Handbuch der Aquarellmalerei / Nach dem heutigen Standpunkte und mit vorzüglicher Anwendung auf Landschaft und Architektur nebst einem Anhange über Holzmalerei

Ich werde nunmehr an einigen Beispielen die Technik zu erläutern suchen, wiederhole aber zuvor nochmals, daß häufiges Malen nach der Natur und zwar in den verschiedenen Jahreszeiten, Studien der verschiedenen Bäume bei verschiedener Beleuchtung, besonders auch der Stämme, mit aufmerksamer Behandlung der Aststellung, an welcher der Kenner schon von fern den Baum erkennt, sowie möglichst ausgeführte Studien von Vordergründen, behufs Erlangung einer brillanten Technik und Emancipation von conventioneller Behandlung dringend nothwendig sind. Ich betone nochmals die Beachtung der äußeren Form der Bäume, welche mit zu den wesentlichsten Bedingungen gehört, da wir bei Beschauung der Natur von der äußeren Form in erster Linie berührt werden. Wer das Ziel während einiger Zeit mit Ausdauer verfolgt, wird die Schwierigkeiten rascher überwinden, als es zuerst möglich schien.

I.

Einfache Belaubung eines beliebigen kleinen Baumes in warmem Ton.

Farben: Gamboge, Yellow Ochre, Indigo.

(Zeichnung nach der Natur oder nach einer Vorlage.)

Yellow Ochre wird hier angewendet, um etwas Körper zu geben, und damit die Farbe dicker aufgetragen werden kann, während andererseits hierdurch der in dieser einfachen Mischung etwas rohe Ton des Gamboge gemildert wird. Anstatt nun die drei Farben zusammen zu mischen, reibe der Lernende jede für sich auf der Palette mit nicht zu viel Wasser an und mische während der Arbeit je nach Bedürfniß, damit die Farbe nicht eintönig wird und das Laub in einem Auftrag beendet wird. Man mischt nun die beiden Gelb, setzt dann ein wenig Blau zu und beginnt oben mit gelblich-grünem Ton und ziemlich gefülltem Pinsel. Die Pinselführung muß eine tupfende, beinahe stoßweise sein, wobei nach jeder Berührung des Papieres der Pinsel wieder weggenommen wird. Geschieht dies nicht, dann ist es sehr schwer, den Baum charaktervoll und mit den hellen Lichtern zwischen dem Laub wiederzugeben. Nach einigen Tupfen — die Engländer nennen diese Manier „touching“ — ändert man die Farbe etwas im Ton, besonders auch in den Schatten, und so fort bis zu Ende. Große Sorgfalt verwende man auf das Leichte der äußeren Form, gebe auch lieber einige Lichter mehr als einige zu wenig. Es ist dies wesentlich, da das Laub keine compacte Masse, sondern die Anhäufung vieler einzelner Theile ist. Die Darstellung muß daher diese Vielheit betonen.

II.

Alte Eiche mit Stamm in kälterem, tieferem Tone.

Farben: Laub: Brown Pink, Vandyke Brown und French Blue. Stamm: Brown Madder und French Blue. — Tiefste Drucker auf dem Stamm: Brown Pink, Burnt Sienna, Chrimson Lake und French Blue — Boden: Brown Madder, Light Red und French Blue. Gras: Gamboge, Yellow Ochre und Brown Pink. — Drucker im Vordergrund: Brown Pink.

Die Luft als beendet vorausgesetzt.

Man arrangirt die Farben für das Laub auf der Palette und nachdem das Papier befeuchtet und mit Löschpapier abgetrocknet ist, übergeht man das ganze Laubwerk mit dem entsprechenden Tone, welcher wie im vorigen Beispiel leicht in der Combination geändert wird, aber ohne weiter Rücksicht auf die Schatten zu nehmen. Die Lichter nicht zu vergessen! Hierauf legt man den Stamm, Boden und das Gras mit obigen Farben an. Ist dieser Auftrag trocken, so gibt man die Schatten des Laubes mit denselben Farben wie vorher, nur in dunkeler Mischung. Hierbei ist nun ganz besonders zu beachten, daß diese Schatten eine ganz eigenthümliche, gerundete Form zeigen, welche man nicht steif, sondern leicht wiedergeben muß. (Jeder Baum hat seine ihm eigenthümlichen, aus der Ast- und Blattstellung etc. resultirenden Schattenformen im Laub.) Man folge hierbei, wie überhaupt bei Laubwerk, stets der Richtung der Aeste. Hierauf bringe man etwas von der Baumfarbe an den unteren Rand des Grases und setze die dunklen Schatten auf dem Stamme ein, sowie die Halblichter des Grases mit denselben Farben wie vorher, nur dunkler. Ist Alles trocken, so bringt man mit denselben Farben die verschiedenen kleineren, tiefen Drucker auf das Laub. Viele derselben sind wahrscheinlich nicht viel größer als Punkte oder kurze Linien, und man achte daher sehr darauf, solche nicht zu dunkel zu geben oder dem Baum ein fleckiges Ansehen zu verleihen. Man sei daher nicht zu freigebig und gebe deren nur so viele als hinreichen, um den Charakter und die Abstufung der Töne zu wahren. Hierauf setzt man mit der Spitze des Pinsels und mit entschiedenen Strichen die dunkeln Drucker auf den Stamm, wobei man sich so getreu wie möglich nach dem Vorbild richtet. Mit der Baumfarbe zeichnet man alsdann noch einige Halme etc. in das Gras, bringt mit dunkler, etwas trockener Farbe einige Striche, etwa wie Furchen, auf den Boden und setzt schließlich mit Brown Pink hier und da recht dicke Drucker ein.

