Études: Baudelaire, Paul Claudel, André Gide, Rameau, Bach, Franck, Wagner, Moussorgsky, Debussy, Ingres, Cézanne, Gauguin

BIBLIOGRAPHIE[1]

IV
DES MUSICIENS

DARDANUS DE RAMEAU

Sa spontanéité est si merveilleuse qu'elle n'éprouve aucune gêne à se voir enchaînée. Elle se lève, danse, se passionne et pleure dans le palais qu'elle s'est choisi et dans ses jeux enfermés elle s'emploie tout entière, si bien qu'elle n'a pas l'idée d'échapper à une contrainte dont elle ne saurait s'apercevoir. La beauté de cette musique commence si tôt, qu'on la ressent avant qu'il lui faille par quelque geste d'affranchissement s'affirmer; et le sourire de la captive qui danse est d'abord trop pur pour qu'on le puisse espérer plus aimable, une fois les liens tombés.—Même, il semble que Rameau ait besoin de ces formes où il s'adapte et que dans l'exactitude aisée avec laquelle il vient les combler, il y ait quelque reconnaissance. Je ne pense pas qu'elles lui soient nécessaires pour se soutenir; mais son émotion est si intime, si uniquement musicale qu'elle ne saurait comment composer d'elle-même son maintien extérieur et qu'elle accepte avec joie un visage tout fait, ainsi que les acteurs des tragédies grecques, n'accordant d'importance qu'à la substance même de leurs paroles, pour les prononcer sur la scène prenaient des masques.

Un air ou un chœur de Dardanus, encadré par ses ritournelles ou engagé entre deux récits de forme à peu près fixe, est aussi expressif que les plus libres mélodies dramatiques d'aujourd'hui. Seulement, au lieu de s'appliquer à traduire le poème mot à mot et à se modeler sur lui, au lieu de le saisir corps à corps et de décrire son sens avec une minutie presque syllabique, Rameau ne prend les paroles que comme un texte à développer musicalement, comme une épigraphe qu'il faut justifier; il les énonce, puis les enveloppe d'un merveilleux réseau sonore qui laisse paraître parmi ses mailles leur sens visible et prisonnier. En reprenant plusieurs fois la même phrase, il exprime tous les aspects de l'émotion qu'elle lui suggère, jusqu'à ne pouvoir plus que la reproduire en finissant dans la simplicité primitive de son apparition.—Avec une âme différente et tout ce que peut ajouter de richesse l'inquiétude de la foi, Bach écrit dans le même style ses cantates.—D'ailleurs Rameau n'ignore pas la traduction textuelle et, quand il y recourt, il sait noter les plus flexibles accents, les plus sensibles désinences. La mélodie du grand air d'Iphise est comme le battement virginal du cœur, comme la passagère lueur des yeux; elle est fine, inquiète et mouvante, aussi attentive aux ondulations des phrases que la déclamation de Debussy.

Mais le véritable prodige c'est l'orchestre, qui, ne procédant que par rigaudons, menuets et chaconnes, tient l'auditeur dans un trouble perpétuel d'attente et de délice. Partout traînent les désirs, coulent les plaintes, glissent au long du cœur les plus voluptueux désespoirs. Qu'on ne s'y trompe pas. Il ne s'agit pas seulement des "tendres amours" et des "doux soupirs" dont le texte est prodigue; nous ne respirons pas là simplement la fadeur galante du xviii^e siècle. Mais les sentiments que porte cette musique, ont l'élan pur et direct des larmes qu'on ne peut empêcher. Je vois la Muse debout, et d'une main elle contient son grand cœur anxieux qui bouge sous sa robe; son attitude est pleine de décence; mais je n'en sais pas moins qu'elle souffre des mêmes amours que moi. Si vous en doutez, il ne faut qu'écouter l'admirable chaconne finale et surtout l'ascension sombre, haletante, épuisée, bien que toujours passionnément réservée, qui remplit le prélude du troisième acte et que les Tablettes de la Schola ont pu, sans trop d'arbitraire, rapprocher de la "Solitude" de Tristan.

1909

LA PASSION SELON SAINT JEAN DE J.-S. BACH

Bach prend les idées l'une après l'autre. A chacune il s'attache jusqu'à l'avoir exprimée complètement; il ne la quitte pas qu'il ne l'ait épuisée. Il l'insère en une forme fixe, chœur, air ou récit, dont les lignes abstraites désignent d'avance tous les trajets par lesquels, pour l'explorer entière, il la faudra sillonner. A l'intérieur de cette forme, une grande musique fiévreuse et unie se développe; elle parcourt longuement l'espace qui lui est donné, elle le crible de ses pas nombreux, elle le couvre de sa marche précipitée et régulière. Admirable piétinement! Il n'est pas d'issue par où je puisse m'échapper; je suis conduit avec violence; je ne peux qu'obéir à la main qui m'a saisi; il faut que j'éprouve jusqu'au bout. Sous cette prise étroite et sévère, je me sens malmené comme par la pénitence.—Quand le texte qu'elle commente a été complètement exprimé, la musique longuement s'arrête; elle se rassemble toute; elle vient, avec une consciencieuse passion, se réunir sur la tonique. On discerne dans son ralentissement une satisfaction austère, comme en ceux qui n'ont agi qu'"afin que toutes choses fussent faites".

