Handbuch der Aquarellmalerei / Nach dem heutigen Standpunkte und mit vorzüglicher Anwendung auf Landschaft und Architektur nebst einem Anhange über Holzmalerei

c. Töne für Ferne mittleren Grades

(weniger weit als unter a.)

Cobalt und Brown Madder, sehr nützlicher Ton.

Cobalt, Indigo und Brown Madder oder Rose Madder.

Cobalt und Light Red (auch French Blue anstatt Cobalt), sehr schön für duftige Effekte.

Cobalt, Light Red und Rose Madder liefert eine Unzahl brauchbarer Töne.

Cobalt, Sepia und Brown Madder, sehr nützlich.

Indigo und Purple Madder, sehr zarter, schöner Purpurton.

Cobalt und Purple Madder, heller.

Indigo mit Vermilion oder Rose Madder.

Indigo, Yellow Ochre und Rose Madder.

French Blue, Lamp Black und Rose Madder.

Naples Yellow allein oder mit Cobalt, dick aufgesetzt, aber mit sicherer Hand, liefert scharfe Lichter auf fernes Gebirg.

Cobalt, Yellow Ochre und Chinese White eignet sich für die Darstellung der Verzweigungen in den Gebirgsmassen; auch Cobalt allein, ebenfalls dick, mit wenig Wasser aufgetragen, paßt für manche Fälle.

Zusatz von etwas French Blue gibt den Tönen größere Tiefe.

d. Töne für fernes Grün.

Roman Ochre und Blau, (Cobalt, French Blue oder Indigo), tiefe, sanfte Töne. Zur Beurtheilung der Wirkungsweise der aus den verschiedenen blauen Farben resultirenden grünen Töne, habe man stets im Auge, daß Cobalt zarte Töne ohne große Tiefe liefert, French Blue dagegen tiefe, dunklere Töne und Indigo sehr dunkle, leicht zu Schwärze neigende, weßhalb man sich vor einem Uebermaß desselben zu hüten hat. Der Lernende versäume nicht, sich mit den zahlreichen Nüancen des Grün möglichst vertraut zu machen.

Roman Ochre, Chrimson Lake und Indigo.

Roman Ochre, Indigo, Rose Madder und etwas Cobalt.

Yellow Ochre und Blau (auch 2. 1.) sehr brauchbare Töne besonders mit French Blue, in dicker Mischung d. h. mit wenig Wasser angerieben, aufzutragen.

Yellow Ochre, Cobalt und wenig Rose Madder, dick.

Yellow Ochre, Cobalt und Indigo, tiefer im Ton.

Yellow Ochre, Cobalt mit Light Red — oder Rose Madder — oder Brown Pink.

Yellow Ochre, Indigo, etwas Cobalt und Indian Red.

Gamboge, Yellow Ochre und Blau.

Gamboge, Brown Madder, Indigo und Cobalt.

Raw Sienna, Blau und Rose Madder, schöne, graugrüne Töne, besonders auch 2. 1. 3., mit Indigo aber weniger zu empfehlen.

Raw Umber und Blau, besonders Cobalt, desgleichen.

Raw Umber, Indigo und Gamboge, ruhiges Grün.

Cobalt, Chinese White, Rose Madder und Brown Pink, sehr brauchbares Graugrün von duftiger, nebelhafter Wirkung.

Naples Yellow und Cobalt (auch 2. 1.)

Brown Pink und French Blue.

Olive Green mit wenig Indigo.

Naples Yellow, Cobalt und Rose Madder, besonders brauchbar für einzelne Bäume in Silhouette vor Luft oder Gebirg.

Naples Yellow und Rose Madder mit wenig Cobalt.

Lemon Yellow und Cobalt, schöner Ton für ferne Wiesen und Felder.

Cobalt, Gamboge und Light Red.

Cobalt, Yellow Ochre, Chrimson Lake und Gamboge.

Cobalt, Rose Madder und Brown Pink.

Cobalt und Light Red oder Neutral Orange liefert gute Schattentöne.

In vielen Fällen ist es geeignet, obenverzeichneten Mischungen etwas Naples Yellow (sofern solches nicht bereits in denselben enthalten ist) zuzusetzen und zwar vorzugsweise für neblige Effekte oder dicke, dämpfige Atmosphäre, endlich auch da, wo Anwendung einer deckenden Farbe erwünscht ist, wie auf dunkelem Hintergrund, wo es wegen verschiedenartigen Gründen nicht rathsam gewesen die helleren, etwas vorliegenden Gegenstände auszusparen.

e. Lasurfarben für obige Töne.

Brown Pink.

Terra Verte, reicher, kräftiger Ton.

Viridian.

Lemon Yellow.

Indian Yellow, auch mit Brown oder Purple Madder.

Gamboge, allein oder mit Brown oder Rose Madder, oder mit Vandyke Brown.

Burnt Sienna.

Raw Sienna.

Mars Orange, sehr durchsichtig.

Yellow Ochre allein oder mit Light Red oder Rose Madder.

Diese Lasuren, welche für Vegetation überhaupt Anwendung finden, kommen für Ferne nur da in Betracht, wo ein Ton nicht ganz nach Wunsch ausgefallen ist und etwas verändert werden soll, sei es durch lebhaftere oder gedämpftere Färbung, wie auch für Lichter und Halblichter.