Die Wiederholung der Baumfarbe auf dem Gras hat einen besonderen Zweck, nämlich den, den Baum nicht zu isoliren. Solche, wenn auch nur ganz lose, Wiederholungen von Tönen in einem anderen Theile eines Bildes sind sehr zu empfehlen, da sie Einheit bedingen; man wende sie jedoch immer nur, wie hier, etwas versteckt an.

Darstellungen dieser Art bieten sich in der Natur allenthalben.

III.

Motiv aus einer Gebirgslandschaft: Im Mittelgrund eine grasige Höhe, mit kahlen Felsblöcken; oben niedriger, tieftöniger Baumwuchs.

Farben: Felsen: Light Red, Rose Madder und Cobalt. Grüner Ton: Yellow Ochre und Indigo — Brown Pink und Cobalt. — Baumwuchs: Brown Pink, Indigo und Burnt Sienna.

Man mischt einen entsprechenden Ton von Yellow Ochre und Indigo, setzt solchen an der Kuppe der Höhe ein und ändert ihn hier und da leicht ab. Der Pinsel kann ziemlich voll sein, da es in diesem Falle gut wirkt, wenn die Ränder an den Felsen etwas scharf absetzen. Ist dieser Auftrag trocken, so übergeht man mit demselben Ton, welchem man, um ihn transparenter zu machen, etwas Brown Pink zusetzen kann, die beschatteten Theile der Höhe. Dies muß geschickt ausgeführt werden, d. h. mit sicherer Hand, um den Unterton nicht zu stören, weßhalb man, so lange die Stellen noch naß sind, nicht nochmals darüber malen darf, da sonst die nothwendige Klarheit des Tons Noth leiden würde. Je mehr man sich mit diesem Ton dem Vordergrund nähert, desto weniger Yellow Ochre nimmt man und setzt dagegen mehr Brown Pink zu. Ist dies trocken, so gibt man mit einer dicken, gallertartigen Mischung von Brown Pink und Indigo, in tupfweiser Manier die Bäume, wobei man bei deren Silhouette zugleich eine halbkreisartige Bewegung macht und jedesmal den Pinsel vom Papier entfernt. Die kahlen Felsen werden jetzt mit obigen Farben in wechselndem Verhältnisse angelegt, wobei Light Red in den warmen Tönen vorherrschen muß, während für den Schatten Cobalt im Ueberschuß sein kann. Die Schatten der Felsen werden mit denselben Farben gegeben. Hierauf setzt man die Drucker an den Grenzen des Grases an den Felsen mit dicker Farbe, aus Yellow Ochre und Indigo, ein. Man nimmt nur wenig Farbe, um sie kräftiger einsetzen zu können und schleppt ein wenig über die freien Grasflächen. Brown Pink und Cobalt dient für einige Büsche im Gras. Es erübrigt noch, den Bäumen die dunkelsten Schatten mit Brown Pink, Indigo und ein wenig Burnt Sienna zu geben, was mit entschiedener Pinselführung zu bewerkstelligen ist und kann zum Schlusse hier und da noch etwas ziemlich trockene Farbe von Brown Pink und Gamboge über einzelne Graspartien geschleppt werden, aber nicht im Uebermaß, was sehr störend wirken würde.

Aus diesen wenigen Beispielen möge der Lernende entnehmen, daß recht wirksame Motive mit verhältnißmäßig wenigen Mitteln skizzirt werden können. Diese Beispiele könnten in’s Unendliche vermehrt werden, ohne deßhalb erschöpfend zu sein, weßhalb ich, da der Lernende über die zur Anwendung kommenden Töne sehr vollständig ausgerüstet ist, abbreche, umsomehr als es an Motiven nirgends fehlt. Doch will ich nachstehend noch ein Beispiel geben, wie die Studie eines Baumstammes in nächster Nähe auszuführen ist, oder vielmehr ausgeführt werden kann.

Motiv: Waldrand, im Vordergrund Rasen mit bemoosten Steinblöcken und einer alten Eiche, deren Stamm dem Beschauer sehr nahe gerückt ist, so daß von den Aesten nichts zu sehen ist, etwas weiter zurück eine alte verkrüppelte Eiche ohne Laub. Mittelgrund: Junger Wald in frischem Grün.

Einfache Motive wie dieses können dennoch so dargestellt werden, daß ihnen Schönheit und Interesse nicht abgesprochen werden kann, ohne daß deßhalb der Beschauer Anbeter der „paysage intime“ zu sein braucht. Um dies aber bei einem so anspruchslosen Motiv erreichen zu können, bedarf es einiger Anstrengung, wie nicht minder genauer Kenntniß der Natur. Gute Zeichnung, schöne Linienführung, naturwahres Colorit und Breite in Licht und Schatten sind wesentliche Bedingnisse, um solche Motive interessant zu machen. Bei der Zeichnung sind außer den Umrissen, auch die verschiedenen Details der Rinde, sowie die Knorren und Hohlräume etc. etc. genau zu beachten.

Farben: Luft: Cobalt und Rose Madder. Zwischenräume der Rinde und erste Schatten: Cobalt, Chrimson Lake und Burnt Sienna. Rinde: 1. Ton: Oxyde of Chromium und Blue Black; 2. Ton: Brown Pink, Oxyde of Chromium und Blue Black; Orangetöne: Vermilion, Yellow Ochre und Chinese White; Scharlachtöne: Rose Madder und Vermilion; Grüne Töne: Brown Pink, Gamboge und Oxyde of Chromium. Reines Grün: Emerald Green und Gamboge; Purpurtöne: Cobalt und Rose Madder; Reflexe in den Schatten: Chrimson Lake und Neutral Orange, — Neutral Orange und Yellow Ochre; Laubwerk: Gamboge, Brown Pink und wenig Burnt Sienna; Felsblöcke: Cobalt, Rose Madder und Blue Black; Tiefe rothe Drucker im Vordergrund: Rose Madder und Burnt Sienna.