Les chœurs, les airs, et les chorals, forment la partie lyrique de la Passion selon Saint-Jean: avec dureté l'âme chrétienne fait l'application à soi des paroles de l'Evangile, tourne vers soi le grief du Sauveur. Dans les chœurs, l'orchestre tout de suite entreprend ses rapides et rigides montées, l'ascension sombre de ses traits uniformes, son grand mouvement indiscontinu qui se recouvre sans fatigue. Les voix ajoutent la régularité âpre de leurs échanges; jamais la phrase n'est délaissée par elles, elle s'enchaîne sans cesse avec elle-même et la reprise perpétuelle de son intégrité dessine des ondulations inflexibles. Toute cette musique est en proie aux amples pulsations de la prière, elle respire fortement, toute dressée et plaintive, elle s'agite comme un cœur bouleversé d'adoration.—Elle ne progresse pas; tout de suite elle énonce tout ce qu'elle a à dire, puis ne fait plus que le répéter. Mais la répétition même augmente peu à peu l'émotion jusqu'aux larmes: chaque retour pénètre d'une pitié nouvelle et plus forte. La prière ne compte que sur sa monotonie pour blesser l'âme à qui elle s'adresse, elle se recommence, elle se ressaisit elle-même, elle se tient de nouveau, pareille, entre ses propres mains et s'offre de nouveau, pareille, comme si elle ne découvrait pas de plus profond cri qu'elle-même.—Dans les chorals, la pensée est parcourue d'une musique plus lente; elle n'est plus couverte en tous sens, mais traversée avec douceur et exactitude d'un bout à l'autre. Le chant prend chaque phrase, la soulève jusqu'au faîte de son intensité contenue, puis la dépose; il s'appuie sur des silences pour que le cœur s'écoute pénétrer par la méditation.

La partie narrative est faite des récits évangéliques. La mélodie se déroule avec uniformité. Elle est accidentée, mais ses inflexions sont comme rituelles. Son discours est plein de mouvement, mais d'un mouvement prescrit une fois pour toutes. C'est qu'elle s'est faite servante des formidables paroles qu'il lui faut porter; par humilité elle s'est vêtue des habits les plus coutumiers; elle gravit le calvaire avec modestie. A la fin des récits seulement elle se permet parfois quelque emportement: "Alors Pilate fit prendre Jésus et le fit fouetter." L'énormité d'un tel crime possède si fort la pensée du musicien qu'il ne peut se séparer de cette parole, et, l'ayant saisie, il la traîne en une longue vocalise, l'appuie au fond de sa gorge jusqu'à l'horreur.—Parmi l'exacte monotonie de la narration, brusques, les réponses et les invectives de la foule éclatent en chœurs. Une parole est à dire, préparée de toute éternité, annoncée par les prophètes! Voici que la foule se rue sur elle, s'empare d'elle, la prononce enfin et, pleine de rage, s'enivre de la répéter. Puis, parce que tout est accompli, elle se tait. Cris abrupts, brutalité haletante, haine spasmodique du chœur: "Kreuzige" (crucifie-le). Et, soudain, silence imprévu, interruption subite des voix: le peuple confusément s'étonne du crime qu'il vient de commettre, reste interdit, sans comprendre quelle fatalité le pousse.

En même temps qu'elle est une œuvre universelle, la Passion selon Saint-Jean délicieusement garde un goût national. Je pense aux gravures sur bois des maîtres allemands: c'est bien le même calvaire, naïf et féroce, tout en oppositions. Autour du Christ accablé, je distingue le gros rire des bourreaux et ces faces bestiales et sommaires, où la cruauté se déchaîne en grimace.

1910.

CESAR FRANCK

La nécessité dont la musique de Franck est imprégnée, est la source de toutes ses vertus. D'abord de son exactitude admirable. Chaque instrument entre à sa place, appelé par tous les autres, et son apparition émeut tant elle est naturelle. Jamais d'effet par l'inattendu. Si je tressaille, ce n'est que de sentir mon attente avec perfection comblée. Le clair discours se déroule, les paroles naissent au fur et à mesure de ce qu'il faut énoncer. Non qu'elles soient prévues; chaque mesure au contraire est une surprise mais elle ne surprend qu'à force de satisfaire.

Puis, son exactitude donne à cette musique sa continuité si particulière. Elle est si serrée, elle s'agence si scrupuleusement qu'aucune interruption ne s'y saurait insinuer; rien ne manque, aucun passage dont le vague puisse être l'occasion d'une divergence; l'intention est sans cesse présente en chaque détail et lui interdit de distraire. Le développement n'emprunte rien à l'extérieur; il procède par éclosions successives; la mélodie se déploie en plusieurs moments, imitant la fragile et progressive détente d'une pousse; elle ne progresse qu'en se précisant elle-même par ses répétitions, qu'en se dégageant peu à peu elle-même de son propre repliement. A mesure qu'elle se fortifie, l'harmonie émane d'elle et l'environne; il n'y a enrichissement que par multiplication intérieure, et c'est par l'approfondissement du passé, que surgissent les découvertes nouvelles. La modulation chez Franck est elle-même une forme de la continuité; elle n'a jamais le souci de créer un contraste; mais elle s'emploie à marquer d'exactitude les passages; elle est toujours comme une main qui s'ouvre lentement, comme l'insensible introduction à plus de lumière, comme la filtration irrésistible d'une même clarté qui gagne plus d'espace.

