Három mester

Dosztojevszkij alakjai.

Ő maga is vulkáni, ezért hősei is vulkáni eredetűek, mert minden ember végül is bizonysága az Istennek, aki megteremtette. Nem helyezkednek be békésen a mi világunkba, hanem érzésükkel mindenütt a legősibb problémákig nyúlnak le. A modern idegember párosul bennük a teremtés első lényével, aki az életből még nem tud egyebet, csak saját szenvedélyét, és a legvégsőbb meglátással egyidejűleg, a világ első kérdéseit dadogja. Formáik még nincsenek kihülve, kőzetük még nem rétegeződött, arcuk még nem símult ki. Örökké befejezetlenek és ezért kétszeresen elevenek. Hiszen a tökéletes ember egyszersmind lezárt valami és Dosztojevszkijnél minden a végtelen felé törekszik. Ő az embereket csak addig tartja hősnek, művészi kiformálásra érdemesnek, amíg önmagukkal meghasonlottak, míg problematikus természetűek. A tökéleteseket, a megéretteket lerázza magáról, mint gyümölcsét a fa. Dosztojevszkij csak addig szereti az alakjait, amíg szenvednek, amíg a saját életének fokozott, kettéhasadt alakját öltik magukra, amíg kaosz van bennük, amely sorssá akar átváltozni.

Állítsuk hőseit egy más kép elé, hogy csodálatos különlegességüket jobban megérthessük. Hívjuk fel emlékezetünkbe Balzac egy hősét, mint a francia regény típusát és akkor egyszerre valami egyenesvonalúra, körülhatároltra és belsően zártra gondolunk öntudatlanul. Fogalom, oly érthető és szabályos, mint egy mértani ábra. Balzac minden hőse egyetlen, lelki vegyészettel pontosan meghatározható anyagból készült. Mind elemek és éppen ezért annak összes lényeges tulajdonságaival bírnak és ezért erkölcsi és lelki reakciójuk is tipikus. Már nem is emberek, hanem szinte emberré vált tulajdonságok, egy szenvedély preciziós gépei. Balzacnál minden név mellé pótlékul egy tulajdonságot tehetünk: Rastignac annyi, mint nagyravágyás. Goriot annyi, mint önfeláldozás, Vautrin annyi, mint anarchia. Ez emberek mindegyikénél egy uralkodó ösztönerő minden más belső erőt magához ragadott és a központi életakarat irányába kényszerített. E hősök jellemtanilag osztályozhatók, lelkükbe az ösztön egyetlen rugója van beépítve, amely őket meghatározott energiaforrással hajtja az emberi társadalmon keresztül; e fiatal embereket úgy hajítja bele az életbe, mint egy lövedéket. Az ember szinte szeretné legmagasabb értelemben vett automatáknak nevezni őket, annál a precisiónál fogva, amellyel az élet minden egyes ingerére reagálnak és tényleg, a technikához értő, mint egy gépnél, kiszámíthatja előre erőkifejtésüket és ellenállásukat. Ha az ember belejön Balzac olvasásába, akkor előre megmondhatjuk, mint reagálnak jellemei az eseményekre, amint kiszámíthatjuk egy kődobás paraboláját a lendület erejéből és a kő súlyából. Grandet, a Harpagon, oly mértékben lesz fösvényebb, amint leánya önfeláldozóbb és hősiesebb. És Goriotról már előre lehet tudni, akkor, mikor még tűrhető jólétben élt és parókáját gondosan puderezte, hogy egyszer el fogja adni még a mellényét is leányaiért és utolsó vagyonát, az ezüstkészletét összetörni. Szükségképpen így kell cselekednie, jellemének egységénél fogva, ösztönből, amelyet földi test csak tökéletlenül önt emberi alakba. Balzacnak épp úgy, mint Viktor Hugonak, Scottnak, Dickensnek alakjai, mind primitívek, egyszínűek, cél felé törekvők. Egységek és éppen ezért az erkölcs mérlegén megmérhetők. Ebben a szellemi világban csak a véletlen, amellyel találkoznak, sokszínű és ezer alkatú. Amaz epikusoknál az élmény sokféle, az ember az egység és a regény voltaképpen harc a földi hatalmakkal a hatalomért. Balzacnak és az egész francia regényirodalomnak hősei vagy erősebbek vagy gyengébbek, mint a társadalom ellenállása. Legyőzik az életet, vagy pedig a kerekek alá kerülnek.

A német regény hőse, amelynek típusául Wilhelm Meisterre vagy a Zöld Henrikre gondoljunk, nem oly biztos a maga céljában. Sok hang zendül benne; lélektanilag differenciált, lelkileg polyphon. Lelkén keresztül egybefolynak a jó és a rossz, az erős és a gyenge, eredete zürzavar és az ifjúság köde befátyolozza tiszta tekintetét. Még ki nem forrott ellenszegülő erőket érez magában, nincs benne harmónia, de lelkesíti egység iránti akarata. A német zseni végeredményben mindig rendre törekszik. És mindezek a «fejlődést» ábrázoló regények a német hősökben nem fejlesztenek ki mást, csak az egyéniséget. Az erőket azért gyüjtik, hogy az embert derekas német ideállá emeljék, mivel Goethe szavai szerint «a jellem a világ folyamában képződik ki». Az élet összerázta elemek a kiküzdött nyugalomban kikristályosulnak, a tanoncévekből előlép a Mester és mind e könyvek végső lapjáról, a Zöld Henrikből, a Hyperionból, Wilhelm Meisterből, Ofterdingenből, a tisztult szem tetterősen tekint egy tiszta világba. Az élet kibékül az ideállal; az elrendezett erők nem pazarlóan, kúszáltan, hanem a legmagasabb célra összegyüjtve működnek. Goethének és minden németnek hősei legmagasabb életformájukban valósulnak meg, dolgosak és szorgalmasak lesznek, tanulnak az élet tapasztalataiból.

Dosztojevszkij hősei azonban nem keresnek és nem is találnak a valóságos élethez való kapcsolatot: ebben van különösségük. Egyáltalában nem is akarnak a valóságban élni, hanem a kezdet kezdetétől fogva azon túl, a végtelenben. Sorsuk nem valami külső sorsban, hanem belső értelemben él számukra. Az ő világuk nem e földről való. Értékeknek, címeknek, hatalomnak és pénznek, minden látható tulajdonnak álképei, nem jelentenek számukra sem célbeli értéket, mint Balzacnál, sem pedig eszközt, mint a németeknél. Ezen a világon ők egyáltalában semmit sem akar nak keresztülvinni, sem megtartani, sem rendbeszedni. Nem takarékoskodnak önmagukkal, ellenkezőleg, elpazarolják magukat, nem számolnak és örökké beszámíthatatlanok maradnak. Az, ami rendszertelen lényükben, először tétlen és fantasztikus álmodozóknak mutatja őket, de pillantásuk csak azért tetszik üresnek, mert nem kifelé bámul, hanem lánggal és tűzzel mindig önmagába, saját lényébe sugároz vissza. Az orosz ember mindig az egészre megy. Önmagukat akarják érezni és az életet, de nem annak árny- vagy tükörképét, a külső valóságot, hanem a nagy, titokzatos elemierőket, az egyetemes hatalmat, a létérzést. Bárhová ásson is be az ember mélyebben Dosztojevszkij művébe, mindenütt, mint földalatti forrás buzog ez az egészen kezdetleges, csaknem vegetativ fanatikus életösztön, a létérzés, ez az egészen ősi ösztön, amely nem boldogságot, vagy szenvedést akar, amelyek már egyedi formái az életnek, nem értékeléseket, megkülönböztetéseket, hanem a teljesen egységes gyönyört, amit az ember a lélegzésnél érez. Az ősforrásból akarnak inni, nem pedig a városok és utcák kútjaiból, az örökkévalóságot, a végtelenséget akarják magukban érezni és levetkezni a mindennapiságot. Csak egy örök világot ismernek és nem egy szociálist. Nem akarják az életet sem megtanulni, sem legyőzni, mintegy meztelenül csak érezni akarják és érzik, mint a létezés önkívületét.