Vorausgesetzt die Luft sei beendet und trocken, wird das Papier befeuchtet und abgetrocknet. Man mischt nun einen mattpurpurnen Ton von Cobalt, Chrimson Lake und Burnt Sienna und übergeht hiermit die Bleistiftstriche, welche auf dem vorderen Baum die Theilungen der Rinde andeuten, aber etwas dick. Man halte den Pinsel gut gefüllt und arbeite mit der Spitze desselben und mit festen, sicheren Strichen. Ist dies trocken, so übergehe man jedes einzelne Rindenstück mit obigem ersten Ton, lasse aber der vielen glänzenden Lichter wegen, überall einen schmalen weißen Rand und führe stets den Pinsel in der Richtung der Form. Mit demselben Ton, und Zusatz, von etwas Cobalt und Rose Madder, übergeht man den hinteren, abgestorbenen Stamm. Hierauf legt man über die Schatten des ersten Stammes einen breiten Schattenton von Burnt Sienna, Chrimson Lake und Cobalt, ohne Rücksicht auf die Reflexe und verstärkt dann die Rindenfarbe mit dem ersten Ton, aber ohne die Lichter zu berühren und mit ziemlich gelatinöser oder fast trockener Farbe. Für einige graue Stellen mische man Cobalt und Rose Madder zu. Nunmehr verstärke man die Theilungen der Rinde mit derselben Farbe wie vorher, aber ziemlich dick und dunkel. Für die knorrigen Stellen und die Hohlräume unter der Rinde benutzt man dieselbe Farbe, aber mit Burnt Sienna im Ueberschuß. Man halte den Pinsel vertikal und markire kühn und entschieden. Die Schatten am Felsblock und in den Vertiefungen des Bodens, sowie die des verkrüppelten Baumes, welche recht kräftig sind, gebe man mit demselben Ton. Die dunkel bemoosten Stellen des letzteren gebe man mit Brown Pink, Oxyde of Chromium und Blue Black, ebenso dessen Aeste; die heller bemoosten Theile mit Emerald Green und Gamboge, wobei man allenthalben einige kleine Lichter läßt, auch hier und da etwas Oxyde of Chromium zusetzt. Die Moose am vorderen Stamm gibt man mit derselben Farbe, aber dicker und dunkler und die gelberen Töne mit Gamboge, Brown Pink und wenig Burnt Sienna. Den Felsblock colorire man leicht und hell mit der oben angegebenen Combination. Man setzt nunmehr die wärmeren Orange- und Scharlachtöne ein, und zwar rein und auf die hellen Lichter, lasse aber immer noch einige derselben unberührt.

Mit der für das Laubwerk angegebenen Farbe übergeht man nunmehr den Wald und zwar in etwas kräftigem Ton. Während dieser trocknet, verstärkt man die Moose an dem Felsblock mit Gamboge, Emerald Green und Oxyde of Chromium und zwar durch Tupfen und gibt die rothen Stellen im Vordergrund mit Rose Madder und etwas Burnt Sienna. Die Buchenstämme des Waldes gibt man mit Brown Pink, Oxyde of Chromium und Blue Black. Hier und da verbessert man mit dem Oxyde of Chromium das Grün des Laubes und mit Zusatz von Brown Pink gibt man das Unterholz. Nunmehr gebe man in den Schatten des Stammes einige Reflexe mit dicker Mischung von Neutral Orange und Yellow Ochre; nimmt der Schattenton diese Farbe nicht an, so befeuchte man die betreffende Stelle etwas und reibe leicht mit einem seidenen Tuch, worauf man den Ton aufträgt. Mit derselben Farbe übergeht man noch hier und da eine Stelle, um die kalten Töne zu mindern. Man vertieft nun die verschiedenen Theile der Rinde mit Brown Pink, Rose Madder und etwas Cobalt und zwar mehrmals, läßt aber immer dazwischen trocknen. Durch dieses Häufen von Farbe auf Farbe erlangt man große Kraft und Transparenz. Mit etwas Cobalt und Oxyde of Chromium übergeht man die blaugrünen Töne der Rinde, doch wende man diesen Ton nicht zu oft an, da er schwer macht; auch die wärmeren Töne verbessert man, und wendet gelegentlich auch Rose Madder unvermischt an. Man übergeht dann nochmals den hinteren Baum mit Brown Pink, Burnt Sienna und etwas French Blue, verbessert dessen Rinde mit spitzem Pinsel und einzelnen Strichen. Ueberflüssige Lichter fülle man aus und legt nochmals überall verbessernde Hand an. Die Moose tüpfle man aus mit Oxyde of Chromium, und dazwischen mit Gamboge und Emerald Green; die tiefen Stellen mit Brown Pink. Zum Schlusse nimmt man einen kleinen, flachen Pinsel und übergeht die zahlreichen Lichter an den Kanten der Rinde mit scharfen, kurzen Strichen mit dickem Chinese White, doch nicht zu freigebig, um fleckiges Aussehen zu vermeiden. Diese Beschreibung ist vielleicht etwas zu ausführlich gewesen. Es galt mir aber zu zeigen, in welcher Weise ein ausgeführteres Werk behandelt werden muß, um strengen Anforderungen zu genügen.

D. Wasser nebst Staffage.

1. Colorit.

a. Töne für stehendes Wasser (in der Regel vom Wetter abhängig.)

Cobalt. Rose Madder und Yellow Ochre, bei hellem Wetter.

Cobalt und Indian Red, weniger hell.

Indigo und Brown Madder, oder Light Red, sehr trübe.

b. Töne für Flüsse und Bäche.

