Fausto: Primera parte

ACTO PRIMERO

Goethe dividió en actos la segunda parte de su tragedia, lo cual no hizo en la primera, quizás por entender que la rápida sucesión de sus acontecimientos y episodios no consentía estos intervalos y descansos, admitidos por casi todos los escritores dramáticos.

En el primer acto de la segunda parte nos presenta a Fausto adormecido, mientras una falange de Espíritus aéreos disipa en su corazón los amargos recuerdos y remordimientos que lo encadenan a la vida real por la mísera muerte de la infeliz Margarita. Fausto despierta y parece otro hombre: el hirviente deseo que lo agitó está desvanecido o, cuando menos, amortiguado por pensamientos más suaves y tranquilos, y por un conocimiento más profundo y más severamente filosófico, de las fuerzas vivas de la Naturaleza, hacia las cuales parece que el protagonista del drama quiera dirigir su espíritu investigador. Acompañado de Mefistófeles, llega a la corte del Emperador, de la cual nos ofrece Goethe ingeniosa y animadísima pintura. Los apuros de la hacienda, la anarquía de la administración, el descontento del pueblo, inducen al Emperador a recibir bien a los dos misteriosos extranjeros, con mayor motivo porque uno y otro se dan a conocer por varias señales como seres de sobrenatural poder. Acepta gozoso su ayuda para la busca de tesoros ocultos en las entrañas de la tierra, y ordena que se solemnice el alegre Carnaval, demorando para el día de Ceniza aquella pesquisa de las suspiradas riquezas.

La fiesta del Carnaval en la corte del Emperador ofrece ocasión a Goethe para desplegar su lozana fantasía, y dar, con símbolos y alegorías mitológicas, ancho campo y rienda suelta al espíritu satírico que informa casi todo el poema. Comienza el espectáculo con un coro de lindas y amables floristas, al que responden en poético lenguaje las mismas flores con que van adornadas. Pero interrumpe su alegría la aparición de pescadores, cazadores, leñadores, parásitos y poetas, que con su incesante alboroto perturban la fiesta. Entonces el heraldo que la preside evoca la mitología clásica, y al punto se presentan en escena las tres Gracias, Aglaya, Hegémone y Eufrósine, y tras estas las tres Parcas, Átropos, Cloto y Láquesis, y las tres terribles Furias, Alecto, Megera y Tisífone.

Nuevas figuras intervienen para animar el júbilo carnavalesco. En una espléndida carroza aparece sentada una divinidad poderosísima: es la Victoria. Junto a ella están el Temor, inquieto y tembloroso; la alegre y festiva Esperanza; la Prudencia, de ojo avizor. Zoilo-Tersites, extravagante amalgama de dos personajes de la antigua Grecia, quiere mover cuestión a la diosa Victoria; pero el heraldo lo arroja airadamente, y al retirarse fugitivo se convierte en víbora y en murciélago.

Llega otra carroza; va guiada por un gentil mancebo, que se llama a sí mismo el genio de la Prodigalidad y de la Poesía. Aquella carroza es el trono de Pluto, el dios de la Riqueza, hacia quien todos se vuelven admirados, y recogen ansiosos los donativos con que los obsequia. Pero, molestado por las exigencias y la murmuración de la turbamulta, promueve Pluto un vasto incendio, que aparece lejano, mientras el gran dios Pan, con las Ninfas, los Faunos, los Sátiros, los Gnomos y los Gigantes que le acompañan, toma parte en la mascarada. El incendio prende en el palacio imperial. Huye en tumulto el pueblo aterrorizado, y el dios Pluto atrae nieblas y nubarrones, que desprenden un aguacero muy a tiempo para apagar el fuego y dar fin a la estrambótica y divertidísima farsa.

Fausto y Mefistófeles no estuvieron ociosos mientras tanto. Encontraron los tesoros que habían prometido al Emperador, y con tan feliz hallazgo se pagaron las deudas, se llenaron las arcas del Tesoro, y volvió a reinar la tranquilidad en el esquilmado imperio. En esta extraña escena, Goethe quiso simbolizar el invento del papel-moneda. La fantasmagoría concluye con el reparto de dádivas que hace el Emperador a sus súbditos.