Világszerelemből idegenei e világnak, a valósághoz való szenvedélyből valószínűtlenül hatnak és Dosztojevszkij hősei első pillantásra kissé együgyűeknek tetszenek. Nincs semmi előre megállapított irányuk, sem látható céljuk, ezek a mégis már felnőtt emberek, mint vakok, vagy részegek csetlenek-botlanak a világban. Megállnak, körülnéznek, minden kérdést megkérdeznek és választ se várva rohannak tovább az ismeretlenbe, úgy tetszik, egészen frissen léptek világunkba és még nem szoktak bele. És az ember alig érti meg ezeket a Dosztojevszkij-embereket, ha nem gondol arra: hogy ezek mind oroszok, egy olyan nép gyermekei, amely ezeresztendős barbár öntudatlanságból belerohant európai kultúránk közepébe. A régi, patriarkális kultúrától elszakítva, az újba még bele nem szokva, középúton állanak mind egy útjelző keresztnél és az egyes ember bizonytalansága az egész népben benne van. Mi európaiak úgy élünk a régi tradiciókban, mint meleg szobában. A XIX. századnak, Dosztojevszkij idejének orosza elégette maga mögött a barbár előidők fából épült kunyhóját, de új házát még nem építette fel. Valamennyien gyökerüket vesztettek, irányt tévesztettek. Még öklükben az ifjúságnak ereje, a barbárnak ereje, de ösztönüket megzavarta a problémák ezerfélesége: csupaerő kezük nem tudja, hogy mibe fogjon. Így mindenhez hozzányulnak és még sincs elegük. Az egész nép sorsából, minden egyes Dosztojevszkij ember tragikumát, kettéhasadását és gátlását érezzük ki. Ez az Oroszország a XIX. század közepén nem tudja, hogy merre menjen: nyugatra, vagy keletre, Európába, vagy Ázsiába, Pétervárra, a «mesterséges városba», a kultúrába, vagy pedig vissza a parasztbirtokra, a pusztára. Turgenyev előrelöki, Tolsztoj pedig visszalöki őket. Minden nyugtalanság. A cárizmus közvetlenül kommunista-anarchizmussal áll szemben és az ősöktől örökölt igazhitűség, fanatikus és őrjöngő istentagadásba ugrik át. Semmi sem áll a talpán, semminek sincs sem értéke, sem mértéke ezekben az időkben; a hit csillagai már nem ragyognak fejük felett és a törvény már régen nincsen szívükbe vésve. A Dosztojevszkij-emberek egy nagy tradició földjéből kiszakított gyökértelenek, igazi oroszok, átmeneti emberek, új kezdet káoszával szívükben, gátlásokkal és bizonytalanságokkal megrakva. Mindig megijedtek és megfélemlítettek, mindig alázottnak és megsértettnek érzik magukat és mindezt nemzetüknek egyetlen ősérzéséből: mert nem tudják, hogy kicsodák? Mert nem tudják, hogy sokat, vagy keveset érnek-e? Örökösen a büszkeség és a megalázkodás, a túlzott önbecsülés és az önmegvetés szélén állanak, mindig mások felé pillantanak és mindnyájukat őrjöngő aggodalom emészti, hogy talán nevetségesek. Folyton szégyenkeznek, majd egy elviselt prémgallér miatt, majd egész nemzetük miatt, de mindig-mindig szégyenkeznek, nyugtalanok, felzavartak. Túlhatalmas érzésüknek nincs pihenője, nincs vezetője, egyiküknek sincs mértéke, törvénye, tradiciója, amelyhez támaszkodhatnának, nincs kezükben az öröklött világnézetek mankója. Mindnyájan ismeretlen világban állnak, mérték nélkül és tanácstalanul. Kérdésükre sehol nem kapnak választ, nincs útjuk, amely el volna egyengetve. Átmeneti időnek, kezdetnek emberei valamennyien. Mindegyik egy Cortez, hátuk mögött felégetett hidak, előttük az ismeretlenség.

De éppen az a csodálatos, hogy, mert új kornak az emberei, mindegyikben újra kezdődik az egész világ. Hogy mindazok a kérdések, amelyek nálunk már hideg fogalmakká meredtek, nekik még vérükben lángolnak. A mi kényelmesen kitaposott útjaink erkölcsi karfáikkal és etikai útmutatóikkal előttük még ismeretlenek: mindig és mindenütt bozóton keresztül mennek a végtelenbe, a határtalanba. Sehol a bizonyosság templomtornyai, a biztonság hídjai: minden szent ősvilág. Mindegyik úgy érzi magát, mint Lenin és Trockij Oroszországa, hogy az egész világrendet újból fel kell építeni. Éppen ebben van a kultúrájába már belekérgesedett Európára nézve az orosz ember leírhatatlan értéke, hogy itt egy még elhasználatlan kíváncsiság az élet minden kérdését még egyszer odaállítja a végtelenség elé. Hogyha mi már ellustultunk kultúránktól, mások még lángolnak. Dosztojevszkijnél minden egyes hős mégegyszer revidiálja az összes problémákat, vérző kezekkel ő maga állítja fel a jó és a rossz határköveit és minden egyes a maga káoszából teremti meg újból a világot. Nála mindenki új Krisztusnak hirdetője, szolgája, a harmadik birodalom mártirja és hirdetője. Még az elkezdés káosza van bennük, de egyben az első nap pirkadása, amely a földre a világosságot teremtette és a hatodik napnak megsejtése, amely az új embert létrehozta. Hősei új világ útépítői. Dosztojevszkij regénye az új embernek, az orosz lélek öléből való születésének a mitosza.

A mitosz, különösen, ha nemzeti, erős hitet kíván. Ezért ne próbáljuk ezeket az embereket az értelem kristályüvegén át nézni. Csak testvéri érzéssel lehet megérteni őket. A «common sens»-nek, angolnak, amerikainak, praktikus embernek a négy Karamasoff négy különböző bolond gyanánt tűnhetik fel, Dosztojevszkij egész tragikus világa bolondok házának. Mert ami eddig az egyszerű, egységes emberi életnek alfája és omegája volt és örökké az lesz, az az ő szemükben a legközönyösebb a földön, tudniillik: boldognak lenni. Üssétek fel az ötvenezer könyvet, amit Európa évről-évre termel, miről is szólnak: a boldogságról! Egy asszony akar egy férfit, vagy valaki gazdag, hatalmas és közbecsült akar lenni. Dickensnél minden kívánság vége csinos családi ház a zöldben, vidám gyermeksereggel, Balzacnál kastély, pairséggel és milliókkal. És ha körülnézünk az utcákon, a butikokban, az alacsony szobákban, a ragyogó termekben, mit akarnak ott az emberek? Boldogok, megelégedettek, gazdagok, hatalmasak akarnak lenni. És ki akarja ezeket Dosztojevszkij emberei közül? Senki. Egyetlen egy sem! Sehol sem akarnak megállapodni: még a boldogságban sem. Mindnyájan még ezen is túl akarnak, mert az a «magasabbrendű szívük» van, amely gyötri magát. Boldognak lenni közönyös előttük, a megelégedettség is közönyös, a gazdagságot inkább megvetik, mint kívánják. Ezek a különcök nem akarnak semmit abból, amit az egész mai emberiség akar. Nincs józaneszük, semmit sem akarnak, ami erről a világról való.

Talán megelégedettek? Az élet flegmatikusai, közönbösek, vagy aszkéták? Ellenkezőleg! Dosztojevszkij emberei, mint mondtam, egy új kezdet emberei. Minden zsenialitásuk és gyémántragyogású értelmük mellett gyermeki szívük és gyermekes vágyaik vannak! Nem ezt, vagy amazt akarják, hanem mindent akarnak és mindent nagyon erősen akarnak, a jót és a rosszat, a forrót és a hideget, a közelt és a távolt. Túlzók, mértéktelenek. Azt mondtam fentebb, semmit sem akarnak, ami erről a világról való. Rosszul mondtam! Nem holmi részt akarnak belőle, hanem mindent, egész érzését, egész mélységét, magát az életet. Ne felejtsük el, hogy nem valami gyönge legények, nem Lovelace-ok, nem Hamletek, nem Wertherek és nem Rénék, – kemény izmaik vannak és brutálisan éhezik az életet. Ezek a Dosztojevszkij emberek, Karamasoffok, a «sóvárgás vadállatai», azzal az «illetlenül fanatikus» életvággyal bírnak, amely a kehely utolsó cseppjét is felissza, mielőtt falhoz vágná. Minden dologban a felső fokot keresik, mindenütt az érzések vörös izzását, ahol a mindennapiság közönséges ötvözetei szétolvadnak és nem marad más, mint a tűzfolyós égető világérzés. Mint az Amokfutók, belerohannak az életbe, a vágyból a bűnbánatba, a megbánásból vissza a tetthez, a bűnből a vallomásba, a vallomásból a rajongásba, és sorsuk minden utcáján keresztül végül a legvégsőbe, amíg összeroskadnak, habzik a szájuk, vagy amíg valaki leteríti őket. Oh, ezeknek az embereknek életszomja! – egy egész új nemzedék, egy egész új emberiség sóvárog ajkaikon világ, tudás, igazság felé! Keressetek, mutassatok egyetlen embert Dosztojevszkij művében, aki nyugodtan lélegzik, aki pihen, aki célját elérte! Egy sem, egyetlen egy sem! Mind őrült versenyfutásban rohannak a magasba, vagy a mélybe, – mert Aljósa formulája szerint, aki az első lépcsőre rálépett, annak a legfelső lépcsőfokra kell törekednie, – fagyottan és tüzesen hozzányulnak mindenhez, mohóskodnak, ezek a kielégítetlenek, ezek a mértéktelenek, akik mértéküket csak a végtelenben keresik és találják meg. Erejük húrjairól, amely örökké ki van feszítve, mint nyilakat röpítik magukat az égbe, mindig az elérhetetlen irányában, mindig a csillagokra célozva, mindegyik egy láng, a nyugtalanság tűzcsóvája. És a nyugtalanság kín. Ezért Dosztojevszkij hősei mind nagy szenvedők. Mindegyiknek eltorzult az arca, mindnyájan lázban, görcsben, feszültségben élnek. Egy nagy francia ijedten nevezte Dosztojevszkij világát idegbetegek kórházának és valóban az első, felületes pillantásra, milyen zavaros, milyen fantasztikus világ! Kocsmaszobák pálinkabűzzel, börtöncellák, elővárosok zuglakásai, bordélyok és kocsmák utcái és ott rembrandti félhomályban önkívületben levő alakok gomolyaga, a gyilkos, áldozatának vérével felemelt kezein, a részeges, hallgatósága röheje között, a sárgacédulás leány az utca félhomályában, az utcasarkon kolduló epileptikus gyermek, a hétszeres gyilkos Szibéria katorgájában, a játékos játszócimborái öklei közt, Rogosin, aki felesége bezárt szobája előtt, mint egy állat vonaglik, a becsületes tolvaj, amint piszkos ágyán haldoklik, oh az érzések milyen alvilága, a szenvedés milyen Hadesze! Oh, milyen tragikus egy emberiség, milyen orosz, szürke, örökké borult, alacsony ég hajol ezek fölé az alakok fölé, a szívnek és a tájnak milyen homálya! Balsors vidékei, kétségbeesés pusztái, irgalom és igazságosság nélküli pokol tüze ez.