2. Technik.

Die Ferne (häufig auch der Mittelgrund) steht, in Hinsicht der Farbe wie der technischen Behandlung, der Luft sehr nahe. Beleuchtung, Tages- und Jahreszeit wie nicht minder Wind und Wetter üben sehr bedeutenden Einfluß auf ihren Charakter; doch hat die Ferne in der Regel einen kühlen, bläulichgrauen Luftton, auf dessen Wiedergabe man stets bedacht sein muß, da dieser Ton, sobald er durch unzweckmäßige Farbenaufträge vernichtet worden, meist nur sehr schwer wieder im nöthigen Duft herzustellen ist. Wo überhaupt ein Bild im Luftton nicht befriedigt, trägt meistens der Mangel jener in’s Blaue fallenden grauen Töne hauptsächlich die Schuld. In den meisten Fällen besteht die Ferne aus Gebirg und Wald und bildet, was Tiefe der Farbe anbelangt, einen bedeutenden Contrast zu dem Himmel, von welchem sie sich bei hellem Wetter dunkel abhebt, was der Anfänger stets beachte. Die Technik ist, wie bereits erwähnt, dieselbe wie bei der Behandlung der Luft, weßhalb man bei erster Anlage mit den Lufttönen in der Regel auch die Ferne und alle dunkleren Gegenstände in Mittel- und Vordergrund (hellere nicht) übermalt. Hierdurch wird einerseits die spätere Arbeit wesentlich erleichtert, andererseits aber auch das Glänzende und Rohe der hellen Töne gebrochen und in das Ganze ein Luftton gebracht. Der nothwendigen Weichheit der Töne der Ferne wegen, müssen sich daher auch die Waschungen zwischen den einzelnen Aufträgen über die Ferne erstrecken, mit Ausnahme der Fälle, wo letztere in der Farbe grün ist, da grüne Töne meistens gegen Waschungen empfindlich sind und daher erst nach gänzlicher Vollendung der Luft und des blauen Theiles der Ferne aufzutragen sind. Ueberhaupt gehe man stets erst nach Vollendung der Luft an die Verstärkung der Aufträge der Ferne. Die Schatten der Ferne müssen sehr luftig sein; da sie jedoch ziemlich kalt sind, so empfiehlt es sich, zur Erreichung dieses Zweckes den Schattentönen (Cobalt mit Rose Madder, Light Red, Indian Red etc.) etwas Chinese White zuzusetzen. Im Allgemeinen genügt Cobalt für die Ferne nicht, sondern muß mit Indigo oder French Blue verstärkt werden, wobei wieder zu erinnern ist, mit Indigo, der Schwärze wegen, in tiefen Tönen vorsichtig umzugehen. Auch wird der Lernende hier nochmals darauf aufmerksam gemacht, daß Transparenz, welche den Zauber der Ferne bedingt, nur durch öftere Aufträge dünner Farbentöne sicher zu erreichen ist. Bei diesen wiederholten Aufträgen ist es, wie auch bei gewissen Theilen der Luft, unbedingt nothwendig, genau die Silhouette des früheren Auftrages einzuhalten, sofern, selbstverständlich nicht zugleich eine Modellirung, z. B. eines näher gelegenen Gebirgsabschnittes, gegeben wird, und ist dieses genaue Einhalten der Grenze früherer Aufträge eine goldene Regel beim Aquarelliren.

Die Behandlung des Mittelgrundes, in welchen die Ferne nicht selten allmälig übergeht, ist im Wesentlichen dieselbe, doch ist es sehr vortheilhaft, die Farbe hier etwas consistenter aufzutragen. Für solche Behandlung eignen sich jedoch nur ganz bestimmte Farben, wie Cobalt, Rose Madder, Yellow Ochre, Light Red und Naples Yellow, und zwar deßwegen, weil sie alle, selbst in großer Intensität, hell und somit auch für die Ferne vorzugsweise nützlich sind. Diese Farben haben die weitere schätzbare Eigenschaft, daß, wenn sie zusammen in dickerer Mischung angewendet werden, man, während sie noch naß sind, in sie hinein malen kann, ohne die Töne zu stören, wodurch man befähigt ist, wie beim Malen in Oel, Detail und Schatten vor dem Trocknen fertig zu arbeiten. Auch im Mittelgrunde kann den Schatten, um solche wegen der Mitteltöne nicht zu schwer zu bekommen, etwas Chinese White zugemischt werden. Schmidt hat für die Ferne Indian Red als Ersatz für Rose Madder empfohlen und auf mehrfache Versuche hin kann ich dies nur bekräftigen.

Die Ferne, wie bei Behandlung der Luft angeführt, in stärkeren Tönen anzulegen, um solche alsdann mittelst Wasser und Schwamm wieder bis zum gewünschten Grade aufzuhellen, möchte ich nicht empfehlen, da dieses Verfahren nicht immer die für die Ferne meist nothwendige Durchsichtigkeit und Leichtigkeit wahrt.

