Handbuch der Aquarellmalerei / Nach dem heutigen Standpunkte und mit vorzüglicher Anwendung auf Landschaft und Architektur nebst einem Anhange über Holzmalerei

Yellow Ochre, Light Red und Cobalt.

Indigo und Sepia.

Blue Black.

Rose Madder und Blue Black.

Raw Umber.

Raw Umber und French Blue.

Burnt Sienna und Lamp Black.

Burnt Umber, sehr brauchbar.

Burnt Umber, French Blue und Rose Madder.

Indigo und Burnt Umber.

Blue Black, Chrimson Lake und Burnt Umber, tiefe Töne.

b. Rothe Sandsteine in Sonnenbeleuchtung.

Light Red.

Light Red, Rose Madder und Cobalt.

Rose Madder und Yellow Ochre.

Rose Madder und Naples Yellow.

Rose Madder und Light Red.

Indian Red und Rose Madder.

c. Ziegel im Licht.

Burnt Sienna — Light Red — Brown Madder.

Indian Yellow und Brown Madder.

Yellow Ochre und Indian Red oder Vermilion.

Vermilion und Indian Yellow.

Burnt Sienna, Vermilion und French Blue.

d. Ziegel im Schatten.

Burnt Sienna und Brown oder Purple Madder.

Light Red und Payne’s Grey.

Purple Madder.

Lamp Black.

Vandyke Brown, Purple Madder und Blau.

Roman Ochre, Indian Red und French Blue.

Brown Pink, Lake und Indigo.

Brown Pink, Yellow Ochre, Light Red und Indigo.

e. Holzwerk.

Yellow Ochre und Lamp Black oder Blue Black.

Cobalt und Light Red.

Indigo und Light Red.

Lamp Black.

Lamp Black und Chrimson Lake.

Blue Black und Cobalt.

Sepia — Vandyke Brown.

Raw Umber — Burnt Umber.

Burnt Sienna und French Blue.

Burnt Sienna und Lamp Black.

Vermilion, Burnt Sienna und Brown Madder.

Brown Madder und Sepia.

Brown Madder und French Blue.

Brown Madder, Burnt Sienna und French Blue.

Brown Pink, French Blue und Burnt Sienna, Drucker.

f. Schiefer.

Payne’s Grey — Lamp Black.

Lamp Black und Blau.

Lamp Black und Rose Madder.

Cobalt und Sepia.

Blue Black, Cobalt Rose und Madder.

Sepia, Chrimson Lake und Indigo.

Indigo und Light Red oder Indian Red.

Indigo, Lamp Black und Chrimson Lake.

French Blue und Blue Black.

French Blue und Brown Madder oder Purple Madder.

French Blue, Chrimson Lake und Brown Pink.

g. Strohdächer.

Burnt Umber, Lake und Indigo, alt.

Yellow Ochre, Burnt Umber und Indigo.

Brown Madder — Purple Madder.

Yellow Ochre und Brown Madder.

Vandyke Brown — Sepia.

Sepia und Yellow Ochre.

Brown Madder und Blau.

Indigo, Chrimson Lake und Yellow Ochre.

h. Beworfene Wände.

i. Dunkle Interieurs.

French Blue, Lake und Brown Pink.

French Blue, Lake und Burnt Sienna.

Burnt Sienna und French Blue.

Burnt Sienna, Brown Pink und Purple Madder.

Purple Madder und Brown Pink.

Purple Madder und Burnt Sienna.

k. Schattentöne.

Raw Umber und Brown Madder.

Bistre.

Light Red, Lamp Black und Brown Pink.

Indian Red und Blue Black.

Sepia, Cobalt und Rose Madder.

Indigo und Rose Madder.

Indigo und Brown Madder.

Purple Madder und Lamp Black.

Purple Madder und French Blue.

Purple Madder und Yellow Ochre.

Purple Madder, Indigo und Raw Sienna.

Vermilion, Burnt Sienna und Blue Black für rostiges Eisenwerk.

French Blue und wenig Burnt Sienna für Glas.

2. Technik.

Alle Gebäude beanspruchen sorgfältige Zeichnung und richtige Perspective, welch letztere, der vielen Verkürzungen wegen, unentbehrlich ist. Sonst hat die Darstellung keine erheblichen Schwierigkeiten, da die Materialien, aus welchen die Gebäude errichtet sind, sich nur durch Farbe und Textur unterscheiden. Auf Folgendes will ich indessen ganz besonders aufmerksam machen:

Das Nässen des Papieres bedarf wohl keiner Erinnerung. Dächer lege man nicht mit zu dünnem Tone an, sondern suche vielmehr gleich die richtige Farbe zu treffen, welche, wenn nöthig, nach dem Trocknen durch Lasuren in beliebiger Weise verändert werden kann. Die auf den Dächern vorkommenden Lichter spare man möglichst aus, aber mit ganz entschiedener Pinselführung — ja nicht mittelst ängstlichem Hinundherpinseln —; sie geben durch den Contrast der Farbe Glanz. Die Schatten der Dächer arbeitet man, wo es thunlich erscheint, zugleich mit ein, und zwar in der Weise, daß man, wo die Farbe geändert werden soll, nicht etwa den Pinsel auswascht, sondern die Spitze desselben in einen entsprechenden Farbenton bringt. Für ein Ziegeldach von sehr mannichfaltigen Tönen z. B. setze man Yellow Ochre, Brown Pink, Chrimson Lake, Light Red, Indigo und Vermilion auf die Palette und beginne dann mit gut gefülltem Pinsel und kräftiger Farbe von etwa Brown Pink und Chrimson Lake, welchem man nach wenigen Strichen etwas Indigo zusetzt und gleich darauf in Yellow Ochre und Light Red etc. etc. übergeht, bis das Dach ganz mit Farbe bedeckt ist. Einzelne sehr leuchtende Ziegel übergeht man dann mit Vermilion. Das Detail der Linien zwischen den Ziegeln gibt man mit entschiedener Pinselführung mit dicker Farbe und bringt nur die Spitze auf das Papier, denn von der Entschiedenheit dieser Linien hängt die Wirkung ab. Die ganz tiefen dunklen Löcher, welche sich hier und da zwischen einzelnen beschädigten Ziegeln bemerkbar machen, gibt man mit dicker Farbe und warmem Tone von French Blue, Chrimson Lake und Brown Pink und hält die Ränder etwas hart. Aufheben des Pinsels nach jeder Berührung des Papiers ist wesentlich. Lichter, welche noch wünschenswerth sein sollten, radirt man mit scharfem Messer. Dieses wie anderes feinere Detail erfordert bei der Ausführung Ueberlegung und Geschick, obgleich manche es für genial halten, auf’s Gerathewohl mit dem Pinsel herumzufahren und die Wirkung dem Zufall zu überlassen. Ich kann dies jedoch in keiner Weise empfehlen, sondern rathe zu sorgfältiger und überlegter Behandlung derartiger Dinge, andernfalls kann es dann wohl vorkommen, daß man statt bestimmter Linien etc. nur wirre Farbenflecke erblickt, welche über ihre Bedeutung gänzlich im Unklaren lassen. Auf die Farbe als solche kommt es hierbei weniger an, als auf das was sie ausdrücken soll, und wo sie mit dieser Erwägung eingesetzt ist, da tritt alles wie im Relief heraus, da die Mittel alsdann in der Treue der Darstellung vollständig aufgehen. Man hüte sich jedoch bei Wiedergabe des Details dasselbe zu auffallend darzustellen oder zu sehr in’s Einzelne zu gehen, da dies die Breite in hohem Grade beeinträchtigen würde. Schieferdächer behandelt man ganz auf dieselbe Art, etwa mit Brown Pink, French Blue und Chrimson Lake, ändert auch bei jedem Eintauchen des Pinsels etwas in den Verhältnissen der Combination, je nachdem die Töne wärmer oder kälter werden, was bei Dächern aller Art sehr zu beachten ist. Das Markiren der einzelnen Schiefer geschieht ebenfalls mit dicker Farbe und spitzem Pinsel, etwa mit Brown Pink, Vandyke Brown und French Blue. Auf Schieferdächern kann man häufig eine gute Wirkung erzielen, wenn man mit dem Radirmesser in leichten Strichen darüber weg zieht, wodurch das Glitzern der Lichter sehr naturwahr erreicht werden kann. In solcher Weise sind auch die Strohdächer zu behandeln. Für frischerers Stroh nimmt man etwa Yellow Ochre, Chrimson Lake und Indigo. Das Detail, welches die einzelnen Lagen des Materiales einigermaßen zur Anschauung bringen soll und von verschiedener Tiefe des Tons sein muß, gibt man wie vorher mit spitzem Pinsel und dicker Farbe, da dünne Farbe zu scharfe Ränder geben würde. Wo, wie es häufig vorkommt, am First eines Daches jeder einzelne Ziegel gleichsam von weißem Mörtel umrahmt ist, spart man letzteren aus und behandelt dann jeden Ziegel für sich.