És ez az emberiség, ez az orosz világ, első pillantásra milyen zavart, sötét, idegen, ellenszenves! Elárasztja a szenvedés, mert ez a föld, mint Karamasoff Iván olyan bőszen mondja, «legbensőbb magváig könnyekkel van átitatva». De amint Dosztojevszkij arca csak első pillantásra komor, agyagos, lenyomott, paraszti és meghajolt, de aztán homlokának fénye beesett vonásainak földiségét besugározza és kiragyog hitének mélysége, úgy sugározza át műveiben az érzéketlen anyagot a szellem világossága. Úgy látszik, mintha Dosztojevszkij világát egyedül szenvedésből alkotta volna. Mégis alakjai szenvedéseinek summája csak látszólag nagyobb, mint bármely más regényben. Mert ezek az emberek Dosztojevszkij gyermekei, mind érzésének változatai, ellentétről ellentétre hajszolják és túlozzák azt. És ez a szenvedés, önnönszenvedésük, gyakran legmélyebb boldogságuk. Valami hat bennük, ami a boldogság gyönyörűségével a búbánatot, a fájdalom gyönyörűségét állítja szembe: szenvedésük egyben boldogságuk is, beleakaszkodnak a fogaikkal, a keblükön melengetik, kezeikkel cirógatják és egész lelkükkel szeretik. És csak akkor volnának igazán boldogtalanok, ha nem szeretnék. Ez a csere, a belső érzéseknek tomboló, ujjongó kicserélése, Dosztojevszkij embereinek ez az örökös átértékelése, talán egy példán mutatható be legjobban és én egyet választok ki, mely ezer alakban visszatérő: azt a szenvedést, amely egy embert tényleges, vagy képzelt lealázás következtében ér. Valakit, egy egyszerű, szerény, érzékeny teremtést, legyen kishivatalnok, vagy tábornok leánya, megsértenek. Büszkeségében megsértik egy szóval, vagy talán egy semmiséggel. Ez az első sértés, az alapaffektus, amely az egész szervezetet fellázítja. Az ember szenved. Meg van sértve, lesben áll, feszülten vár új sértésre. És a második sértés is megjön, tehát voltaképpen szenvedés – halmozás. De különös, most már nem fáj. A megsértett ugyan panaszkodik, kiált, vagy jajgat, de panasza már többé nem őszinte, mert hiszen szereti ezt a sértést. Ebben az örökös «önszégyenre való emlékezésben van valami természetellenesen titkos élvezet». A megsértett büszkeség helyébe új lép: mártirnak lenni. És ekkor szomjúság fogja el új sértések után, mind több és több után. Most már maga idézi elő, túlozza, kiköveteli: a szenvedés most már vágyódása, sóvárgása és gyönyörűsége: megalázták és ezért (a mértéknélküli ember) egészen lealázott akar lenni. És ezután, most már nem adja többé oda szenvedését, összeharapott fogakkal szorosan tartja, aki segíteni akar rajta, a szerető ember: az ellenség. Így vágja a kis Nelly az orvosnak arcába háromszor is az orvosságot, így löki vissza Raszkolnyikov Szonját, így harapja meg Iljutska a jámbor Aljosa újját, – szeretetből, szenvedésükhöz való fanatikus szeretetből. És mind-mind szeretik a szenvedést, mert benne a szeretett életet oly erősen érezik, mert tudják, «ezen a földön csak szenvedés által lehet igazán szeretni», és ezt akarják, ezt mindenekelőtt! Ez nekik a lét legerősebb bizonysága, a cogito, ergo sum, «gondolkodom, tehát vagyok», helyébe ezt teszik: «szenvedek, tehát vagyok». És ez az «Én vagyok» Dosztojevszkijnél és minden alakjánál az élet legfensőbb diadala. A világérzés legfelsőbb foka. Dimitrij a börtönben ehhez az «én vagyok»-hoz ujjongja a nagy himnuszt, a létezés gyönyörűségéhez, és éppen ehhez az életszeretethez valamennyiüknek elsősorban szenvedésre van szükségük. Azt mondtam, hogy csak látszólag nagyobb Dosztojevszkijnél a szenvedések summája, mint a többi összes költőknél. Mert ha van világ, ahol nincsen könyörtelenség, ahol minden szakadékból még vezet ki egy út, minden szerencsétlenségből rajongás, minden kétségbeeséséből még remény, úgy ez az ő világa. Hiszen mi más az ő életműve, mint modern apostoltörténetek sorozata, a szenvedésből lélek által való megváltás legendája? Az élet hitéhez megtérés, a megismeréshez való kalváriajárás? Damaszkus felé vivő út egész világunkon keresztül?

Dosztojevszkij műveiben az ember a legvégsőbb igazságért, legemberibb énjéért küzd. Gyilkosságot követnek el, vagy egy asszony szerelemre gyullad, ez mind mellékes, külső dolog, színfal. Regénye a legbensőbb emberben, a lélek szobájában, a szellem világában játszódik le: a véletlenek, az események, a külső élet sorsfordulatai csak jelszavak, gépezet, szcenikai keret. A tragédia mindig belőlről való. És mindig azt jelenti: akadályokat leküzdeni, igazságért harcolni. Mindegyik hőse megkérdezi önmagától, mint Oroszország: Ki vagyok én? Mit érek? Önmagát, vagy talán lényének legfelsőbb fokát a tarthatatlanban, az ürben, az időtlenségben keresi. Arra az emberre akar magában ismerni, aki Isten színe előtt való és vallomást akar tenni. Mert minden Dosztojevszki-embernek az igazság több, mint szükséglet, valami kicsapongás, gyönyörűség és a vallomás a legszentebb élvezet, feszültség. Épp a vallomással tör Dosztojevszkinél, az egyetemes, a benső, az Istenember, a földi emberen át és testi létén tör át az igazság: az Isten. Oh, micsoda gyönyörűséggel játszanak ezért a vallomással, mint rejtik el és mint Raskolnikoff, Porphyri Petrovics előtt, titkon mindig megmutatják és ismét eldugják, hogy aztán később önmagukat túlkiáltva, többet ismerjenek be, mint amennyi igaz, amikor örjöngő maguk-megmutatásában hibáikat felfedezik, bűnt és erényt összekevernek, itt, csak itt, az igaz énért való küzdelemben vannak Dosztojevszkijnek igazi feszültségei. Itt, embereinek nagy harcában, a szívnek hatalmas hőskölteményében, egészen bent, ahol az orosz, az idegenszerű felemészti magát, itt válik tragédiája először egészen miénkké, általános emberivé. Itt válik alakjainak tipikus sorsa jelentőssé és megrázóvá. És itt éljük át Dosztojevszkijnek az új emberről, minden földi emberben az egyetemes emberről való mithoszát, az önmagából való születés misztériumában.

Az önmagából születés misztériuma: így nevezem Dosztojevszkij világegyetemében, világteremtésében, az új ember megalkotását. És szeretném megpróbálni Dosztojevszkij minden karakterének történetét egyszerre elbeszélni, mint valami mithoszt, mert mindezeknek a különféle, százszor variált embereknek végeredményben egységes sorsuk van. Mindnyájan egyetlen élménynek változatait élik át: az emberré lételt. Ne felejtsük el: Dosztojevszkij művészete mindig a központra, lélektanában emberre az emberben céloz, az abszolut, elvont, messze minden kultúrális réteg mögötti emberre. A legtöbb művész előtt ezek a rétegek még lényegesek, az átlagregények meséje, társadalmi, társasági, erotikus vagy megszokott légkörben játszódik le és rétegekhez tapad. Dosztojevszkij, mert iránya központi, mindig az egyetemes emberire, az egyetemes énre bukkan az emberben. Mindig ezt a végső embert alkotja és küldetésének formái is azonosak. Minden hősének kezdete egyforma. Mint igazi oroszok, saját életerejüktől nyugtalanok. A serdültség, az érzéki és szellemi felébredés éveiben vidám és szabad tekintetük elkomorul, nyomasztón érzik, mint erjed bennük valami erő, titokzatos szorongás; valami bezárt, növekvő, felbuggyanó akar kiszakadni gyermekruháikból. Titokzatos terhesség teszi álmodozóvá őket: az új ember, aki bennük csirázik, de még nem tudnak róla. Dohos szobákban, csaknem az «elvadultságig» magánosan ülnek, magános szögletekben és napokon-éjeken át gondolkoznak, gondolkoznak maguk felett. Éveken keresztül gyötrődnek ebben a sajátságos ataraxiában és a lélekmerevségnek e csaknem buddhista állapotában kitartanak és mélyen saját testük felé hajolnak, hogy, mint az asszonyok az első hónapokban, annak a második szívnek a lüktetését magukon megfigyeljék. A megtermékenyülésnek minden titokzatos stádiumát átélik: a haláltól való hisztérikus félelmet, az élettől való borzongást, beteges kegyetlen vágyakat, perverz érzéki kívánságokat.