Sigue la admirable escena de las Madres. Entre las varias interpretaciones que los comentaristas del Fausto dan a estas Madres, parece la más aceptable considerarlas como las fuerzas elementales de la Naturaleza, como el principio oculto de las cosas creadas o por crear. Para comprender esta escena, hay que fijarse en la pintura que el mismo Goethe hace de las Madres; parece que el misterio y la incertidumbre de que las ha rodeado, ayudan a la profunda impresión que el tremendo episodio debe producir.

El hecho es que, por intercesión de las Madres, puede el afortunado Fausto evocar y dar vida a los dos tipos de la belleza clásica, Paris y Helena, y traerlos como personas vivientes a presencia de la corte, y hacerles representar el memorable drama amoroso, al que la poesía griega erigió un monumento inmortal. Pero Fausto, impaciente y ya enamorado de la helénica beldad, no recuerda que su evocación es un nuevo fantasma de apariencia vana, y queriendo estrechar entre sus brazos la ideal figura, rompe el encanto, y todo concluye entre sombras y vapores, que se desvanecen.

ACTO SEGUNDO

En este acto, más que en los otros, el autor se aproxima a la primera parte de la tragedia. Destruido el encanto de la suave aparición de Helena y Paris por la fogosa imprudencia de Fausto, Mefistófeles no encuentra mejor partido que conducir a su enamorado señor al antiguo aposento, donde comenzó el poema y fue estipulado el diabólico contrato de compra-venta del alma del Doctor. Mefistófeles reconoce aquel lugar; le complace ver nuevamente en el mismo sitio todos los objetos del melancólico gabinete de estudio, y para que nada se le esconda, encuentra seca en el filo de la pluma la gota de sangre que sirvió para la firma de aquella acta infernal. Un coro de insectos, que de improviso sale del viejo ropón de Fausto, que Mefistófeles por capricho ha descolgado de la percha, festeja el inesperado regreso del docto maestro. Recibe otra vez el infernal personaje a aquel inexperto estudiante, que fue a visitarle en la primera parte del poema, y obtuvo de él tales consejos, que se enamoró locamente de una filosofía falaz, y se convirtió en erudito vulgar, lleno de sofismas y paradojas. Esta segunda escena entre Mefistófeles y el Bacalaureus rivaliza con la primera por su gracia cómica y su finísima sátira; y su efecto aún es mayor porque el lector la enlaza con aquella y saborea mejor sus donaires. Bien se comprende que el autor quiso poner en solfa los sistemas filosóficos que en su época señoreaban la Alemania; y enemigo, como era, de todas las filosofías nebulosas y de las teorías falsamente innovadoras, las combatió con el arma del ridículo.

Sin salir del domicilio de Fausto, entramos en el laboratorio de Wagner, donde el antiguo pedante, eunuco de la ciencia, quiere remedar a Prometeo y a Pigmalión, creando de nuevo al hombre con las extravagantes mezcolanzas de la alquimia. Suda y trasuda años y más años en la magna empresa; y no la llevaría a cabo, si no recibiera a tiempo la ayuda de Mefistófeles, que se burla de él. Del ardiente hornillo donde hierve la mágica redoma, ve surgir, por fin, el esperado fruto, una criatura, que no es humana todavía, pero aspira a serlo; no es el hombre, pero es Homúnculus, singular creación, en la cual el poeta amalgama un concepto filosófico y literario, y una idea soberanamente satírica. Homúnculus, Mefistófeles y Fausto, como tres peregrinos, van en busca de la belleza helénica, es decir, del clasicismo verdadero y propio, con lo cual pretendía sin duda Goethe enlazar la poesía nueva con la antigua, como si una y otra fuesen partes de un mismo todo, destellos de una misma luz, para lo cual aprovechaba el poeta esta figura del Homúnculus, como anillo dialéctico entre las dos poesías, entre las dos literaturas, entre los dos mundos. Wagner queda solo y desconsolado en el solitario laboratorio, porque es el hombre que no siente el fecundo palpitar de la vida nueva, la cual se desprende del espectáculo y del ejemplo de la belleza helénica.

