Zur selben Zeit, da sich sein Wunsch verschärfte, sich einem hassenswerten Zeitalter von unwürdigen Stockfischen zu entziehen, machte sich das Bedürfnis, keine Bilder mehr zu sehen, welche das menschliche Antlitz darstellten, Bilder solcher Personen, die in Paris nur zwischen ihren vier Wänden herumkrauchen, oder auf den Strassen auf der Suche nach Geld lungern, immer gewaltsamer geltend.
Nachdem er sich mit dem Leben und Treiben seiner Zeit abgefunden, hatte er sich vorgenommen, keine Larven, die ihm nur Widerwillen oder Bedauern einflössten, in seine Zelle einzuführen; er wünschte Gemälde, welche zarte und köstliche Phantasieen alter Zeit und klassischer Verderbtheit vorstellten, die unsern Tagen und Sitten fern liegen.
Er brauchte zum Ergötzen seines Geistes wie zur Freude seiner Augen einige Gemälde, die ihn in eine unbekannte Welt einführen, ihm die Spuren neuer Ideen enthüllen und sein Nervensystem durch hysterische Sensationen erschüttern sollten.
Da gab es einen Künstler vor allen, der ihn zu grosser Begeisterung hinriss: Gustav Moreau.
Zwei seiner Meisterwerke befanden sich in seinem Besitz; und während der Nacht sass er oft träumend vor einem derselben, dem Gemälde der Salome:
Ein Thron, dem Hochaltar einer Kathedrale gleich, stand unter gewaltigen Wölbungen, die aus niedrigen Säulen emporwachsen, ähnlich römischen Pfeilern, glasiert mit bunten Ziegeln, in Mosaik gefasst und mit Lasursteinen und Sardonyxen eingelegt: ein Palast, einer Basilika ähnlich, in muhammedanisch-byzantinischer Architektur aufgeführt.
In der Mitte des Tabernakels, welches den Altar überragte, zu dem einige Stufen in halbrunder Form hinanführten, sass der Tetrarch Herodes, auf dem Kopfe die Tiara, die Beine emporgezogen und die Hände auf den Knieen ruhend.
Sein Gesicht war gelb wie Pergament, alterzerstört und voller Falten; sein langer Bart wallte wie eine weisse Wolke über das Edelgestein, mit dem sein aus Goldstoff gefertigtes und die Brust bedeckendes Gewand besäet war.
Um diese unbewegliche Statue, die in der eigentümlichen Stellung des Hindu-Gottes wie erstarrt dasass, brannten Spezereien, die leichte Rauchwolken verbreiteten und den Glanz der Edelsteine, die in den Thronhimmel eingefügt waren, weckten. Der Dampf stieg höher und verbreitete sich unter den Bogengängen, wo der bläuliche Rauch sich mit dem Goldstaube der hellen Sonnenstrahlen mischte, die durch die Kuppel fielen.
In dieser heissen, von Wohlgerüchen geschwängerten Luft des Tempels steht Salome, den linken Arm gebieterisch ausgestreckt, den rechten gebogen, eine grosse Lotusblume in Gesichtshöhe haltend; sie nähert sich langsam auf den Fussspitzen nach den Klängen einer Guitarre, deren Saiten eine am Boden hockende Frau schlägt.
Das Gesicht andächtig, feierlich, beginnt sie fast erhaben ihren wollüstigen Tanz, der die schlummernden Sinne des alten Herodes wecken soll. Ihr Busen wogt und bei der Berührung der im Kreise wirbelnden Halskette richten sich ihre Brüste in die Höhe. Auf der feuchten Haut blitzen die Diamanten, ihre Armbänder, ihre Gürtel, ihre Ringe warfen strahlende Funken über ihr prunkhaftes, mit Perlen benähtes, mit Gold und Silber gesticktes Gewand.
Es ist ein zarter Panzer aus feiner Goldarbeit, dessen Maschen je ein Edelstein ziert, deren Feuer sich schlangenartig kreuzt über der matten, theerosen-zarten Haut, wie glänzende Insekten mit strahlenden Flügeldecken, rot marmoriert, hochgelb punktiert, stahlblau gefleckt, pfauengrün getigert.