Végre tudják, hogy valami új eszmétől termékenyültek meg és most már próbálják felfedezni a titkot. Gondolataikat kiköszörülik, amíg hegyesek és élesek lesznek, mint a bonctani eszközök, állapotukat felboncolják, szorongattatásukat fanatikus beszélgetésekben tagolják szét, agyukat betegre gondolják, míg attól lehet félni, hogy őrületbe gyúl ki, összes gondolataikat egyetlen rögeszmévé kovácsolják, – melyet a legvégsőbb végezetig elgondolnak, – veszedelmes csúccsá, mely kezükben önmaguk ellen fordul. Kirillow, Schatov, Raskolnikoff, Karamasoff Iván, mindezeknek a magánosoknak van «saját» ideájuk, a nihilizmus, az altruizmus, a napoleoni világtéboly és mindezt ebben a beteges magánosságban költötték ki. Fegyvert akarnak kezükbe az új ember ellen, amely belőlük válandó, büszkeségük védekezni akar ellene, le akarja gyűrni. Mások ezt a titokzatos csirát, ezt a szorongató, erjedő életfájdalmat, felkorbácsolt érzékekkel akarják legázolni. Hogy a képnél maradjunk, a magzatot el akarják hajtani, amint az asszonyok lépcsőkről ugrálnak le, vagy pedig tánccal és méreggel akarják magukat megszabadítani a nem kívánatostól. Tombolnak, hogy azt a halk szívverést magukban túlharsogják, sőt gyakran önmagukat is elpusztítják, csakhogy ezt a csirát elpusztíthassák. Szándékosan belevesznek ezekbe az évekbe. Isznak, játszanak, kicsapongók lesznek és mindezt a legszélsőbb őrületig fanatikusan (mert hiszen különben nem volnának Dosztojevszkij-emberek). A bűnhöz nem valami lusta vágy, hanem fájdalom kergeti őket. Nem a nyugalomért és az álomért isznak, ez nem német ivás a puha ágyért, hanem a mámorért, rögeszméjük elfelejtéséért, ez a játék nem pénzre megy, hanem időpusztításra, kicsapongásuk nem a kéjért van, hanem azért, hogy a túlzásban önönmértéküket elveszítsék. Tudni akarják, hogy kicsodák és ezért keresik a határokat. Énjüknek legkülsőbb szélét akarják megismerni, túlhevültségben és lehülésben, de mindenekelőtt önnön mélységüket. E vágyakban fel az Istenig lángolnak, az állatig sülyednek alá, de mindig azért, hogy magukban az embert megrögzítsék. Vagy megpróbálják, mert önmagukat nem ismerik, legalább magukat megmutatni. Koljä vonat alá veti magát, hogy bizonyságot tegyen bátorságáról, Raskolnikoff meggyilkolja az öreg asszonyt, hogy Napoleon elméletét bebizonyítsa, valamennyien többet tesznek, mint amennyit voltaképpen akarnak, csak azért, hogy az érzés legszélsőbb határáig eljussanak. Hogy emberi voltuk mértékét, önnön mélységüket megismerjék, minden mélységbe levetik magukat. Érzékiességből kicsapongásba rohannak, kicsapongásból kegyetlenségbe és onnan le, annak legalsóbb végéig, a hideg, lelketlen, kiszámított gonoszságig, mindezt azonban átváltozott szeretetből, saját lényüknek megismerése utáni vágyból, mely a vallási tébollyal rokon. Bölcs éberségből őrültség körkörébe rohannak, lelki kíváncsiságuk az érzékek perverziójává válik, bűneik gyermekgyalázásba és gyilkosságba gyúlnak, de jellemző valamennyiükre a fokozott kéjben fokozott kiábrándulás és őrjöngésük legalsóbb szakadékáig szikrázik fanatikus megbánásuk tudatának lángja.

De minél jobban belehajszolják magukat a gondolkodás és az érzékiség túlzásába, annál közelebb érnek önmagukhoz, és minél jobban akarják önmagukat megsemmisíteni, annál inkább nyerik vissza magukat. Szomorú bacchanáliáik csak vonaglások, bűneik csak az önmagából való születés görcsei. Önkínzásuk a belső ember héját teszi csak tönkre és voltaképpen a legmagasabb értelemben vett önmentés. Minél jobban kifeszülnek, minél jobban görbülnek és összecsavarodnak, öntudatlanul annál jobban segítik elő a születést. Mert ez az új lény csak a legégetőbb fájdalmak közt jöhet a világra. Valami borzasztónak, valami idegennek kell hozzásegíteni őket a szabaduláshoz, valami hatalomnak kell a legnehezebb órában bábául szegődni, a jóságnak, az örök emberi szeretetnek kell segíteni rajtuk. Valami rendkívüli tett, bűncselekmény, amely minden érzéküket a kétségbeesésig feszíti meg, szükséges ahhoz, hogy az ártatlanság megszülessék és mint az életben, itt is minden születést halálos veszedelem árnyal be. Az emberi képességnek két legszélsőbb ereje, a halál és az élet, ebben a pillanatban bensően összeforr.

Dosztojevszkij emberi mithosza az tehát, hogy minden egyes ember komor, sokféle énjét, az igaz embernek, a tisztán isteni lénynek őserejű csirája termékenyíti meg (a középkori világnézet azon ősemberének csirája, aki ment az eredendő bűntől). Hogy ez az ős, örök ember, a kultúrember halandó testéből megszülessék, ez a legfőbb feladat és a legigazibb földi kötelesség. Mindenki meg van termékenyítve, mert az élet senkit sem dob el magától, minden halandóban egy boldog percben szerelemmel fogant meg, csak nem mindenki szüli meg magzatát. Soknál lelki lustaságban rothad el, meghal és megmérgezi őt. Mások vajudás közben halnak meg és csak a gyermek, az eszme jön a világra. Kirilov, az a valaki, aki meg kell, hogy ölje magát, hogy igazán igaz maradhasson és Schatov, az a valaki, akit meggyilkolnak, hogy igazságáról bizonyságot tegyen.

De a többiek, Dosztojevszkij heroikus hősei: Sossima, Raskolnikoff, Stapanowits, Rogosin, Karamasoff Dimitrij, megsemmisítik társadalmi énjüket, belső lényüknek sötét hernyóját, hogy a kihalt alakból, mint a pillangók a csúszómászókból, mint szárnyalók, a földhözragadtakból, mint fölemelkedettek felröpüljenek. A lelki gátlások kérge széttörik, kiárad a lélek, az egyetemes emberi lélek és visszaömlik a végtelenbe. Minden személyes, minden egyéni megszünik bennük és éppen ezért tökéletesülésük pillanatában mindezek az alakok teljesen hasonlók egymáshoz. Alig lehet Aljosát a staretztől, Karamasoffot Raskolnikofftól megkülönböztetni, amint vétkükből könnyáztatott arccal az új élet világosságába lépnek. Dosztojevszkij minden regényének vége a görög tragédia katharzisa, a nagy vezeklés: az eldörgő zivatarok és a megtisztult levegő felett felgyúl a szivárvány fenséges glóriája, a kiengesztelődés legszentebb orosz szimbóluma.

Csak amikor Dosztojevszkij hősei magukból a tiszta embert megszülték, akkor lépnek az igazi közösségbe. Balzacnál a hős akkor diadalmaskodik, ha a társadalmat legyőzi, Dickensnél, hogyha társadalmi rétegébe, a polgári életbe, családba, hivatásba békésen besorozta magát. A közösség, amelyre Dosztojevszkij hősei törekszenek, már nem társadalmi többé, hanem vallásos, nem társaságot keres, hanem világtestvériséget és műveiben az egyetlen hierarchia saját szíve legmélyebb rejtekéhez s ezzel a misztikus közösséghez való eljutás. Minden regénye végül is arról a legbensőbb emberről szól: túl a szociális emberen, a társadalom közbenső állomásain, fél-büszkeségek és ferde gyűlöleteken túl; az egyéni ember egyetemes emberré lett, mindegyik széttörte magánosságát, kevélykedő elkülönözöttségét és végtelen alázatban és izzó szeretetben üdvözli szíve minden más emberben a testvért, a tiszta embert. Ez a legvégső, megtisztult ember nem ismer többé különbségeket, sem társadalmi osztálytudatot, lelke, amely meztelen, mint a paradicsomban, nem ismer szeméremérzetet, büszkeséget, gyülöletet és megvetést. Bűnösök és bukott nők, gyilkosok és szentek, fejedelmek és részegek beszélgetnek egymással életük e legalsóbb s legigazabb énjében, minden réteg egymásba olvad, szív a szívvel, lélek a lélekkel. Dosztojevszkijnél döntő az, hogy egy ember mennyire válik igazzá és mennyire jut el a valódi emberséghez. Hogy ez a vezeklés, az önmagát visszanyerés mint jön létre, közönbös. Nincs kicsapongás, amely bepiszkít, nincs bűn, amely megront, Isten előtt nincs más bíró, csak a lelkiismeret. Jog és jogtalanság, jó és gonosz, ezek a szavak elomlanak a szenvedések tüzében. Aki igaz az akarásban, az megvezekelt: mert aki igaz, az alázatos. Aki eljutott a megismeréshez, megért mindent és tudja, «hogy az emberi elme törvényei még olyannyira kikutatlanok és titokzatosak, hogy nincsenek sem alapos orvosok, sem végérvényesen ítélő bírák»; tudja, vagy senki sem bűnös, vagy mindenki, senkinek sem szabad bírónak lenni, mindenki csak testvér a testvérrel. Dosztojevszkij világában ezért nincsenek teljesen romlottak, nincsenek «gazemberek», poklok és «alsó körök», mint Dantenél, melyekből maga Krisztus sem képes az elítélteket magához emelni. Csak tisztítótüzet ismer és tudja, hogy a tévelygő ember lelkileg még mindig ragyogóbb és közelebb van az igaz emberhez, mint a büszkék, a hidegek, a korrektek, akiknek keblében a lélek polgári törvényszerűséggé fagyott. Az ő igaz emberei szenvedtek, azért tisztelik a szenvedést és ezzel a föld legvégső titkát. Aki szenved, már testvér a részvétben, és minden embernek testvére, mert csak a belső emberre, a testvérre tekintenek és idegen tőlük a félelem. Megvan a fenkölt képességük, melyet egyszer tipikusan orosznak nevezett, hogy nem tudnak soká gyűlölni és ezért minden földi dolog határtalan megértésére képesek. Még perelnek gyakran egymással, még gyötrődnek, mert szeretetüket szégyenlik magukban, mert alázatukat gyengeségnek tartják és még nem sejtik, hogy ebben van az emberiség legfélelmetesebb ereje. De egy benső hang már ismeri az igazságot. Mialatt szavakkal hadakoznak és gyalázzák egymást, a benső szemek már régóta üdvözült megértéssel pillantanak egymásra és szenvedő ajkuk csókolja a testvér szájat. A meztelen, az örök ember felösmerte egymást és a testvéri felismerésben való engesztelődés misztériuma, a lelkeknek ez az orfeuszi éneke, Dosztojevszkij sötét művének lírai zenéje.