Mauern mit Bewurf haben vielerlei Töne, deren jeder für sich behandelt werden kann, wobei aber Vorsicht nöthig ist, um nicht in’s Fleckige zu fallen. Einzelne entblößte Steine sind möglichst getreu wiederzugeben, wie auch die Theilungslinien zwischen Steinen in Mauern und Wänden sorgfältig zu behandeln sind. Bei Beendigung heller Mauern ist allen hellen Tönen, wie Yellow Ochre, Cobalt, Rose Madder etc. etc. etwas Chinese White beizumischen, indem hierdurch das Feste und Massige der Steine sehr gut zum Ausdruck gebracht wird, was außerdem nicht leicht der Fall sein würde. Bei vorsichtiger Ausführung ist die Wirkung eine sehr naturwahre; bei unvorsichtiger dagegen erscheint das Bild kreidig und wirkt auf den Beschauer im höchsten Grade beleidigend. Dunkele Stellen halte man nicht zu auffallend. Der Bewurf vieler mittelalterlicher Gebäude, besonders der Mauern von Thoren, Thürmen, Burgen etc. etc. hat einen sehr warmen gelbbraunen Ton, welcher ebenfalls vielfach in kälteren und wärmeren Tönen spielt. Bauten dieser Art legt man wie oben, unter steter Berücksichtigung der vielfachen Abweichungen in der Farbe, gleich in möglichst dem natürlichen ähnlichen Tone, etwa mit Cobalt, Chrimson Lake und Burnt Sienna an, behandelt aber das befeuchtete Papier nicht mit Löschpapier, sondern wartet, bis die Nässe fast ganz verdampft ist, bei welcher Behandlung die Töne wunderbar schön in einander gehen. Ferner empfiehlt es sich, bei derartigen Bauten die Ränder der Töne etwas entschieden, nicht in geraden Linien laufend, sondern mehr zackig und eingerissen zu halten und dabei an allen Kanten und Vorsprüngen Lichter stehen zu lassen, wodurch der Eindruck soliden Mauerwerks verstärkt wird. Die Schatten und besonders tieftönigen Partien werden später mit ziemlich dicker Farbe kühn, aber mit Ueberlegung, eingesetzt. Ist der gelbbraune Ton nicht ganz erreicht, so helfen Lasuren von Yellow Ochre und Brown Pink. Wo Lichter verloren worden sind, hilft man mit dem Radirmesser nach. Die Steine an Mauern etc. sind im Allgemeinen zu individualisiren. In Fällen jedoch, wo sehr viele Steine zu markiren wären, ist dies nicht möglich und würde solche Behandlung auch nicht günstig wirken, weßhalb alsdann nur die in die Augen fallenderen beachtet werden, während die übrigen generalisirt werden.

Adern und Sprünge im Holzwerk gibt man mit spitzem, aufrecht zu haltendem Pinsel in feinen Linien und Curven an, hier und da mit ziemlich trockener Farbe. Wo dasselbe alt und rauh zu geben ist, schleppt man Brown Pink recht dick und halb trocken leicht darüber hin. Leichtes Darüberfahren mit dem Radirmesser erhöht den Effekt. Alte grünliche Bretterwände behandelt man nach Fertigstellung in Grau mit Lasuren von Gamboge und Oxyde of Chromium, oder mit letzterem allein. Nägel im Holzwerk gebe man exact mit dicker Mischung von Brown Pink, Cobalt und Lake.

Dunkle Innenräume — Interieurs — sind, besonders da wo sie nicht auf einzelne kleinere Stellen beschränkt sind, möglichst frühzeitig, d. h. vor der Behandlung der Außenseiten einzusetzen, um alsdann die für die letzteren nöthige Stärke der Töne bemessen zu können. Versäumt man dies und gibt die Interieurs zuletzt, so wird man finden, daß die Außenflächen, trotz vielleicht vieler auf dieselben verwendeter Mühe, viel zu blaß und schwach gerathen sind und wesentlich dunkler oder farbiger gehalten werden müssen. Ich rathe daher, bei Gebäuden jederzeit die dunkeln Interieurs vor dem Colorit der Außenflächen in Angriff zu nehmen.

Noch ein sehr wichtiger Punkt bleibt zu berühren. Bei Anlage der Schatten, welche durchsichtig zu halten sind, ist nämlich der Winkel derselben, beziehungsweise die Richtung, aus welcher die Sonnenstrahlen kommen, sehr genau zu beachten und dient der erste eingesetzte Schatten als Norm für alle späteren, da bei Bauwerken nicht ganz einfacher Art nicht gleich alle Schatten auf einmal eingesetzt werden können. Dabei halte man die Ränder der Schatten etwas rauh oder zackig und vermeide dieselben als absolut gerade Linien darzustellen, was höchst unerfreulich wirkt.

H. Staffage (Thiere etc.)

1. Colorit.

a. Helle Farbentöne für Kühe, Pferde, Hunde etc. etc.

Yellow Ochre.

Yellow Ochre und Burnt Sienna.

Yellow Ochre und Light Red.

Yellow Ochre und Vermilion.

Light Red.

Burnt Sienna.

b. Rothbraune Töne.

Burnt Sienna und Brown Madder.

Burnt Sienna und Chrimson Lake.

Burnt Sienna und Gamboge.

Light Red und Brown Madder.

Indian Yellow und Brown Madder.

Brown Madder.

Brown Madder und Sepia.

Vandyke Brown und Purple Madder.

Vandyke Brown und Chrimson Lake.

c. Dunkelbraune Töne.

Burnt Sienna und Lamp Black.

Burnt Sienna, Lake und Indigo.

Vandyke Brown.

Sepia und Chrimson Lake.

d. Schwarze und sehr dunkle Töne.