Resulta, pues, que el héroe del drama, su protagonista activo, es Fausto, despierto ya del terrible sopor en que cayó cuando quiso abrazar el fantasma de Helena. Homúnculus y Mefistófeles tienen también su papel, su actividad propia; pero subordinada a la acción y a la finalidad de Fausto; y aun cuando se muevan y se agiten, serán siempre, en el drama fantástico de la Noche clásica, personajes secundarios, colocados allí para iluminar mejor el carácter del actor principal, y para que aparezca más claro el concepto profundo del autor.

El romanticismo, con todos sus tétricos resplandores, fue delineado admirablemente por Goethe en la Noche de Santa Valpurgis (primera parte de la tragedia). En la Noche clásica, el poeta hace gala de todo el clasicismo de la antigüedad, y con audaces vuelos nos presenta renacidas las amables creaciones de la mitología y de la poesía griega. La gallarda creación de Goethe se une al drama por un hilo sutil, el amor a la hermosa Helena, que llena el corazón de Fausto; y súbitamente vemos a los tres aéreos viajeros, Mefistófeles, Homúnculus y Fausto, que descienden a los campos de Farsalia, los dos primeros en busca de las deidades y de la belleza antigua, y el último ansioso de encontrar a la hermosa fugitiva.

Mefistófeles se siente algún tanto embarazado, y comprende que no podrá dominar aquel mundo, para él desconocido. Pasa como de incógnito entre las Esfinges, que se burlan de él, y aunque asombrado por el canto dulcísimo de las Sirenas, su corazón de diablo no se conmueve, y el delicioso espectáculo que por todas partes se le presenta no le inspira más que aburrimiento y enojo.

Mientras tanto, Fausto, persuadido por las Esfinges, busca al centauro Quirón, para que le dé nuevas de Helena. Lo encuentra cuando va a pasar a la orilla opuesta del Peneo; monta sobre sus lomos, y el buen centauro, apiadado de la amorosa herida de su audaz jinete, lo conduce ante la hija de Esculapio para que lo cure.

Fausto se oculta en las entrañas de la tierra; esta tiembla, agitada por un terremoto, y la fecunda revolución de la Naturaleza forma una nueva y gigantesca montaña, que se puebla en seguida de Grifos, Pigmeos, Dáctilos, Imsios, hormigas y grullas, singular multitud, evocada por la poderosa imaginación del poeta, extraña mezcla de lo antiguo y lo moderno, que se rechaza y entrechoca al principio y después parece que armónicamente se una, como para simbolizar el consorcio del clasicismo y el romanticismo. Tampoco a Mefistófeles le van mal las cosas, porque tropezando con las Fórcides, las antiguas Gorgonias, las atrae con el irresistible reclamo de la adulación y logra trasfundir su ser en una de ellas. Al llegar a este punto, la escena cambia súbitamente, y entre las rocas del Mar Egeo, vuelven las seductoras Sirenas a gobernar la noche tenebrosa de los encantamientos. Aparecen Nereidas y Tritones; en el mar y sus riberas suenan extraños cantos; llegan Nereo y Proteo, y Homúnculus, espíritu elemental del fuego, despide rayos de luz fosforescentes; pero, apenas se aproxima el brillante carro de nácar donde se asienta la hermosa Galatea, se inflama con todo el ardor que dentro de sí alimentaba, y va a diluirse en las purpúreas aguas del mar. Así termina la admirable noche en que se celebran las nupcias de los elementos, por la poética fusión de la belleza y del amor.