Valóság és képzelet.

Dosztojevszkij embere az igazságot, elhatárolt létének közvetlen valóságát keresi. Igazságot, a mindenségnek közvetlen lényegét keresi Dosztojevszkij, a művész. Következetesen realista: mindig a legvégsőbb határig megy el, ahol a formák tükörképükhöz: az ellentétekhez, oly titokzatosan hasonlóvá lesznek, úgy, – hogy ez a valóság a középszerhez szokott mindennapi tekintetnek fantasztikusnak tűnik fel. «Én a realizmust egészen odáig szeretem, hol már fantasztikussá válik», mondja ő maga, «mert mi lehet fantasztikusabb és váratlanabb, sőt valószínűtlenebb, mint maga a valóság?» Az Igazság – ezt egy művésznél sem érzi az ember erősebben, mint Dosztojevszkijnél, – nem a valószínűség mögött, hanem szinte szemközt van vele. Túl van a közönséges, lélektanilag járatlan szem látóképességén; amint puszta szemmel mikroszkóp nélkül egy vízcseppben tiszta, tükröző egységet, mikroszkóppal azonban nyüzsgő sokféleséget és az infusóriák miriádnyi kaoszát látjuk, egy világot, ahol eddig csak egységes formát vettünk észre, úgy ismer fel a művész magasabbrendű realizmussal igazságokat, amelyek képtelennek tűnnek fel azzal szemben, melyet érzékelünk.

Ezt a magasabb, vagy talán mélyebb igazságot megismerni, amely mélyen, szinte a dolgok bőre alatt fekszik, már közel minden lét szíve közepéhez, ez volt Dosztojevszkij szenvedélye. Egyszerre akarja az embert megismerni, mint egységet és sokféleséget, puszta szemmel és átható pillantásra egyformán igaznak és ezért látnoki és mindentudó realizmusát, melyben a mikroszkóp ereje és a jós látnoki képessége egyesül, mintegy fal választja el attól, amit elsőnek a franciák neveztek el naturalizmusnak és a valóság művészetének. Mert noha Dosztojevszkij analiziseiben alaposabb és mélyebbre hatol, mint bárki azok közül, akik magukat «következetes naturalisták»-nak nevezik (ami alatt azt értik, hogy egészen a határig mennek, holott Dosztojevszkij minden határon túl megy), pszichológiája mégis az alkotó lélek más köréből való. Zola idejének szabatos naturalizmusa egyenesen a tudományból lépett ki. Kifordított kísérleti lélektan, szorgalomhoz és izzadsághoz, tanulmányokhoz és tapasztalatokhoz kötött; Flaubert agyveleje retortájában lepárolja a párisi Nemzeti Könyvtár 2000 kötetét, hogy a «Tentation» vagy a «Salambô» eredeti színeit megtalálja, Zola, mint valami ujságíró, három hónapon át szaladgál jegyzőkönyvecskéjével a tőzsdére, az árúházakba és műtermekbe, mielőtt regényeit megírná, hogy modelleket rajzoljon és tényeket szedjen össze. E világmásolóknál a valóság hideg, kiszámítható, feltárt anyag. Mindnyájan a fényképész nyílt, mérlegelő, meghatározó pillantásával nézik a dolgokat. Gyüjtik, rendezik, keverik, lepárolják az élet egyes elemeit a művészet e hűvös tudósai és a kapcsolatokkal, oldatokkal vegyészkednek.

Ellenben a Dosztojevszkij-féle művészi megfigyelő folyamatot nem lehet elválasztani a démonitól. Ha amazoknak a tudomány művészkedés, az övé bűvészkedés. Nem kísérleti vegytan: hanem a valóság alchimiája, a léleknek nem csillagászata, hanem csillagjóslása. Nem hideg kutató. Izzó hallucinációkban mered az élet mélységébe, mint valami démoni szorongásos álomban. És mégis szökellő látománya tökéletesebb, mint amazok rendszeres szemlélődése. Nem gyüjt és mégis mindene megvan, nem számolgat és mértéke mégis csalhatatlan. Kórismejóslatai a titokzatos betegséget a jelenségek lázában fogják meg a nélkül, hogy újját csak hozzá is értetné a dolgok érveréséhez. Tudásában van valami az álmok jövőbelátásából és művészetében valami a szemfényvesztésből. Bűvészként áthatol az élet kérgén és az édes, felszökő nedvekből iszik. Pillantása mindenttudó lényének önnön mélységeiből száll fel, démoni természetének velejéből és idegéből és mégis valószínűségében és realitásában felülmúl minden realistát. Misztikusan mindent belülről fedez fel. Csak egy jel és már Faustként megfogja az egész világot. Egy pillantás és már kész a kép. Nem kell sokat rajzolnia, nem kell a részletek talyigásmunkáját végeznie. Bűbájossággal rajzol. Gondoljunk csak ennek a nagy realistának hatalmas alakjaira: Raskolnikoff, Aljosa, Fedor Karamasoff, Myskinre, ezekre, akik mindannyiunk előtt oly elevenen élnek érzésünkben. Hogy rajzolja őket? Valami festői gyorsírással, talán három sorban írja le őket. Talán csak egy jelzőt mond róluk, négy-öt egyszerű mondatban írja le arcukat és ez az egész. Koruk, foglalkozásuk, rangjuk, ruházatuk, hajuk színe, arckifejezésük, a személyleírásnak mind ez a látszólag oly lényeges része, gyorsírói rövidséggel van összefoglalva. És mégis minden alak mily izzón él a vérünkben. Hasonlítsuk csak össze ezt a bűvészi realizmust egy «következetes naturalistának» szabatos leírásával. Zóla, mielőtt munkához lát, egész leltárt vesz fel alakjairól, valóságos körözőlevelet szövegez, szinte minden ember számára, aki regénye küszöbét átlépi, útlevelet állít ki (ma már bepillanthatunk ezekbe a különös dokumentumokba), megméri, hány centiméter magas, lejegyzi, hány foga hiányzik, megszámolja arcán a szemölcsöket, végigsimítja szakállát, vajjon durva, vagy finom-e, bőrén kitapogat minden dudort, megérinti a körmeit, ismeri embereinek hangját, lélekzetét, követi vérüket, örökségüket, terheltségüket, fellapozza folyószámlájukat a bankban, hogy bevételeiket megtudja. Megméri, ami külsőleg egyáltalában megmérhető. És mégis, alig, hogy az alakok megmozdulnak, a látomány egysége elröppen, a mesterséges mozaik ezer darabra törik össze. Valami lelki szörnyeteg marad hátra, nem pedig egy eleven ember.

Ez a hibája az ily művészetnek: a francia naturalisták a regény kezdetén hőseiket nyugalmi állapotukban vázolják pontosan, mikor mintegy lelki álomban pihennek és ezért képük olyan, mint a halotti maszkok hasztalan hűsége. Az ember a holtat, az alakot, nem pedig az életet látja benne. Azonban éppen ott, ahol ez a naturalizmus végződik, ott kezdődik Dosztojevszkij ijedelmesen nagy naturalizmusa. Az ő emberei csak izgalomban, szenvedélyben, felfokozott állapotukban lesznek plasztikussá. Míg amazok a lelket a testen keresztül próbálják ábrázolni, ő a testet a lelken keresztül rajzolja és csak mikor alakjainak vonásait szenvedély feszíti és markolja, amikor szemük érzéstől lesz fátyolos, amikor lehull róluk a polgári csendnek, a lélek merevségének maszkja, akkor lesz a képe először képszerű. Csak amikor már izzóvá váltak alakjai, akkor lép Dosztojevszkij a látnok, a műhöz, hogy kiformálja.

