Sibour, arzobispo de París. Para mayor amenidad y brillo de la fiesta, la hermana Teresa había compuesto una obrita teatral, dividida en tres cuadros, y titulada «Tobías recobrando la vista», que debía ser interpretada por las alumnas mayores.

Pero á última hora la pequeña Sara intervino en la representación, y declamó su papel con tan sincera emoción y tan acabado arte, que «monseñor», maravillado, hubo de felicitarla. La futura actriz, fuera de sí, loca de alegría, vibrando de orgullo, rompió á llorar.

Transcurrieron muchos meses, y aquella emoción purísima perduraba en la niña, y bañaba en luz radiante su almita ambiciosa. Una mañana supo que «monseñor» de Sibour había muerto asesinado... ¿Qué sintió entonces Sara?

Ella lo declara, sin sospechar tal vez el alcance inmenso de su confesión. Sentí—dice,—que el asesino me había herido á mí también y despojado de algo precioso, pues «acababa de robarme mi pequeña gloria».

¿Comprendéis?... Hasta allí Sara vivió halagada secretamente por la admiración que sus aptitudes de artista inspiraron á «monseñor», y pensando: «El cree en mi talento y se acuerda de mí». Pero el bondadoso anciano ya había muerto: cerráronse sus ojos á la luz, tinieblas perdurables invadieron su memoria, y de su cerebro huyó con la vida el recuerdo de Sara. Por eso la niña volvió á llorar, porque se reconocía menos admirada que antes, porque acababa de ver desvanecerse «su pequeña gloria».

Traigo á colación esta anécdota, porque ella explica con limpidez y sobriedad aquel prurito á la vez desinteresado y egoísta, que todos los artistas tienen de eternizarse en la memoria de los demás. Despreciadores de lo circunstancial y adjetivo, no parecen dolerse ni del comer modesto ni del sobrio vestir, pero en cambio, aspiran á lo más alto, á la admiración y rendimiento de los espíritus, á que todos les recuerden, á que así el académico, como el burgués modesto, como el obrero, sepan sus nombres de memoria.

Así no es extraño que siempre me produzcan vivo y purísimo alboroto espiritual esas cartas de felicitación que, de cuando en cuando, recibimos los que escribimos para el público. Generalmente son de mujeres, y es lógico que sea así, pues las mujeres leen más que nosotros y en sus almas ardientes y blandas, prontas al entusiasmo, no es difícil suscitar el cosquilleo exquisito de la emoción.

Estas cartas, antes de romper la nema de sus sobrecitos perfumados, me producen una inquietud semejante á la que en la adolescencia nos causaban los billetitos amorosos; pero más alquitarada, más refinadamente egoísta. «Me admira—pienso—y como me admira, me quiere algo; que yo, en mis libros, desnudé mi alma, y «Ella» la encontró hermosa...»

Días atrás el correo me trajo una de estas dulces sorpresas. Era una tarjetita femenina, sin fecha y sin firma, que olía á violetas. ¿Cómo se llama su autora? ¿Dónde reside?... Lo ignoro, pues ni el cartoncito ni el sobre lo decían. ¡Oh, el misterio, el poético misterio, á la vez lancinante y sabroso!... Lectora, cuya alma sensible adivino, leyendo astutamente entre líneas el dolor de mi alma: yo, para quererte, no necesito conocer la blancura de tus manos, ni saber si son tus ojos hermosos, ni de qué color tienes los cabellos. Me basta con la seguridad de que hay lágrimas en ti para mis penas, y en tus labios jóvenes sonrisas de hermana para mis alegrías; le basta á mi vanidad con tus cartas anónimas, que caen sobre mi mesa de trabajo como flores cogidas en el silencio de tu rincón provinciano, y á mi voluntad laboriosa con la convicción de que tú has de leerme.

Este platonismo, este refinamiento sentimental que atribuyo á los artistas, no es exagerado. Un artista, cuanto más grande, mayor importancia otorga á la gloria. Ser admirado constituye «la mitad» de su vida, acaso «toda su vida»; es una sed rara que, no habiendo de calmarse nunca, á ratos, sin embargo, parece satisfacerse con una gota: así lo más frívolo, una carta, un simple apretón de manos, nos embriaga. Ello explica las lágrimas que arrancó á Sara Bernhardt el asesinato de «monseñor» de Sibour.

Todos los que viven del arte son egoístas, con egoísmo implacable y feroz. Yo mismo, viendo pasar un entierro, me he olvidado del muerto para pensar: «Ese que va ahí me conocía tal vez...»

Y, como Sara, he comprendido que la desaparición de aquella vida mermaba un poco mi pequeña popularidad.

En los libros del amenísimo Arsenio Houssaye y en la interesante «Correspondencia» de Diderot con Grimm hallamos abundantes noticias relativas á María Ana Camargo, la bailarina más célebre de la Gran Opera, de París, en el siglo xviii.

Aunque nacida en Bruselas, por las venas de la Camargo corría sangre española, y la pequeñez de sus manos, la finura de sus torsos y la brevedad de sus pies, decían claramente la distinción de su raza, familia noble que había dado á la Iglesia arzobispos y cardenales. En los varios retratos que de ella hizo Nicolás Lancret, el único pintor que ha rivalizado con Watteau en frivolidad y elegancia, la Camargo aparece en la plenitud deslumbradora de su gracia.

En el óvalo nacarino, ligeramente carnoso, del rostro, los grandes ojos italianos llameaban tempestuosos y alegres; tenía la nariz respingueña y corta, voluntarioso el mento, la boquirrita breve y roja, como la herida de un florete; alrededor de la nieve de su frente sajona, los cabellos latinos, encrespados y negrísimos, tejían un marco de ébano. Y luego, su cuerpo, admirable escultura, trepidante y flexible, donde se unían á las redondeces blanquísimas de Rubens, las impacientes nerviosidades goyescas.

Enamorada del apuesto conde de Melun, María Ana huyó de su casa, á los dieciocho años, una noche, llena de perfumes y de estrellas, del mes de Mayo de 1728.

A partir de aquel momento, su vida fué un vértigo de oro y de glorias, una disipación sin freno, un perpetuo festín. Sus ruidosos éxitos de bailarina restaban gravedad á sus extravíos; el reflexivo «Mercurio de Francia» elogió su arte muchas veces; los poetas más notables de su época festejaron su belleza, y si algunos satirizaron sus locuras, lo hicieron suavemente; el mismo Voltaire, en el apogeo entonces de su autoridad de su gloria, compuso en honor de María Ana y de mademoiselle Sallé estos versos famosos:

Ah! Camargo que vous êtes brillante!
Mais que Sallé, grands dieux, estravissante!

Que vos pas sont lègers, que les siens sont dansants! Elle est inimitable, et vous êtes nouvelle!

Les Nymphes sautent comme vous,
et les Grâces dansent comme elle.

La Camargo, frívola, interesada, caprichosa, perversa, enamorada siempre de la belleza, de la distinción y del dinero, es, dentro de la sociedad, galante y artista, que formaron las fastuosidades del Rey-Sol y de Luis XV, su hijo, como un símbolo de carne rosa.

Fué aquel un período admirable de desafíos á primera sangre y de madrigales. Los lacayos gozaban de la confianza de sus señores, y en el gabinetes de las damas principales los abates componían versos; en los bailes palatinos, las marquesas, utilizando los trenzados ceremoniosos del minué, se dejaban oprimir los dedos. Había, para todos los errores, una inagotable tolerancia; el bizarro marqués de Fimarcon se escapaba por las noches, disfrazado de mujer, de la cárcel, adonde le llevó un sucio asunto de intereses, para ir á los bastidores de la Opera; otro noble remitía á la bailarina señorita de Pélissier 20.000 francos en un billetito, donde le declaraba su amor, y el mismo venerable cardenal de Fleury sonreía bonachón y se encogía de hombros ante las lamentaciones del modesto burgués que iba á pedirle justicia contra el raptor de su hija....