ACTO TERCERO

El acto tercero de la segunda parte de la tragedia es una de las más espléndidas creaciones del ingenio de Goethe; es la prueba mejor de su vasta cultura literaria y del exquisito gusto que lo elevó sobre los demás poetas alemanes en todo lo que sea pureza, elegancia y exactitud de la forma. El episodio de Helena, comenzado ya en las escenas precedentes, y envuelto hasta ahora en el nebuloso trascendentalismo que flota ligeramente sobre todo el poema dramático, brilla en este acto con límpida luz, y se desenvuelve como parte esencialísima de la composición.

Terminada la Noche clásica de Santa Valpurgis, el autor toma de nuevo el hilo del drama, anudándolo a las fantasías de aquella noche, de tal manera, que no aparece claro dónde termina el ensueño y dónde prosigue la tragedia, ni por qué, con atrevidísimo vuelo a través de los siglos, el poeta nos lleva otra vez a Esparta y nos introduce en el palacio de Menelao. Bien podemos decir que Goethe en esta escena es un continuador de Homero, y con él compite por la precisión y el esplendor de las imágenes, por la suprema belleza del estilo, y por el sabor completamente helénico, que no desentona de los diversos estilos que se entrelazan y armónicamente se confunden en otros pasajes de la obra.

Helena regresa a la mansión conyugal después de las afortunadas vicisitudes de aquella terrible guerra; pero un presentimiento misterioso, una inquietud incesante la molesta y no la engaña. La aguarda a la puerta de la casa una horrorosa fórcide y le impide la entrada a ella y a sus doncellas con violentas amenazas, anunciándole la venganza terrible del engañado esposo. Para librarse de ella, Helena se dispone a buscar un nuevo Paris que la defienda; y con ello el autor se propuso, además de satisfacer el insaciable deseo de Fausto, maniático perseguidor de la belleza antigua, dar también una pincelada satírica a la pintura de las mujeres del temple de Helena.

Despliéganse otra vez todas las pompas y la riqueza de la nueva poesía. El terror de la muerte augurada por la fórcide a Helena y al coro atemorizado, les mueve a buscar refugio en el castillo encantado de Fausto, castillo enriquecido con todas las magnificencias que una fantasía inflamada como la de Goethe, era capaz de imaginar. Las licenciosas servidoras de Helena, encantadas por el seductor espectáculo, olvidan los peligros corridos, y a la vista de los mancebos gallardos que preparan el trono real, piensan en nuevos placeres. El enamorado Fausto se presenta rodeado de todos los esplendores y las galas de que pudiera alardear el señor más poderoso de la Edad Media. Pone a los pies de la reina todos sus homenajes, y se le ofrece amante fervoroso, obediente siervo y vasallo leal. En vano el incauto Menelao trata de renovar la sangrienta contienda por la cual fue Troya destruida; las falanges sobrenaturales que acatan las órdenes de Fausto, desbaratan súbitamente el ejército enemigo. Nada se opone a los amorosos transportes del nuevo Paris; y la gentil pareja, sumida en los dulces misterios del amor, goza una vida de sin igual deleite.

El poeta finge que de las nupcias de Helena y Fausto nace Euforión, simbolismo de la poesía moderna. Es muchacho e inexperto aún; pero animoso, procaz y turbulento. Sus padres temen por él a cada paso, dudosos de que sus juveniles fuerzas le sostengan en los atrevidos vuelos a que se aventura. Las amonestaciones del padre, las tiernas súplicas de la madre, no lo detienen, y lanzándose al espacio desconocido, resplandece con una luz que parece inmortal; pero pronto se pierde y se disipa, como un cometa desvanecido en el cielo. Un canto fúnebre del coro es la afectuosa y triste elegía a la memoria del joven prematuramente perdido, en quien Goethe parece haber querido representar la noble figura de lord Byron.

Muerto Euforión, la dolorida Helena abraza por última vez a Fausto y se desvanece también. Sus vestiduras, transformadas en nieblas, envuelven a Fausto y lo remontan a la serena región del espacio. Destruido así el hechizo, la vieja fórcide se quita la máscara: era Mefistófeles.