Lamp Black und Chrimson Lake.

Lamp Black und Light Red.

Lamp Black, Lake und Light Red.

Indigo und Chrimson Lake.

French Blue, Sepia und Chrimson Lake.

Brown Madder, Indigo und Chrimson Lake.

Cobalt, Chrimson Lake und Burnt Sienna.

Payne’s Grey und Vandyke Brown.

Payne’s Grey und Brown Madder.

Schattenfarben.

Cobalt und Light Red.

Burnt Sienna und Payne’s Grey.

Payne’s Grey und Vandyke Brown.

Töne für Figuren.

Fleischtöne.

Pink Madder.

Raw Sienna und Rose Madder.

Light Red.

Vermilion und Rose Madder.

Orange Vermilion und Chinese White.

Schatten.

Raw Sienna und Cobalt.

Light Red und Cobalt.

Indian Red und Cobalt.

Vandyke Brown und Chrimson Lake.

Brown Madder, dunkle Drucker.

Haare.

Yellow Ochre.

Light Red und Indian Yellow.

Sepia.

Vandyke Brown und Sepia.

Vandyke Brown für Schatten.

Sepia, Lake und Indigo für Schatten.

2. Technik.

Kleine Figuren, ganz besonders aber Vieh, vermögen oft eine an sich vielleicht wenig ansprechende landschaftliche Darstellung sehr anziehend zu machen, vorausgesetzt, daß sie der Stimmung des Bildes angemessen sind und andrerseits mit Geschmack angebracht werden. In sehr romantischen Darstellungen, wie wilden Gebirgslandschaften und in Stimmungsbildern läßt man übrigens Staffage am besten ganz weg, außer allenfalls in Form eines zur Darstellung passenden Vogels oder sonstigen Thieres. In Studien nach der Natur sind Figuren ebenfalls nicht am Platze, da sie hier die Aufmerksamkeit des Beschauers von der Hauptsache ablenken. Unentbehrlich werden lebende Wesen aber in Darstellungen ländlicher Situationen. Viehgruppen aller Art, heimkehrende Arbeiter, Schäfer mit Hunden, Fuhrwerke etc. etc. sind alle geeignet, hier treffliche Verwendung zu finden; sie müssen stets aber so angebracht sein, daß die Darstellung in der That durch sie wesentlich gehoben erscheint. Mit der Staffage lebender Wesen werden übrigens noch andere Zwecke verfolgt, als der, Leben in die Darstellung zu bringen. Da alle Farben in der Natur mehr oder weniger gebrochene Töne zeigen, so ist das Anbringen von etwas brillanter absoluter Farbe in einer Landschaft nicht selten von hohem Werth, da hierdurch große Kraft erreicht wird, und die gewünschte Farbe läßt sich dann leicht an der Kleidung eines in die Darstellung passenden menschlichen Wesens oder auch eines Thieres anbringen. Daß auch auf diese Weise ein gewisser Ton durch Anbringung einer Kontrastfarbe sehr gehoben werden kann, dürfte der Leser wohl schon selbst erkannt haben. Eine weitere Anwendung einer Figur ist diejenige zur Vermittelung des Maaßstabes, um den Beschauer in den Stand zu setzen, sich über die wirklichen Größenverhältnisse, besonders diejenigen größerer Objecte, ein richtiges Urtheil bilden zu können. Diese Art der Verwendung erfordert jedoch, daß man die Figur so anbringt, daß die Absicht möglichst verborgen bleibt. Endlich kann man sich auch der Anbringung von Figuren bedienen, um eine weniger schöne oder leere Stelle des Bildes zu verdecken, was sehr zu empfehlen ist. Im Allgemeinen rathe ich aber dem Landschafter, mit Staffage sehr sparsam umzugehen, wenn nicht damit zu geizen, da ich häufig auf Ausstellungen Landschaftsbilder zu sehen Gelegenheit hatte, welche durch Staffage mit Menschenfiguren mehr verloren als gewonnen hatten, was zum großen Theile die an deren Toilette prangenden, schreienden Farben verschuldeten. Wo und wie nun menschliche Figuren vortheilhaft anzubringen sind, muß lediglich der Einsicht und dem Geschmack des Darstellers überlassen bleiben. Diese Einsicht und diesen Geschmack zu bilden gibt es ein sehr gutes Mittel, nämlich das aufmerksame Studium der Werke alter sowohl wie neuerer Künstler. Der Lernende suche sich hierbei darüber Rechenschaft zu geben, warum diese Figuren gerade so und nicht anders gruppirt sind, warum jene Figur an jenem Platze angebracht ist, wie das Bild ohne Figuren wirken würde und dergleichen mehr. Die Figuren müssen aber stets mit kraftvoller Farbe eingesetzt werden, damit sie zur Geltung kommen. Was das Zeichnen betrifft, so hüte man sich vor falschen Verhältnissen, besonders in den Gliedmaßen. Auf Spaziergängen skizzire man gelegentlich die Arbeiter in Wald und Feld in den verschiedensten Stellungen und Beschäftigungen, die Viehheerden, Fuhrwerke etc. etc. Man erhält so manche gut zu verwendende Skizze. Wo die Figuren ausgespart werden können, spare man aus; im gegentheiligen Falle zeichnet man solche nach Beendigung des Bildes mit dickem Chinese White, welches nach dem Trocknen vorsichtig das entsprechende Colorit erhält. Da dieses Weiß stark deckt, so kann man es auch unter die Töne mischen und ohne weiße Unterlage die Figuren einsetzen, was jedoch in den meisten Fällen weniger zu empfehlen sein wird.

Zum Schlusse noch einige Worte über Vieh, welches so häufig in äußerst gefälliger Weise Verwendung finden kann, und nicht selten dem Bilde vorzugsweise die Wirkung sichert, da Gruppen desselben oft den Hauptreiz ländlicher Darstellungen bilden. Sehr willkommen ist dem Landschafter namentlich Rindvieh, sowohl in Bezug auf Form wie auf Farbe, weßhalb es in Gemälden, wo es gut angebracht werden kann, selten vermißt wird. Da es zwischen beiden Enden der Farbenskala alle Uebergänge durch Gelb, Roth und Braun aufweist, bietet es günstige Gelegenheit sowohl zur Anwendung leuchtender Farben, wie auch zur Erreichung von Kontrasten. Auch Pferde leisten gute Dienste und ein Schimmel kann z. B. sehr vortheilhaft als Hauptlicht eines Bildes Verwendung finden. In zweiter Linie kommen dann Schafe und Hunde, welche weniger durch Farbe, als durch Formen zu wirken geeignet sind. Schwarze Farben hüte man sich zu kalt zu geben.

III. Die technische Behandlung durchgeführter Bilder.

In den vorstehenden Angaben über Colorit und Technik habe ich nur einzelne Theile größerer Darstellungen behandelt. Es erübrigt daher noch dem Lernenden bekannt zu geben, wie bei der Ausführung eines vollständig durchgeführten Bildes zu verfahren ist. Der Gang der Arbeit ist hierbei wesentlich derselbe. Nachdem die Zeichnung leicht, aber bestimmt entworfen ist, wird nach Anlage des Untertons zunächst die Luft in Angriff genommen und möglichst vollendet. Mit dem Luftton übergeht man auch die Ferne, ebenso das Wasser. Während die verschiedenen Farbenlagen der Lüfte in Behandlung sind, gebe man die Lichttöne in Terrain, Gebäuden etc.