María Ana Camargo usó largamente de aquella libertad de costumbres. A su amor estuvieron ligadas las figuras más ilustres: el conde de Clermont, rico como un príncipe oriental, el valiente Marteille, muerto en el campo de batalla; el marqués de Lourdis, pendenciero y libertino; y vió á sus pies á Vitry, á quien llamaban «el hermoso pastor», y al caballero de Rieux, de belleza apolina, y al brillante duque de Richelieu, seductor irresistible, cuyos tacones colorados habían pasado por todos los boudoirs nobles de la Corte, y conoció también al veterano Gruer y al músico Royer, ante quienes, una noche de locura, ella y otras dos célebres bellezas de la Opera representaron «El juicio de París»...

El tiempo, entretanto, continuaba su obra devastadora; pasaron los años, muchos, cerca de cuarenta, y una mañana la Camargo lloró ante el espejo viendo que sus mejillas habían perdido su frescura, que sus ojos no tenían brillo y que eran grises sus cabellos. Entonces, majestuosa y triste como una reina que abdica, pidió su retiro, que Luis XV la otorgó con una pensión vitalicia de 1,500 libras. Abandonada por sus adoradores, y olvidada del público, María Ana se refugió en su hotel de la calle de San Honorato, donde vivió varios años entregada á sus cacatúas, á sus perros y á sus gatos; aquellos serían sus últimos amantes, los más fieles.

Y ya la Camargo era muy viejecita, ya parecía que todo á su alrededor había concluído, cuando el buen dios Azar vino á consolarla permitiéndola dar al mundo un adiós romántico, de inmensa ternura, que fué como violeta humilde entre el manojo de calientes claveles de su vida.

Cierta tarde, la antigua bailarina recibió la visita de un señor anciano que dijo llamarse Mateo Breuil. Frisaba en los sesenta años, vestía de negro y era hombre enjuto de carnes y de ademanes ceremoniosos y pausados. En su semblante, cruelmente arrugado por las emociones, había tristeza y dulzura.

Al ver á María Ana, que le observaba atenta, el desconocido se inclinó respetuoso.

—Ya sé, señorita—dijo,—que mi nombre no despierta en usted ningún recuerdo.

—En efecto...

—No me extraña: Yo nunca he sido presentado á usted; no me he atrevido á tanto; sus ojos, sus grandes ojos, que un tiempo fueron alegría de Francia, me hubiesen anonadado...

Muy sorprendida, la Camargo repuso:

—¿Y bien? No comprendo...

El señor Breuil continuó:

—Usted estaba muy lejos de mí, porque volaba muy alto; los hombres más ricos, los más célebres, los más nobles, solicitaban su amor, y yo, que lloraba por usted desde mi plebeyo asiento de «paraíso», era pobre y vulgar. ¿Cómo alcanzarla?... Pero los años han pasado, y con ellos los brillantes cortejadores que usted tuvo se fueron; ahora se halla usted sola, y por lo mismo, tal vez, un poco triste. Y yo, María Ana, que la quiero á usted con un amor inextinguible, que se impone á la fealdad y á la vejez, yo, que he conquistado una fortuna y permanezco soltero porque de todas las mujeres que he conocido me separaba la imagen de usted y la seguridad de que algún día seríamos el uno del otro, vengo á ofrecerla á usted mi libertad. Nos casaremos, si usted quiere. Mi mano es ésta...

Hablando así, el señor Breuil, los ojos arrasados en lágrimas, se había hincado de rodillas. La escena era demasiado tierna para no interesar el corazón artista de la Camargo, y sus manos trémulas estrecharon cordialmente las viejas manos de su adorador.

—No—dijo,—casados, no; ¿para qué? La edad de las pasiones está ya lejos. Seremos amigos, nada más que amigos...

Y el Sr. Breuil repuso:

—Lo que usted quiera.

Todas las tardes se reunían, y charlando de sus lejanas mocedades pasaron horas muy bellas. El concluyó por instalarse en el piso segundo del hotel de María Ana. Nunca salían á la calle. Por las noches rezaban, jugaban al ajedrez, leían novelas y componían música. Y era dulce, con dulzura inexpresable, el ocaso de aquellos dos ancianitos, que ante la proximidad de la Nada juntaban la nieve de sus cabezas.

Murió María Ana Camargo el día 29 de Abril de 1770, y su cuerpo, vestido de blanco, reposa en la iglesia de San Roque. Cerró sus ojos el señor Breuil, el único de sus amados que no conoció la miel de sus besos.

Aquella noche, después de cenar, los dos viejecitos cayeron en la cuenta de que á Enrique Thomas, que ya pasaba de los dieciséis años, era necesario enseñarle un oficio. En una carrera no había que pensar; los pobres, como ellos, no deben poner el hito de sus ambiciones tan alto.

—Si fuese carpintero...—dijo el padre:—porque en París los carpinteros ganan mucho.

—Mejor sería ebanista.

—O sastre...

Hubo un silencio.

—¿Y si le hiciésemos cura?—exclamó la madre.

Y la opinión de la buena viejecita, que era muy católica, prevaleció. Enrique Thomas entró en un seminario.

Repentinamente, el futuro actor, que más tarde había de pasar á la posteridad bajo el seudónimo de «Lafontaine», se halló con las manos cargadas de libros soporíferos, que le hablaban de asuntos trascendentes y graves, y preso el suelto y gallardo cuerpo juvenil entre los negros pliegues de una sotana. Fué su primer disfraz.

Desde las ventanas del seminario, en las horas dulces de asueto, Enrique Thomas oteaba el campo verde, y desde el remoto horizonte, voces aventureras, voces de libertad y rebeldía, fascinaban su alma peregrina de bordelés. Cada camino que se alejaba serpeando, cada buque que salía del puerto, susurraban en sus oídos una canción de adioses. Sin duda eran interesantes la Metafísica aristotélica y la Suma de Tomás el divino; pero más bello era «vivir» enamorado de unos labios rojos, dormir al pie de un árbol, saludar desde la cresta de un monte la salida del Sol.

Y una madrugada, Enrique Thomas, alucinado por los trinos arpados de las alondras, brincó los altos muros que circuían la huerta del seminario y huyó de Burdeos. Su éxodo fué breve. Otra mañana, un gendarme le detuvo, le pidió «sus papeles», y hallándole indocumentado, le volvió á la casa paterna.

¡Pobre fugitivo!... Sus progenitores no tuvieron para él ningún gesto cordial: apenas le hablaron; en sus sobrecejos, endurecidos por la cólera, no había perdón.

—Si no quieres ser cura, serás grumete—ordenó el padre.

Y pocos días después, Enrique Thomas salió de Burdeos en un bergantín, peor para él que un presidio. Allí, bajo la férula tiránica del patrón, trepó á las vergas, mondó patatas, hizo guardias penosas. Aquella existencia duró tres meses, y fué para él lo que para muchos toreros la primera cornada. Lafontaine sintió el miedo de vivir, el horror silencioso de esa lucha por el pan, que sólo desenlaza la muerte.

Cuando regresó á Burdeos declaró que no volvería al mar, y sucesivamente, trató de ser carpintero, herrero, broncista, sastre... Pero su complexión bohemia era más fuerte que su voluntad, y como antes en el seminario, ahora en el taller su alma de vagabundo languidecía. ¡Qué tediosos los días: las noches qué largas, qué iguales!...

Lafontaine huyó otra vez, y sus biógrafos le encuentran en París vendiendo de casa en casa las obras por entregas que publicaba el editor Lachatre: novelas folletinescas, libros de viajes, libros de Historia, de Geografía, de Arquitectura. Enrique Thomas iba leyéndolos por las calles, devorado su espíritu por una comezón repentina de saber, y luego los vendía, empleando para ello su pintoresca y abundante verbosidad meridional. Su clientela adoraba en él; era simpático, envolvente, inagotable. Jamás tuvo el editor Lachatre un representante igual.

Cierta noche Lafontaine vió en el teatro de la Porte-Saint-Martín á Frédérick Lemaitre, al gran Frédérick, romántico y enorme como Hugo, «y su alma—dice Daudet,—experimentó esa trepidación reveladora que sólo sienten los artistas y los amantes». Enrique Thomas se decretó un porvenir.

—Seré actor—dijo.