1. Für gelbes oder orangefarbiges Wasser.

Raw Sienna.

Raw Sienna und Vandyke Brown oder Brown Madder.

2. Für grünes Wasser.

Cobalt und Gamboge.

Grünblau Oxyd.

Raw Sienna und Indigo.

Roman Ochre und Indigo.

Indian Yellow, Burnt Sienna und Indigo.

Indian Yellow, Vandyke Brown und Indigo.

Brown Pink, Indigo und wenig Vandyke Brown.

3. Für graues, schwach farbiges Wasser.

Burnt Sienna und Cobalt.

Cobalt, Brown Madder und Raw Sienna.

Cobalt, Purple Madder und Gamboge.

Indigo, Brown Madder und Indian Yellow.

4. Für sehr dunkles Wasser.

Brown Madder und Vandyke Brown.

Vandyke Brown, Chrimson Lake und Indigo.

Indian Yellow, Sepia und Chrimson Lake.

Für Zwischenräume und dunkle Markirungen der Steine im Bette der Bäche etc. eignen sich:

Raw Sienna, Rose Madder und Vandyke Brown.

Raw Sienna, Vandyke Brown und Chrimson Lake.

Brown Madder und Indigo.

Brown Madder und French Blue, kräftige Farbe.

Sepia und Brown Madder, sehr reicher Ton.

Vandyke Brown, Chrimson Lake und Indigo.

Indigo und Brown Pink.

Bei diesen Tönen ist darauf aufmerksam zu machen, daß eine zu große Quantität Blau in dunklen Mischungen Schwärze erzeugt, weßhalb es nicht in zu großer Menge zugesetzt werden darf. Im tiefsten Schatten muß die Farbe stets warm und durchsichtig sein. Eine Lasur von Gamboge und Chrimson Lake ist hier oft dienlich dieselbe zu verstärken.

c. Töne für Seewasser.

1. Für Grau und erste Anlage.

Cobalt und Light Red oder Indian Red.

Cobalt, Purple Madder und Yellow Ochre.

French Blue und Lamp Black.

French Blue und Brown Madder.

French Blue, Indigo und wenig Rose Madder.

2. Localtöne bei stürmischem Wetter.

Raw Sienna und Lamp Black.

Raw Sienna und Sepia.

Raw Umber und Indigo oder Cobalt.

Vandyke Brown und Indigo oder Cobalt.

Vandyke Brown und Raw Sienna.

Cobalt und Burnt Sienna.

Burnt Sienna und Indigo.

3. Meergrün, mehr oder weniger rein.

Burnt Sienna, Cobalt und wenig Rose Madder.

Burnt Sienna und Brown Madder.

Cadmium und French Blue, sehr schön.

Raw Sienna und Cobalt, oder French Blue, oder Indigo. (Im Vordergrunde kann diesen Mischungen etwas Vandyke Brown oder Brown Pink zugesetzt werden.)

Raw Sienna, Prussian Blue und wenig Bistre.

Bistre, Prussian Blue und Gamboge, schön.

Gamboge und Cobalt.

Gamboge und Sepia.

Cobalt, Yellow Ochre und wenig Chrimson Lake.

Roman Ochre und Indigo.

Light Red und Prussian Blue.

Grünblau Oxyd.

Emerald Green als leichte Lasur zum Erhöhen einzelner sehr lebhaft gefärbter Theile.

Viridian.

d. Töne für Schiffe, Segel etc. etc.

1. für braune oder schwarze Schiffe.

(für sehr ferne Schiffe wird Cobalt zugesetzt).

Lamp Black.

Lamp Black und Chrimson Lake oder Light Red.

Lamp Black, Brown Madder und Burnt Sienna.

French Blue, Sepia und Chrimson Lake.

French Blue, Brown Madder und Burnt Sienna.

Indigo und Chrimson Lake.

Indigo, Rose Madder und Burnt Sienna für Boote.

Payne’s Grey.

Payne’s Grey und Light Red.

Payne’s Grey und Vandyke Brown.

Payne’s Grey und Burnt Sienna liefert zahlreiche braune Töne, welche durch Zusatz von Chrimson Lake in röthere Tinten übergeführt werden können.

Neutral Tint, wie Payne’s Grey zu verwenden.

Sepia, Lamp Black und Brown Madder.

Sepia, Burnt Sienna und Brown Madder.

Burnt Sienna, Chrimson Lake und Indigo.

Burnt Sienna, Lamp Black und Brown Madder, sehr nützlicher Ton für Schiffe, Boote und alte Pfosten.

Vermilion, Burnt Sienna und Brown Madder, ebenso.

2. für röthliche Boote etc.

Burnt Sienna und Chrimson Lake.

Vermilion, Burnt Sienna und Blue Black für rostiges Eisenwerk.

Brown Madder und Lamp Black, desgleichen.

Black Lead für blankes Eisen.

3. Für helle Segel.

Roman Ochre.

Yellow Ochre.

Yellow Ochre mit Payne’s Grey oder Neutral Tint.

Yellow Ochre mit Raw Umber oder Light Red.

Yellow Ochre mit Vermilion oder Burnt Sienna.

Cobalt und Light Red.

Für rothe Segel.

Roman Ochre und Rose oder Brown Madder.

Light Red und Brown oder Purple Madder.

Burnt Sienna und Vermilion.

Burnt Sienna und Brown Madder.

Burnt Sienna und Indian Red.

Für Körbe etc. etc.

Raw Sienna.

Raw Sienna mit Brown Madder oder Vandyke Brown.

Raw Umber.

Indian Yellow, Burnt Sienna und Indigo.

Sehr tiefe, kraftvolle Töne für Drucker etc. etc.