Ist die Luft beendet, so stelle man die Ferne fertig. Von dieser geht man in den Mittelgrund über, während dessen Behandlung, welche indessen nicht selten mit der des Vordergrundes zusammenfällt, die Schatten des letzteren angelegt werden. Ist dies geschehen, so wird man in der Regel das Blau des Himmels oder die Schatten der Wolken etwas zu blaß finden, was dann noch ausgeglichen wird. Besteht die Ferne aus grünen Tönen oder hat man als Mittel- oder Vordergrund Wald, dessen Bäume sich vor der Luft abheben, so ist die Luft absolut fertig zu stellen, ehe man das Grün einsetzt, da alsdann breitere Farbenlagen nicht mehr anzubringen sind. Nunmehr beginnt man mit dem feineren Ausarbeiten. In der Ferne ist vielleicht hier und da etwas besser zu modelliren, worauf der Mittelgrund vollendet und hierauf der Vordergrund in letzte Behandlung kommt. Schließlich übergeht man nochmals das Ganze, um etwa noch fehlende Lichter anzubringen, überflüssige zu beseitigen, zu dunkle Stellen zu mildern, sowie überhaupt alles Störende zu entfernen. Wesentlich ist, daß man während einer größeren Arbeit öfter aufstehe, um das Ganze von einem anderen Standpunkte aus mit einem Blicke zu überschauen. Mängel in Schatten und Licht machen sich dann leicht kenntlich.

Dieses ist der Gang der Arbeit im Allgemeinen. Rücksichten auf die technische Behandlung werden je nach dem Motiv zu mancherlei Abweichungen veranlassen; wo solche aber nicht vorliegen, dürfte der angegebene Weg, selbstverständlich unter steter Berücksichtigung der in den einzelnen Darstellungen der Technik gegebenen Vorschriften, der empfehlenswertheste sein. Für weiteres hierher Gehörige, besonders in Bezug auf Haltung, Kontrast und Farbenwechsel, was in dem Rahmen der Darstellung bisher nicht passend angebracht werden konnte, verweise ich auf das folgende Kapitel.

IV. Studien nach der Natur.

Wer nach Bewältigung der bedeutenderen technischen Schwierigkeiten hinaus in’s Freie geht, um nach der Natur zu malen, versäume vor allen Dingen nicht, sich vorher wenigstens mit den Grundzügen der Linear-Perspektive bekannt zu machen. Wenn dieselbe auch für rein landschaftliche Vorwürfe kaum in Betracht kommt, so kommen doch in malerischen, landschaftlichen Motiven sehr häufig Architekturstücke, wie nicht minder Motive, und häufig sehr reizvolle vor, wo die Architektur Haupt-, die Landschaft Nebensache ist und welche, wenn ohne besondere Rücksicht auf Perspektive gezeichnet, den Beschauer, besonders aber den Kenner, in nicht geringem Grade beleidigen, und die Arbeit überhaupt werthlos machen würden. Obgleich bei sehr genauer Beachtung der Winkel und Linien an einfacheren architektonischen Motiven die Perspektive immerhin gewahrt erscheinen wird, so kommen hierbei doch auch andere wesentliche Dinge in Betracht, welche der Zeichner kennen muß, und ist somit die Aneignung der leitenden Gesichtspunkte der Perspektive nicht zu umgehen. Für den gewöhnlichen Bedarf genügt schon, wenn der Anfänger das, was er in dem „Illustrirten Zeichenbuch“ (Leipzig, Spamer) über diese Wissenschaft findet, beherzigt und sich zu eigen macht, ganz vollständig. Ein neueres sehr zu empfehlendes und umfassenderes Werk ist: Hetsch: Anleitung zum Studium der Perspektive. Wer aber noch weiter in dieses interessante Studium einzudringen für wünschenswerth erachten sollte, der wird in Schreiber: „Lehrbuch der Perspektive“, einem der anschaulichst geschriebenen Werke über diesen Gegenstand, alle nur irgend erforderliche Belehrung finden und in Folge der letzteren Vieles anders und richtig beurtheilen. Indessen verzweifle der Lernende nicht, wenn ihm einmal ein Kenner — es gibt deren, die dies als Specialität treiben — mit hochwichtiger Miene und etwas spitzem Tone eine kleine Versündigung gegen die Perspektive nachweist, umsoweniger als auch in Bildern von Malern von Profession solche kleine Schnitzer hin und wieder vorkommen, und auf den meisten Ausstellungen sich zahlreiche Vergehen gegen Perspective auffinden lassen, was aber deßwegen doch nicht als Entschuldigung gelten kann. Er suche daher dergleichen in Zukunft zu vermeiden, was durch Aufmerksamkeit und Studium nicht so schwierig ist. Was die sonstige Ausrüstung zum Studienmalen betrifft, so bedarf man, außer einem, diesem Zwecke entsprechenden, Farbenkasten nebst Zubehör, ein Wassergefäß, einen Feldstuhl, deren man jetzt sehr praktische hat, welche zusammengelegt als Spazierstock dienen, eine Mappe in Groß Quart Format aus starkem Pappdeckel deren innere Seite zugleich zur Anheftung des Papieres dient, Heftnägel, etwas Löschpapier und Aquarellpapier von verschiedenem Format. Ich sage ausdrücklich von verschiedenem Format, weil Skizzen auf einem und demselben Format in größerer Zahl unsäglich langweilig anmuthen, wie gut sie auch sonst ausgeführt sein mögen und Abwechselung im Format auch aus äußeren Gründen vortheilhaft erscheint. Wesentlich ist ferner, das Format nicht zu klein zu halten, da eine freie Pinselführung bei beengtem Raume absolut unmöglich ist. Man theile den Bogen wenigstens in vier, höchstens aber in acht Theile. Größeres Format als ersteres ist aus verschiedenen Gründen nicht zu empfehlen. Man hat auch sogenannte Blockbücher, welche aber vor der Mappe keine nennenswerthen Vorzüge haben, dagegen an das Format binden.