A la noche siguiente fué á visitar al viejo y popularísimo Sevestre, protector de los comediantes jóvenes y especie de cacique ó de gobernador general de todos los pequeños teatros de los arrabales parisinos. Contaba á la sazón Lafontaine poco más de veinte años: era de mediana estatura y recio de hombros, y al mirar ladeaba la cabeza en un gesto resuelto y simpático de desafío; tenía la boca byroniana, triste y audaz; los ojos, fulgurantes; el mento, conquistador; la nariz, respingueña y cínica; el ademán, amplio; la frase frondosa y colorista. Todo en él era fuego, conversación, impulso; el gesto se adelantaba á la palabra; la palabra á la idea. Su alma parecía un desbordamiento.

Tanta vivacidad y tanta belleza impresionaron las viejas pupilas, llenas de experiencia, de Sevestre.

—¿Tú has trabajado alguna vez?—le preguntó.

—Nunca.

—Entonces...

—Pero no importa. He visto representar á Frédérick, y sé que sirvo; lo sé... ¡Me atrevería á hacer lo que él hace!...

Había en sus afirmaciones exaltación inquebrantable, fe inmensa, contagiosa; ¡demonio de muchacho!... Y Sevestre, bonachón, se dejó convencer, y Enrique Thomas «debutó». Su viril hermosura interesó á las mujeres; sus ojos, ardientes, emocionaron; su voz, metálica, admirablemente templada, como la de Talma, para orquestar la furiosa sinfonía de las pasiones, hizo vibrar las almas. El público aplaudió, y Enrique Thomas, después de trabajar algún tiempo en los teatros de Sceaux y de Grenelle, pudo pisar el escenario glorioso de la Porte-Saint-Martín.

Su primer maestro fué Frédérick Lemaitre. El famoso actor, que entonces llegaba al cénit deslumbrante de su celebridad, sintió hacia el aventurero bordelés un afecto paternal; él mismo le decía cómo debe estudiarse; refrenaba sus intemperancias, corregía la exaltación meridional de sus gestos y la dureza hirviente de su voz. Por las noches, después de la función, le llevaba á su casa, y allí le obligaba á sacudir el sueño y á meditar sus «papeles». Lafontaine se rebelaba, juraba á grandes voces que él no «podía sentir así», que su ademán era otro; quería marcharse... Pero Frédérick le dominaba con su experiencia y le imponía el grillete de su voluntad.

—Esto se dice así—repetía,—nada más que así.

Y Enrique Thomas, agotado, enervado, casi doloroso, concluía por someterse.

Muchos años después pasó al teatro del Gimnasio, y allí, bajo la autoridad durísima del veterano Montigny, siempre descontento y regañón, acabó de perfeccionarse en su arte. A Montigny todo le parecía mal.

—No levante usted tanto los brazos; no abra usted tanto los ojos... Baje usted la voz... ¿Pero por qué se encoge usted de hombros? ¿No comprende usted que ese ademán rara vez puede ser elegante?...

¡Oh! Montigny era peor aún que Frédérick... A Lafontaine, rabioso, despechado, se le saltaban las lágrimas; su alma inquieta de seminarista, de grumete, de repartidor de obras por entregas, toda su alma díscola y errante, protestaba iracunda contra tantas y tan estrechas imposiciones. Pero al cabo cedía y su técnica se refinaba.

No obstante, Enrique Thomas fué siempre un actor tempestuoso, arrebatado, que estuvo más cerca de Mounet-Sully que del circunspecto Le-Bargy. En «Kean» obtuvo un éxito inmenso. Había algo en él que le ponía fuera de sí mismo. Mas no por esto su prestigio menguaba; al contrario. Las mujeres le adoraban, y más de una noche, al salir del teatro y en medio de las sonrisitas envidiosas de sus compañeros, se vió en el dulce compromiso de subir á un coche que no era el suyo.

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Yo conocí á Lafontaine á fines de 1897, en Versalles. Era muy viejecito. Del antiguo seminarista bordelés, del bizarro galán joven del teatro del Gimnasio, ya no quedaba nada: los ojos habían perdido su mocero ardimiento; los labios, pálidos, temblaban en el óvalo pulcramente afeitado del rostro enjuto; el ademán era frío y borroso; el busto se inclinaba hacia la tierra; en el mento, antes desafiador y petulante, ya no quedaba voluntad. Caminaba á pasos lentos y breves, y al hacerlo se apoyaba en un bastón. Por lo tristes y lo blancos, de nieve parecían sus cabellos.

Residía en Versalles hacía mucho tiempo, sin otra compañía que su esposa, viejecita como él, á quien adoraba; y en la decoración fastuosa de aquellos jardines, que sirvieron de refugio á los amores de Luis XIV, el rey libertino y magnífico, la figura delgada, vestida de negro, del anciano actor parecía más fúnebre.

Una tarde de Diciembre, Lafontaine y su esposa paseaban por el bosque, y la color gris del cielo nuboso y el crujir de las hojas caídas y el silencio de las fuentes heladas debían tener para ellos elocuencia muy triste. De pronto, un árbol se desplomó sobre la anciana, aplastándola. Lafontaine lanzó un grito, su mejor grito tal vez, y perdió el conocimiento. Su corazón estalló. Cuando le recogieron estaba muerto.

Los periódicos hablaron de él muy poco, porque entonces el affaire Dreyfus lo llenaba todo. Le Journal, al dar la noticia, añadía:

«A su entierro no fué nadie.»

¡Nadie!

¡Oh, lectora! A ti, que de haberle conocido joven, acaso le hubieses amado también, ¿no te espanta la horrible negación, el vacío espantoso, el abismo de ingratitud, contenidos en esas dos sílabas?...

«¡Nadie!»

«Sic transit gloria mundi.»

Examinando atentamente y con algo de mala intención las obras de nuestros novelistas, no es difícil sorprender en ellas inseguridades de desarrollo, titubeos y frivolidades de concepto, que atestiguan cuán menguado ó somero es el lastre científico de sus autores. ¿Y cómo no, cuando para muchos de ellos, todo, en literatura, es cuestión de forma?...

A este reproche justísimo los aludidos podrían redargüir que los libros de «vulgarización científica» de los naturalistas y de los médicos adolecen del defecto contrario: todos ellos descubren un desconocimiento «práctico» de los hombres y de las cosas, la ignorancia que tienen de la vida esas buenas almas, apacibles y sabias, que maduraron en la austeridad candorosa de los laboratorios y de las bibliotecas; son obras frías, en las que falta ese complejo perfume de vicios, de virtudes, de alegrías ingenuas y también de recóndito dolor, que constituye lo que apropiadamente podríamos llamar «olor á humanidad».

Yo estoy seguro de que si el amenísimo Gustavo Le Bon, después de estudiar concienzudamente «el alma» de los pueblos asirio y caldeo, y de buscar en Herodoto, y de aprenderse de memoria páginas de Suetonio y de Salustio, se hubiese tomado el trabajo de frecuentar durante dos ó tres temporadas los bastidores de un teatro, hubiera podido aljofarar con muchos y muy nuevos y curiosos «puntos de vista» su famoso libro «Psicología de las multitudes».

Nada, en efecto, ayuda tanto á escrutar la vida, como la «contrafigura de la vida»; es decir, el teatro, porque sobre el escenario, ante el resplandor de la batería y entre rocas de madera y muros y horizontes de trapo, laten el amor, los celos, la ambición, la codicia, el disimulo, todas las ruindades y pasiones, en fin que riñen y se cotizan en el cruel mercado humano; que es la farándula, lector, «un mundo» abreviado ó miniaturizado, «del mundo»...

Así, para conocer pronto á un pueblo, no nos detengamos á examinar sus museos, ni sus bibliotecas, ni sus periódicos, ni menos sus costumbres, pues todo esto—lo último especialmente,—exige hondos y sostenidos sacrificios de atención; nos bastará con estudiar sus teatros. En el escenario, como sobre un espejo, el ánima de la estirpe se retrata. Poco importa que «los intelectuales» comulguen en estas ó aquellas tendencias estéticas, pues todas esas «modas de belleza» son accidentales y pasajeras: lo importante para el turista que por primera vez se asoma á una ciudad, es «el rebaño», la multitud abigarrada y omnipotente; y ésta, en sus juicios, siempre fué inconsciente y unilateral.