Kleinere Gegenstände, welche aus dem Vordergrund in die Ferne hineinragen, oder solche, welche der Ferne selbst angehören und sich besonders bemerkbar machen, beachtet man in den früheren Stadien der Arbeit nicht, sondern, sofern sich dieselben hell abheben, nimmt man sie mit Wasser und Waschleder oder einem seidenen Tuche bei Fertigstellung des Bildes heraus und colorirt sie dann entsprechend, — oder aber setzt man Chinese White ziemlich trocken und dick in entsprechender Form auf und colorirt nach dem Trocknen. Dunkle Gegenstände werden dann einfach mit entsprechenden Tönen eingesetzt. Sollte der Gegenstand aber der Art sein, daß er ohne besondere Schwierigkeit ausgespart werden könnte, was indessen meist nicht thunlich ist und der gleichmäßigen Anlage der Töne des Hintergrundes leicht Eintrag thut, so spare man aus, was noch mit am natürlichsten wirkt. Kleinere Lichter auf Gebirg, Felsen, Bäumen und der Vegetation im Allgemeinen, werden, ihrer Form entsprechend, mit spitzem Pinsel exact mit wenig Wasser gezeichnet und nach früher dargelegtem Verfahren herausgenommen. Genügt ein Versuch nicht, dann wiederholt man das Aufsetzen von Wasser, wendet dann Löschpapier an und reibt die Stelle mit Brod, welches jedoch nicht zu frisch sein darf. Letzteres Verfahren ist sehr sicher und nimmt die Farbe ohne Nachtheil für das Papier weg, welch letzteres sofort jeden beliebigen Ton annimmt. Dieses Herausnehmen der Lichter macht einen erstaunlich frischen Effekt, welcher nicht leicht in anderer Weise erreicht wird, und dieser Fähigkeit, Farbe ganz oder theilweise entfernen zu können, verdankt die Aquarellmalerei manche ihrer Schönheiten und Eigenthümlichkeiten. Sehr vorsichtig sei man aber in der Wiedergabe weißer Lichter durch Chinese White. Welche der obigen Verfahrungsweisen man anwende, hängt übrigens theils vom Bilde selbst, theils aber auch vom Geschmacke, wie von der Geschicklichkeit des Darstellenden ab.

Die oben für das Colorit angegebenen Töne sind sämmtlich sehr schön und entsprechen allen Anforderungen, welche an den Lernenden herantreten können. Ich will aber noch ganz besonders darauf aufmerksam machen, daß jede Mischung in den Verhältnissen ihrer Bestandtheile stets etwas wechseln muß, damit nicht eine monotone, unangenehme Färbung erzielt werde, welche in der Ferne nur sehr selten, im Mittelgrunde aber niemals vorkommen dürfte. Bei Behandlung der Vegetation in Ferne und Mittelgrund arbeite man mit der Seite des Pinsels, besonders wenn man mit dicker Farbe operirt. Die Farbe läßt sich dann in breiten, flachen Tönen auftragen und bietet eine günstige Fläche für die weitere Vollendung. Man setzt stets zuerst den allgemeinen Ton, dann die Schatten ein und geht dann zu etwaigem Detail über, vermeide aber zu dunkle Drucker oder sonst auffallende Punkte, Striche oder Flecke, welche besondere Aufmerksamkeit erregen und in den Leistungen von Anfängern häufig angetroffen werden.

Ferne und Mittelgrund der Gemälde sind so wichtig und meist so schön, daß dem Lernenden sorgfältige Studien nach der Natur, vom Einfachsten bis zum Erhabenen, nicht genug zu empfehlen sind. Die richtige Darstellung ist häufig sehr schwierig, da die Formen in der Regel so unbestimmt dem Auge sich darstellen, daß man wieder und wieder sehen muß, um zum richtigen Verständniß zu gelangen. So unbestimmt aber immerhin etwas wiederzugeben sein möge, so trachte der Darstellende dennoch stets es so zu geben, daß der Beschauer, bei aller Unbestimmtheit, über die wirkliche Bedeutung des Gegenstandes nicht in Zweifel bleibe, was indessen bei der bloßen Skizze weniger in Betracht kommt.

Da die Ferne häufig aus Gebirg besteht, so will ich hier noch etwas einschalten, was von manchem Lernenden dankend anerkannt werden dürfte. Alle Bergformen besitzen sowohl eine ihnen speziell eigenthümliche Gestalt, wie eine gewisse Großartigkeit, welche beide Momente in dem Abbild nicht selten beträchtlich Schaden nehmen. Es resultirt dies lediglich aus den in der Zeichnung in der Regel zu flüchtig und allgemein angedeuteten Formen, namentlich den gerade fortlaufenden Umrißlinien, welche in der Natur nur selten vorkommen. Man meide daher diese gerade fortlaufenden Linien und halte solche etwas unregelmäßig, copire getreu die auffallenderen Unterbrechungen und Absätze, besonders die Winkel der größeren Abweichungen, da der wahrheitsgetreue Eindruck lediglich durch Aufmerksamkeit auf diese Unregelmäßigkeiten im Detail der Umrißlinien bedingt wird.

Zum Untermalen von Gebirgsketten eignet sich in vorzüglicher Weise der Neutralorangeton von Yellow Ochre mit Brown Madder in den Licht-, und Brown Madder mit Yellow Ochre in den Schatten-Partien, da die späteren blauen Töne auf diesem Unterton sehr gut wirken. Sehr naturwahr läßt sich die verschiedene Beleuchtung ferner Gebirgsketten wiedergeben, wenn man die verschiedenen Töne, etwa Cobalt, Indigo und Rose Madder — dann Rose Madder und Cobalt — dann Rose Madder und Yellow Ochre — dann Yellow Ochre allein etc., naß in einander laufen läßt; überhaupt versäume man nicht, bewaldete Bergketten oder Höhenzüge bei der verschiedensten Beleuchtung, Tages- und Jahreszeit zu studiren, da solches von immensem Nutzen ist.

C. Die Vegetation.

1. Colorit.

a. Grün für Laubwerk des Mittelgrundes.[B]

Brown Pink und Indigo oder French Blue.