Zunächst wird nun der Anfänger nicht selten darüber mit sich uneinig sein, was er von den ihm an beliebigem Punkte vielleicht zahlreich zu Gebote stehenden Motiven als Gegenstand seiner Studie wählen soll, sowie auch die weitere Frage sich aufwerfen wird, wie viel von der gewählten Gegend etc. etc. zu Papier gebracht werden soll. Hier kann ich nur rathen: Vorerst nicht zu viel oder zu vielerlei und nicht allzuviel Farbe, aber nicht zu kleines Format. Wenn dieser Rath nun auch für den Anfang vollständig ausreicht, so wird in der Folge doch das Bedürfniß einer etwas bestimmteren Angabe hinsichtlich der einer Studie zuzumessenden Ausdehnung sich fühlbar machen, obgleich derjenige, welcher Geschmack besitzt oder schon viele bildliche Darstellungen mit Verständniß betrachtet hat, über das Maaß des Aufzunehmenden kaum in Verlegenheit gerathen möchte. Es existiren hierüber ganz spezielle Vorschriften mit genauer Angabe der Winkel. Es dürfte aber im Allgemeinen festzuhalten sein, immer nur so viel von dem Motiv innerhalb des Rahmens des Bildes zu bringen, als man ohne den Kopf drehen zu müssen, bequem übersehen kann, was als äußerste Grenze den sechsten Theil des Kreises beträgt. Weiter ausgedehnte Darstellungen gestalten sich zu Panoramen oder auch zu Zerrbildern. Nach Charles Blanc (Grammaire des arts du dessin) lehrt die Erfahrung, daß jeder Gegenstand nur dann am besten mit einem Blick übersehen werden kann, wenn der Abstand des Beschauers etwa das dreifache Maaß der größten Ausdehnung des betreffenden Objekts beträgt. Angenommen also, ein Fenster sei einen Meter breit, so würde im Zimmer bei drei Meter Abstand, die Aussicht aus diesem Fenster am besten mit einem Blick zu übersehen sein. Der Maler wird innerhalb dieses Gesichtskreises ein seinem Zwecke entsprechendes Rechteck wählen. Während dem Portraitmaler das aufrechtstehende Format besser zusagt, wird der Landschafter meist das breite Format wählen, ohne ersteres auszuschließen, was sogar bei architektonischen Motiven häufigere Verwendung findet. Das Format muss überhaupt der Darstellung angepaßt sein und ist besonders darauf zu sehen, daß die Hauptgruppe nicht zu nahe an den Rand tritt. Im Allgemeinen ist aber festzuhalten, daß die Längenausdehnung die Breite nicht um das Doppelte überschreiten darf. Eine andere Vorschrift über die äußerste Grenze der Ausdehnung der Zeichnung ist folgende. Vom Standpunkte aus, von welchem man die Studie aufnehmen will, gehe man nach einem der Mitte des Bildes entsprechenden Punkte, welcher den unteren Rand des Bildes gerade noch berühren soll. Angenommen nun, dies seien zehn Schritte, so geht man diesem letzteren Punkt fünf Schritte nach rechts, bezeichnet die Stelle, etwa mit einem eingesteckten Stock etc. etc. und verfährt in derselben Weise nach der linken Seite hin. Begibt man sich nunmehr auf den gewählten Standpunkt zurück, so kann von demselben aus alles, was von der Gegend zwischen die beiden bezeichneten Stellen fällt, gezeichnet werden; in der Regel wird man sich indessen an kleinere Dimensionen halten. Die Entfernung von dem zu zeichnenden Objekt soll immer etwas größer sein, als die größte Ausdehnung desselben. Weit ausladende Dinge, wie Bäume u. dgl. beanspruchen noch größere Entfernung um in richtigen Verhältnissen gesehen zu werden. Zu nahe an das Auge herantretende Dinge wirken unangenehm und auf ein fein gebildetes Auge sogar beleidigend. Zur Beurtheilung dessen, was im Bilde schön ist, möchte ich dem Lernenden die Anschaffung eines schwarzen Spiegels und zwar eines viereckigen — nicht runden — empfehlen. Man bekommt dieselben in den größeren Städten bei den Optikern, gewöhnlich in Etui und in Größen, welche sich ohne Unbequemlichkeit in der Tasche unterbringen lassen. Diese Spiegel verkleinern und kann man jedes beliebige Theil der Gegend darin gleichsam als Miniaturbild im Rahmen betrachten und derjenige, dessen Auge im sofortigen Erkennen der Schönheit landwirthschaftlicher Motive noch weniger geübt ist, wird durch den schwarzen Spiegel manches des Malens werth finden, was sich außerdem seiner Beachtung gänzlich entzogen hätte. Als theilweiser und billiger Ersatz dieser Spiegel können auch aus Pappendeckel ausgeschnittene Rähmchen dienen; die schwarzen Spiegel haben aber den weiteren, für Anfänger in Betracht kommenden Vortheil, daß sie das Detail weniger scharf hervortreten lassen, als es ein gutes Auge erblickt und andrerseits die Farben etwas abtönen. Durch diese Verminderung der Helligkeit werden bei nicht zu schwacher Beleuchtung zugleich die Contrastfarben lebhafter sichtbar und hierdurch sehr brauchbare Fingerzeige für die anzuwendenden Töne gewonnen. Die Schwarzspiegel besitzen indessen die unter Umständen störende Eigenthümlichkeit, daß sie bei bestimmter Stellung das polarisirte Licht nicht reflektiren, wodurch das Bild unwahr wird, und beispielsweise kann hierdurch bedingt ein dem Auge duftig erscheinender Theil der Landschaft unter gewissen Umständen sich weniger duftig, wenn nicht absolut klar abspiegeln, was bei dem Gebrauche dieser Spiegel zu beobachten ist. Um diese störenden Polarisationserscheinungen auszuschließen, räth W. v. Bezold in seiner Farbenlehre zur Anwendung eines anderen Hilfsmittels. Dies besteht darin, daß man ganz feine kreisrunde Oeffnungen in einem dunklen Schirm dicht vor das Auge hält und so den einfallenden Lichtbüschel verkleinert. Um diese Wirkung beliebig verstärken und abschwächen zu können, bringt man in eine kleine Scheibe eine Anzahl solcher Oeffnungen von verschiedenem Durchmesser an. Diese kleine Scheibe ist vor einer anderen Scheibe in der Weise drehbar, daß bald die eine bald die andere der kleinen Oeffnungen vor das ebenfalls durchbohrte Centrum der letzteren gebracht werden kann. Ein kurzes, innen geschwärztes Rohr dient dazu das seitliche Licht abzuhalten. Betrachtet man mit diesem dem Ocular eines Microscops ähnlichen Instrument eine Landschaft, so kann man durch Drehung der kleinen Scheibe leicht jene Oeffnung ausfindig machen, durch welche die Gegend die günstigste Farbenwirkung zeigt.

Da bei landschaftlichen Darstellungen die Höhe des Horizonts, beziehungsweise der Horizontallinie von großer Wichtigkeit ist und bestimmten Gesetzen unterliegt, so will ich zur oberflächlichen Orientirung des Anfängers anführen, daß dessen Höhe von der Art des Terrains, wie nicht minder von dem Standpunkte des Zeichners abhängig ist. Ist die Gegend mehr oder weniger eben und nimmt auch der Zeichner keinen wesentlich höheren Standpunkt ein, so kann die Linie des Horizonts etwa das untere Fünftel bis zu höchstens einem Viertel der für das Bild bestimmten Fläche einschließen. Ist das Terrain aber wellenförmig oder zeichnet man von den unteren Fenstern eines Hauses, von einem Wagen oder ähnlichen mäßig erhöhten Punkte aus, so kann der Horizont das untere Drittel einschließen. Ist endlich die Gegend gebirgig und etwa ein See vorhanden, oder ist der Standpunkt ein hoch gelegener, in welchem Falle darauf zu achten ist, daß nicht Theile der Ferne von nahe gelegenen Gegenständen verdeckt werden, so kann die Horizontallinie bis in die Hälfte des Bildes steigen. Es ist alsdann aber wünschenswerth, diese Grenze nicht, oder wenigstens nicht wesentlich zu übersteigen, da in solchem Falle eine Ansicht aus der Vogelperspektive entstehen würde. Hat man die Höhe der Horizontallinie durch eine zarte Linie angedeutet, so beginne man mit dem Zeichnen vom Mittelpunkt am Horizont aus und von da nach links und rechts. Vielleicht erscheint eine noch etwas eingehendere Darstellung wünschenswerth.