El espíritu irreflexivo y nuboso de los pueblos septentrionales vibra en las obras de Ibsen y de Bjorson, sus dramaturgos predilectos; los teatros londinenses copian el carácter inglés, frío y correcto, incapaz de batir palmas en honor de ningún artista; el carácter alemán, carácter fuerte, enamorado sanamente de la diosa Risa, se refleja en comedias un poco grotescas, llenas de traviesa hilaridad; como el alma francesa se burla y coquetea en las obras de Lavedán, de Bataille y de Capus; obras eclécticas, como dictadas por la gran indulgencia de un supremo cansancio. En cambio el alma española, hosca y rebelde, reaparece en su insana afición á los dramas sanguinarios, inspirados por ideas atávicas, homicidas, de valentía y de honor, como la caliente idiosincrasia italiana clarinea violenta en las tragedias—tragedias infernales de sangre y de hollín—con que asombran á Europa Grasso y Aguglia Ferrau en sus tournées.

En estos largos trazos ó contornos, el alma de cada pueblo no varía, y siempre aparece única y semejante á sí misma. Mas dentro de ésta aun restan por estudiar muchos detalles, muchos dintornos imprevistos, que constituyen el gran espíritu temblequeante de las multitudes; y para su perfecto conocimiento y análisis, nada tampoco más útil que el teatro.

«El público» es un demonio raro, una conciencia que, á pesar de su propensión á lo rutinario, á lo instituído, ofrece anomalías extrañas, crisis momentáneas, fuera de toda lógica y razón, en que el espíritu enorme de la colectividad se retuerce y ríe ó ruge, como una mujer en un ataque de histerismo.

¿A qué motivos deben achacarse esas contorsiones icarias de la multitud?... Nadie podría decirlo; pero los comediantes que luchan con ella diariamente, las adivinan y las temen, por lo mismo que ni su arte, ni aun la experiencia—madre ubérrima de todo saber—les dá ardides seguros para combatirlas.

—Hoy el público—dicen,—viene de mal humor.

Este grito de alarma lo dá el apuntador, el traspunte, el racionista, que, distraídamente, se detuvo á mirar por el agujerillo del telón de boca, cualquiera... Tratándose de esto, ningún «hombre de teatro» se equivoca. Si le preguntásemos al que lo dice el «por qué» de su afirmación, probable sería que no supiese contestarnos. Pero, no importa: seguros debemos estar de que no yerra y de que el peligro existe; es algo amenazador que flota en el aire, que vibra, como un gruñido de cólera, en el estrépito con que los espectadores van ocupando sus asientos.

La noticia ha corrido por los bastidores, ha penetrado en el saloncillo de autores, ha llegado también á los «camerinos», donde las actrices acaban, entre risas, de alegrar con carmín la frescura bermeja de sus labios. Durante un momento todos quedan preocupados; «hoy el público viene de mal humor». ¿Qué sucederá cuando el telón se levante?... Y por las frentes pasa un gesto de inquietud; han sido aquellas palabras como una corriente de aire frío...

Las mujeres son las más sensibles á esta emoción miedosa: Rosario Pino, Nieves Suárez, Lolita Bremón (las devotas abundan) antes de salir á escena se persignan llenas de unción; Ramona Valdivia coge «su papel» y lo repasa febrilmente, haciendo un último y desesperado esfuerzo de memoria; la misma María Guerrero, tan dueña de sus nervios y de «su público», palidece y en el livor del rostro la nariz diríase que se encorva, y que los ojos, los grandes ojos trágicos, se inmovilizan y oscurecen.

Y es que todos los artistas, aun los más independientes y de personalidad más firme, son esclavos de la multitud; el gran enemigo cuya voluntad multiforme palpita hostil en la amplitud de la sala.

Otras noches, en cambio, «el público está bueno». ¿Por qué? Tampoco se sabe; pero es así, y actrices y actores acuden entonces al escenario rientes y tranquilos, como á una fiesta.

Dentro de estos, que podríamos llamar «antojos ó caprichos de la opinión», hay reglas constantes: el público, v. gr., de los sábados y domingos, «es malo»; el de las tardes, «bueno», y más accesible que ningún otro á la emoción de la risa; el público de los estrenos es el más descontentadizo, pero también el más respetuoso y atento. Pero, dentro de estas líneas generales, se producen aberraciones inexplicables: hay en las obras teatrales donaires de situación ó de frase que unas noches son reídos y otras no; como hay momentos dramáticos que unas veces dominan en absoluto la atención de la multitud, y otras, sin razón concreta ninguna, la dejan impasible.

El origen de estas mascaradas del sentir colectivo es lo que los comediantes ignoran y lo que todavía ningún psicólogo ha explicado. Yo creo que en tales extravagancias del humor influyen los vaivenes políticos, las jugadas de Bolsa, y, más que nada, el tiempo; una noche de lluvia y de ventisca agría el carácter de los espectadores, y, sin que ellos lo adviertan, les irrita y predispone á la protesta; la noche, en cambio, que sigue á un día tibio y soleado, inclina á los espíritus á la indulgencia, el aplauso y la risa. ¡Tan poco somos, tan poco valemos, que todo el rumbo de nuestras ideas basta á cambiarlo á veces un simple vaso de vino ó un rayo de sol!

Y es porque el alma del público, esa alma que creemos enorme y terrible, es, en el fondo, un alma frágil y movible de mujer.

¿Quién podría medir las miríadas de ideas, de voliciones, de recuerdos, de anhelos, vertiginosamente minúsculos, que cooperan al génesis de una obra literaria?

Es evidente, con evidencia vertical que no necesita limitaciones ni comentarios, que los agentes capitales de la producción mental son el «momento nervioso» por que atravesaba el artista, la orientación pasajera de su espíritu, la cantidad de sangre que circulaba por los capilares de su cerebro durante aquellas horas de convulsión creadora; y un poco detrás, las grandes tendencias de su carácter, sus alegrías ó sus abatimientos recientes, su idiosincrasia y otros varios detalles étnicos, que ponen á la historia de cada individuo un largo proemio. Pero aún hay otros factores: son todas las lecturas, todas las impresiones que fué recogiendo en su camino por la vida, todas sus ufanías y desengaños de un instante, todo ese «polvillo de realidad» que sobre el espíritu va depositando la experiencia, lo que desde lejos, desde muy lejos, influye más ó menos eficazmente en el definitivo entono y arquitectura de la obra artística. Sumemos todo ello, y teóricamente (porque el humano cálculo nunca puede descender á profundidades tan arcanas), veremos cómo el fruto de Belleza, sea libro, página musical, lienzo ó escultura, es el cociente de cuantas ideas surcaron el alma del artista desde su niñez más remota, el acorde sinfónico de cuanto ha oído, la síntesis pasmosa de todo lo que ha visto.

La fisiología ó mecánica de ese maravilloso fenómeno que llamamos pensamiento, es bien sencilla: el artista recibe directamente las impresiones sensitivas, las amolda á su temperamento, las devuelve después. Nada más.

La labor del comediante, en cambio, es más compleja, porque en ella interviene otro elemento inspirador: el autor. Quiero decir que el «cómico», al mismo tiempo que busca personalmente en la naturaleza los insustituibles acicates inspiradores de su arte, ha de examinarla á través del criterio de los dramaturgos que interpreta, y componérselas de modo que el estudio «directo», que es el de la naturaleza, y el tortuoso ó «reflejo», que es el de los autores, se complementen y fortifiquen de suerte tal, que lo «vívido» confirme lo leído, y esto, á su vez, ratifique y corrobore lo por él visto y escuchado.

Aquí reside la dificultad suprema del arte teatral, el abismo de imperfección que constriñe á los grandes comediantes á esfuerzos inacabables de observación y estudio. Téngase presente que el escritor, cuando produce, «ve» y «oye» simultáneamente á sus personajes, cual si tras el «telón corrido» de la frente las ideas maniobrasen en un diminuto escenario, y que más tarde el actor, si quiere ser perfecto, ha de hallar dentro de sí mismo aquella voz y aquellos gestos que antes vibraron en el cerebro del artista genuinamente creador.