Sepia und Brown Madder oder Chrimson Lake.

Brown Madder, oder Purple Madder.

Vandyke Brown, Chrimson Lake und Indigo.

Brown Pink und Purple Madder.

Burnt Carmine, kräftigster Ton für sehr bedeutende Tiefe.

2. Technik.

Die Schönheit einer Landschaft wird durch Wasser, welcher Art es auch immer sein möge, in äußerst wirksamer Weise gehoben, und besonders ist stilles Wasser, welches ich zunächst bespreche, geeignet, breite Wirkung zu sichern, indem es die Farben der Luft wie der nächsten Umgebung wiederholt. Technisch wird Wasser in derselben Weise behandelt wie die Luft, daher auch bei Anlage der letzteren mit in Angriff genommen, sobald seine Dimensionen keine allzu geringen sind. Man nimmt indessen die Töne in der Regel etwas schwächer, wie für die Luft, besonders auch bei Abendbeleuchtungen. Die Anlage ist stets eine breite. Spiegelbilder werden zugleich mit den betreffenden Gegenständen und mit denselben, aber um einen geringen Grad schwächeren Tönen gegeben.

Man versäume nie das Papier vorher zu nässen, damit alles zart in einander geht und führe den Pinsel bei Spiegelbildern stets in vertikaler Richtung. Die meist zahlreichen kleineren, horizontalen Lichter bleiben unbeachtet, indem sie am besten nach Beendigung des Wassers herausgewischt werden. Umfangreichere Lichtlinien dagegen, oder sonstige breite Lichtmassen, spart man am besten aus.

Soweit nur die Spiegelung in Betracht kommt, ist die Darstellung von Wasser eine sehr leichte, allein es kommt in der Hauptsache darauf an, die Oberfläche als solche zum Ausdruck zu bringen, was ungeachtet der geringfügigen zu diesem Zwecke erforderlichen Mittel nicht so leicht ist. Die Vergegenwärtigung der Oberfläche ist nämlich im Wesentlichen von getreuer Darstellung verschiedener sehr kleiner und an sich unbedeutender Lichter abhängig, welche durch geringe Bewegungen auf oder unter der Oberfläche, durch schwimmende Thiere aller Art, wie Insekten, Frösche, Fische etc. etc. hervorgerufen werden. Zu Zeiten fehlen indessen auch diese und die Ruhe ist dann eine so absolute, daß man lediglich auf Spiegelbilder angewiesen ist. In solchen Fällen ist das Anbringen eines Bootes von großem Nutzen, und ist das Wasser seicht, so hilft uns durchwatendes Vieh, mit welchem zugleich kräftige Farben in das Bild kommen, wie auch Wasservögel sehr geeignet sind, die Ruhe der Fläche zu unterbrechen.

Was die Farbe des Wassers betrifft, so unterliegt die Beurtheilung derselben vielfach Irrungen, ganz besonders unter dem Einfluß von Halbschatten und Wasser, welches man für farblos zu halten geneigt ist, erscheint nicht selten, sobald ein hellerer Gegenstand, etwa das Segel eines Bootes, mit ihm in Berührung kommt, in einem recht tiefen Ton. Es bedarf also nur eines entschiedenen Lichtes, um diesen Contrast hervorzurufen.

Reines Wasser ist indessen in der Regel von blauer Farbe, wie das der Alpenseen. Enthält es mehr oder weniger organische Stoffe, so neigt es in’s Grüne und geht bei zunehmender Sättigung mit organischer Materie — Sumpfwasser — ins Braune über.

Aus Obigem resultirt, daß wir bezüglich der Töne für stehendes Wasser lediglich auf jene für Luft und Wolken angewiesen sind, weßhalb sie genau zu beobachten und höchstens etwas gemilderter oder grauer im Ton zu halten sind. Im Allgemeinen und sobald keine Spiegelung stattfindet, wird man auch die oben angegebenen sehr transparenten Töne von Nutzen finden. In Betreff der Zeichnung will ich noch darauf aufmerksam machen, daß, in Fällen, wo gegen den Horizont geneigte Gegenstände, wie z. B. schiefstehende Bäume sich abspiegeln, man darauf zu achten hat, daß das Spiegelbild die richtige perspektivische Richtung erhalte und ein z. B. gerade gegen uns über befindlicher derartiger Baum sich nicht etwa in gerader Richtung spiegle, da für die Spiegelung die Gesetze der Perspektive in Anwendung kommen.

Die Spiegelung des Wassers ist in hohem Grade von der Polarisation des Lichts abhängig. Spiegelt sich der klare Himmel auf einer ruhigen Wasserfläche, so wird, je nach der wechselseitigen Stellung von Sonne, Wasser und Beschauer, das Licht des Himmels entweder vollständig — oder nur theilweise — oder fast gar nicht reflektirt werden, in welch letzterem Falle alsdann die dem Wasser eigenthümliche Farbe zur Geltung kommt, was an jeder durch starken Wind bewegten kleineren Wasserfläche, wie kleinen Flüssen und Bächen, beobachtet werden kann.

Daher rührt es auch, daß an Tagen, an welchen der Himmel ganz blasse, duftige Töne zeigt, eine Wasserfläche dennoch tief blau oder blaugrün erscheinen kann, was am auffallendsten zur Erscheinung kommt, wenn die Sonne seitlich vom Beschauer steht. Steht diese aber vor oder hinter ihm, so behält das Spiegelbild des Himmels seine natürliche Farbe und die Fläche wird dann nie sehr tiefe Töne zeigen.