Indigo und Sepia, sehr kalter, dunkler Ton.

Neutral Orange und Cobalt.

Cobalt, Chrimson Lake und Gamboge.

Cobalt, Naples Yellow, Rose Madder und Yellow Ochre, duftig.

Aureolin, Sepia und Cobalt, duftig.

Vandyke Brown und Indigo, klarer, neutraler Ton.

Burnt Sienna, Sepia, Indigo und Yellow Ochre.

Burnt Sienna, Sepia, Indigo und Raw Sienna.

Raw Umber und Indigo.

Olive Green und Indigo.

Olive Green, Indigo und Sepia (auch mit Zusatz von Vandyke Brown.)

Brown Pink, Indigo und Sepia (auch mit Zusatz von Vandyke Brown.)

Sepia und Cobalt, Rasenflächen.

Vandyke Brown und Indigo, Rasenflächen.

Für Bäume des Mittelgrundes in voller Beleuchtung eignen sich:

Gamboge und Neutral Tint.

Gamboge, French Blue und Raw Umber oder Burnt Umber.

Gamboge, Cobalt und Brown Pink.

Gamboge, French Blue und Yellow Ochre.

Oxyde of Chromium, Brown Pink und Gamboge.

Aureolin, Sepia und Cobalt.

Aureolin und Indigo.

Indian Yellow, Vandyke Brown und French Blue.

Indian Yellow, Sepia, Cobalt und Indigo.

b. Grün für Laubwerk des Vordergrundes.

NB. Für Bäume des Vordergrundes ist Cobalt weniger geeignet als French Blue oder Indigo.

Gamboge, Burnt Sienna und Indigo.

Gamboge, Burnt Sienna und French Blue, klarer im Ton.

Indian Yellow, Burnt Sienna und Blau, für Laub im Allgemeinen zu empfehlen.

Indian Yellow, Vandyke Brown und Blau.

Die vorstehend namhaft gemachten Combinationen liefern fast jede erdenkliche Nüance von Grün für vorliegenden Zweck.

Burnt Sienna, Indigo und Yellow Ochre oder Raw Sienna.

French Blue, Burnt Umber und Indian Yellow.

Indigo, Light Red und Yellow Ochre (auch 1. 3. 2.) für Nadelholz, Kiefern etc.

Brown Pink, French Blue und Blue Black, dick, für Nadelholz.

Yellow Ochre und French Blue.

Yellow Ochre und Indigo.

Yellow Ochre, French Blue und Indigo.

Yellow Ochre und Neutral Tint oder Payne’s Grey.

Gamboge und Neutral Tint oder Payne’s Grey.

Gamboge, Yellow Ochre und Indigo, warmer Ton.

Gamboge und Sepia, warmer Ton.

Gamboge und French Blue.

Gamboge, Brown Madder und Indigo oder Cobalt.

Gamboge, Burnt Sienna, Brown Pink und French Blue.

Gamboge, Burnt Umber, Brown Pink und French Blue.

Gamboge, Brown Pink und Vandyke Brown oder Burnt Sienna.

Gamboge, Brown Pink und French Blue.

Lamp Black und Indian Yellow.

Indian Yellow und French Blue.

Indian Yellow, Sepia, Cobalt und Indigo.

Indigo und Burnt Sienna.

Cadmium und French Blue.

Olive Green und Indigo.

Olive Green und Burnt Sienna oder Indian Yellow.

Brown Pink, Indigo und Burnt Sienna.

French Blue, wenig Oxyde of Chromium und Brown Pink.

Prussian Blue und Bistre.

Prussian Blue, Bistre und Ind. Yellow oder Gamboge.

Emerald Green und French Blue (auch 2. 1.)

Oxyde of Chromium und French Blue (auch 2. 1.)

Oxyde of Chromium und Indian Yellow oder Brown Pink liefern glanzvolle Töne für breite massige Laubpartien von etwas kaltem Grün.

Aureolin, Vandyke Brown und Indigo.

Aureolin und Oxyde of Chromium.

Aureolin und Emerald Green.

Aureolin, Burnt Sienna und Indigo.

Allen unter a, b und c ausgeführten Tönen kann man für neblige Stimmung etwas Naples Yellow zusetzen; auch wo deckende Farbe erwünscht ist.

c. Töne für Gras, Rasen etc. etc.

Yellow Ochre und Gamboge eignet sich sehr zur Untermalung größerer Rasen- und Wiesenpartien.

Yellow Ochre, Gamboge und wenig French Blue, Indigo oder Cobalt, sonniger Ton.

Brown Pink und Gamboge, auch mit French Blue.

Brown Pink, Indigo und Vandyke Brown, kalter Ton.

Indian Yellow und Indigo.

Gamboge und Emerald Green (auch 2. 1.) für Moos.

Gamboge und Indigo oder Cobalt.

Gamboge und Burnt Sienna.

Gamboge, Indigo und Vandyke Brown, kaltes Grün.

Gamboge, Brown Pink, French Blue und Burnt Sienna.

Gamboge, Cobalt und Brown Pink.

Gamboge, Burnt Sienna und Brown Pink.

Raw Sienna, Chrimson Lake und Indigo.

Raw Sienna und Blau.

Oxyde of Chromium und French Blue, kalter Ton, auch für Laubwerk.

Oxyde of Chromium, French Blue, und wenig Brown Pink, tiefer.

Oxyde of Chromium und Emerald Green, frisches, sonniges Grün.