Die Augen, denjenigen einer Nachtwandlerin ähnlich, sind starr auf einen Punkt gerichtet und sehen weder den Tetrarchen, der erbebt, noch ihre Mutter, die entsetzliche Herodias, welche sie beobachtet, noch den Eunuchen, der am Fusse des Thrones mit dem Säbel in der Hand unbeweglich dasteht, sein schreckliches Gesicht bis an die Backen verhüllt, seine Brust wie ein vertrockneter Kürbis unter der gelbbunten Tunika hervorhängend.
Dieses Urbild der Salome verfolgte seit Jahren den Herzog Jean. Wie oft hatte er in der alten Bibel, von Peter Variquet, dem Gottesgelehrten der Universität Löwen, übersetzt, das Evangelium des heiligen Matthäus gelesen, der in kurzen, naiven Sätzen die Enthauptung des Vorgängers Christi erzählt. Wie oft war er nicht in tiefes Nachdenken versunken beim Lesen jener Zeilen:
„Am Jahrestagfeste des Herodes tanzte die Tochter der Herodias und gefiel dem Herodes sehr.
Da versprach er ihr und schwur’s mit einem Eide, ihr alles zu geben, was sie erbitten würde.
Und sie, von ihrer Mutter verleitet, sagte: Gieb mir das Haupt Johannes des Täufers auf einer Schüssel.
Der König aber wurde betrübt; doch um des Eides und derer willen, die mit ihm am Tische sassen, befahl er, dass es ihr überbracht würde.
Und er schickte alsbald hin und liess Johannes im Kerker enthaupten.
Und man brachte sein Haupt auf einer Schüssel und gab’s dem Mägdelein; und diese überreichte es ihrer Mutter.“
Aber weder Matthäus, noch Markus, noch Lukas verbreiten sich über den berauschenden Zauber, über die moralische Versunkenheit der Tänzerin. Sie bleibt verwischt, geheimnisvoll und verloren in dem fernen Nebel der Jahrhunderte, unfassbar für die realen, alltäglichen Geister, nur den erschütterten und geschärften Gehirnen zugängig, die durch Nervenkrankheit hellsehend geworden; spröde auch gegenüber dem Maler des Fleisches, Rubens, der sie in eine flanderische Schlächtersfrau verwandelte; unverständlich allen Schriftstellern, die niemals die aufregende Begeisterung der Tänzerin, die raffinierte Geistesgrösse der Mörderin darzustellen vermochten.
In dem Werk von Gustav Moreau, in seinem Entwurfe frei von aller Tradition, sah Herzog Jean endlich diese übermenschliche und seltsame Salome verkörpert. Sie war nicht allein die Tänzerin, welche durch wollüstige Windungen ihrer Hüften einem geschwächten Greise den Schrei frivoler Begier entlockt, indem sie sich den Willen eines Königs durch die Bewegungen ihres Leibes und das Zittern ihrer Schenkel unterwirft; sie wurde sozusagen die sinnbildliche Gottheit unzerstörbarer Wollust, die Göttin der unsterblichen Hysterie; jenes einfache Sinnentier, ungeheuer, gefühllos, unempfindlich, alles, was sich ihr nähert, sie berührt und sie sieht, vergiftend.
Ein unwiderstehlicher Zauber ging von diesem Bilde aus. Aber das Aquarell, betitelt „Die Erscheinung“, wirkte vielleicht noch aufregender.
Auf diesem Gemälde hob sich der Palast des Herodes wie eine Alhambra, auf schlanken regenbogenfarbigen Säulen von maurischen Kacheln, wie mit silbernem Mörtel und goldenem Cement zusammengefügt, ab; Arabesken gingen von Lasursteinen aus, schlängelten sich um Kuppeln und auf den mit Perlmutter eingelegten Arbeiten entlang, die in regenbogenfarbige, prismatische Strahlen ausliefen.
Hier war der Mord vollzogen; der Henker stand jetzt unbeweglich, die Hände auf den Knauf seines langen mit Blut befleckten Schwertes stützend.
Das abgeschlagene Haupt des Heiligen hatte sich in der Schüssel, die auf den Steinplatten stand, in die Höhe gerichtet, fahl, den bleichen Mund offen, den Hals karmoisinrot, triefend von Blut. Eine Musivarbeit umgab den Kopf, von dem ein leuchtender Glorienschein seine Lichtstrahlen auf die Säulenhalle warf, die schreckliche Erhebung des Kopfes beleuchtend, die gläsernen Augäpfel entzündend, die sozusagen fest auf der Tänzerin haften.