Ganz anders, namentlich in Bezug auf Farbe, verhält es sich mit fließendem Wasser. Flüsse und Bäche bieten in der ihnen eigenthümlichen Färbung eine erstaunliche Mannigfaltigkeit. Sodann zeigt das Bett der Bäche sehr verschiedene Zustände, von compaktem Felsengestein bis zu losen Kieseln und Sand, und wo letzterer dicht von Wasserpflanzen bedeckt ist, bemerkt man besondere Tiefe des Tons. Veränderungen in der Strömung, Hindernisse, Stauungen, kleine Fälle mit zahlreichen Lichtern und Reflexen bieten willkommene malerische Motive.

Die Technik bleibt dieselbe. Nach den ersten breiten, dünnen Anlagen setzt man die Steine oder den Grund des Bettes mit ziemlich starker Farbe ein. Für Steine empfiehlt es sich, mit den oben ausgeführten Tönen, und zwar in dicker Mischung, nur die Schattentöne zwischen den einzelnen Steinen zu geben, worauf, sobald Alles trocken ist, mit Wasser leicht abgewaschen wird, um die scharfen Conturen zu beseitigen. Ist die überschüssige Nässe mit Löschpapier aufgetrocknet, dann übergeht man das Wasser nunmehr mit der passenden Lokalfarbe, was, sobald der Ton tief ist, zwei bis dreimal wiederholt werden muß, da Tiefe des Tones und Transparenz lediglich auf diese Weise zu erreichen ist. Kleine Lichter übergeht man, um der Einheit der Töne keinen Eintrag zu thun und nimmt sie später mit einem seidenen Tuch heraus, wobei, was sehr wesentlich, die Form der Lichter genau zu beachten ist. Behufs Darstellung horizontaler Linien ist auch die vorsichtige Anwendung des Radirmessers nicht selten von Vortheil, aber ganz besonders eignet sich dasselbe zur Herstellung des Schaumes auf Wellen und Wasserfällen etc. etc., welcher damit sehr leicht und naturwahr wiedergegeben wird. Bei Wellen beachte man immer genau deren Formen, sowie die Schattentöne und den Halbschatten unter dem Kamme.

Die Seestücke oder Marinen bilden eine eigene Klasse von Gemälden von theilweise hohem Reiz. Sie sind vorzugsweise Stimmungsbilder und lediglich von getreuer Wiedergabe von Luft und Meer abhängig, weßhalb sich der Seemaler in noch höherem Grade als der Landschafter mit Darstellung der verschiedensten Zustände der Luft vertraut zu machen hat. Auch das Meer erfordert ein eingehendes Studium. Ein Moment von großer Bedeutung ist die Form der Wellen, welche nahezu an jeder Küste eine andere ist und beruhen diese Unterschiede vorzugsweise auf lokalen Umständen, besonders auf der Configuration des Bodens. Die Wellen der offenen See zeigen diese vielgestaltigen Formen nicht, sie sind natürliche Wellen weil ungebrochen, und leichter nachzuzeichnen. Stößt aber bewegtes Wasser, wie z. B. an felsigen Küsten, auf Hindernisse, so erheben sich die Wellen weit höher als auf offener See und die verschiedenen Formen gestalten sich noch mannigfaltiger.

Die Zeichnung der Wellen muß eine correkte sein. Lichter, Schatten und Reflexe müssen genau beobachtet und verstanden werden. Dabei ist es nicht leicht, den Wellen den Charakter der Bewegung zu geben, denn hiezu bedarf es des Verständnisses ihrer gegenseitigen Einwirkungen sowohl, wie des der Wirkung des Windes. So zeigt ein Theil einer Welle die Farbe der Luft, ein anderer die Lokalfarbe des Wassers, während ein dritter durch den Reflex einer anderen Welle im Ton sehr bedeutend verstärkt ist, was vorzüglich bei kurzen hohlen Wellen vorkommt.

Das Seewasser wird, was Technik anbelangt, wie die Luft behandelt. Nach mehreren, recht flüssig und grau zu haltenden Untermalungen, welche nach der Küste hin in reinere Farbe übergehen und den nöthigen Waschungen mit Wasser dazwischen, trägt man in gleicher Weise die Lokalfarbe auf, halte aber die einzelnen Aufträge so dünn und flüssig wie möglich und hüte sich zu grün zu malen. Die Ferne ist selbstverständlich mehr im Luftton zu halten und erfordert daher mehr Cobalt. Mit dem Aussparen von Lichtern halte man sich nicht auf; diese werden nach Beendigung herausgewischt. Die Mitte des Bildes oder, besser gesagt, die Stelle, wo der Augenpunkt sich befindet, hat das meiste Licht, welches sich bis an den unteren Rand hinzieht, während nach beiden Seiten hin der Ton tiefer wird. Die Lichtseiten der Wellen in der Mitte des Bildes zeigen die Farbe des Himmels, aber auch die dunkelsten Schatten derselben müssen im Tone immer noch leuchtend und flüssig sein, was besonders durch Raw Sienna, aber auch durch gelbe Töne überhaupt zu erlangen ist. Man sieht nicht selten, daß das Wasser zu undurchsichtig und schwer gehalten ist, so daß es fast den Eindruck von Festem macht, in welchem Falle dann der Maler, um die Transparenz zu versinnbildlichen, einen sich spiegelnden schwimmenden Körper anbringt, z. B. eine Boje etc., und ich habe mehrfach diese List selbst von bedeutenden Künstlern in Anwendung bringen gesehen. Sehr schlau mag das wohl sein, aber als Prinzip ist es ein höchst verwerfliches, da Jeder, der die See kennt, recht gut weiß, daß bewegtes Seewasser nur höchst unbedeutend oder gar nicht spiegelt. Der Schaum ist, wie bereits erwähnt, sehr täuschend mit dem Radirmesser wiederzugeben. Für spritzenden Schaum eignet sich jedoch Chinese White, recht kühn aufgetragen, besser.