«Es necesario—dice Iffland,—que el actor se aplique á explicarnos por qué razones el personaje es tal como allí aparece, y qué circunstancias depravaron su alma; siendo, en suma, el paladín oficioso del carácter que representa.»

Ello supone una fusión completa, una identificación sin omisiones ni suturas, entre el dramaturgo y el comediante, un dilatado trabajo de penetración que éste habrá realizado para capturar cuantas vibraciones agitaron el alma de aquél. Así no debe extrañar que actores como Zacconi, como Novelli, como Coquelin, esos reyes del gesto que han bordado las perfecciones supremas de su arte, tengan un repertorio pequeño; los Balzac no abundan; la intensidad, grata á los atenienses, generalmente se logra á expensas de la cantidad, que admiran los bárbaros. Hay tipos, como el de Hamleto, cuyo estudio bastaría á llenar la vida de un actor. «Mis meditaciones acerca de este carácter—dice Macready,—han perdurado hasta el final de mi carrera».

Para obtener tan elevadísimos grados de selección, el comediante no sólo habrá de pulir su espíritu, sino también educar su rostro, su voz y sus ademanes, de suerte que todo ello, en un preciso momento, vibre al servicio de la misma expresión.

«La vida—escribe Rafael Salillas,—es una obra que se desenvuelve en nuestro interior y que tiene en la fisonomía su escenario, un escenario que cambia, que no es el mismo en la sucesión de los tiempos, que empieza por ser un teatro Guignol y se muda en teatro cómico y dramático y trágico, y lírico también y de todas las variedades conocidas: género chico y género grande.»

Lo que el ilustrado médico dice, refiriéndose á las evoluciones por que pasa la cara de los niños, es perfectamente aplicable al semblante de los actores. Considérese que, como el mar acepta todas las presiones del viento, así la fisonomía del comediante queda obligada á traducir cuantas impresiones le imponga el dramaturgo. Estos, ya lo sabemos, jamás saben expresar acabadamente lo que piensan, y todas sus creaciones, aun las más perfectas, son aspectos ó «aproximaciones» de un ideal estético, que el abismo infranqueable que divorcia al fondo de la forma, hace inaccesible. El tormento de la frase lo han padecido los genios mayores; si Shakespeare hubiese podido decir todo lo que quiso, su gloria sería infinitamente más grande. Toda obra, por tanto, deja en el ánimo de su creador la inquietud de algo inconcluído, de algo no dicho, que inmediatamente le impulsa á escribir otra... y otra después.

Así el semblante de los actores: sus facciones deben aspirar á poseer aquella movilidad que el autor lleva en el pensamiento; sus ojos, sus labios, su entrecejo, constituirán un libro de infinitos tomos, un «devenir» inacabable. Es el escenario, unas veces cómico, otras trágico, por donde sucesivamente resbalan todas las gracias, todas las muecas torvas, todos los guiños del juvenil contento, de las pasiones, de la melancolía viril. Cada expresión nueva, por tanto, que el actor descubra, debe constituir una verdadera y legítima obra de arte.

Análogas consideraciones podrían hacerse á propósito de la voz. Como los ojos, la garganta de un actor excelente puede expresarlo todo, ó, al menos, «apuntar» panoramas psíquicos muy diversos, que no es más generoso en policromias el espectro solar, que lo es la escala cromática en penumbras y matices de armonía.

Lo acredita así la costumbre que muchos profesores franceses de declamación tienen de que sus alumnos traduzcan, con una frase vulgar cualquiera, estados de ánimo diferentes. Por ejemplo, el discípulo habrá de exclamar:

—¡Hola..., un perro!...

Alternativamente, según las inflexiones de la voz, estas tres palabras le servirán para revelar alegría, terror, cólera, fastidio, indiferencia. Todo el encanto radicará en la dicción, en la distribución hábil, apenas perceptible, de los acentos, en la suavidad con que la intención resbale de una sílaba en otra. Es una gimnasia de inagotables actitudes, un dinamismo altamente educador, que suelta, fortalece y sutiliza la anatomía del aparato vocal. ¿Se me dirá que tantos refinamientos son excesivos?... ¡No! De esto y de bastante más necesitan ser capaces los buenos actores. ¿Acaso ellos, sobre el escenario del teatro, no deben hallar, como nosotros en el escenario de la vida, la exactitud de esos gritos ó de esas modulaciones que, en determinados momentos, son como miniaturas maravillosas de cuanto fuimos y hemos de ser?

M. Andrieux dividía á los comediantes en tres grupos: los que «cantan», los que «gritan» y los que «hablan».

Vulgarmente, los artistas dramáticos empiezan «gritando» sus papeles. Esto suele indicar exceso de facultades, y también emoción, falta de imperio sobre sí. Es un defecto que la misma Sara Bernhardt ha padecido: á la vista del público, un estremecimiento nervioso la obligaba á crispar los dientes, y por entre sus mandíbulas cerradas la voz pasaba sibilante, con una dureza metálica que después muchos actores, equivocadamente, han querido imitar. Otros comediantes «cantan»; éstos son peores: son los esclavos del «latiguillo» odioso, los siervos del ritmo, en quienes la costumbre de «oírse» mata el hechizo avasallante de la emoción. Para obviar ambos defectos, el actor necesita tener presente que la perfección suma de su arte es «la naturalidad». El actor que, sabiendo de memoria su papel, lo diga, no como quien «repite», sino como quien «improvisa», esto es, hablando desenfadadamente unas veces, tartamudeando otras, según acontece en la vida, habrá conseguido darnos la sensación de la realidad.

A estas excelencias, que pudiéramos denominar adquiridas ó de estudio, necesita el actor añadir una gran capacidad de asimilación y cualidades físicas nada vulgares. Un comediante bizco, patizambo ó jorobado, por mucho genio que tenga, nunca logrará imponerse ni agitar el corazón de las multitudes. Como los profetas, como los oradores, como todos los que triunfaron con el gesto, el actor necesita ser bello. A despecho de los siglos, Grecia y Roma viven en nosotros. Adoramos la línea. A «Cuasimodo» le perdonamos el extravío de su espina dorsal, porque sabemos que, bajo su joroba de bufón, hay un buen mozo.

Dumas (hijo) creía que un comediante podía triunfar sólo con la emotividad, con lo que él denominaba «el demonio interior». El veterano crítico Francisco Sarcey, se muestra más iconólatra; proclama la importancia de la forma. «Al público—dice,—se le seduce con una buena figura y una voz expresiva. Lo demás es obra del instinto».

El antiguo comediante y luego profesor del Conservatorio, M. Worms, también reconoce la supremacía de la escultura. «Primeramente—escribe,—las cualidades físicas son indispensables: la voz, que tan decisiva influencia ejerce sobre el público; la mirada, ese reflejo intenso del pensamiento, sin el cual no puede haber comediante bueno; un temperamento nervioso y sensible; la capacidad de «exteriorizar» rápidamente, un don de observación robusta, y memoria, capacidad que desempeña papel importantísimo en el funcionamiento ó dinámica de todas estas facultades.»

Coquelin, más astuto, establece ciertas clasificaciones: para traducir á los clásicos exige una irreprochable «dicción»; para la interpretación de obras inferiores, una buena presencia, y en la voz un «tic» agradable.

Mounet-Sully, sólo quiere que el comediante tenga «sensibilidad, imaginación». Pero esto es raro: los actores todos, desde Mélingue á Luciano Guitry, piden para sus compañeros, antes que genio, elegancia y belleza.

A propósito de esto, podrían citarse muchas anécdotas. Cuentan que cierta noche, M. Dormeuil, director del antiguo teatro del Palais-Royal, le dijo á Derval, al hermoso Derval, que entonces empezaba su carrera y tenía el pelo muy rubio y las cejas muy abundantes y negrísimas:

—Hijo querido, quítese usted esas cejas; hoy se las ha pintado usted demasiado.