Lemon Yellow und Emerald Green zum Coloriren einzelner heller Grashalme.

Lemon Yellow und Viridian. Reiches helles Grün.

Naples Yellow für scharfe Markirung, Halme etc. etc.

Brown Pink, dick, für Zeichnung, Detail.

d. Töne für Herbstlaub, dürre Blätter etc. etc.

Brown Pink.

Brown Pink mit Burnt Sienna, viele Abstufungen — oder mit Vandyke Brown — oder mit Gamboge.

Aureolin mit Burnt Sienna — oder mit Burnt Umber — oder mit Sepia.

Aureolin und Rose oder Brown Madder, oder Vandyke Brown.

Aureolin, Light Red und Cobalt oder French Blue.

Indian Yellow.

Indian Yellow mit Rose, Brown oder Purple Madder.

Indian Yellow mit Burnt Umber (auch 2. 1.), reicher Ton.

Mars Orange.

Brown Ochre.

Brown Ochre mit Brown Madder.

Brown Ochre mit Indian Yellow, reicher Ton.

Raw Sienna.

Raw Sienna und Indigo.

Gamboge.

Gamboge mit Brown oder mit Rose Madder.

Gamboge mit Vandyke Brown — mit Brown Pink — oder Burnt Sienna.

Roman Ochre allein oder mit Brown Madder.

Yellow Ochre allein und mit Gamboge.

Burnt Sienna allein und mit Rose Madder.

Brown Pink, dick, für tiefe Drucker.

Brown Pink und Chrimson Lake oder Burnt Carmine, tiefe, feurige Farbe für dunkle Drucker.

Jedes Grün wird wesentlich im Ton verfeinert durch eine Lasur mit Brown Madder; etwas herabgestimmt durch eine solche mit Sepia und in wirksamerer Weise durch eine Lasur von Lamp Black.

Auch das Anbringen von Emerald Green im Bilde stimmt alles übrige Grün energisch herab.

e. Töne für Stämme und Aeste.

Indian Yellow, Vandyke Brown und French Blue.

Indian Yellow, Burnt Sienna und Indigo, für von Laubmassen beschattete Aeste zu empfehlen.

Cobalt, Rose Madder und Burnt Sienna.

Neutral Tint oder Payne’s Grey, auch mit Zusatz von Light Red.

Vandyke Brown.

Brown Madder allein oder mit Indigo — French Blue oder Sepia.

Burnt Sienna und French Blue.

Lamp Black und Rose Madder.

French Blue und Purple Madder.

Indigo, Lake und wenig Yellow Ochre.

Sepia und Purple Madder.

Sepia und Cobalt.

Neutral Orange, auch mit Yellow Ochre.

Olive Green, Indigo, und Sepia oder Vandyke Brown.

Brown Pink, Indigo, und Vandyke Brown oder Sepia.

Cobalt u. Vandyke Brown für blattloses Astwerk (im Winter).

Rose Madder und Vermilion.

2. Technik.

Die Behandlung der Vegetation, besonders der Bäume bildet den schwierigsten Theil der Aquarellmalerei. Achtsamkeit auf nachstehende Ausführungen wird indessen einen großen Theil dieser Schwierigkeit verhältnißmäßig leicht überwinden helfen.

Bei Darstellung von Bäumen handelt es sich in erster Linie um den Totaleindruck; d. h. die Natur des Baumes muß sofort zu erkennen sein. Um jeden Baum treffend zu charakterisiren, beobachte man sehr genau folgende Punkte:

1. Die äußere Form.
2. Formen und Stellung der Aeste und Zweige und die Winkel der Abzweigung.
3. Den Charakter des Stammes und die Stelle der Verzweigung (ob hoch oder nieder).
4. Charakter und Farbe der Rinde, ob zart oder rauh, in horizontaler oder verticaler Lage abschälend, ob grau, braun, röthlich etc. etc.

Das Skizziren eines Baumes besteht nun weder in ängstlicher Wiedergabe der Blätter, noch des sonstigen Details, und würde ein derartiger Versuch sich überhaupt als unausführbar erweisen. Es kommt vielmehr lediglich auf Wiedergabe des Totaleindrucks an. Eine große Schwierigkeit liegt nun in der Darstellung der Idee des Vielen, während wir nur die Masse geben. Feste, sichere Pinselführung, scharfe Umrisse und was besonders betont werden muß — Wahrheit in Licht und Schatten gehören zu den unabweisbaren Erfordernissen. Kraft der Farbe und der Contraste ist ebenfalls unerläßlich und hüte man sich, namentlich bei größeren Laubmassen, in zu gleichmäßige und dann nicht selten unerfreulich wirkende Färbung zu verfallen. Von Darstellung der Blattformen ist selbst bei Bäumen des nächsten Vordergrundes entschieden abzurathen und empfehle ich auch hier die breitere Behandlung.

Das technische Verfahren ist ein sehr verschiedenes und es dürfte kaum übertrieben sein, wenn ich sage, daß fast jeder Maler die Bäume in anderer Weise behandelt. Während manche naß in naß arbeiten, malen andere mit fast trockner Farbe und fächerartig auseinander gespreiztem Pinsel.

Ich werde nunmehr die verschiedenen Darstellungsweisen näher erörtern. Alle haben ihre Berechtigung und Manchem wird diese, Manchem jene besser zusagen, wie nicht minder, je nach Art und Stimmung des Bildes, häufig eine oder die andere Weise vorzugsweise angezeigt ist. Eine für alle Fälle geltende Regel für die Darstellung so sehr im Charakter verschiedener Gegenstände, wie Bäume, aufzustellen, würde nicht wohl möglich sein.