Mit einer Gebärde des Entsetzens stösst Salome die schreckliche Vision zurück, die sie unbeweglich auf den Fussspitzen festhält. Mit weitgeöffneten Augen, die Hand krampfhaft ihren Busen umklammernd, starrt sie die Erscheinung an.
Sie ist fast nackt; in der Aufregung des Tanzes haben sich die Schleier gelöst, die Goldstoffe sind herabgefallen; sie ist nur noch mit dem Goldschmuck und den durchsichtigen Juwelen behangen.
Der schreckliche Kopf strahlt, immer noch blutend, kleine dunkelpurpurne Kiesel an den Spitzen des Bartes und Haares ansetzend. Sichtbar ist er für Salome allein. Sie streift mit ihrem düstern Blick weder die Herodias, die an ihren endlich gestillten Hass denkt, noch den Tetrarchen, der, etwas vorgebeugt, die Hände auf den Knieen, keuchend dasitzt und wahnsinnig bethört ist durch die Nacktheit dieses jungen Körpers, der von wild aufregenden Wohlgerüchen, von Weihrauch und Myrrhen umduftet ist. –
So wie der alte König blieb auch Herzog Jean zermalmt und vernichtet, vom Schwindel ergriffen vor dieser Tänzerin, die weniger majestätisch, weniger hochmütig, aber verwirrender als die Salome des Ölgemäldes auf ihn wirkte.
Verloren in diese seine Betrachtungen versuchte der Herzog dem Ursprung dieses grossen Künstlers, dieses mystischen Heiden, dieses Illuminaten, der sich so völlig von der Welt abzusondern vermochte, um mitten in Paris grausame Visionen, feenhafte Apotheosen der vergangenen Zeitalter erstrahlen zu sehen, auf die Spur zu kommen.
Mantegna und Jacopo de Barbarj, hie und da verworrene Verbindung mit Vinci, Farbenfieber à la Delacroix; aber der Einfluss dieser seiner Meister blieb im ganzen genommen unmerklich. Ohne wirkliche Anlehnung blieb Moreau in der Kunst seiner Zeit einzig. Er stieg bis zu den ethnographischen Quellen hinauf, zu den Entstehungen der Götterlehre, deren blutige Rätsel er verglich und entwickelte; er vereinigte die Legenden des äussersten Orients, die sich danach mit dem Glauben der andern Völker zu einer einzigen verschmolzen.
Er rechtfertigte somit seine architektonischen Verschmelzungen, sein verschwenderisch unerwartetes Gemisch von Stoffen, seine unheimlich sinnbildlichen Darstellungen, verschärft durch die aufregende Deutlichkeit einer modernen Nervosität.
Es war in seinen Werken ein eigentümlicher Zauber, ein Reiz, der einen bis ins tiefste Innere bewegt, wie in einigen Dichtungen von Baudelaire; man bleibt erstaunt, träumerisch und bestürzt von dieser Kunst, die die Grenzen der Malerei überschreitet und der Dichtung ihre zartesten Gestaltungen entlehnt. Diese zwei Bilder der Salome, für welche Herzog Jean eine Bewunderung ohne Grenzen hegte, lebten unter seinen Augen, an den Wänden seines Arbeitszimmers.
Aber darauf beschränkten sich keineswegs seine Bilderankäufe.
Obgleich er den ersten und einzigen Stock seines Hauses, den er selbst nicht bewohnte, geopfert hatte, hatte das Erdgeschoss allein schon eine ganze Reihe Bilder verlangt.
Das Erdgeschoss war folgendermassen eingeteilt: Ein Ankleidezimmer, das mit dem Schlafzimmer in Verbindung stand, befand sich in einem Flügel des Hauses; von dem Schlafzimmer ging man in das Bibliothekzimmer, von dort ins Esszimmer, welches den anderen Flügel bildete.
Diese Zimmer, welche die eine Vorderseite der Wohnung darstellten, dehnten sich in gerader Linie aus und die Fenster sahen auf das Thal von Aunay hinaus.
Die andere Seite der Behausung bestand aus vier, den ersteren ganz gleichen Zimmern. Die Küche, auf der entsprechenden Seite, stand mit dem Esszimmer in Verbindung; dann folgte ein grosser Hausflur, der als Eingang in das Bibliothekzimmer diente; eine Art Boudoir in Verbindung mit dem Schlafzimmer.