Sorprendido el actor, repuso:

—¿Cómo? ¿Que me las borre?... ¡Pero si son mías!

El bondadoso M. Dormeuil reparó mejor.

—Es cierto—dijo.—¡Oh! Usted triunfará pronto. En usted esas cejas constituyen una originalidad y un contraste más.

La observación es justa. Como Derval, otros muchos actores han acelerado la hora de sus éxitos, merced á la expresión sugestiva de sus facciones. Sirva de ejemplo Antonio Vico: yo creo que la mitad de su poder trágico residió en el bosque hirsuto, terriblemente amenazador y elocuente, de sus cejas irritables.

Claro es que, por obra de ese poder mejorador que la función ejerce sobre el órgano, así como la gimnasia desenvuelve los músculos del acróbata, de modo análogo la costumbre de fingir una y otra vez las mismas expresiones, perfecciona las particularidades fisonómicas de los artistas de teatro, educa la línea de los labios, dá expresión á la frente y al mento, agranda los ojos, de suerte que hallaremos constantemente en los actores veteranos una diversidad de miradas y de guiños, que nunca tiene el rostro del comediante joven.

Pero la educación del semblante no basta: la distancia que separa al escenario de las butacas, la riqueza de las decoraciones, y más que nada, el resplandor de la batería «comen» mucho; es decir, merman la importancia de las figuras, las empequeñecen y emborronan, y de ello ha nacido el maquillaje ó arte de fortalecer ó «abultar» las expresiones, de modo que éstas puedan llegar al público en su absoluta intensidad y pureza.

El maquillaje es al semblante lo que éste es á la idea: algo que lo reanima, que le dá plasticidad y relieve, una especie de careta ó de «segundo rostro», que, unido al primero, al rostro real, coopera á la «materialización» perfecta, acabada, del pensamiento del autor.

Todos los grandes artistas de teatro han reconocido la importancia del maquillaje, cuya invención se atribuye á Daniel Bac, famoso actor bufo de en tiempos del segundo imperio. El célebre Lafont no tardaba nunca menos de tres horas en pintarse; y M. Febvre se extraña de que en los Conservatorios no haya una clase especial donde los alumnos puedan aprender, razonadamente, el arte de caracterizarse.

El maquillaje, en efecto, constituye una especie de rinconcito de la ciencia, cuyo discreto cultivo requiere ciertos conocimientos anatómicos. Caracterizarse como suelen hacerlo José Santiago ó Simó Raso, que supo ofrecernos en «El rayo verde» y en «Los malhechores del bien» dos «cabezas» inolvidables, es muy difícil. Requiere saber todos los secretos habladores de la fisonomía: las arrugas por donde corre la burla, los pliegues del abatimiento, los surcos de la desconfianza y de la cólera; y conocer también, como un pintor, la armonía que debe mediar entre las pelucas y añadidos y las expresiones del semblante, el modo de ensanchar los ojos, de aviejar la boca, de dar á los labios aquella expresión y aquel color más en consonancia con las palabras que han de decir.

Además, estos minuciosos detalles coadyuvan á esa autosugestión, tan preciosa para el arte del comediante. El traje influye en el actor: la trusa y la espada inspiran por educación, acaso por atavismo, pruritos romancescos de aventuras y conquistas; un traje de labriego predispone á las zancadas desvaídas, á los ademanes torpes; una peluca de «viejo» induce á encorvarse hacia adelante y á deslizar temblequeos de ancianidad en las manos y en la voz.

Cuenta Ginisty, á propósito de esto, la historia tierna y conmovedora de cierto actor fracasado que, no pudiendo ya presentarse en público, servía de segundo apunte y para hacer «una voz» desde bastidores. La noche en que se estrenó la comedia «Un señor ó una señora», el anciano actor debía representar, «desde dentro», el papel de un postillón. Para lo cual, cediendo á su inveterada costumbre de caracterizarse, se vistió de pies á cabeza, y se tiñó la nariz y las mejillas de rojo, dándose de ese modo á sí mismo la impresión de que era un cochero borracho. Sus camaradas le embromaban por aquel celo, que estimaban inútil.

Pero él repuso:

—No lo creáis: esto me ayuda á «entonar las palabras».

Amén del examen constante, insaciable, de la obra que han de representar, los actores deben aplicarse á rebuscar en la realidad cuantos elementos puedan robustecer las impresiones que las lecturas les proporcionan, y dar á la ficción escénica visos de hecho verdadero y vívido.

Como los pintores, como los novelistas, los actores buscan en la calle, en el ateneo ó en la taberna, datos ó croquis que luego adaptarán á las figuras ó caracteres que quieren interpretar. Algunos comediantes que, como Coquelin y Pepe Santiago, saben algo de dibujo, tienen un álbum donde apuntan ligeramente las cabezas y los gestos que más interesaron su atención.

Regnier de Maligny, en su «Manual del comediante», dice que éstos necesitan conocer los tipos reales y estudiar principalmente:

«En «el campo», la voz, los ademanes, sencillos y francos, de los campesinos. En «las iglesias», á los verdaderos y á los falsos devotos. En «las audiencias», á los abogados, á los fiscales y á los jueces. En «los hogares de los nobles y de los ricos», á los criados y á los subalternos arrogantes. En «los palacios de los príncipes», á los que los custodian y á cuantos van allí de visita. En «los cementerios», á los parientes verdaderamente afligidos y á los herederos que aparentan estarlo».

Los consejos de este viejo «Manual», un poco pueril, son, en el fondo, de una exactitud insuperable. Jamás la agilidad creadora del genio iguala la fecundidad inexhausta de la naturaleza; todos los caracteres que novelistas y dramaturgos desde Corneille hasta Rostand, han inventado, no suman la muchedumbre de tipos, de temperamentos y de familia, que pueden pasar ante nuestro balcón en el espacio brevísimo de una hora. Algunas de esas «huellas» que la realidad dejó en la formación ó ideación de un personaje escénico, han pasado á la historia. Garrick declara en sus «Memorias» que los gritos, muecas y lívida desesperación de cierto amigo suyo que perdió el juicio porque una hija de dos años se le había caído á la calle desde un balcón, le sirvieron después para componer el borrascoso carácter del «rey Lear».

Después de tan múltiples y prolijas meditaciones, llegan los ensayos llamados «de mesa», que algunos directores de escena tan peritísimos como Fernando Díaz de Mendoza, estiman adversos á la espontaneidad que debe dar gracia y frescura á la labor del comediante; luego los ensayos de conjunto ó generales, donde cada actor se habitúa á conocer el verdadero sitio que ocupa en la obra con relación á los otros personajes, y, finalmente, la noche, siempre pavorosa y terrible, del estreno.

La actriz inglesa Cristina Nilsson, dice: «No son artistas los que pretenden ignorar esa hiperestesia dolorosa que precede á los «débuts».

Son contados los artistas que, como el malogrado Antonio Perrín, conservan, en medio de la sobresaltada emoción general, el amistoso buen humor de su sangre fría. Vico, en los entreactos, permanecía absorto. María Tubau rehuye toda conversación. Pepe Rubio busca la soledad y va y viene, la vista fija en el suelo, las manos cruzadas á la espalda. Son noches de fiebre en que, de telón adentro, nadie nos estrecha la mano, en que parece que nadie nos conoce...

El pánico de esas horas crueles obliga á muchos comediantes á adoptar ciertas precauciones. Algunos buscan á sus nervios un acicate en el ayuno; otros procuran irritarse momentáneamente, artificialmente, para no sentir el «miedo al público». Talma, por ejemplo, antes de salir á escena, arremetía á su criado, le abofeteaba, le insultaba:

—¡Traidor... miserable... ponte de rodillas!...

Esto le permitía autosugestionarse mejor; después se iba. En la mucha ó poca rudeza de aquellos golpes, conocía el pobre servidor la tensión nerviosa en que su amo se hallaba.

—Hoy—decía,—M. Talma me ha pegado muy fuerte; trabajará bien.