Was die Staffage betrifft, welche in Marinen nur sehr selten, und sei sie auch nur durch ein fernes Segel vertreten, vermißt wird, so stehen in erster Linie eine große Zahl von Schiffen verschiedenster Art zu Gebote. Ihre Verwendung erfordert indessen einige nähere Kenntniß ihrer Größenverhältnisse, ihres Baues, sowie ganz besonders des Takel- und Segelwerks, wie nicht minder der der jeweiligen Stärke und Richtung des Windes entsprechenden Verwendung desselben. Diesen Faktoren muß daher gebührende Rechnung getragen werden. Bei geschmackvoller Anordnung sind Schiffe, schon ihrer pyramidalen Form wegen, bedeutender Wirkung fähig, welche durch Gestalt und Farbe der verschiedenen Segel noch mehr erhöht wird. Auch an der Küste läßt sich nicht selten Staffage mit Vortheil anbringen. Höchst malerisch machen sich hier besonders alte Fischerboote mit herabhängendem oder umherliegendem Segelwerk, von Mast zu Mast gespannten Netzen, in Unordnung aufgehäuften Körben etc. etc. während sich die Trachten der Fischer als nicht weniger brauchbar erweisen. Man hüte sich aber bei der Staffage zu viel in das Detail zu gehen, um nicht die Breite und die ganze Wirkung des Bildes zu beeinträchtigen. Bevor man sich jedoch an Seestücke mit Staffage von Schiffen wagt, dürfte es gerathen sein, sich zuvor einige Kenntniß der Linien-Perspektive zu erwerben, indem die bei der Darstellung von Schiffen sehr häufigen Verkürzungen und die große Mannigfaltigkeit von Winkeln solche voraussetzen.

E. Wege und Ufer.

1. Colorit.

Neutral Orange und Cobalt, sehr verschiedene Töne.

Raw Umber. — Yellow Ochre.

Burnt Sienna.

Brown Ochre für sandiges Terrain.

Vandyke Brown, Cobalt und Rose Madder.

Yellow Ochre und Light Red.

Yellow Ochre, Light Red und Rose Madder.

Yellow Ochre, Light Red und Payne’s Grey.

Yellow Ochre, Light Red und Indian Red.

Yellow Ochre und Vandyke Brown.

Yellow Ochre, Burnt Sienna und Cobalt.

Yellow Ochre, Rose Madder und Cobalt.

Gamboge und Raw Sienna.

Cobalt, Lake und Burnt Sienna.

Light Red und Lamp Black.

Brown Ochre und Brown Madder.

Brown Madder, Light Red und French Blue.

Rose Madder, Indigo und Burnt Umber.

Raw Sienna und Vermilion.

Raw Umber und Vermilion.

Zu Schattentönen eignen sich vorzugsweise:

Cobalt, Rose Madder und Yellow Ochre.

Blau, Rose Madder und Burnt Sienna liefert endlose Verschiedenheit brauchbarer Töne.

Lamp Black und Light Red oder Rose Madder.

Indigo und Light Red oder Indian Red.

Payne’s Grey oder Neutral Tint.

Burnt Sienna und Lamp Black.

French Blue und Brown Madder.

French Blue, Burnt Sienna und Lake.

Sepia allein oder mit Brown Madder.

Vandyke Brown allein oder mit Purple Madder.

Purple Madder.

Raw Umber und Vermilion.

Brown Pink für tiefe Drucker.

Brown Pink, Rose Madder und Cobalt, tiefe Drucker.

Vandyke Brown in fast trockener Farbe über Wege etc. geschleppt macht den Boden rauh.

Indian Yellow und Burnt Umber oder Brown Madder für Moos und tiefe Töne unter Ufer etc.

2. Technik.

Die ersten Farbenaufträge seien breit, die folgenden je nach Bedürfniß weniger, aber mit bestimmten, hier und da etwas accentuirten Umrissen, da zu beachten ist, daß hier jede Abweichung von der geraden Linie irgend eine besondere Form hat, welche nicht willkürlich behandelt werden darf. Wo viele verschiedene Töne vertreten sind, sehe man darauf, daß solche bei den ersten Waschungen zart in einander laufen. Waschungen mit reinem Wasser dürfen hier auch nicht fehlen, besonders bei Anlage der Schatten. Die einzelnen Steine und Erdmassen sind etwas selbständiger zu behandeln, da sie in der Farbe mehr oder weniger vom Boden abweichen und insoferne auch zur Wiederholung anderer Töne sich eignen. Obgleich aber jeder Stein Licht, Halbschatten, Schatten, Farbe und Reflex besitzt, so muß dennoch Einheit im Ganzen gewahrt bleiben und kein Stein darf aus dem Bilde herausfallen oder sich dem Beschauer in besonderer Weise aufdrängen.

Die malerischsten Wege sind die unebenen, verwahrlosten, von tiefen Furchen etc. durchzogenen und mit Steinen besäeten. Wege dieser Art erfordern der vielen Lichter und Schatten wegen eine besonders aufmerksame Behandlung. Die Lichter werden mittelst eines Tuches oder des Waschleders herausgewischt. Zufälligkeiten, welche hierbei zu Tage kommen, lassen oft geschickte Verwerthung zu. Tiefe Furchen werden, um sie tief erscheinen zu lassen, wiederholt mit warmen Farbentönen übergangen, nicht mit einem einzigen sehr dunkeln Ton. Ist Alles beendet, so empfiehlt es sich, einen Pinsel mit ziemlich trockener Farbe über Weg, Ufer oder größere Steinmassen zu schleppen, wozu sich Vandyke Brown vorzugsweise eignet. Haben Steine oder sonstige Stellen eine etwas unreine Farbe erhalten, so mischt man zum entsprechenden Farbenton etwas Chinese White und übermalt hiermit die betreffenden Stellen. Auf gleiche Weise kann man auch kleine Steine in beendete Rasenflächen bringen. Nach dem Trocknen gibt man dann die Schatten etc.