Was die oben aufgeführten Farbentöne betrifft, unter welchen kein in der Natur vorkommendes Colorit fehlen dürfte, so sind alle vom Lernenden zu prüfen (natürlich nur nach und nach), damit er die Farbe beherrsche und im gegebenen Falle nicht ganz unpassend wähle. Vorerst halte man sich an die gesperrt gedruckten Töne. Vieles Arbeiten nach der Natur ist hier dringend geboten, um Feinheit in der Farbe zu erringen und ein guter Colorist zu werden. Auch im Winter kann der Lernende, welcher die Anfangsgründe überwunden hat, sich durch Copiren guter Oelstudien, in Technik sowohl wie in Farbe, sehr vervollkommnen. Von den Mißerfolgen der ersten Versuche lasse sich Niemand abschrecken; denn einigermaßen befriedigende Leistungen erfordern schon längere Uebung und Gewandtheit. Vor Allem hüte man sich zu grün zu malen, in welchen Fehler Anfänger zu verfallen sehr geneigt sind, sondern beachte, daß unter gewöhnlichen Verhältnissen, und von Nadelholz abgesehen, im Grün das Gelb in der Regel vorherrscht und daß andererseits fast alles Grün in der Farbe gebrochen ist, also Zusatz von Braun oder Roth bedarf. Die Bleistiftzeichnung skizzire leicht die äußere Form, die Hauptabtheilungen des Laubwerkes, sowie Stämme und Aeste. Vor Anlage der ersten Töne wasche man, wie früher bei Anlage der Luft, ab, beginne aber nie mit der Anlage grüner Töne, bevor nicht die Luft in allen Theilen vollendet ist.

I.

Bäume in breiter Behandlung male man wie folgt:

Man lege die Localfarbe an und zwar ziemlich flüssig, übergehe damit den ganzen Baum, sehe aber darauf, daß die zahlreichen Lichter zwischen dem Laub, besonders in den äußeren Partien, möglichst ausgespart bleiben. Man halte solche etwas größer, da sie sich später sehr leicht verkleinern lassen, was mit hellen Tönen bewirkt sehr natürlich wirkt. Ist dieser Auftrag trocken, so gibt man die Schatten mit einem weniger flüssigen, entsprechenden Ton derselben Farben, welcher ebenfalls über alle dunkleren Stellen gleichmäßig weggeführt wird und setzt dann mit einem tieferen Ton und dickerer Farbe die dunkelsten Stellen ein. Ist dies geschehen, so verbessert man, wo es nöthig erscheint, die äußere Form durch etwas mehr Ausladung, hebt Lichter heraus, wo solche fehlen oder verkleinert die zu groß gerathenen, worauf man das Astwerk etc. in Behandlung nimmt. Kleine Aeste, welche sich hell abheben, übergeht man bei Anlage des Laubes und hebt sie später heraus.

Der Pinsel sei ein flacher, immer wohl gefüllt, ohne mit Farbe überladen zu sein. Die äußere Form gibt man am besten scharf und entschieden mit der Seite der Spitze desselben, besonders bei dünnem Laub und ungewissen oder bewegten Formen, vermeide aber Farbenflecke. Vor Anlage der Schatten kann man abwaschen, was jedoch in vielen Fällen nicht nothwendig ist. Bei flüssiger Farbe hat man den Vortheil, daß die Farbe nicht zu schnell trocknet und man sich an einer vielleicht etwas schwierigeren Stelle nicht zu übereilen braucht, aus Furcht, daß die Farbe an der Stelle wo man weiter zu malen hat, unterdessen auftrockne.

II.

Eine ähnliche aber weniger breite Behandlung ist folgende:

Man führt den Localton wie im vorigen Beispiel durch und gibt dann Stämmen und Astwerk etwa einen graubraunen Ton. Hierauf setzt man die in der Regel wärmeren, transparenten Mitteltöne ein, mit welchen man alle Schatten bedeckt und verstärkt Stämme und Aeste mit tieferen Tönen, worauf man mit einem neutralen Ton (Indigo und Indian Red, Cobalt und Light Red, French Blue und Brown Madder) die Schatten einsetzt. Die kälteren Reflexlichter auf der Schattenseite werden sodann herausgenommen und mit einem feinen bläulich-grauen Ton übergangen und schließlich durch Herausnahme oder Verkleinern von Lichtern, Zusatz oder Wegnahme von Ausladungen die verfeinernde Hand angelegt. Wo Lichter herausgenommen werden, müssen solche dann selbstverständlich mit dem Luftton übergangen werden.

III.

Für entschieden dunkle Bäume und Sträucher des Vordergrundes empfiehlt Professor M. Schmidt folgende Behandlung, welche sich für möglichst rasche Wiedergabe des Charakters und Ausdrucks eignet. Man zeichnet die Umrisse ziemlich bestimmt, setzt zuerst mit einem neutralen Ton die tiefsten Schatten ein, übergeht dann das Ganze mit dem Localton und setzt dann die Mitteltöne ein, worauf die Verfeinerung in obiger Weise stattfindet.

IV.