Das Studium des Horizonts bietet im Allgemeinen bei anscheinend größter Einfachheit dennoch mancherlei Schwieriges, was durch gewissenhaftes Zeichnen nach der Natur am besten überwunden werden kann. Die Bestimmung des Horizonts auf dem anzufertigenden Bilde ist die erste Aufgabe des Zeichners. Das Hinaufrücken des Horizonts macht das Bild lebendiger und unruhiger, das Senken desselben macht ruhiger, manchmal aber auch monoton. Der Horizont wird mittelst einer durch die Bildfläche gezogenen, wagerechten Linie bestimmt. In der Landschaft unterliegt seine Anordnung in der Regel keiner besonderen Schwierigkeit. In den meisten Fällen befindet er sich zwischen dem ersten und zweiten Viertel der Bildhöhe, doch haben einige bedeutende niederländische Landschafter, bei Seeufern und Wasserflächen, denselben auf ein Fünftel der Bildhöhe herabgedrückt. Bei reizloser Ferne, aber schönem Vordergrund ist dies allerdings sehr wünschenswerth, aber eine derartige Auffassung erfordert sorgfältigstes Detail im Vordergrund und brillante Technik. Das bewegte Meer erfordert etwas höheren Horizont, etwa drei Zehntel der Bildhöhe (auch ein wenig höher). — Von diesem Punkte aber bis zur Bildhälfte erfordert jede Bestimmung der Horizont-Linie reifliche Erwägung. Ist der Horizont von zwei Zehntel mit einer Parterreaussicht zu vergleichen, so kann drei Zehntel die Aussicht aus dem ersten und vier Zehntel die aus dem zweiten Stocke eines Hauses repräsentiren und kann demgemäß das Bild durch die Wahl je nach Umständen sehr gewinnen oder sehr verlieren. Die Mehrzahl der Niederländer (Rubens) bewegen sich übrigens zwischen drei und vier Zehntel der Bildhöhe, während Italiener und Franzosen, so Carracci, Poussin, Claude Lorrain, G. Dughet und andere durchschnittlich sich ein wenig höher hielten, bis etwa gut vier Zehntel. Ein das Bild halbirender Horizont würde in der Ebene oder für das Seeufer höchst ungünstig wirken, gestattet aber Anwendung im Hochgebirge, überhaupt da, wo die Gegenstände über das beschauende Auge hinaufreichen.

Nur wenige Maler sind über diese Linie hinausgegangen und zwar Saftleven welcher in seinen aus bedeutenden Höhen aufgenommenen Rheingegenden den Horizont bis in das sechste Zehntel der Bildhöhe hinaufgerückt hat, und Salvator Rosa, welcher in seinen wild grotesken Landschaften sogar das siebente Zehntel erreicht hat. Ueber diesen Punkt scheint bis jetzt kein Meister der Landschaft gelangt zu sein, doch ist derselbe in neuerer Zeit für Schluchten, Wasserfälle und etwas abenteuerliche Formen hier und da wieder aufgenommen worden, während jedoch im Allgemeinen die Landschafter der Jetztzeit ziemlich übereinstimmend den Horizont nach der Weise der Niederländer legen.

Ganz anders verhält es sich im Stillleben. Hier kommt es darauf an, die dargestellten Gegenstände mehr unter die Augen zu bringen und wird deßhalb der Horizont bei derartigen Darstellungen seit Rubens in das obere Viertel der Bildhöhe gelegt.

Im Portrait, Genre und Historienbild gestaltet sich die Bestimmung des Horizonts schwieriger, weßhalb auch die Auffassung hier selbst unter bedeutenden Künstlern eine mehr oder weniger verschiedene ist. Was das Portrait, und speziell das Brustbild betrifft, so haben Rafael und nach ihm Holbein, Van Dyck und andere deutsche Maler den Horizont in die Schulterhöhe gelegt, während die Venetianer durchweg den Augenpunkt tiefer, nämlich etwas unter die Brusthöhe gelegt haben, was ihren Portraits eine sehr energische Wirkung verleiht. Im Kniestück dagegen wird von den Heroen der Malerei, den Venetianern, welche diese Form hauptsächlich pflegten, wie von Rubens, Rembrandt und Velasquez ziemlich übereinstimmend der Horizont in die Höhe des Ellenbogens gelegt.

Die Behandlung des Portrait in ganzer Figur ist insoferne mißlich, als aus perspektivischen Rücksichten die genaue Höhe der Figur nicht gegeben werden kann, indem bei geometrisch richtigem Auftrag sich die Vorsprünge der Füße und des Kinnes perspektivisch der Gesammtlänge zulegen, und etwas Fremdartiges, an’s Kolossale streifendes, wenn auch großartiges Ansehen verleihen, was die betreffenden Darstellungen der Venetianer bestätigen. Van Dyck umging diese Unannehmlichkeit, indem er die Figuren etwas verkleinerte, den Horizont etwas unter die Mitte des Körpers legte, und die Gestalten so darstellte, als stünden solche auf einem Podium, eine Auffassung, welche mehr Anhänger gefunden hat, als die Darstellungen der Italiener. In den statuarischen Gestalten Michel Angelo’s in der Sixtina, hat derselbe, wie auch in den übrigen Deckengemälden, einen sehr tiefen, manchmal bis an die Grundlinie herabgerückten Horizont gewählt. Was das Historienbild anlangt, so hat Rafael in seinen Fresken im Vatikan durchschnittlich den Horizont in vier Zehntel Höhe gelegt, was im Allgemeinen als maßgebend gelten kann. Paul Veronese nahm auf seinen Prunkbildern zwei Horizonte an, einen für die Decke und einen für den Fußboden, welche er um ein Drittel einer Figuren-Länge auseinanderhielt, aber so, daß die Augenpunkte beider in einer Vertikalen lagen. Durch vollständige Ausfüllung des Mittelgrundes mit Figuren ist dieser Betrug sehr schwer zu sehen und kann erst durch Anlage von Linealen konstatirt werden. Rubens wechselt bezüglich der Lage des Horizonts und hat sich zwischen dem tiefsten Horizont bis zu seinem höchsten, welcher etwa sechs Zehntel der Bildhöhe beträgt, abwechselnd bewegt. Letzteren wählte er häufig bei sehr lebendigen Darstellungen. Rembrandt hat sich in dieser Beziehung ebenfalls an keine Regel gehalten und alle Lagen des Horizontes durch angewendet, während Rubens Nachfolger, Teniers, Ostade, Terburg, Mieris, und andere mehr den hohen Horizont kultivirten, und denselben häufig etwas über die Mittellinie hinaufrückten. Correggio endlich legte in seinen Kuppelbildern sowohl Horizont, wie Augenpunkt in den Scheitelpunkt des Gewölbes, die sogenannte Froschperspektive, bei welcher die Ansicht so erscheint, wie sie sich dem auf dem Rücken liegenden und in den geöffneten Himmel blickenden Beschauer darstellen würde, eine Auffassungsweise welche ungeheuren Beifall fand, aber trotz ihrer wissenschaftlichen Begründung dennoch vielfältig abfällig beurtheilt worden ist.