Une âme se chante avec fidélité. Tout vient d'elle. Elle s'épanouit dans la solitude; elle se développe, s'accroît, se donne avec une candide prodigalité. Mais elle est seule; on sent qu'elle n'a rien eu à vaincre et que dès sa naissance elle fut céleste. Aucun débat. La sensualité ne glisse nulle part ses tentations; c'est d'être si pure que la musique de Franck est si juste. On ne peut s'empêcher de sourire à l'admirable Psyché. Franck dévêt Eros et Psyché de leurs corps; à la charnelle poésie du mythe antique il substitue l'histoire de l'Ame et de l'Amour; entendons: de l'Amour divin. Le duo, si plein d'enlacements et de courbes flammes, qui s'élève soudain de l'orchestre, brûle d'un pathétique uniquement spirituel: ce sont les noces de l'âme sainte avec Dieu. Et l'exaltation progressive de cette âme, son transport croissant, le tremblement de plus en plus passionné de sa dédicace, atteignent une intensité si poignante qu'on ose à peine préférer secrètement d'autres musiques plus humaines et moins sûres, qui chancellent plus souvent, hésitent à plus d'obstacles et ne maintiennent leur continuité qu'en absorbant en elles les voix de l'entour, qu'en confondant sans cesse avec leur cœur les interjections de ce monde périssable où elles cheminent.

1910.

TRISTAN ET ISOLDE DE WAGNER

En même temps une mollesse, une épaisseur où s'amortissent les sons. Sur toute la musique de Tristan plane un étouffant nuage. Au premier acte, ce n'est qu'une lourdeur vague qui se pose sur les résonances. Les traits rapides de la Délivrance par la mort, qui s'échappent brusquement vers le milieu du prélude, retentissent dans le silence, sourd comme le sang, de la sensualité.—Au deuxième acte le nuage devient presque matériel. Sur le chant l'orchestre roule de chaudes ténèbres; ses éclats mêmes se font muets comme les remous de l'air brûlant et comme les explosions de la nuit. Il traduit par là l'informe suspens du désir, son bourdonnement autour de l'âme ainsi qu'une brume sombre. Les grandes délices de l'harmonie, les murmures du ruisseau avec la chasse lointaine mélangés, tourbillonnent, bas et perdus, semblables à des souvenirs dans un cerveau qui ne s'entend pas. Des phrases, qui seraient bruissantes d'échos, se taisent sous le manteau d'une ardeur obscure; la langueur descend sur elles comme l'averse d'un silence plein de pulsations.

Parmi cet étouffement les voix montent sans relâche, travaillées par l'effort de la volupté. Elles commencent dans une sorte de délire sourd; elles semblent avoir à soulever toutes les ténèbres; elles s'arrachent à l'ensevelissement; elles grandissent avec un malaise immense. Elles sont une invocation qui prend au bas de l'âme; elles naissent comme une parole si sombre qu'elle nous était à nous-mêmes inconnue. Quand il touche les mornes limites de la sensualité, l'être, égaré, ne trouve plus à donner que sa mort: la mort, en lui, devient une sorte de sentiment démesuré, informe comme l'ombre et qu'il essaie pourtant de saisir: et de présenter. Le chant entreprend cette offrande formidable, il bénit la dissolution avec une solennité violente, il s'élève ainsi qu'une prière noire, il est l'évasion des grandes eaux funèbres, cachées au fond du cœur.—Comme la mort ne se laisse pas embrasser, il se recommence sans trêve; il semble puiser en lui-même un don qui toujours se dissipe. La volonté qui le porte ne cesse de faiblir et toujours retombe à l'océan des sens. Sitôt qu'il s'est haussé, il fléchit jusqu'à se reprendre. Il est formé de longues phrases ascendantes que couronne l'évanouissement. A ses défaites il met une lenteur infinie et se répand en extases renonçantes. Reniement de toute espérance, bas amour de la perdition. L'élan de la mélodie s'achève par les transports accablés et interminables du détachement. Elle s'abandonne soudain, elle s'emplit d'un vaste désespoir ravi, d'une débordante détresse, d'un apaisement épouvantable.

A tant de respirantes voluptés silence, le troisième acte s'ouvre dans la solitude. Il est vide comme la mer. Caréol, vieille demeure dont les murs sont gris! Rocs battus d'écume de l'antique rive féodale! L'océan, tourmenté et silencieux, s'étend pareil à l'oubli. C'est ici que viennent mourir les preux. L'héroïsme wagnérien, à qui nous connaissions le visage d'un guerrier surgissant au milieu des trompettes levées, reparaît sur le seuil de Caréol; mais il est courbé comme un vieillard sous une lassitude navrante; il est une forteresse démantelée; il ne sait plus que rêver avec désolation. O mémoire de Tristan! O réveil des blessures! O plaintives enfances! L'immensité du désir maintenant se verse dans le regret. Cette mélodie du pâtre qui revient accompagner les souvenirs du héros, c'est le sentiment d'une destinée perdue, c'est le déchirement de l'amour qui voit sa vanité. Le passé est plein de mort; de sa voix naïve il chante ses anciennes déroutes; il parle de funérailles d'autrefois en ce pays de mer où personne n'aborda jamais; j'entends pleurer la musique de l'histoire inconnue. Et maintenant il n'y a plus d'espoir qu'en la mort.

Soudain la voici qui se laisse pressentir. Par un dernier assaut de la volupté la voici presque atteinte; elle va ne plus se refuser. La musique peu à peu se soulève, haletante. Elle est comme une pensée cherchée toute la vie et qui se fait de plus en plus prochaine, comme les battements, qui passionnément s'augmentent, de la mémoire et comme la délivrance de découvrir enfin ténébreuse, infinie, chargée de mort et de joie, la parole tant désirée. Les dernières mesures de Tristan expriment le déploiement immense du désespoir. Jamais il n'y eut avènement plus sombre, plus triomphale entrée dans le néant.

La musique de Tristan, aussi longtemps qu'elle dure, occupe mon corps ainsi qu'une flamme noire; elle le rend transparent aux ondes mortelles qui errent à l'entour; elle le traverse comme la destruction.

1910.