Diese letzteren Zimmer gingen nach der entgegengesetzten Seite des Thales hinaus und sahen auf den Turm von Croy und Châtillon.
Die Treppe war an einem der Flügel des Hauses von aussen angebracht; Herzog Jean hörte dadurch die Tritte seiner Dienstboten weniger deutlich.
Er hatte das Boudoir mit einem lebhaft roten Stoff ausschlagen lassen, und an allen Wänden des Raumes hingen in schwarzen Ebenholzrahmen Kupferstiche von Johann von Luyken, einem alten holländischen Kupferstecher, der in Frankreich fast unbekannt war.
Er besass von diesem phantastischen, unheimlichen und grausamen Künstler die Serie seiner „Religionsverfolgungen“, wahrhaft entsetzliche Blätter, die die Martern des religiösen Wahnsinns vorstellten, Bilder, auf denen der Anblick unheimlicher menschlicher Qualen geboten wurde: Körper auf Kohlenglut gebraten, der Schädelhaut beraubte Köpfe, von Nägeln durchbohrt, tiefe Einschnitte von Sägen herrührend, Eingeweide aus dem Leibe gerissen und auf Knäule gerollt, langsam mit Zangen losgelöste Fingernägel, ausgestochene Augäpfel, Augenlider, die mittels spitzer Instrumente umgekehrt waren, verrenkte Glieder, mit Sorgfalt gebrochen, blossgelegte Knochen, langsam mit der Klinge des Messers abgeschabt.
Diese Werke, abscheuliche Phantasiegebilde, die nach verbranntem Menschenfleisch rochen, Blut schwitzten und erfüllt waren vom Schrei des Entsetzens und der Verfluchung, liessen dem Herzog Jean, den sie mit verhaltenem Atem in dieses rote Kabinett bannten, geradezu die Gänsehaut überlaufen.
Aber ausser dem Schauder, den sie ihm bereiteten, ausser der gewaltigen Begabung dieses Künstlers, dem ausserordentlichen Leben seiner Figuren entdeckt man bei seinem erstaunlichen, seltenen Talent zur Gruppierung, die er mit einer an Callot erinnernden Geschicklichkeit und Schärfe zur Ausführung bringt, wunderbare Fähigkeiten zur Wiedergabe gewisser Zeitstadien: z. B. seine Architekturen, Kostüme und Sitten zur Zeit der Makkabäer, dann während der Christenverfolgung zu Rom; in Spanien, unter der Herrschaft der Inquisition; in Frankreich im Mittelalter, sowie zur Zeit der Pariser Bluthochzeit und der Dragonaden, die alle mit peinlicher Sorgfalt aufgefasst und mit ausserordentlicher Kunst wiedergegeben sind.
Diese Kupferstiche waren treffliche Quellen für mancherlei Aufschlüsse; man konnte sie stundenlang betrachten, ohne zu ermüden; sie führten zum Nachdenken und halfen dem Herzog Jean oft die Zeit töten, wenn er keinen Sinn zum Lesen hatte.
Auch das Leben von Luyken hatte einen gewissen Reiz für ihn. Eifriger Calvinist, verstockter Sektierer, vernarrt in Hymnen und Gebete, stellte er religiöse Poesien zusammen, die er gleichsam illustrierte. Er schrieb die Psalme in Verse um, vertiefte sich in die Bibel, von der er entzückt und gleichzeitig erschüttert wurde.
Dabei die Welt verachtend überliess Luyken all seinen Besitz den Armen und lebte von trockenem Brot; schliesslich hatte er sich mit einer alten, durch ihn fanatisierten Dienerin eingeschifft. Er fuhr aufs Geratewohl hinaus, lief mit seinem Schiff hier und dort an und predigte überall das Evangelium, versuchte selbst ohne Essen zu leben, bis er beinahe verrückt geworden. –
In dem grösseren Raum nebenan, in der mit Cedernholz in Cigarrenkistenfarbe bekleideten Vorhalle hingen andere Kupferstiche, andere Zeichnungen übereinander.