Dosztojevszkij első felvázolásának eleinte homályos és kissé árnyékszerű körvonalai tehát szándékosak és nem véletlenek. Regényeibe úgy lépünk, mint egy sötét szobába. Csak körvonalakat látunk, érthetetlen hangokat hallunk, anélkül, hogy tudnánk, hogy kiéi. Csak lassanként szokjuk meg, a szem megélesül és mint a rembrandti festményekről, a mély sötétségből beleragyog az emberekbe valami finom, lelki fluidum. Csak amikor szenvedélytől lángolnak, akkor lépnek ki a világosságra. Dosztojevszkijnél az embernek lángolni kell, hogy látható legyen, idegeinek megpattanásig megfeszültnek kell lenniök, hogy megcsendüljenek: «A test csak a lélek kedvéért, a kép csak a szenvedély ábrázolására való.» Csak amikor már át vannak fűtve, amikor abba a különös lázállapotba jutnak – hiszen a Dosztojevszkij-emberek mind vándorló lázállapotok, – akkor kezdődik démoni realizmusa, akkor kezdődik az a részletek utáni varázsos vadászat, csak akkor lopakodik utána a legkisebb mozdulatnak, ássa ki a mosolyokat, mászik be a kúszált érzések görbe rókalyukába és gondolataiknak minden lábnyomát egészen a tudatalatti árnyékbirodalomig kíséri. Minden mozdulat plasztikusan rajzolódik ki, minden gondolat kristálytiszta lesz és minél jobban bebonyolódnak a hajszolt lelkek a drámaiságba, annál jobban izzanak belülről és annál átlátszóbbá válik lényük. Éppen a leglehetetlenebb, a szinte túlvilági, beteges, hipnotikus, önkívületi, epileptikus állapotukat rajzolja Dosztojevszkij egy klinikai diagnózis pontosságával, mértani ábra tiszta körrajzával. A legfinomabb árnyalat sem mosódik el, a legkisebb rezgés sem tűnik el kiélesedett érzékei előtt, ott ahol más művészek felmondják a szolgálatot és elfordítják arcukat, szinte elkáprázva a természetfeletti fénytől, ott válik Dosztojevszkij realizmusa a legláthatóbbá. És ezek a pillanatok, ahol az ember lehetőségei legszélsőbb határát éri el, ahol a tudás már őrületté, a szenvedély már bűnné válik, azok műveinek legfelejthetetlenebb látomásai.

Ha felhívjuk lelkünkben Raskolnikoff képét, akkor nem az utcán vagy szobájában ődöngő alaknak, nem 25 éves fiatal orvosnak, nem ilyen és ilyen külső sajátosságú embernek látjuk, hanem azonnal feltámad bennünk tébolyult szenvedélyének drámai viziója, amint reszkető kezekkel, hideg veritékkel a homlokán, szinte becsukott szemekkel lopózkodik fel a ház lépcsőjén, ahol gyilkolt és titokzatos önkívületben, hogy kínjait még egyszer érzékin élvezze, meghúzza a bádogcsengőt a meggyilkolt ajtajánál. Látjuk Karamasoff Dimitrijt a kihallgatás purgatóriumában, dühtől tajtékozva, szenvedélytől lihegve, amint az asztalt széttöri örjöngő ökleivel. Képszerűen csak akkor látjuk Dosztojevszkijnél az embert, amikor legmagasabb, legfeszültebb izgalmi állapotában érzéseinek végpontjához érkezett. Amint Leonardo nagyszerű karrikaturáiban a test groteszkségeit, fizikai rendellenességeit ott rajzolja, ahol túllépi a mindennapi formákat, úgy ragadja meg Dosztojevszkij az emberek lelkét a túlzás pillanatában, azokban a másodpercekben, ahol az ember áthajol lehetőségeinek legszélsőbb korlátján is. Gyűlöli a közbenső állapotot, mint minden harmóniát, mint minden kiegyezést. Művészi szenvedélyét csak a rendkívüli, a láthatatlan, a démoni izgatja legszélsőbb realizmusra. A rendkívülinek összehasonlíthatatlanul legnagyobb szobrásza, a felizgatott beteg lélek legnagyobb anatomusa, akit a művészet valaha ismert.

Az a titokzatos eszköz, amellyel Dosztojevszkij embereinek mélységébe hatol: a szó! Goethe tekintete által vázol, ő szemember, Dosztojevszkij fülember; Wagner találta el legszerencsésebben ezt a megkülönböztetést. Dosztojevszkijnek kell, hogy embereit beszélni hallja, beszéltesse, hogy kézzelfoghatón érezzük őket és Mereskovszkij a két orosz epikusról szóló lángeszű analizisében kifejezetten megmondta: Tolsztojnál hallunk, mert látunk, Dosztojevszkijnél látunk, mert hallunk. Az ő emberei árnyékok és lárvák, amíg meg nem szólalnak, a szó az a nedves harmat, amely felfrissíti a lelküket. Beszélgetésben tárul fel belsejük, mint valami fantasztikus virág, megmutatják színeiket, termékenységük porzóit. Beszélgetés közben felmelegednek, felébrednek lelki álmukból és csak – mint említettem – ez ébredő, szenvedélyes ember felé fordul Dosztojevszkij művészi szenvedélye. A szót kicsalja a lélekből, hogy aztán magát a lelket is megfoghassa. A részleteknek ez a démoni lélektani éleslátása Dosztojevszkijnél végső fokon nem más, mint hihetetlenül finom hallás. A világirodalom nem ismer tökéletesebb plasztikus alkotást, mint Dosztojevszkij embereinek kijelentéseit. A szórend szimbólikus, a szóképzés jellegzetes, semmi sem véletlen, minden félbeszakított szótag, minden elpattant hang maga a szükségesség. Minden szünet, minden ismétlés, minden lélegzetvétel, minden dadogás lényeges, mert a kimondott szó alatt mindig érezzük az elfojtott együttrezgést; a beszéddel együtt árad fel a lélek egész titokzatos izgalma. Dosztojevszkijnél a beszédből nemcsak azt tudjuk meg, amit az egyes ember mond, vagy mondani akar, hanem azt is, amit elhallgat. És a lelki hallásnak ez a lángeszű realizmusa tökéletesen behatol a szavak titokzatos állapotába, az ittas, zavaros beszéd mocsaras felületébe, az epileptikus roham szárnyaló, lihegő révületébe, a hazug zavartságok bozótjába. A felhevült beszéd gőzéből támad fel a lélek és a lélekből lassanként kikristályosodik a test. Anélkül, hogy az ember tudná, a szó ködéből, a beszéd ópiumfüstjéből testi képben száll fel a beszélő viziója. Amit mások szorgalmasan összerakott mozaikkal, színnel, rajzzal és elhatárolással érnek el, Dosztojevszkijnél látományszerűen gomolyog ki a kép a szóból. Dosztojevszkijnél szinte delejes álomban álmodjuk meg alakjait, mihelyt beszélni halljuk őket. Dosztojevszkijnek nincs szüksége rá, hogy grafikusan rajzoljon, mert beszédének hipnozisában mi magunk leszünk látnokokká.

Egy példát hozok fel: a «Félkegyelmű»-ben az öreg, patologikusan hazug tábornok Myskin herceggel sétál és elmeséli emlékeit. Hazudozik, mind mélyebben belecsúszik hazugságaiba és egészen belebonyolódik. Beszél, beszél, beszél. Oldalakon keresztül folynak hazugságai.