ARIANE ET BARBE-BLEUE DE PAUL DUKAS

Il y a chez Dukas une brusquerie que trop souvent il atténue. Parmi ses fluides développements naissent de temps en temps une âpre et régulière cadence, un lourd battement; c'est la carrure ancienne qui reparaît. Elle est démantelée, haletante; soucieuse de se soumettre aux enchaînements perpétuels de l'orchestration moderne, elle se fragmente, elle brise sa raideur. Mais son tressaillement abrupt anime soudain toute la musique. Je ne pense pas seulement à la rythmique pesanteur et aux soubresauts maladroits du balai dont l'Apprenti sorcier déchaîne la danse. Dans Ariane et Barbe-Bleue je surprends à plusieurs reprises cette allure déterminée. Le combat de Barbe-Bleue et des paysans est une symphonie massive et contractée, d'une uniformité essoufflée. Dure description par à-coups! Les traits s'ajoutent lourdement les uns aux autres, ainsi qu'on lève les bras pour asséner un nouveau coup de bâton.

L'autre qualité de Dukas c'est le scintillement très particulier de son orchestre. J'y trouve quelque chose de doucement perçant! il naît sans interruption avec une froideur nette; il est exact, clair et sec; non pas à force de dépouillement, mais au contraire à force de volontaire densité, d'entêtement à la plénitude. Il ne cesse pas d'occuper toute son enveloppe, de la toucher en tous ses points. Comme l'orchestre wagnérien il semble vouloir emplir à chaque instant une forme invisible.—Mais Wagner, que guide un profond instinct dramatique, sait fléchir sa tension; il sait l'art de préparer en atténuant; parfois il cède un peu de sa ressource pour ménager une éclosion; sa richesse, ayant une autre fin qu'elle-même, parfois s'oublie et consent à montrer un visage terne. Dukas au contraire épanouit sans cesse au dehors toute sa trouvaille; il n'y met pas d'affectation, mais une sorte de naïveté grave. Il ne cache rien parce qu'il ne songe pas à rien faire attendre. Aussi son orchestre sans repli se laisse-t-il apercevoir d'abord dans toutes ses dimensions. Et la lumière dont il est pénétré, supprimant toute ombre et toute hésitation, lui donne cette dureté limpide, semblable à celle des pierreries qu'il chante.

Pourquoi, malgré ces qualités qui pouvaient suffire à inspirer une œuvre très belle, le drame d'Ariane et Barbe-Bleue nous laisse-t-il mal satisfaits? On ne s'empêche pas de le confronter à Pelléas et Mélisande. C'est le propre des chefs-d'œuvre d'obséder le jugement. De plus, les deux livrets, bien que s'opposant comme le détestable et l'excellent, invitent les musiques à la ressemblance. Et si Dukas emploie une technique différente de celle de Debussy, il n'y a pas encore là de quoi lui éviter d'être comparé à son rival. Ce souterrain, cette "eau dormante et très profonde" et ce retour à la lumière, il a bien fallu qu'il les décrivît. Mais qu'ils sont imprécis et arbitraires! Dukas n'a presque aucune sensualité. Aucune de ces vibrations délicieuses, aucun de ces paysages clairs et liquides, ou pleins de brume marine, qui s'ouvrent à chaque instant sous le ciel sombre de Pelléas.—Il ne faut pas chercher non plus dans la déclamation d'Ariane la sensibilité, la pitié délicate de la déclamation debussyste. Pour exprimer les vagues moralités de son texte, Dukas a employé une mélodie aussi peu emphatique que possible. Mais jamais il ne touche.

En effet ses véritables qualités sont la sécheresse, la dureté, la pesanteur. Le troisième acte d'Ariane, où il trouve à les exercer, est de beaucoup le meilleur. Dukas excellerait dans la description tragique. On voudrait qu'il illustrât un drame plein de péripéties, d'allées et venues; il y faudrait une ville mise à sac, de lourdes danses de routiers, des foules abruptes qui porteraient un seul sentiment dans le cœur. Il ne s'agirait pas pour Dukas de renoncer aux développements purement musicaux; pour être d'action la musique n'abdique pas toute gratuité. Quand Bach, dans la Passion selon Saint-Jean, raconte que "le voile du temple s'est déchiré", ce n'est que par d'austères arabesques qu'il décrit l'événement formidable; il ne songe pas à imiter; il transpose en musique pure l'image que sa ferveur contemple.—Il serait beau que Dukas, renonçant aux docilités d'expression pour lesquelles sa rudesse ne le dispose pas, traduisît un pillage ou un exploit en une rigide "sinfonie".

1910.

LA RHAPSODIE ESPAGNOLE DE RAVEL

Il y a une torpeur dans toute danse espagnole; c'est l'union de la fureur et du sommeil; les danseurs semblent toujours en train de se réveiller par leurs cris; ils frappent du pied, ils arrondissent les bras, il se cambrent, il se jettent des invectives pour s'encourager. Mais leur tourbillon reste inerte; tout départ s'achève en piétinement; l'appel s'entrave dans la gorge; les visages n'arrivent pas à s'arracher ce sérieux.—Je retrouve dans Ravel, admirablement évoquée, cette agitation dans l'engourdissement. Tout n'est que préludes, ritournelles préparatoires, exordes emphatiques; les chanteurs se disposent à se montrer incomparables; mais il fait trop chaud cette nuit; les cordes de la guitare éclatent.—Dans la Habanera les pas et les gestes entreprennent d'être inépuisables; mais bientôt, délicieusement, ils renoncent à s'inventer davantage et tournent, tournent, tout désorganisés de langueur.—Enfin la Feria ne se compose que de brefs assauts, de tentatives furieuses mais vite consommées, de bondissements esquissés, de fanfares qui surgissent, puis s'arrêtent; sans cesse la mélodie se perd dans la lourdeur qui plane, s'efface dans une chaude brume sonore faite de la confusion de tous les cris ébauchés et interrompus.—Il faut comprendre que la vertu expressive de cette musique est dans son indistinction même, dans le trouble flottement de son harmonie, dans sa suspension perpétuelle, dans sa façon d'être une atmosphère où tout s'évapore.