F. Felsen.

1. Colorit.

a. Töne für graue Gesteine.

(Dieselben können auch sonst als Schattentöne Anwendung finden.)

Cobalt und Burnt Umber.

Cobalt und Light Red.

Cobalt, Brown Madder und Raw Umber.

Cobalt, Chrimson Lake und Burnt Sienna.

Cobalt, Rose Madder und Blue Black.

Indigo.

Indigo und Light Red.

Indigo und Burnt Umber.

Indigo und Brown Madder.

Indigo und Indian Red.

Indigo, Rose Madder und Roman Ochre.

Indigo, Burnt Sienna und Chrimson Lake.

French Blue und Lamp Black.

Sepia, Lamp Black und Brown Madder.

Sepia, Indigo und Chrimson Lake.

Sepia, Cobalt und Rose Madder.

Payne’s Grey, Burnt Sienna und Chrimson Lake.

Payne’s Grey, Sepia und Brown Madder.

Lamp Black, Cobalt und Purple Madder.

Lamp Black und Rose Madder.

Lamp Black und Emerald Green.

Blue Black und Light Red oder Chrimson Lake.

Raw Umber und French Blue.

Vandyke Brown und French Blue.

Burnt Umber, Cobalt und Rose Madder.

Vandyke Brown, Blau und Rose Madder.

b. Kalte und warme Lokalfarben.

Raw Sienna, Vandyke Brown und Cobalt.

Raw Sienna, Brown Madder und Indigo.

Raw Sienna und Brown Madder.

Yellow Ochre.

Yellow Ochre und Light Red.

Roman Ochre und Lamp Black.

Roman Ochre, Lamp Black und Lake.

Roman Ochre und Rose Madder.

Light Red.

Light Red, Rose Madder und Cobalt.

Burnt Sienna.

Burnt Sienna und Payne’s Grey.

Burnt Sienna, Chrimson Lake und Cobalt oder French Blue.

Indian Yellow, Burnt Sienna und Indigo.

Brown Madder.

Brown Madder und Sepia.

Brown Madder, Burnt Sienna und Indigo.

Raw Umber.

Brown Ochre.

Bistre und Prussian Blue.

c. Moose.

Sepia und Indian Yellow.

Brown Pink, Lake und French Blue.

Chrimson Lake, Indigo und Vandyke Brown.

Olive Green und Brown Pink.

Indian Yellow und Brown Madder.

Indian Yellow und Burnt Umber.

Indian Yellow und Oxyde of Chromium.

Gamboge und Emerald Green.

2. Technik.

Felsen gehören, obgleich meist grau, zu den farbenreichsten Gegenständen und werden vortheilhaft angewendet, um einer Gegend den Ausdruck von Wildheit und Einsamkeit zu verleihen. Von Vegetation umgeben und umrankt bieten sie häufig sehr wünschenswerthe Contraste. Die Umrisse der Felsen sind stets etwas zackig und zerklüftet zu halten. Da die Färbung in der Regel eine sehr wechselnde ist, so läßt man die Farben am besten naß in einanderlaufen. Dabei spült man jedoch den Pinsel nicht bei jeder Abänderung der Farbe aus, sondern man bringt blos die Spitze desselben in andere Farbe. Dieses Verfahren ist sehr zu empfehlen, auch bei sonstigen Objekten mit vielem Wechsel der Farbe, da die Wirkung eine sehr ausgezeichnete und naturwahre ist. Die dunkeln Töne der Steine gibt man am besten mit dicker warmer Farbe, ausgenommen jedoch die dunkeln Höhlungen, welche wie die tiefen, transparenten Stellen behandelt werden müssen. In Betreff der breiten Farbenaufträge bemerke ich noch, daß solche, soweit dieselben an den Rändern mit zur Modellirung beitragen, dem Charakter des Gesteins entsprechend etwas zackig zu halten sind. Lasuren der Lokalfarbe über das Grau machen sich häufig sehr vortheilhaft, indem sie die Verschiedenheit der Töne vermehren und dabei über das solide Gestein eine gewisse Transparenz verbreiten. Nimmt die Vegetation keine größere Fläche in Anspruch, so übergeht man sie in den ersten Anlagen mit den Tönen des Gesteins. Ueber größere Gesteinsmassen im Vordergrund schleppt man bei Beendigung des Bildes dicke Farbe, hält dabei den Pinsel von der Seite und berührt das Papier nur leicht, so daß die Farbe nur an den oberen Theilen desselben haftet. Rauheit der Flächen läßt sich in keiner anderen Weise so natürlich wiedergeben. Im Allgemeinen empfiehlt es sich den Tönen für Felsen und Steine etwas Chinese White beizumischen, wodurch die Farben mehr Körper erhalten, was bei so soliden Massen nur erwünscht ist.

G. Gebäude und deren Theile.

1. Colorit.

a. Töne für Mauerwerk, Wände, Steine etc.

Roman Ochre.

Roman Ochre und Lamp Black oder Rose Madder.

Roman Ochre, Lamp Black und Chrimson Lake.

Yellow Ochre.

Yellow Ochre und Lamp Black.

Yellow Ochre und Blue Black.

Yellow Ochre und Vandyke Brown.

Yellow Ochre und Sepia.

Yellow Ochre, Light Red und Blue Black.

Yellow Ochre, Sepia und Payne’s Grey, sehr schöner Ton.

Yellow Ochre, Burnt Umber, Chrimson Lake und Indigo.