Was man überhaupt zur Studie wählt, zeichne man stets von der charakteristischsten Seite, d. h. von einem Punkte aus, welcher die wesentlichsten oder malerischsten Seiten des Motivs und die harmonischsten Linien bietet. Der Anfänger ist sodann, besonders bei scharfem Auge, darauf aufmerksam zu machen, nicht zu sehr in das Detail einzugehen. Bei schwächerem Gesicht kommt dies weniger in Betracht. Wer aber sehr scharf sieht, der gewöhne sich nur soviel zu geben, als er ohne Anstrengung mit leichtem Blinzeln sehen kann, was nicht allein für die Zeichnung, sondern auch, ganz besonders in den späteren Stadien, für die Farbe gilt.

In vielen Fällen wird der Anfänger bei seinen ersten Studien nach der Natur sich in Betreff seiner Leistungen recht wenig befriedigt fühlen, selbst wenn er schon recht lobenswerthe Copien nach Gemälden zu Stande gebracht und sich auch jetzt große Mühe gegeben hat. Diese Studien werden in der Regel eigenthümlich zahm und flau ausfallen. Es rührt die unerfreuliche Wirkung theilweise daher, daß der Lernende noch wenig an das richtige Sehen gewohnt ist, und sich vielfach von seiner persönlichen Kenntniß mancher Localfarben hat leiten lassen, theilweise daher, daß er viele Farbentöne geringerer Dimensionen, sogar vielleicht zahlreiche Contraste in Licht und Schatten ganz übersehen, oder mindestens unbeachtet gelassen hat, theilweise endlich auf der Unkenntniß verschiedener bei der Composition in Betracht kommender Dinge. Die Bilder, welche er seither kopirte, hatten diese Mängel, besonders die zuletzt angezogenen nicht, weil die Maler der Originale recht gut wußten, warum sie diese oder jene Farbe angebracht hatten, oder warum sie hier dunkle Massen und dort helle Lichter scheinbar absichtslos eingesetzt hatten.

Da das Sehen theils auf sinnlichen, theils auf geistigen Thätigkeiten beruht, so bedarf es nicht unbedeutender Aufmerksamkeit, um diese verschiedenen Eindrücke zu trennen, weßhalb sich alle Anfänger in ihren Erstlingsstudien durch Nichtbeachtung dieser Verhältnisse kenntlich machen. Ganz derselben Erscheinung begegnen wir in den Darstellungen des Mittelalters, auf dessen Landschaften zahlreiche Dinge verzeichnet sind, welche von dem Standpunkt des Künstlers gar nicht gesehen werden konnten, von deren Dasein aber derselbe Kenntniß hatte. Aus der Liebhaberei solche Dinge darzustellen, entstand die in den Bildern jener Zeiten so häufige Vogelperspektive, sowie die überhöhten Berge, Burgen und Thürme etc. etc. Abgesehen von diesem Punkte täuscht sich der Anfänger aber auch in sehr bedenklicher Weise in Bezug auf den Sättigungsgrad der Farbe, weßhalb er geneigt ist, alle Dinge, deren Farben er kennt, ohne Rücksicht auf die Entfernung in deren Lokalfarbe wiederzugeben, oder in anderen Worten ohne Rücksicht auf die Luftperspektive, nur mit Hilfe des Gedächtnisses zu malen. Der Anfänger muß daher alle Erinnerungen an Lokalfarben zu meiden suchen und vielmehr seine Bestrebungen darauf richten, den verlangten Ton gleich zu sehen. Aber auch für die nächste Nähe gilt es richtig sehen zu lernen und nicht die Veränderungen zu ignoriren, welche die Lokalfarben durch Schatten, eigenthümliche Beleuchtung, Reflexlichter etc. etc. erlitten haben. Wie früher erwähnt, bewahrt der schwarze Spiegel vor Täuschungen dieser Art, allein es kommt nun noch eine Reihe anderer Täuschungen in Betracht, welche aus der Contrastwirkung resultiren. Der Maler muß sich aber mit diesen letzteren so vertraut machen, daß er sowohl die Einflüsse derselben in der Landschaft etc. sofort zu erkennen, so wie andererseits sich derselben bei der Arbeit behufs Erzeugung gewisser Effekte zu bedienen im Stande ist. Ein heller von der untergehenden Sonne beschienener Felsen wird sich dem Beschauer als orangefarbig mit tiefen blauen Schatten bemerkbar machen, und ohne Berücksichtigung der Contrastwirkung wird der Skizzirende jedenfalls die beleuchteten Theile zu gelb und die im Schatten liegenden zu blau halten, was hart und unwahr wirkt. Dies rührt daher, daß der Unterschied der beiden Farben durch Contrastwirkung ohnehin schon vergrößert ist, und werden die Farben nunmehr unter diesem Einflusse zu Papier gebracht, so wird der Contrast durch die bereits verstärkte Farbengebung abermals bedeutend vergrößert.

In ersten Studien ist häufig die Ferne zu grün, zu braun oder zu detaillirt, während der Mittel- und Vordergrund schwach und matt in Farbe sind. Nehmen wir an, die Studie repräsentire eine graue Felsenpartie. Die Felsen sind allerdings grau, aber bei aufmerksamer Betrachtung zeigt die Natur nicht ein eintöniges Grau, sondern noch viele andere, mitunter recht warme Farbentöne, welche ganz übersehen worden sind. Die umgebende Vegetation ist zwar grün, aber von weit größerer Verschiedenheit im Ton, und auf einem Baumstamme sind die verschiedensten Farbentöne, so wie vielleicht die hellen Lichter ebenfalls übersehen. Dasselbe gilt wahrscheinlich vom Wege. Die Ferne ist deßhalb zu grün gerathen, weil der Anfänger mehr seiner Kenntniß der Farbe des Laubes als seinem Auge gefolgt sein wird etc. etc. Vor allen Dingen muß der Lernende sich daher daran gewöhnen, richtig zu sehen und andrerseits lernen, etwas mehr die Kunst zu Hülfe zu nehmen. Der Glanz des Lichts ist mit den uns zu Gebot stehenden Farben nicht zu erreichen, weßhalb wir das, was uns in dieser Richtung abgeht, durch künstliche Mittel und Effekte, namentlich durch kräftige Farbenwirkung auszugleichen suchen müssen. Wer mit diesen Mitteln vertraut ist, vermag dann, durch Einsetzen einiger Effekte, aus einer vielleicht recht faden Skizze ein des Ansehens werthes Bild zu schaffen. Theaterdekorationen beruhen lediglich auf derartigen Effekten und aufmerksame Betrachtung derselben kann dem Beschauer manchen Wink für seine Studien geben, da sie breit, sehr breit behandelt sind, Vollendung, welche hier ganz überflüssig wäre, nicht anstreben und bei dem großen Maßstabe den Effekt gleichsam zergliedert vorführen. Ein aufmerksamer Beschauer wird bald die Bedeutung der einzelnen Pinselstriche zu würdigen wissen und sich hierdurch vielleicht zu künftiger entschiedener Pinselführung veranlaßt fühlen. Außerdem kommt hierbei noch die Fernwirkung in Betracht, da die fehlenden Uebergänge, ganz ähnlich wie bei den Tapeten, durch das Auge des Beschauers ersetzt werden, und was in nächster Nähe vielleicht als unverständliche Combination von Farbenklexen erscheint, gestaltet sich beim Zurücktreten nicht selten zu geschmackvoller Modellirung. Ich mache bei dieser Gelegenheit auch ausdrücklich darauf aufmerksam, daß äußere Glätte und Vollendung ganz verschiedene Dinge sind, was nicht selten von Anfängern ganz anders aufgefaßt wird. Betrachten wir ein Gemälde von höchster Vollendung — letzteres Wort im Sinne des gewöhnlichen Sprachgebrauches genommen — durch ein Vergrößerungsglas, so haben wir ebenfalls nur Klexe vor Augen. Die wahre Vollendung beruht daher nicht auf der äußerlichen Glätte, sondern vielmehr auf gleichförmiger wirkungsvoller Behandlung des Ganzen. Ist diese erreicht, so kann ein Bild durch weiteres Künsteln und Glätten nur verlieren, eben so wie eine Dekoration verlieren würde, wenn man, statt die einzelnen Töne bestimmt und kühn zu geben, solche weicher halten wollte, was an ängstlich gemalten Scenerien dieser Art leicht zu sehen ist.