Cependant il semble qu'à peindre ces confusions Ravel ne réussisse si bien que parce qu'il y utilise un défaut. Reconnaissons-lui l'indépendance qu'il revendique à l'égard de Debussy. Ne l'achète-t-il pas au prix d'infériorités? S'il montre tant d'habileté à brouiller les contours et à fixer surtout la couleur d'ensemble des grands mélanges, n'est-ce pas que lui manque cette cristalline netteté qui fait l'orchestre de Debussy, même dans ses complexités les plus formidables, toujours aussi distinct, aussi séparé intérieurement, aussi discret? Je me rappelle dans La Mer certains écroulements de vagues dont le fracas n'empêchait pas de tinter la chute délicate de chaque goutte.

Ravel mérite le nom d'impressionniste avec toutes les vertus et tous les défauts qu'il comporte. Il est parmi le bruit qu'il entend et il en note avec subtilité la saveur propre. Mais il ne sait pas se détacher; il ignore le secret d'oublier pour mieux retrouver; le besoin de l'inscription immédiate lui interdit de composer d'ensemble son œuvre. Il consent à ce qu'elle ne soit que rhapsodie.

Debussy est mieux qu'un impressionniste; il est temps qu'on s'en persuade.,

1910.

PELLÉAS ET MÉLISANDE DE CLAUDE DEBUSSY

Cependant il faut déjà raisonner notre amour; nous ne pouvons plus nous contenter d'enthousiasme. Voici comment, me semble-t-il, se pourrait définir la nouveauté de Pelléas: la musique jusqu'à Debussy était linéaire; elle se déroulait; elle avait besoin de temps pour exprimer; il fallait demander aux mesures suivantes le sens de celle que l'on écoutait.—Dans Pelléas, la musique est tout entière en chaque moment; elle s'est subtilement tassée, toutes ses parties se sont rapprochées, sont venues doucement les unes contre les autres.

Ainsi d'abord s'explique l'extraordinaire plaisance de l'harmonie. Aucune direction extérieure aux accords; rien qui les conduise, qui les entraîne; ils ne poursuivent aucune solution, sinon celle qui de l'un va faire l'autre; ils ne sont pas pris dans un mouvement; mais ils se touchent exquisement; ils descendent ensemble; les lignes qui pour les unir les sépareraient, se brisent sous le grêle poids de leur délice singulier et voici qu'ils s'abîment, fragiles, jusqu'au contact. C'est pourquoi, s'ils s'enchaînent, ce n'est pas qu'ils se produisent, mais qu'ils s'évoquent; ils s'enchantent les uns les autres avec une proche délicatesse, ils s'appellent individuellement, nommément, comme dans une âme un sentiment en suggère un autre.—De là cette sorte de faiblesse ou plutôt d'affaiblissement continuel. Cette musique à chaque instant va finir; les harmonies sont une chute insensible et interminable; chacune s'élève en diminution sur la précédente, c'est-à-dire en plus grande extase et plus dénouée encore par la volupté.—De là aussi cette perpétuité de la douceur: il n'y a plus que des parfums; plus même les fleurs dont ils sont nés. L'harmonie de Pelléas se respire; elle se répand et l'on ne cherche plus à voir devant soi; on la suit, sans désir, à sa suavité.

Mais il y a bien autre chose que de la suavité dans Pelléas. Appliqués à la mélodie, cette simplification, ce tassement ont donné une déclamation lyrique d'une humanité admirable.—Le chant, chez Wagner, n'est jamais expressif par lui-même, mais seulement à force d'allusions; il lui faut le renfort des thèmes dont sans cesse il est souligné. C'est qu'il n'est qu'une ligne continue et d'un tracé presque arbitraire; ou du moins il est un certain mouvement général dont les péripéties n'ont d'autre raison que le développement de l'orchestre.—Dans Pelléas, cette ligne perpétuelle s'est démembrée. Chaque phrase s'est doucement détachée de la continuité abstraite où elle était prise; elle s'est affaissée avec légèreté; elle s'est résignée à soi. Elle ne vient plus à cause de ce qui la précède, mais seulement à cause d'elle-même. Par cette soumission elle se rapproche de sa source véritable, le sentiment; elle n'est plus au-dessus de lui comme un arc qui ne le touche jamais en aucun point, mais elle naît de lui comme germe une eau à même la terre, et elle prend avec timidité sa forme. C'est pourquoi elle devient si directement poignante. Il n'y a plus que des paroles et dont la liaison ne se fait que par les mouvements de l'âme. Comme en chaque accord se condensait le parfum de toute une chaîne d'harmonies, de même en chaque phrase s'enferme l'expression de tout un passage mélodique. A chaque instant le mot le plus juste, le plus naïf, ce qu'il fallait dire et que voici maintenant irréparable. Sans cesse une délivrance naturelle; le cœur qui trouve; un sentiment qui cède à la tentation de la musique et se révèle simplement parce qu'il est là, parce que le personnage l'éprouve. Aussi, malgré l'absence de toute direction abstraite, jamais on n'est embarrassé pour suivre cette mélodie; on la suit comme on aime ou comme on souffre, sans davantage s'interroger.