Otros artistas, por el contrario, buscan la codiciada perfección en la serenidad, en cierta laxitud íntima que les deja sentir mejor. Así, Adelaida Ristori, la víspera de los grandes estrenos, visitaba un cementerio, y leyendo los epitafios se conmovía hasta el llanto con aquellas expresiones del «humano dolor». Y Fanny Kemble, horas antes de interpretar por primera vez el papel de «Julieta», se fué al parque de San Jaime á leer el libro de Blum, titulado: «Principales caracteres de las Santas Escrituras», «porque aquello—dice,—servía de excelente sedativo á la exaltación de mi cerebro».

El público, que al penetrar en un teatro adquiere con el billete de su localidad el derecho á que le diviertan, desconoce todos esos obstáculos que amargan los éxitos, fáciles al parecer, del comediante. Estos, por su parte, también los ignoran. Si los supiesen, al salir del Conservatorio, la carrera del arte escénico aparecería ante ellos como una cuesta agria, inhospitalaria, casi inaccesible, que tratarían de subir muy pocos.

Hace un siglo que en cierta habitación reservada del teatro Vaudeville, de París, se conserva el sillón de aquella mujer extraordinaria que se llamó «la Montansier». El amigo que camina delante de nosotros, nos dice, deteniéndose y bajando un poco la voz:

«...Aquí se sentaba la Montansier para dirigir sus ensayos».

Es un sillón canonjil, amplio y cómodo, de respaldo y asiento cuadrados, entre cuyos brazos tranquilos creemos ver agitarse la figurilla picante y grácil, llena de movilidad y de iniciativas, de la famosísima empresaria del Palais Royal. Y hay alrededor del viejo mueble olvidado, como una evaporación de silencio, de melancolía y de paz.

Margarita Brunet nació en Bayona el año de 1730. Sus padres eran obreros modestos. Una tarde llegaron á la ciudad varios artistas de aquellos que á mediados del siglo xviii llevaban á través de Europa, y sobre una carreta, la alegría pícara de sus almas ingraves. Los rostros pintarrajeados de los cómicos, sus trajes vistosos, los acordes carnavalescos de su charanga, que tronaba en la plaza, agitaron el espíritu, hasta allí tranquilo, de la joven, con un viento de libertad. Sería bonito huir, romper lo ordenado, entregarse á la atracción de esos horizontes donde la diosa Aventura celebra diariamente, en la vaguedad ondulante de todos los caminos, sus ritos de poesía y misterio.

Y alucinada por «la alegría que pasa», Margarita Brunet, sin despedirse de nadie y sin amar á ninguno de sus raptores, siguió á la farándula...

Cuando llegó á París, tenía veinte años, y fué á instalarse en casa de su anciana tía, Mme. Montansier, mercera de la calle San Roque. La futura actriz era entonces una muchacha menudita, pizpireta, gran conversadora, diabólica de puro insinuante. Sus labios, rebosantes de risas y de gracia, su palidez meridional y la hermosura de sus ojos negros, rindieron la admiración de muchos viejos nobles que, á la puesta del sol, paseaban la majestad de sus largos casacones bordados bajo los árboles de las Tullerías. Algunos la protegieron generosamente, y Margarita, á quien todos apellidaban «la Montansier», tuvo, como las reinas medioevales, una «Corte de Amor».

A los treinta años conoció á Neuville, un actor que representaba en teatrillos de ínfimo orden papeles de segundo galán; el admirable Neuville, tolerante y discreto, con quien la Montansier ya vieja y gloriosa, había de casarse treinta y cuatro años más tarde. Realmente, Margarita Brunet, con este último rasgo de fidelidad, tan en desarmonía con su olvidadizo temperamento, no hizo más que pagar una deuda sagrada: Neuville, en efecto, fué quien, al mismo tiempo que conquistaba aquel corazón ingrato, fijó su destino. Deslumbrado bajo las pupilas fulgurantes y arcanas de su ídolo, el modesto actor repetía:

«Has nacido para actriz. ¿Por qué no te atreves? Yo te aseguro que en los «papeles» de reina, habías de estar muy bien.»

Al cabo, la Montansier se decidió, y protegida por algunos personajes acaudalados, tomó en arrendamiento el teatro de Rouen. Así comenzó su carrera de empresaria aquella mujer excepcional, que mandó construir el teatro del Havre y tuvo en París dos teatros suyos, por los cuales, durante sesenta años, desfilaron las actrices y actores más célebres de aquella época: Mlle. Mars, la intérprete feliz de Molière y de Marivaux; la Monvel, las hermanas Sainval, el célebre Dugazón, maestro de Talma; el gracioso Brunet, el solemne Grammont, que murió decapitado; Tiercelin... y otros muchos. Y los autores festivos entonces más en boga: Dorvigny, Martainville, Aude...

El primer «paso largo» hacia la Fortuna lo dió Margarita Montansier en Versalles, hallándose de directora en la «Sala» de la calle Sator.

Representábase aquella noche una obra de Fabart, titulada «Los Segadores», y el coro cantaba alegremente alrededor de una olla en la que humeaba una sopa de coles. El olor de la frugal comida impresionó á la reina María Antonieta, quien de incógnito y acompañada de la princesa de Lamballe, presenciaba la función desde un palco proscenio. María Antonieta quiso probar la sopa, y de este modo, ella y la Montansier se conocieron y fueron amigas. Poco después, y merced al favor de la Reina, Margarita construyó en la calle Réservoirs otro teatro más grande y lujoso, que llegó á ser una especie de «antesala» de la Comedia Francesa, ya que allí debían examinarse todos los artistas que aspiraban á pisar el escenario sagrado de la calle Richelieu.

Tantos quehaceres no bastaban á satisfacer ni la actividad ni la ambición de la joven actriz, quien la noche del 12 de Abril de 1790, abría, con el nombre de «Teatro Montansier», las puertas del clásico coliseo del Palais-Royal. La inauguración fué un éxito completo. Representáronse «Los esposos descontentos», ópera cómica de Dubuisson y Storace, y «El sordo», comedia en tres actos, de Desforgues; y el público, que había pagado los palcos á dos y tres libras, no cesó de aplaudir á los artistas. La Montansier y Neuville estaban encantados; el empresario, un buen abate llamado Bouyon, que amaba á la Montansier paternalmente, y á quien años después, en un motín, colgaron de un farol, se frotaba las manos...

Amén de una inteligencia siempre despierta y de una voluntad que jamás conoció los desmayos y cobardías de la fatiga, la Montansier poseía el don de la oportunidad; esa rara virtud, casi omnipotente, que guarda el hito de todas las victorias.

En el mes de Junio de aquel mismo año, el Gobierno, que anhelaba celebrar el primer aniversario del asalto de la Bastilla y comprendía que los trabajos de demolición estaban muy atrasados, invitó al pueblo á tomar parte en ellos.

«Esta invitación cívica—dicen Bordier y Chartón en su «Historia de Francia»,—electrizó todas las cabezas; las mujeres participaron del general entusiasmo y lo propagaron; los estudiantes, los seminaristas, hasta los mismos frailes, dejaban sus claustros y corrían al Campo de Marte, con un pico al hombro».

La Montansier no fué la última en corresponder al patriótico llamamiento, y secundada por el obediente Neuville, cerró su teatro y acudió al Campo de Marte, al frente de una risueña compañía compuesta de autores, músicos y comediantes. Muchas mujeres imitaron su ejemplo, y esto aumentó su popularidad. Ella, finalmente, decretó el traje que las parisinas que deseasen contribuir á la patriótica labor, debían de usar. Era algo muy frívolo, muy de bazar, pero muy bonito: un trajecillo de muselina gris, que disimulase bien el polvo; medias y zapatos del mismo color, y un ancho sombrero de paja adornado por una escarapela. En los diminutos azadones que esgrimían, ardían flores y cintas tricolores...