Bei dem Malen nach der Natur verhält es sich ganz ähnlich. Eine kühne Hand gibt sofort die Hauptsachen, da man im Freien zu einer sanften Verschmelzung der Töne keine Zeit hat. Wenn aber auch selbst genügende Zeit zur Verfügung stünde, so würde eine feinere Ausarbeitung der Skizze dennoch nicht so wirkungsvoll ausfallen, als die etwas rohere, kühnere Behandlung. Ueberhaupt sieht man bei der Skizze von jener sorgfältigeren Ausführung um so mehr gänzlich ab, als der Zweck der Skizze lediglich der ist, für künftige Arbeiten zu Hause eine zuverlässige Grundlage zu besitzen. Sie verlangt daher nur die frische, kraftvolle Wiedergabe der Natur.

Die Farbe einer landschaftlichen Studie ist in hohem Grade, besonders aber in Rücksicht auf die Ferne, von dem Zustand der Atmosphäre abhängig. Im mittleren und nördlichen Europa ist die Luft stets mehr oder weniger mit Wasserdämpfen (Duft, Nebel, Wolken) geschwängert, welche die Ferne als mehr oder weniger dichter Schleier verhüllen, und den durch sie gesehenen Gegenständen ihre Farbe mittheilen. In Südeuropa und südlicheren Gegenden überhaupt, wo dies in weit geringerem Grade der Fall ist, erscheinen daher ferne Gegenstände fast ebenso deutlich wie ganz nahe, und der Hauptunterschied liegt nur in der geringeren Größe der ersteren. Die Wirkung der Luft im Allgemeinen läßt sich schon sehr deutlich an einem größeren Wiesengrunde beobachten, dessen Grün mit zunehmender Entfernung immer blauer im Ton wird; ebenso im Vergleich naher Bäume derselben Art mit ferneren, indem das Grün der letzteren stets um mehrere Grade blauer sein wird. Diese Wirkung der Luft hat der Anfänger ganz vorzugsweise zu beachten und bei Betrachtung fernerer Gegenstände rathe ich die Lokalfarbe derselben ganz zu vergessen, da überdies auch die verschiedene Beleuchtung durch die Sonne weitere Farbenunterschiede bedingt, welche von den Lokalfarben mehr oder minder abweichen. Die beständige Aufmerksamkeit auf diesen ewigen Wechsel in Sichtbarkeit und Farbe der Gegenstände, je nach Stand der Sonne und Dichtigkeit der Atmosphäre, wird dem Lernenden sehr bald ein richtiges Gefühl für Farbe vermitteln und ihn in den Stand setzen, sich vollkommen auf sein Auge verlassen zu können. Vorzugsweise empfehlenswerth für das Studium sind Stimmungen großer Harmonie in Farben und Luft und solche, wo breite Massen kalter und warmer Töne, also kräftige Contraste, der Gegend größeres Interesse verleihen. Eine sonst vielleicht sehr wenig ansprechende landschaftliche Darstellung kann in letzterem Falle ungemein wirkungsvoll werden.

Da es uns, wie bereits erwähnt, versagt ist, den Glanz des Lichts erreichen zu können, so müssen wir, um einer annähernden Darstellung desselben zu Hülfe zu kommen, uns künstlicher Mittel bedienen. Welcher Art diese Mittel sind, wird im weiteren Verlaufe dieser Darstellung deutlicher werden.

Ist die Skizze gezeichnet, so ist über Luft sowohl als alles Andere ein entsprechender Ton zu legen, damit das weiße Papier, mit Ausnahme der hellsten Lichter in Luft und Vordergrund, möglichst rasch beseitigt wird, wobei man, um kühnere Wirkung zu erzielen und das Trocknen nicht zu erschweren, nicht zu viel Wasser anwende. Ist dies geschehen, so beendet man die Luft und stellt dann die verschiedenen Grade der Ferne fest, worauf man nach und nach in die positivere Farbe des Mittel- und Vordergrundes übergeht. Zunächst sind dann Halbschatten und Schatten einzusetzen, sowie das Detail zu markiren. Die Farbe setzt man kühn, nicht scheu mit dem Pinsel hin und her fahrend, und gleich möglichst im richtigen Ton ein, damit man nachträglich nicht zuviel zu verbessern braucht und halte außerdem den Pinsel stets gefüllt, damit die Töne klar bleiben. Ist ein Auftrag etwas zu kräftig oder zu dunkel ausgefallen, so lasse man sich nicht verleiten, daran herum zu bessern, da dies in der Regel weit mehr schadet als nützt, abgesehen davon, daß die Farbe immer beim Trocknen heller wird, und die scheinbare Tiefe außerdem durch die weiteren Töne der Umgebung, welche noch fehlen, sehr gemildert wird. Furchtsames Zögern in der Farbengebung ist den Skizzen überhaupt weit verderblicher als etwas zu kräftiges Colorit, weßhalb man sich vor dem Auftrag kräftiger Farbentöne nicht zu sehr scheue. Wirkt dennoch ein Ton zu stark, so suche man künftig allzugroße Kraft zu vermeiden, vermeide aber alle Versuche zu Verbesserung und beherzige nochmals, daß ein etwas zu roher Effekt weniger verderblich auf die Skizze wirkt, als flaue Färbung, und daß scheues Zögern niemals kühne Behandlung und entschiedene Pinselführung aufkommen läßt. Besonders achte man auch darauf, die Ränder der Töne nicht mehr zu übergehen, da sonst das Luftige Schaden nimmt, sowie darauf, daß nie ein Ton wieder berührt werden darf, bevor er getrocknet ist, da er sonst trüb und unansehnlich wirkt. Ueberhaupt halte man alle Lichttöne stets sehr rein und hell. Reinheit ist später nicht leicht mehr herzustellen, dagegen läßt sich ein zu heller Ton dunkler stimmen, nicht aber ein zu dunkler heller. Dicke Farbe wende man erst bei Beendigung und nach Herstellung der allgemeinen Effekte an. Im Allgemeinen übereile man sich nicht zu sehr, sondern nehme sich Zeit. Unter zwei Stunden läßt sich überhaupt nichts des Ansehens werthes zu Stande bringen und hat man nicht so viel Zeit, so begnüge man sich mit einer Bleistiftskizze, suche auch auf gelegentlichen Spaziergängen packende Effekte und schöne Linien immer zu skizziren. Schnell vorübereilende Effekte, besonders in der Beleuchtung, ist man gezwungen aus dem Gedächtnisse zu malen, weßhalb solche sehr genau zu beobachten sind.