Il faudra bientôt que la musique, comme les autres arts, cesse de vouloir n'exprimer que l'essentiel et rétablisse toutes les formes dont elle a prétendu se passer. Mais Pelléas est d'un certain idéal la réalisation trop parfaite, pour avoir à craindre la réaction de l'avenir. Ne serait-il pas le vrai chef-d'œuvre du symbolisme?

1911.

LES POÈMES D'ORCHESTRE DE CLAUDE DEBUSSY

Les premiers poèmes d'orchestre de Debussy n'étaient pas la peinture d'un spectacle; ils traduisaient le délice de l'âme au milieu du monde; ils étaient emplis par la forte montée de la douceur. Le rythme du Prélude ou des Nocturnes suit tous les tâtonnements de la volupté et, de même que celle-ci s'attache à toutes les tentations et se partage entre elles, errant de l'une à l'autre, de même il se déforme, il se reprend; tout inquiété de plaisir, il mène son hésitation délicate à travers la mélodie. Et la continuité du poème n'est faite que de sa modification perpétuelle.—La mélodie, elle aussi, a tous les contours de la volupté; elle s'avance d'abord, pleine d'une modération balancée; de lentes tenues se traînent, se posent sur le mouvement comme s'oubliant à un rêve: elles perpétuent la complaisance, elles prolongent le délice, s'attardent à le goûter jusqu'à la défaite. Mais soudain, comme n'en pouvant plus, comme fatigué de porter en soi un excès, tout l'orchestre se résout en une vaste éclosion vibrante; doucement, il se déchaîne; par un secret passage il glisse dans l'épanouissement. Insensible et subite délivrance de la suavité! De fluides colonnes claires frémissent, une grande agitation limpide et retenue bouleverse les violons; le chef d'orchestre tient au bout de ses doigts une ruisselante masse sonore qui lentement s'écroule, comme une vague qui mettrait longtemps à se défaire. Parfois plus de langueur encore vient exténuer la mélodie: alors, au lieu de se fondre en un large frisson harmonique, elle cède accablée, elle défaille en une ondulation déclive et interminable, comme la danseuse, sous le plaisir, sent jusque dans ses hanches faiblir ses pas.

Musique de la volupté. Mais, parce qu'elle traduit les plus vacillantes émotions, il ne faut pas croire qu'elle-même soit arbitraire et vague. Sa flottante subtilité, si d'abord elle nous surprenait de joie, c'est tant elle était exacte. Des sentiments incertains il peut y avoir une expression précise; il ne faut que la trouver. Debussy a laissé se tramer en lui la forme de l'insaisissable, et sur elle sont venus se poser les sons, comme au matin l'eau, en claires perles condensée, dessine la tremblante flexibilité des herbes. Dans Nuages chaque contour mélodique, chaque accord est pénétré de nécessité; aucune spéculation orchestrale; une fidélité perpétuelle à l'émotion; si bien que de l'évanouissement lui-même il semble que le timide visage soit ici fixé; la plus hésitante mobilité a coulé ses rythmes dans les seuls mouvements sonores qui la pouvaient avec exactitude représenter.—De là cette netteté frissonnante: parce que chaque trait est nécessaire et qu'une délicate rigueur parmi tous les autres le conduit, il évite de se confondre. Même quand tous les instruments plongent, tournoient, s'emmêlent et lentement hors de leur étreinte remontent en s'égouttant, la fine justesse des contours n'est pas troublée. Limpide et tremblante distinction, comme à travers le voile de la chaleur le paysage qui bouge, apparaît plus subtil et plus clair.—L'orchestre de Debussy est perpétuellement divisé. Ses différentes parties peuvent se rejoindre pour un instant; mais leur mélange n'est qu'accidentel; elles ne s'unissent que parce qu'elles sont nées séparées; jamais l'une ne dérive de l'autre, ne s'en détache. Cette musique est ainsi comme un réseau sensible qui se modèle à chaque instant sur l'émotion, qui se contracte quand elle se concentre et s'éploie quand elle s'épanouit. Et comme les mailles, même dans leur resserrement, restent secrètement démêlées, ainsi, quand il se rassemble, l'orchestre conserve sa ténue, sa flexible, sa vibrante discrétion.

Mais si infaillible et si exacte qu'en soit la sinuosité, le musicien n'a pas voulu indéfiniment se confier à la divagation de ses sens; il est devenu jaloux de son instinct. Dans la Mer on découvrait un effort pour substituer à la spontanéité sensuelle des développements la direction de l'esprit. Iberia est l'aboutissement de cet effort.

Il est vrai que c'est encore de grands élans de plaisir que s'anime cette musique; tout le délice espagnol coule entre les bords du poème. Mais son abondance a été épurée, dépouillée par l'intelligence. La densité sonore, au lieu qu'elle résulte comme dans les premiers poèmes d'une perpétuelle plénitude de l'orchestre, est obtenue par l'importance des quelques éléments que choisit la patiente sagacité de l'esprit. Les fils les plus essentiels seuls subsistent dans la trame musicale; mais ils ont été élus avec tant de justesse que leur déroulement simultané, par la rareté infatigable des rapports qu'il entraîne, remplace la voluptueuse épaisseur de la symphonie primitive. Que l'on écoute le deuxième morceau: les Parfums de la nuit. Le lourd malaise embaumé des jardins nocturnes n'a besoin, pour s'évoquer, d'aucune effusion harmonique ni de la vibration des cordes. Les parties de l'orchestre se froissent, se traînent languissamment les unes contre les autres, appuient leurs lentes différences. Et parce que nous ne cessons pas de les entendre, sans jamais se joindre, se combiner, nous sentons la largeur de l'étoffe sonore se tisser tout doucement.