Dosztojevszkij egy sorral sem írja le tartását, azonban beszédéből, botlásaiból, fennakadásaiból, ideges sietségéből kiérzem, mint megy Myskin mellett, mint bonyolódik bele beszédébe, látom, amint feltekint és a hercegre óvatos oldalpillantást vet, hogy vajjon elhiszi-e; látom, amint megáll, remélve, hogy a herceg félbe fogja szakítani. Látom, amint izzadság gyöngyözik homlokán, látom, hogy eleinte lelkesült arca most görcsösen megvonaglik a félelemtől, látom, amint összekuporodik, mint egy kutya, amely fél a veréstől és aztán látom a herceget, aki átérzi és lefojtja a hazugnak minden erőfeszítését. Hol van ez megírva Dosztojevszkijben? Sehol! Egyetlen egy sorban sem! És mégis indulatos világossággal látom az arc minden egyes redőjét. Valahol a beszédben, a hangsúlyozásban, a szótagok elhelyezésében van a látnok csodaszere és a visszaadás művészete olyan mágikus, hogy még az elkerülhetetlen finomságvesztés dacára is, melyet a bármely idegen nyelvre fordítás okoz, ott remeg alakjainak egész lelke. Az ember egész karaktere Dosztojevszkijnél beszédének ritmusában van. És ez az összesűrítés lángeszű intuitiójának gyakran parányi kis részlettel, néha egy szótaggal sikerül. Mikor Karamasoff Fedor a Grusenkának írt levele borítékára a név mellé odaírja: «Kis báránykám!» akkor látni lehet a szenilis kéjenc arcát, rossz fogait, amelyeken át a nyál csurog mosolygásra rántott ajkaira és ha az «Emlékek a halottasházból» szadisztikus majorja a botbüntetésnél azt kiáltja: Üs-sed, Üs-sed! ebben a kis idézetben benne van egész jelleme, egy égő kép, a sóvárgás lihegése, a tétova szemek, a kivörösödött arc, a gonosz kéj hörgése. Dosztojevszkijnél ezek a kis realisztikus részletek, amelyek hegyes horgokként akaszkodnak be érzésünkbe és ellenállhatatlanul belerántanak az idegen élménybe, művészetének legválogatottabb eszközei és egyben az intuitív realizmusnak a programmos naturalizmus feletti nagyszerű diadala. És Dosztojevszkij még nem is nagyon pazarolja ezeket a részleteket. Egyetlenegyet helyez oda, ahol mások százat használnak fel, de a legvégső igazságnak ezeket a kis, kegyetlen részleteit valami kéjes «raffinement»-nal tartogatja és a legmagasabb izgalmaknak éppen abban a pillanatában lep meg velük, amikor az ember legkevésbbé várja. A rajongás kelyhébe könyörtelen kézzel mindig beleönti a földi létnek egy epecsöppjét, mert valóság és igazság előtte egyértelmű az antiromantikussal és antiszentimentálissal. Dosztojevszkij és ezt nem szabad egy percig sem elfelejteni, ellentéteinek nemcsak foglya, hanem prédikátora is. Szenvedélye, a művészetben is, az élet két végét, a legkegyetlenebb, legmeztelenebb és legsárosabb valóságot, a legnemesebb, legfenségesebb álmokkal összepárosítani. Azt akarja, hogy minden földiben érezzük az istenit, a valóságban a képzeletet, a fenségesben a közönségest, a leszűrt lélekben a föld roszizű sóját és mindezt mindig egyszerre. Azt akarja, hogy meghasonlottan élvezzünk, amint ő maga is meghasonlottan érez, itt sem tűr összhangot, kiegyezést. Minden művében megvan ez a késéles széttagoltság, sátáni részletezéssel a legfinomabb pillanatokat szétbontja és az élet legszentebb dolgaiból is kivigyorog banalitása. Csak a «Félkegyelmű» tragédiájára emlékeztetek, hogy láthatóvá tegyem az ellentétek ily pillanatát. Rogosin meggyilkolja Natasát és most Myskint, a fivért keresi. Rátalál az utcán és kezével megérinti. Nem is kell, hogy egymáshoz szóljanak, mert a borzasztó sejtelem már mindent előre tud. Az utcán át bemennek a házba, ahol a meggyilkolt fekszik. Nagyságnak és ünnepélyességnek valami szörnyű előérzete támad fel az egyikben, megzendül a világ. Egy élet mindkét ellensége, érzésben testvérek, odalépnek a szobában a meggyilkolthoz. Natasa ott fekszik halottan. Érezzük, hogy ezek az emberek most a legvégsőt is meg fogják egymásnak mondani, amint szemben állanak az asszony hullájánál, aki összeveszítette őket. És aztán megindul a beszélgetés, – és a meztelen, brutális, izzón földi, ördögien szellemi tárgyilagosság arculüt minden égit. Arról beszélnek mint első, legfontosabbról: vajjon a hulla szagos lesz-e. És Rogosin csontvágó tárgyilagossággal beszéli el, hogy jó «amerikai viaszkosvásznat» vett és «négy kis üveg fertőtlenítő folyadékot» öntött rá.

Ezek a részletek azok, amelyeket én Dosztojevszkijnél szadisztikusnak, sátáninak nevezek, mert itt a realizmus több, mint puszta technikai műfogás, mert metafizikai bosszú, titokzatos kéjnek kitörése, hatalmas, irónikus kiábrándítás. A «négy kis üveg» számszerűsége, «amerikai viaszkosvászon!» a részletek borzalmas pontossága nem más, mint a lelki harmónia szándékos feldúlása, az érzés egysége elleni irtózatos lázadás. Itt az igazság, önmagát túllépve, már kicsapongássá, vétekké és kínzássá válik és Dosztojevszkijt elviselhetetlenné tennék az érzések egéből a valóság piszkos kőbányáiba való e borzalmas lezuhanások, hogyha ily hatalmas ellentéteknek nem volna hasonló ellentét-párja, ha nem támadna fel nála valami rendkívüli lelki rajongás a durva való legmocskosabb szögletében is. Gondoljunk csak vissza Dosztojevszkij világára. Tisztán társadalmilag, az egész egy féreglyuk, az élet csatornájának széle, mindenütt a szegénység és nyomorúság legfojtóbb légkörében. Mert regényellenes és mert ellensége az érzés túltengésének, szándékos tudatossággal színhelyül mindig a banalitást választja. Csupa piszkos pincehelyiség, amely sörtől és pálinkától bűzlik, szűk, fojtó «koporsó» szobák, amelyeket csak fafalak választanak el egymástól, sohasem szalonok, hôtelek, paloták, irodák. És embereiben szándékosan nincs semmi különös «érdekfeszítő»; tüdővészes asszonyok, elzüllött diákok, semmittevők, tékozlók, naplopók, de sohasem társadalmi egyéniségek. Éppen ebbe a komor mindennapiságba állítja korának legnagyobb tragédiáit. Minden képzeletet felülmúlóan emelkedik ki a nyomorúságosból a fenséges. Semmi sem hat démonibban nála, mint a külső józanságnak és lelki mámornak, a földi szegénységnek és a jóság pazarlásának ez az ellentéte. Korcsmákban részeg emberek hirdetik a «harmadik birodalom» megjöttét és szentje, Aljósa, azalatt beszéli el a legszebb legendát, amíg egy utcaleány ül az ölében. Mulatókban és kártyabarlangokban bontakoznak ki a jóság és jelenések apostolai és Raskolnikoff legfenségesebb jelenete, ahol a gyilkos földreveti magát és az egész emberiség szenvedése előtt meghajtja a fejét, egy dadogó szabónál, Kapernaumovnál játszódik le, egy utcaleány szobája szegletében.

Szenvedélyessége átdobogja az egész életet, meg nem szakított váltakozó áramban, forrón, vagy hidegen, hidegen vagy forrón, de sohasem langyosan, egészen az apokalipszis értelmében. Az ellentétek őrjöngésében a költő mindig szemtől-szembe állítja a fenségest a banálissal és a felizgatott érzéseket egyik nyugtalanságból a másikba kergeti. Dosztojevszkij regényeinél ezért soha nem jutunk pihenőre, sohasem ölel körül az olvasás szelid, muzikális ritmusa, sohasem hagy nyugodt lélekzetet vennünk, az olvasó mindig nyugtalanul rezzen fel, mintha elektromos ütések érnék és mindig izzóbb, égőbb, nyugtalanabb, kíváncsibb lapról-lapra. Amíg költői hatalmában vagyunk, hozzá hasonlókká válunk. Amint önmagában, az örökké dualistában, a kettéhasadás keresztfájára feszített emberben, mint alakjaiban, úgy az olvasóban is szétrobbantja Dosztojevszkij az érzés egységét.

Előadásának örök sajátszerűsége ez, és lebecsülés volna oly ipari kifejezéssel illetni, mint «technika», mert ez a művészet közvetlenül Dosztojevszkij egyéniségéből ered, érzésének égő, ősi kettéhasadásából. Világa megnyilatkozó igazság és titok, egyben a valóságnak delejes álmú felismerése, tudomány és bűvészet. A legmegfoghatlanabb érthetővé válik és a megérthető megfoghatlanná; mert bár a problémák a lehetőségek legszélsőbb szélén tulhajolnak, sohasem zuhannak alá az alaktalanságba. Alakjainak látnoki és reális részletei hallatlan erővel markolnak bele a földi valóságba és sohasem siklanak át valami árnyékvilágba. Akit Dosztojevszkij lerajzol, annak lényét látnokilag, idegszálainak legvégsőbb összekuszáltságáig ismeri, álmainak tengerfenekéig nyúl le, elkapja szenvedélye lázát, átszűri ittasságát, a lelki élmény egy lélegzetvétele sem vész el nála és egy gondolatot sem ugrik át. Művészetének foglya körül a lélektani láncot szemről-szemre kovácsolja. Nincsenek nála lélektani tévedések, nincs bonyodalom, amelyet látnoki értelme, távolba látó logikája át ne sugározna. Sohasem vét és nem hibázik a belső igazság ellen. A léleknek és a látomásnak mily beláthatlan, elpusztíthatlan remek palotáit építi fel! Petrovics Porfirnak és Raskolnikoffnak szóharca, a bűnök felépítése, a Karamasoffok logikai labirintja páratlan szellemi felépítmény, hibátlan, mint a mathematika és mégis mámorosító, mint a zene. A szellem legfensőbb erőit a lélek látnoki voltával új mély igazsággá egyesítik, mélyebbé, mint aminőt az emberiség valaha ismert.

De mégis – erre a kérdésre felelnünk kell – miért hat az igazságának démoni tökéletessége dacára, Dosztojevszkij életműve, minden földi mű legföldibbje, földöntúlian reánk; világ ez, de mégsem mienk, hanem mellette, vagy felette való. Miért állunk benne legmélyebb érzésünkkel és miért vagyunk hozzá valahogy idegenek? Regényeiben miért ég valami mesterséges fény, miért hallucinációkkal és álmokkal teli? Miért érezzük ezt a legtúlzóbb realistát inkább alvajárónak, mint a valóság szobrászolójának? Miért nincs minden tűz, sőt túlfűtöttség dacára termékenyítő napsugár benne, hanem valami fájó, véres és vakító északi fény, az életnek ember valaha adta legigazabb ábrázolását miért nem érezzük mégsem úgy, mint a való életet? Mint saját életünket?