Die „Todes-Komödie“ von Bresdin. In einer unmöglichen Landschaft, mit Bäumen, Dickicht und Gehölz bedeckt, welche die Formen von Dämonen und Gespenstern angenommen und zwischen welchen sich Vögel mit Rattenköpfen mischten, auf einem Boden, der mit Rippen, Wirbelknochen und Schädeln besäet war, richteten sich knorrige, gespaltene Weiden in die Höhe, von Skeletten überragt, die die Arme in der Luft bewegen; ein Strauch stimmt einen Siegesgesang an, während Christus in den mit Wölkchen bedeckten Himmel flieht, ein Einsiedler im Hintergrunde einer Grotte, den Kopf in den Händen vergraben, nachdenkend sitzt, und ein Bettler, durch Entbehrungen und Hunger abgezehrt, ausgestreckt auf dem Rücken, die Füsse in einem Pfuhl, der Entkräftung erliegt.
Der „Gute Samariter“ von demselben Künstler, als grosse Federzeichnung auf Stein abgezogen. Ein wunderlicher Wirrwarr von Palmenbäumen, Ebereschen und Eichen, die nebeneinander wachsen, ohne Rücksicht auf Jahreszeit und Klima; ein Stück Urwald, übersäet mit Affen, Eulen, Nachtfaltern und bucklig-alten Baumstümpfen, so missgestaltet wie die Wurzeln des Alrauns.
Aber obgleich Herzog Jean die Feinheit der Details und die hohen Schönheiten dieses Kupferstiches schätzte, so hielt er sich doch noch öfter vor den Zeichnungen auf, die den Raum schmückten.
Es waren in ihren Leisten aus rohem Birnbaumholz mit schmalem Goldrand unbegreifliche Erscheinungen von Odilon Redon. Das Haupt eines Merowingers auf einer Schale; das eines bärtigen Mannes, ein Mittelding zwischen einem chinesischen Priester und einem Volksredner, der mit seinem Finger eine kolossale Kanonenkugel berührt; dann eine abscheuliche Spinne, die in der Mitte ihres Körpers ein menschliches Angesicht trägt. Ferner Kohlenzeichnungen, die den Schrecken des Träumers darstellen, der von Verdauungsqualen gepeinigt wird.
Dann wieder ein grosser Würfel, aus dem ein halbgeschlossenes trauriges Auge blinzelt; dort dürre unfruchtbare Landschaften, kalcinierte Ebenen, Umwälzungen des Erdbodens, vulkanische Aufruhre, vom Sturm gepeitschte Wolken und unbeweglich fahle Himmel; ein unnatürlicher Blumenreichtum entfaltet sich auf Felsen; überall erratische Blöcke, schmutzige Eisgruben, Gestalten, deren affenartiger Typus und dicke Backenknochen, deren hervorstehende Augenbrauen, schiefe Stirn und eingedrückte Schädel an die Köpfe unserer Vorfahren erinnern.
Diese Zeichnungen waren ohne Beispiele in der Kunst, sie überschritten die Grenzen der Malerei und führten wunderlich phantastische Neuerungen ein, Gebilde der Krankheit und des Fieberwahns.
Diese Gesichter, diese masslos vergrösserten und missgestalteten wie durch eine Karaffe gesehenen Körper riefen bei Herzog Jean Erinnerungen an Typhus wach, Erinnerungen, die ihm von fieberhaften Nächten und schrecklichen Visionen seiner Kindheit geblieben waren.
Erfasst von einem unbeschreiblichen, durch diese Zeichnungen erzeugten Unbehagen, wie er es empfand bei gewissen „Sprichwörtern“ Goyas, an die sie erinnerten, oder wie beim Schluss einer Lektüre von Edgar Poë, von dem Odilon Redon die Fata Morgana der Sinnestäuschungen und die Wirkungen der Furcht in verschiedenartiger Kunst ererbt zu haben schien, rieb er sich die Augen und betrachtete eine strahlende Figur, betitelt die „Schwermut“, die vor der Sonnenscheibe in einer gedrückten, trüben Stellung auf einem Felsen sitzt.
Wie durch Zauber verschwinden diese Schatten, eine sanfte Traurigkeit, eine kraftlose Verzweiflung bemächtigt sich seiner Gedanken und er stellt lange Betrachtungen vor diesem Werke an.
Ausser dieser Sammlung von Zeichnungen von Redon, die fast alle Wände des Vorzimmers zierten, hatte Herzog Jean in seinem Schlafzimmer eine sonderbare Skizze von Theocopuli: einen Christus. Es war ein Bild in unnatürlichen Farbentönen, von übertriebenen Linien und grausamer Färbung, ein Bild der zweiten Periode dieses Künstlers, als er die Idee aufgegeben hatte, nicht mehr Tizian ähnlich zu sein.