Cette raréfaction de la musique par l'intelligence permet une continuité plus sûre, plus droite. Comme il a choisi lui-même les fils, le musicien les tient entre ses mains; ils ne se dévident que dirigés par lui. Dès le premier morceau d'Iberia, nous avons été surpris par une rectitude de la démarche que nous n'attendions pas. Si le rythme reste multiple et brisé, ce n'est plus du moins par son hésitation que nous sommes conduits; il est pris lui-même dans un grand ruissellement direct. Sans doute il n'y a pas ici, comme chez Franck, une force centrale, une puissance qui s'épanouisse peu à peu, un développement par expansion. Mais au lieu que la mélodie, comme dans les premiers poèmes de Debussy, sans cesse se détourne pour atteindre toutes les possibilités musicales qui flottent autour d'elle, elle les attire et les engloutit sans interrompre son cheminement imperturbable. Sa continuité cesse d'errer: elle va.

Cependant la rigueur qu'acquiert Debussy dans Iberia, peut-être se compense-t-elle de quelque sécheresse. Faut-il avouer que nous regrettons un peu l'humide frémissement des Nocturnes et du Prélude à l'Après-midi d'un Faune. Sans doute les traits dans Iberia sont plus incisifs; la main ne tremble pas, qui les trace; mais leur fixité les rend moins chargés de délices. La sensation n'est plus directement transcrite: l'esprit est intervenu et il a fait son œuvre de substitution. A la limite cet art finirait par ressembler au délicat symbolisme des paysages japonais: composition de quelques lignes très précieuses, entre lesquelles des couleurs avec atténuation se souviennent. Mais si je veux éprouver cette image, il y faut un effort; le sentiment en moi ne naît plus du premier coup; je ne peux que le retrouver. Le retrouvé-je même véritablement?

La musique des premiers poèmes atteignait l'âme à force de déferler contre les sens. Ce soulèvement, ce détachement par le délice, ils emportaient l'âme avec le corps. Quand tout l'orchestre du Prélude à l'Après-midi d'un Faune dévalait de langueur, il nous emmenait tout entiers dans sa défaillance. Mais voici que la volupté cesse de nous assaillir. La musique de Debussy n'est plus que d'indication; elle semble se retirer au second plan, se transformer peu à peu en un exquis mais sommaire décor, et laisser vide la scène. N'est-ce pas qu'il va falloir emplir celle-ci d'un drame? Puisque le paysage désormais ne s'enlace plus à nous, ne cherche plus à toucher notre âme, puissent des êtres l'habiter, dont la voix comme celles de Pelléas et de Mélisande nous trouble! La sobre délicatesse d'Iberia permet d'imaginer une déclamation dramatique tout imprégnée de sévérité, une musique toute serrée et nue, et dont l'expression ne sera que par sa rigueur même émouvante.

1910.

LES SCÈNES POLOVTSIENNES DU PRINCE IGOR, DE BORODINE

L'Asie! Non celle que nous enseigne par ses paquebots la Méditerranée et qui sent toujours l'importation. L'Asie terrestre! Elle s'est mise en marche à travers les steppes. Elle chemine à pied par lentes étapes. Elle s'arrête le soir et songe, comme ceux qui voyagent sans retour. Le camp dressé. Des feux. Des tentes. La nuit scintille, dure et bleue. Aucune mer aussi loin qu'on se rappelle. Alors, parmi le silence désert et distinct des plateaux, s'élève une allégresse pleine de mémoire, une joie cadencée pareille à la consolation des plus anciens regrets. D'abord j'écoute ces flûtes tristes et jointes, comme les petits pas qui conduisent à la danse; je vois ces groupes lents qui se rapprochent dans la lueur des foyers et sous la nuit. Et soudain l'immense vague ravissante par quoi tous sont emportés, la mélodie comme une pluie violente et fragile, la mélodie qui chante avec une rapide voix. Elle croule ainsi qu'une bande d'oiseaux, elle dévide son clair bercement et les danseuses en sa déroulée sont si bien confiées, si bien perdues qu'elles rythment doucement son absence, lorsqu'un instant, comme un souvenir qu'on prend le temps de posséder, elle se tait évanouie.—Cependant les hommes bondissent à leur tour, frappés de rêve. Assauts profonds et sauvages. La joie qui les ébranle monte en eux comme un songe brutal. Elle les secoue, elle les fait tournoyer en des jeux qui imitent ils ne savent quoi de disparu. C'est ainsi qu'ils se souviennent, c'est ainsi qu'ils calment leur cœur. O musique brusque, haletante, ton ivresse est la stupeur de la mélancolie, tu es la consolation par la violence!

Couchés immobiles auprès des danses, les chefs, au fond de leur mémoire basse comme une voûte, revoient des villes.

1911.

MOUSSORGSKI

La mélodie de Moussorgski, c'est le récit de l'humilité. L'humilité,—non pas un sentiment négatif, la contrainte de l'orgueil,—mais elle est là, respirante, vivante, avec une chère figure timide et hardie. Sous son inspiration la mélodie parle et prie. Tout de suite elle s'élance; tout de suite elle entame son candide discours. Elle est prompte comme ces mots sans calcul qu'arrache le besoin. Elle commence vive et pure, ainsi que l'enfant qui fait quelques pas rapides et joint les mains. Elle s'échappe, elle lâche son chant grêle et urgent; déjà souffle sa douce haleine hâtive. Si soudaine elle naît qu'elle semble surprise. Elle est une phrase que l'on n'a pu retenir. Elle n'a pas réfléchi. Elle n'a pas attendu de se comprendre. Aussi son impatience est-elle saisie de modestie. Elle est ingénue comme la misère.