Eine vierte Art, welche hauptsächlich für Mittelgrund und Ferne passende Verwendung findet, ist folgende:

Man hält außer der Localfarbe einen Schattenton (Cobalt und Light Red, etc.) bereit, beginnt oben mit dem Lichtton und setzt an den entsprechenden Stellen mit einem zweiten Pinsel gleich den Schattenton, mit der Lichtfarbe weich verlaufend, ein und so fort bis der ganze Baum bedeckt ist. Durch das weiche Zusammenlaufen der Töne bilden sich oft zufällige Effecte, welche bei geschickter, beziehungsweise geschmackvoller Benutzung dem Bilde sehr zu Statten kommen. Hierauf werden Stämme und Astwerk in Behandlung genommen, wobei der Anfänger noch darauf aufmerksam zu machen ist, daß man letzteres in der Regel nur in den Schattenstellen bemerkt. Ist der Auftrag trocken, so mischt man die beiden Töne Grün und Grau zusammen und setzt damit die tiefen Schatten zwischen den Laubmassen ein, worauf man zur Beendigung das Grün hier und da verstärkt oder auch nach Umständen dämpft.

V.

Schließlich will ich eine besonders in England sehr gebräuchliche Malweise mittheilen, welche ich selbst häufig anwende und sehr empfehlen kann. Sie besteht in der Anwendung dicker und ziemlich trockener Farbe, welche mit flachem Pinsel aufgetragen wird. Ich kann diese Art der Behandlung um so mehr empfehlen, als sie mit verhältnißmäßiger Schnelligkeit eine große Kraft der Töne vereinigt und dabei gestattet, jeden einzelnen Theil vor dem Trocknen bis ins Detail zu beenden. Auf diese Art behandelte Bäume, besonders baumreiche Landschaften sehen Oelgemälden sehr ähnlich. Lichter können schließlich, wenn nöthig, noch herausgenommen und einzelne Partien durch Lasuren im Tone erhöht, oder gedämpft werden. Mit einigen Druckern in den tiefsten Stellen und hier und da einer Verbesserung, auch in der äußeren Form, ist ein so behandelter Baum fertig. Auch Nadelholz läßt sich mit dieser Behandlung, welche hier besonders der Silhouette sehr zu Statten kommt, äußerst naturwahr darstellen.

Der Lernende übe sämmtliche Darstellungsweisen und wähle dann, was ihm am besten zusagt oder für den beabsichtigten Zweck am passendsten erscheint. Ich selbst male meine Bäume, von dem Zeitpunkt erlangter besserer Technik an, fast nur nach V., je nach dem Vorwurf indessen auch nach I. und II., allein dem Anfänger ist erstere Methode nicht zu empfehlen.

Wiederholt will ich indessen hier darauf aufmerksam machen, daß Indigo, den Tönen in zu großer Menge zugesetzt, Schwärze erzeugt und daß man sich in den dunkeln Partien des Laubes vor Schwärze und Kälte sehr zu hüten hat. Sind aber dennoch solche Stellen zu dunkel oder gar schwärzlich geworden, so läßt sich das Uebel durch vorsichtiges Uebergehen der betreffenden Stellen mit einem kräftigen Ton von Indian Yellow oder von Indian Yellow mit Oxyde of Chromium schnell heben. Nach dem Trocknen kann dann der erhaltene Ton durch passende Lasuren in gewünschter Weise verändert werden.

Was Stämme und Aeste betrifft, so ist auf deren naturgemäße Zeichnung die größte Aufmerksamkeit zu verwenden, da sonst nicht allein diese selbst Noth leiden, sondern die ganze Arbeit verunstaltet wird. Besonders vermeide man die unnatürlichen, absolut geraden Linien und sehe da, wo Stämme oder Aeste nach längerem Verschwinden sich wieder zeigen, auf entsprechende Verjüngung. Sie müssen stets so gezeichnet sein, daß sie geeignet sind, eine genaue Vorstellung der Verästelung vom Fuße bis in die Spitze zu geben. Die Schatten sind erst breit anzulegen und ist dann später das Detail zu geben. Dabei vergegenwärtige sich der Lernende stets, daß je weiter ein Gegenstand zurücktritt, desto mehr das Detail verschwindet und die Localfarbe neutralere Töne annimmt. Helle Stämme im Mittelgrund spart man, sobald dies der Arbeit Eintrag thun würde, nicht aus, sondern nimmt sie später heraus; ebenso wenn Stämme im Vordergrunde eine hinter ihnen liegende größere Wasserfläche durchschneiden, da ein Aussparen die einheitliche Behandlung der letzteren in hohem Grade beeinträchtigen würde. Dunkele Stämme kleiner Dimension und von zweifelhaftem Charakter im Mittelgrunde lassen sich gewöhnlich mit den dunkelsten Tönen der Laubpartien in consistenterer Mischung geben. Stämme des Vordergrundes dagegen verlangen Individualisirung, weßwegen fleißiges Studium der Stämme der Waldbäume und sonst häufiger vorkommender Bäume, wie Weiden, Pappeln etc. etc. nach der Natur dringend anzurathen ist und zwar aus nächster Nähe, wie auf weitere Distanz. Die Birkenstämme betreffend bemerke ich noch, daß man solche am zweckmäßigsten mit dickem Chinese White anlegt und das tiefgefärbte Detail mit French Blue, Chrimson Lake und Burnt Sienna einsetzt.