Además de actriz notable y de empresaria de iniciativas y recursos inagotables, fué la Montansier una de esas mujeres envolventes en quienes el arte de sumar simpatías y de saber servirse de ellas, es algo innato y natural. Así, en su casa, que un corredor ponía en comunicación con su teatro, Margarita reunía todas las noches á los prohombres de aquella época de furiosas tormentas políticas, y bajo los ojos conciliadores, un poco burlones, de la actriz, los Montañeses y los Girondinos deponían sus odios pasajeramente y se daban las manos. Sentados indolentemente sobre los largos divanes de aquella casa indulgente, artistas llenas de belleza y de gracia, y hombres temibles llenos de voluntad, hablaban de política ó charlaban de amor: allí se conocieron el actor Volange y el duque de Orleans; allí nació la amistad de Bonaparte, desconocido aún, y de Talma; por allí pasaron también las cabezas poderosas que poco después, y una tras otra, habían de acrecentar la fama siniestra de Guillotín: Camilo Desmoulins, San Jorge, Barrás, Dantón, Marat, Robespierre...

Cuando Francia sufrió la acometida de las naciones coaligadas, la Montansier, queriendo disipar el mal recuerdo de su amistad con la difunta María Antonieta, organizó y puso bajo las órdenes inmediatas de Neuville un lucido batallón compuesto de actores, autores, figurantes y maquinistas. También se alistaron como cantineras y Hermanas de la Caridad, varias actrices. Este pelotón de voluntarios se portó bizarramente en la sangrienta jornada de Jemmaques, donde el general Dumouriez se cubrió de gloria. Entonces la Montansier, que así sabía vencer como sacar partido de sus victorias, formó una compañía dramática, al frente de la cual corrió á reunirse con sus compañeros, y sobre el mismo campo de batalla dió, para recreo y esparcimiento de las tropas, una función teatral al aire libre.

Estos rasgos magistrales de ingenio y de oportunismo, no bastaron, sin embargo, á serenar la desconfianza que inspiraba á los demagogos, y la Comunne la encarceló, so pretexto de que el «Teatro Nacional», levantado por la Montansier en la plaza de Louvois, y que luego se llamó «Teatro de la República y de las Artes», fué construído «con objeto de poder quemar á mansalva la Biblioteca Nacional».

Cuando la Montansier recobró la libertad, su voluntad, nunca domada, aun tuvo bríos para dirigir otras campañas teatrales, organizar compañías nuevas y exigir al Gobierno, como indemnización á los daños que la había ocasionado injustamente, ¡siete millones de francos!...

Pero ya la Montansier se sentía vieja, usada; sus antiguos amigos y protectores habían muerto, y su espíritu, aunque siempre animoso, había perdido aquella elasticidad rebelde de los años tempranos. Entonces la célebre aventurera miró á Neuville, el bondadoso Honorato, su primero y también su último amor, y se casó con él...

Falleció la Montansier el día 13 de Julio de 1820, á la edad de noventa años. El público que concurría á los jardines del Palais-Royal, conocía de vista á esta viejecita de cabellos plateados, que todas las tardes, desde su ventana, posaba la mirada de sus largos ojos inteligentes sobre aquella multitud, donde ya no quedaba ninguno de los hombres que la amaron.

Con esta mujer empieza la historia del Teatro francés en el siglo xix...

Es Octavio Mirbeau, antes que nada, un gran descontento, un atrevido removedor de ideas, un «profesor de energías», que diría Barrés, y también un filántropo. Descendiente de una antigua familia de notarios, creeríase que en él se reconcentró el espíritu de protesta de todos sus tataradeudos, almas mollares, pensamientos apagados sin luchas, voluntades pacíficas envejecidas mansamente en la uniformidad perdurable, horriblemente triste, de los despachos notariales. Mirbeau siente odio hacia aquella quietud que encorvó la espalda de sus predecesores y su verbo, á ratos impetuoso y flamante como el de Hugo, excita á los vastos combates, desdeña á los hipócritas, maldice de los rutinarismos sociales y descubre á los vencidos y á los débiles el fuego santo de las rebeliones.

Mirbeau es normando; desde niño amó el peligro; era ágil, fuerte y violento; sus compañeros le temían; muchas veces, para acreditar su valor, se arrojaba ante los coches que pasaban por la carretera de Tréviéres, su pueblo natal. Cursó la segunda enseñanza en un colegio de jesuítas, del que salió, como su desdichado «Sebastián Roch», llevando en el alma, «el odio al cura, odio inagotable y fecundo, capaz de llenar toda una vida».

A los veintidós años entró, como crítico de artes, en la redacción de El Orden, desde cuyas columnas defendió los atrevimientos revolucionarios de Rodin, Pissaro, Claudio Monet, etc.; pero la novedad de sus opiniones y las violencias de su estilo, le dejaban cesante poco después. Entonces, imitando el ejemplo de un amigo recién venido de Conchinchina, dedicóse á fumar opio, deseando conocer por sí mismo las torturas que tanto celebraron Baudelaire y Quincey. El exquisito veneno de Oriente, le trastornó; dominado por una melancolía invencible, pasaba los días sentado, sumido en un largo ensueño sin impulsos, esperando las revelaciones de la Pereza, esa gran amiga de los artistas, que Gautier llamó «la décima musa»; comiendo un huevo crudo cada veinticuatro horas y fumándose algunos días ciento ochenta pipas. Esta situación duró varios meses.

Después de ser subprefecto en Ariege una corta temporada, Octavio Mirbeau regresó á París, donde reanudó en Le Gaulois sus tareas periodísticas. De pronto, y cediendo tal vez á una pasión que había de serle fatal, acometió temerarias operaciones bursátiles, que le procuraron ganancias copiosas. Pero luego, herido por una gran traición, huyó de Francia y compró un barco pesquero, sobre el que anduvo navegando dieciocho meses por los mares británicos, lejos de la humanidad traidora que le había lastimado.

Vuelto á la vida literaria, publicó «El comediante», folleto terrible, que le valió una contestación inolvidable de Cocquelin y el odio de todos los actores, quienes, reunidos en asamblea general, prometieron dedicar á monsieur Mirbeau «su indiferencia y su desdén». De esto vengóse Mirbeau, fundando con Pablo Hervieu y Groselande, Las Muecas, hebdomedario satírico que fustigó con crueldades juvenalescas á las figuras capitales del teatro francés.

Las tres novelas que fijan rotundamente la orgullosa personalidad de Mirbeau, son «El Calvario», libro admirable, según Bourget, «por la sencillez magistral de la factura, sus asuntos de punzante sinceridad y el valor con que desnuda las más secretas heridas del alma».

«El Calvario» es «el fracaso del amor». Mintié, el protagonista, adora á una mujer indigna, á quien desprecia, pero de la que no puede zafarse. Algo terrible, superior á su voluntad, le lleva á ella. Una noche, viéndola dormida, se complace en imaginársela muerta, y siente «en su fresco aliento un imperceptible olor á podrido». No obstante, la adora; tiene la atracción de las vorágines; será esclavo suyo hasta morir. Las mejores páginas que Balzac, Dumas y Daudet consagraron á la descripción de este pavoroso estado de alma, son muy inferiores al cruel examen que Mirbeau hace del fatalismo trágico, ineluctable, de las pasiones infames.

«El abate Julio» es el fracaso del sacerdote obligado, por sus votos, á no tener familia. El abate Julio, en quien el autor retrató á cierto tío suyo clérigo, es hombre sencillo, indulgente, lleno de compasión hacia la humanidad y que olvida los latinajos de ritual junto al lecho de los moribundos; sus labios piadosos balbucean frases profanas, ingenuas, de un lirismo místico infinitamente dulce.

«¡Pobre niña—dice,—que te vas al día siguiente de llegar! De la vida sólo conociste las primeras sonrisas, y te duermes á la hora del sufrimiento inevitable... ¡Vete á la claridad y al reposo, almita querida, hermana del alma aromosa de las flores y del espíritu músico de los pájaros!... Mañana, en el jardín, aspiraré tu perfume en el perfume de mis rosales, y te oiré cantar sobre las ramas de mis árboles...»

Finalmente, «Sebastián Roch», es el fracaso de la educación, el infortunio incurable del niño, cuya alma inteligente y dulce corrompieron maestros infames. Es un libro terrible, pesimista y amargo, donde aparece, como en los cuadros de Greco, un fondo de hollín poblado de figuras lívidas.