Cependant aucune crainte ne suffit plus à l'arrêter. Pas de honte, ni même de confusion. L'indigence qui la presse ne songe pas à rougir. Et non plus elle ne revendique rien, elle ignore la justice, elle ne réclame pas avec amertume son dû. Quel élan de la demande! Quel repos en Celui vers qui s'élève la prière! "Demandez et on vous donnera... Car quiconque demande reçoit." C'est la voix de l'enfant qui n'est jamais repoussé. C'est l'animation de la confiance. La mélodie est pleine de rapidité; l'espoir lui souffle mille paroles à la fois, l'espoir délie ses longues phrases agiles. Elle est multiple et active; une claire précipitation, comme dans chaque feuille et dans toutes le vent qui parle, détermine ses notes, les entraîne. Elle se dépense en vives instances; elle est toute délibérée: elle va aussi vite que le langage de la prière; rien n'embarrasse la naïve générosité de son transport. Imploration décidée des chœurs: à supplier ils mettent je ne sais quelle alacrité. Pas même dans les lamentations ne cesse ce rythme hardi. La plainte de Xénia[1] n'est pas une mélopée, mais une détresse animée et, dans une âme virginale, les soudains élancements du désespoir, les épreintes aiguës et timides du malheur. Promptes retombées de la mélodie, poignante déprise!

Pas plus qu'elle ne s'alanguit, la mélodie ne consent à s'envelopper. Rien n'estompe sa limpidité. Elle est une ligne sans ombres. Elle se déroule, tout entourée de lumière, presque grêle tant l'isole la clarté. Les sentiments, quand ils deviennent très conscients, se peuplent de sous-entendus. Mais en voici de trop nouveaux pour souffrir les réticences. Ils se récitent tout entiers dans un chant sans retraits; ils se donnent en une phrase naïve; ils ne songent pas qu'ils puissent s'enrichir de dissimulations. Aucun de ces détours, de ces secrets et de ces allusions dont sont faites les mélodies occidentales. La phrase est sans accident; elle est éclairée d'un jour uniforme; elle propose sans préférence toutes ses parties; elle précipite avec égalité ses syllabes. Chouisky[2] raconte le carnage où le tsarévitch a trouvé la mort. O diaphane litanie! Rien qu'une ligne pure, rien que les faits terribles énoncés les uns après les autres. La voix monotone pleure sa peine; elle dit l'histoire, anxieuse et nue. On n'entend que sa parole plaintive, qui va, distincte, sans le soutien d'aucun accord étouffe, d'aucun assourdissement harmonique. Elle chante, solitaire, un amour infini. La mélodie est claire comme l'amour; comme lui elle est toute pleine à l'intérieur de lumière. Elle est tout avouée, elle n'a plus en elle de silences. Elle coule transparente et plus délicieuse au cœur que le pardon.

L'harmonie jamais n'étoffe la mélodie; car elle n'est que le rayonnement de sa transparence; elle est pareille à la buée lumineuse qui borde les corps diaphanes; elle résonne aussi clair que le vent à travers le jour; elle n'approfondit que la limpidité.

Cette musique est toute en acte. En aucune partie d'elle-même il n'y a de lenteur ni de crépuscule. Elle ignore les sentiments lourds et éteints. Elle peut bien souffrir, mais non pas être triste. Elle a une bonne conscience. Comment la douleur empêcherait-elle sa joie? Elle a une sorte de gaîté qui est l'activité même de son cœur. Elle s'éveille, elle sourit, elle est comme un enfant qui parle avec tous les mots. O nouveauté de l'âme! Rien n'endort la chère allégresse de cette émerveillée. Une petite flamme naïve, une tendre vivacité jusque dans la détresse. Elle est surprise, elle est ravie. Elle se tourne vers toutes choses. Elle joue; elle invente de courtes histoires précipitées. Elle est affairée comme la joie, elle "a le temps, mais juste[3]". Puis elle s'arrête tout à coup, occupée par l'importance d'une question qu'elle brûle de poser. Fins de mélodies étonnées et interrogatrices.

Cette délicate turbulence, il semble qu'elle subsiste jusque dans la solennité. Celle-ci ne se marque point par un orchestre ralenti de thèmes. Elle n'est pas étayée de fanfares. Elle n'est que l'élargissement de l'allégresse, qu'une phrase qui s'ouvre et monte. Elle est un enthousiasme plein de naïveté, une inspiration chargée de prière, un triomphe pareil à un ample sourire, l'avènement de la piété. Elle est heureuse comme le geste du prêtre qui écarte les bras en face de la foule. Elle est semblable à cette aise de l'âme qu'emplit sa propre oraison. Jamais elle ne devient pompeuse. Elle règne sans emphase. Elle reste joyeuse et modeste comme les paroles d'un vieillard qui confesse le Christ. Elle s'avance avec la parure de l'humilité, elle s'incline, elle salue trois fois, les bras étendus en avant.

La musique de Moussorgski, c'est la voix même de la Russie. O Russie, notre petite mère dans la douleur! notre sainte mère priante, souffrante, souriante! Tu parles à Dieu pour nous. Tu es notre ambassadrice. Tu lui parles avec toutes tes paroles en ia et en schka, avec tes longues phrases humbles, avec ton langage vif, bas et suppliant. Tu es gaie pour nous, tu as de l'espoir pour nous. Seule tu sais avec exactitude ce que nous valons et tu ne demandes pas davantage qu'il ne nous est dû. Tu es notre amour le meilleur et notre meilleure humilité. Nous te remettons nos péchés afin que tu obtiennes pardon pour nous. Tu es la femme députée au Dieu terrible, afin que, l'ayant vue, elle est si pitoyable qu'il ne puisse plus nous refuser sa miséricorde.

1911.