Diese unheimliche Malerei, die in Wachsfarbe und Leichengrün ausgeführt zu sein schien, entsprach nach des Herzogs Ansicht einer gewissen Übereinstimmung mit dem Mobiliar.
Seiner Meinung nach gab es nur zwei Arten, um ein Schlafzimmer einzurichten: entweder ein Alkoven, der Ort nächtlicher Ergötzung, oder ein Plätzchen der Ruhe und Einsamkeit, eine Zufluchtsstätte des Gedankens, eine Art Betzimmer.
Nachdem er die Frage von allen Seiten beleuchtet hatte, folgerte er, dass das zu erreichende Ziel sich darin zusammenfassen liesse: mit freundlichen Gegenständen eine traurige Sache zu schaffen, oder vielmehr, wenn man dem Schlafgemach auch den Charakter der Hässlichkeit lässt, doch dem Ganzen eine Art von Eleganz und Vornehmheit aufzudrücken. Durch die Optik des Theaters, dessen gemeiner Flitterkram wie kostbare und teure Gewebe aussieht, die absolut entgegengesetzte Wirkung zu erzielen, indem man sich prächtiger Stoffe bedient, um ihnen den Anstrich der Dürftigkeit zu verleihen; mit einem Wort eine Karthäuserklause herzustellen, die aussah wie eine wirkliche.
Er verfuhr in folgender Weise: um die ockerartige Mauerfarbe, das vorgeschriebene geistliche Gelb, nachzuahmen, liess er die Wände mit safrangelber Seide bekleiden. Um aber die Schokoladenfarbe der Panele wiederzugeben, liess er sie mit violettfarbenen Holzleisten, die mit Amarantfarbe dunkel gebeizt waren, bekleiden. Die Wirkung war frappant; sie konnte von weitem an die düstere Starrheit des Vorbildes erinnern. Der Plafond wurde in Gelbweiss tapeziert, das den Kalk ersetzte, ohne dessen grellen Schein zu haben. Die kalten Steine der Zelle gelangen in der Nachbildung ziemlich gut dank einem Teppich, dessen Muster rote Fliesen vorstellte, mit weisslichen Stellen in der Wolle, welche die Abnutzung durch Sandalen und die Reibung durch Stiefel darstellen sollten.
Er möblierte dieses Gemach mit einem kleinen eisernen Bett, einer Art Mönchsbett, aus antikem Eisen geschmiedet und poliert, am Fussende mit reich aufgetragenen Verzierungen versehen.
Die Stelle eines Nachttisches vertrat ein Betstuhl, dessen Inneres ein Nachtgeschirr enthalten konnte und dessen Aussenseite eine Kirchenagenda trug. Gegenüber an der Mauer liess er einen Kirchenstuhl anbringen, der von einem durchbrochenen Altarhimmel überragt wurde, verziert mit vorspringenden Stützen. Die hohen Kirchenleuchter ersetzte er durch Lichter aus reinem Wachs, die er in einem besonderen Geschäft kaufte, das nur Kirchenartikel führte, denn er hegte eine grosse Abneigung gegen Petroleum oder Stearin, kurz gegen alle und jede moderne Beleuchtung, da sie ihm zu grell und unzart erschien. –
Des Morgens in seinem Bett, ehe er einschlief, den Kopf auf dem Kopfkissen, seine Umgebung betrachtend, stellte er sich leicht vor, dass er sich hundert Meilen von Paris befinde, weit weg von der Welt, im Innern eines Klosters.
Und im Grunde genommen war die Täuschung leicht, da er ein Leben führte, das dem eines Mönches fast gleichkam. Er hatte sich auf diese Weise die Vorteile der Abgeschlossenheit verschafft. Wie er seine Zelle zu einem warmen, angenehmen Zimmer gemacht, hatte er sein Leben regelmässig und bequem gestaltet, umgeben von Wohlbehagen, beschäftigt und dennoch frei. –
Vom Leben abgenutzt, von dem er nichts mehr erwartete, ward er einem Einsiedler gleich, reif für die Einsamkeit. Niedergedrückt wie ein Mönch und voll unendlicher Müdigkeit, war er beseelt von dem Bedürfnis nach Ruhe, von dem Wunsche, nichts mehr gemein zu haben mit den Profanen, die bei ihm für Utilitarier und Dummköpfe galten.