Da in den meisten Fällen Grün im Vordergrund eine mehr oder weniger große Rolle spielt, wenigstens in landschaftlichen Darstellungen, so ergreife ich hier die Gelegenheit, auf den Vordergrund etwas näher einzugehen. Alles überhaupt Darstellbare kann mit wenigen Ausnahmen Gegenstand des Vordergrundes sein, weßhalb sorgfältige Studien auch in dieser Beziehung nothwendig sind. Dabei ist jedoch eine allzugenaue und peinliche Nachahmung des Darzustellenden zu vermeiden, da hierdurch die Breite starke Einbuße erleiden würde und man sich auch andererseits sehr leicht an eine „kleinliche“ Manier zu gewöhnen Gefahr läuft, weshalb man am besten auf breite Charakterisirung ausgeht. Der große Reiz eines Vordergrundes liegt in feiner glanzvoller Farbe ohne rohe Effekte, in Kraft ohne heftige Contraste, in einer schönen Linienführung und in vollkommenem Anschluß an die anderen Theile des Bildes.

Wiesen und Grasflächen in Mittel- und Vordergrund dürfen nicht mit dicker Farbe behandelt, sondern müssen naß angelegt werden, zu welcher Untermalung sich in vielen Fällen Gamboge mit Yellow Ochre eignet. Durch spätere Lasuren gibt man dann die geeigneten Töne in kühnen Strichen und Lagen und mit nicht zu nasser Farbe. Indessen empfiehlt es sich auch, die verschiedenen Farbentöne gleich Anfangs naß ineinander zu malen. Zunächst betrachte man die Erhöhungen und Senkungen des Terrains durch Eintragen der betreffenden Schatten, wobei große Genauigkeit empfohlen werden muß. Sodann gibt man einzelnen Stellen etwas mehr Detail, doch immer möglichst breit und lose, bis in die nächste Nähe zum Erkennen der einzelnen Halme etc., deren Darstellung ganz im Vordergrund oder an sonst passenden Stellen von großer Wirksamkeit sein kann, wie z. B. am Ufer, vor Wasser etc. etc. Größere Pflanzen lassen sich hier ebenfalls häufig mit Erfolg verwenden. Auch durch Herausnehmen und entsprechende Lasuren lassen sich einzelne Gräser etc. sehr getreu und präcise wiedergeben. Man arbeite im Vordergrunde öfter mit der Seite des Pinsels, oder auch mit flachem, etwas gespaltenem Pinsel und ziemlich trockener Farbe, so daß mehrere Striche auf einmal gemacht werden können. Zufälligkeiten in Form und Farbe lassen sich auch hier mit Geschick und Geschmack verwerthen. Ueberhaupt ist der Vordergrund der Theil des Bildes, wo man sich, nach Bewältigung der Technik, nicht selten dem Gefühl und der Phantasie in Betreff der Gestaltung charakteristischer Formen mit Erfolg hingeben kann. Hierbei ist jedoch darauf zu sehen, daß man den Gegenständen die richtige perspektivische Größe gibt, da Zuwiderhandlungen sehr schlimm wirken. Figuren und Staffage aller Art kann man noch in letzter Stunde anbringen, wenn es wünschenswerth ist, was in Stimmungsbildern indessen gewöhnlich nicht der Fall ist. Man zeichnet alsdann die Umrisse des betreffenden Gegenstandes mit dickem Chinese White, füllt sie aus und colorirt nach dem Trocknen vorsichtig. Vieh etc. von kleineren Dimensionen — größeres spart man besser aus — läßt sich auf diese Weise erfolgreich wiedergeben. Sehr tiefe und dunkle Stellen des Vordergrundes erscheinen häufig nach dem Trocknen der Farbe, besonders wenn man die Tiefe anstatt durch viele und schwächere Aufträge, nur durch wenige mit concentrirterer Farbe hergestellt hat, in sehr stumpfem Ton, oder aber zeigen solche Stellen, wo sie Farbenunterschiede zeigen sollten, statt deren ebenfalls stumpfes einfarbiges Colorit. Um die Farbe in solchen Fällen zu erhöhen oder heraustreten zu lassen, hat man vorsichtiges Lasiren solcher Stellen mit einer Lösung von arabischem Gummi empfohlen, welchem Mittel ich jedoch nicht das Wort reden kann. Es bringt zwar Glanz hervor und der beabsichtigte Zweck wird ebenfalls erreicht, aber die Gummi-Lasur bildet zugleich einen glänzenden Fleck, welcher der harmonischen Wirkung des Bildes erheblichen Eintrag thut. Professor Schmidt empfiehlt für solche Fälle, den Finger mit sehr wenig Leinöl zu befeuchten und solches sanft über die tiefste Stelle und deren nächste Umgebung zu reiben, was mir geeigneter scheinen will. Ich habe noch keine Gelegenheit gefunden, das Mittel anzuwenden, da ich vorziehe, tiefe Stellen durch häufiges, mehr lasurartiges Uebergehen zu vertiefen zu suchen, bei welcher Prozedur das beregte stumpfe Auftrocknen nicht so leicht vorkommt. Im Allgemeinen zwar bietet der Vordergrund Gelegenheit, die stärksten Drucker anzubringen, allein ich muß den Lernenden doch darauf aufmerksam machen, daß im Ganzen genommen, die Töne des Mittelgrundes die größte Tiefe zeigen. Tiefe dunkle Stellen halte man stets warm im Ton, mische also nicht zu viel Blau hinein, indem kalte dunkle Stellen höchst unerfreulich wirken und ein sonst vielleicht gutes Bild schwer schädigen. Für Weiteres über Vordergrund verweise ich noch auf die Kapitel über Wasser, Wege, Felsen etc. etc.