Megpróbálok felelni reá. Dosztojevszkijnél a másokkal összehasonlítás legmagasabb mértéke is kicsi, csak a világirodalom legfenségesebbjeit, leghalhatatlanabbjait lehet hozzámérni. Én előttem a Karamasoffok tragédiája nem kisebb, mint az Oresteia bonyodalmai, Homér epikája, és Goethe műveinek fenséges körrajza. Mindezek a művek sokkal egyszerűbbek, szerényebbek, megismerésben kevésbbé gazdagok, és nem oly jövővel terhesek, mint a Dosztojevszkijé. De mégis valahogy szelidebbek és barátságosabbak lelkünkhöz, az érzés megoldását adják, míg Dosztojevszkij csak a megismerést adja. Azt hiszem, ennek a felszabadulásnak köszönik, hogy nem oly emberiek, nem csak emberiek. A ragyogó égnek, a világnak, mezőknek és réteknek lélegzete, az ég csillagtekintete, mint szent keret veszi őket körül, ahová az elijesztett érzés felszabadulva menekül, és fellélegzik. Homérban a csatáknak, az emberek legvéresebb mészárlásainak közepette pár sor leírás áll, és beszívjuk a tenger sós lehelletét, a véres szintér felett Görögország ezüstös fénye ragyog és érzésünk boldogan ösmer rá, hogy az emberek dübörgő küzdelme kis, semmis bolondság a dolgok örök voltával szemben. Fellélegzünk, meg vagyunk váltva az emberi bánattól. Faustnak is meg van a maga Husvétvasárnapja, amikor önnön kínja a szétdúlt természetbe lendül és ujjongását beledobja a világtavaszba. Mindezekben a művekben a természet megvált a földi világtól, az emberek világától. Dosztojevszkijnél azonban hiányzik a tájék, hiányzik a kiszabadulás. Az ő kozmosa nem a világ, hanem csak az Ember. Süket a muzsikához, vak a képekhez, nem érzi a tájékot, a természettel, művészettel szemben valami borzalmas közönbösséggel viseltetik: ez az ára kifürkészhetetlen, összehasonlíthatatlan emberismeretének. És minden Csak-Emberi az elégtelenség bánatát rejti magába. Az ő istene csak a lélekben lakik és nem a tárgyakban, hiányzik belőle a pantheizmusnak az a drága magva, amely a német és a görög műveket oly boldogítóvá és felszabadítóvá teszi. Dosztojevszkij művei szellőzetlen szobákban, sáros utcákon, füstös korcsmákban játszódnak le valahogy, fojtón emberi és nagyon is emberi levegő van bent, amelyen nem zúgat át megtisztítóan az égboltok szele és az évszakok rohanása. Próbáljunk csak visszaemlékezni hatalmas műveire: a «Raskolnikoff»-ra, a «Karamasoffra», a «Félkegyelmű»-re, vajjon melyik évszakban, melyik vidéken játszódnak le, nyáron, tavasszal, vagy ősszel? Talán meg is mondja valahol, de nem érzi az ember. Az ember belélegzi, érzi, kóstolja, de nem éli át. Valahol a szív legsötétebb kamrájában játszódnak le, amelyet a felismerés villámcsapásai cikázón világítanak meg, az agyvelő légüres üregében, csillagtalan, virágtalan, csend és hallgatás nélkül. Lelkeiknek égboltját elhomályosítja a nagyvárosok kéményfüstje. Hiányzanak nála az emberitől való megváltás nyugvópontjai, azok a lelki pihenők, amelyek az ember legértékesebbjei, melyek legboldogabbá teszik, mikor tekintete önmagáról és a szenvedéseiről az érzéketlen, szenvedélytelen világ felé fordul. És ez az árnyékszerű könyveiben: nyomornak és sötétségnek szürke faláról domborulnak alakjai, nem állnak szabadon és tisztán, való világban, hanem pusztán az érzés végtelenségében. Az ő köre a lélek világa és nem a természet az ő országa, hanem csak az Emberiség.

De az ő emberisége, bármily csodálatosan valószerű minden egyes részlete, bármily hibátlan logikai szerkezete, összességében mégis bizonyos mértékben valószerűtlen: valami tapad hozzájuk az álmok alakjaiból, és lépésük úgy tűnik az ürben, mint az árnyékoké. Ezzel nem azt mondtam, hogy nem volnának valamiképpen valóságok. Sőt ellenkezőleg: túlságosan azok! Mert Dosztojevszkij pszichológiája hibátlan, de embereit nem plasztikusan, hanem valami fenséges távlatból nézi és érzi át, mert egyesegyedül lélekből és nem egyúttal testiségből formáltak. Dosztojevszkij embereit csak mozgó és ruhába öltöztetett érzéseknek ösmerjük, idegekből és lélekből való lényeknek, akiknél csaknem elfelejtjük, hogy vérük húson át folyik. Az ember valahogyan nem is testileg nyúl hozzájuk. Műveinek húszezer oldalán sehol sem olvassuk, hogy alakjainak valamelyike ülne, ennék, innék, mert mindig csak éreznek, beszélnek, vagy harcolnak. Nem is alszanak (hacsak tán nem nappali álmodozásban), nem nyugszanak, mindig lázasak, mindig gondolkodnak. Sohasem élnek élettanilag, mint a növények vagy állatok, mindig izgatottak, nyugtalanok, megfeszültek, és mindig ébren vannak. Ébren, sőt túléberen. Mindig lényüknek felfokozottságában. Mindegyik bírja Dostojevszkij lelki áttekintőképességét, valamennyien távolbalátók, telepátikusok, hallucinálók, mind jósok és lényüknek legbensőbb mélyéig át vannak itatva a lélektan tudományával. Emlékezzünk csak reá, a közönséges, banális életben az emberek azért állanak egymással és a sorssal harcban, mert nem értik meg egymást, mert csak földi értelemmel bírnak. Shakespeare, az emberiség másik nagy lélekbuvára, tragédiái felét erre a velünk született tudatlanságra, erre a sötétségből való alapra építi, amely ember és ember között, mint valami vaksors, mint a megbotránkozás köve fekszik. Lear nem bízik a leányában, mert nem is sejti nemeslelkűségét, a szeretet nagyságát, amely elsáncolja magát a szemérmetesség mögé, Othello ismét Jágóra hallgat, mint besugóra, Caesar szereti Brutust, a gyilkosát, és valamennyien a földi világ valódi lényegének: a csalódásnak áldozatai. Shakespearenél éppen úgy, mint a való életben, a félreértés, a földi képességek elhatároltsága, teremtő tragikai erővé, minden összeütközés forrásává válik. Ám Dosztojevszkij mindentudó emberei nem ismerik a félreértést. Mindegyik mint egy próféta sejti meg a másikat, a legvégső határig maradéktalan megértik egymást, a szavakat szinte kiszívják a szájból, még mielőtt kimondták volna és az érzés méhéből előre kiveszik a gondolatokat. Megszimatolnak, megsejtenek egymásról mindent előre, sohasem csalatkoznak, sohasem csudálkoznak és titokzatos megérzésben mindegyik lelkét átfogja a másik gondolata. A nem ismert, a tudatalatti náluk túlfejlett, valamennyien próféták, táltosok és látók, akiket Dosztojevszkij lényének és tudásának misztikus átható képességével ruház fel. Hogy jobban megérttessem magam, egy példát választok: Philipovna Natasát Rogosin meggyilkolja. Már az első napon, amikor az asszony megpillantja, tudja és valahányszor az övé lesz, tudja, hogy meg fogja gyilkolni, elmenekül előle, mert tudja és visszatér hozzá, mert vágyódik elkerülhetetlen sorsa után. Már hónapokkal előbb ösmeri a kést is, amely majd szívét átszúrja. Rogosin is tudja, ő is ismeri a kést és éppen így Myskin. Ajkai reszketnek, ha egyszer véletlenül, beszédközben, Rogosin játszani kezd ezzel a késsel. És Karamasoff Fedor meggyilkolásánál hasonlóképpen mindenki tudja a leglehetetlenebbet. A staretz térdre hull, mert megérzi a bűnt, sőt a gúnyolódó Rakitin is meg tudja fejteni e jeleket. Aljosa megcsókolja atyja vállát, amikor búcsúzik tőle, érzése is sejti, hogy nem fogja többé viszontlátni. Ivan Tsermasnajába utazik, hogy ne legyen tanuja a gyilkosságnak. A piszkos Smerdjakoff mosolyogva előre megmondja neki. Mind, mind tudják azt a napot és órát és a helyet, valami prófétai ihlet túlzásában, amely valószínűtlennek látszik sokoldalúsága miatt. Valamennyien próféták, felismerők, mindent megértők.

Ebben a lélektanban felismerhetjük, hogy a művész előtt minden igazságnak kétféle alakja van. Bár Dosztojevszkij az embert mélyebben ismeri, mint előtte bárki más, mégis Shakespeare túltesz rajta az emberiség ismeretében. Felismerte a lét vegyességét, a közönségest és közönyöst a nagyszerű mellé állította, ott, ahol Dosztojevszkij mindent a végtelenbe fokoz fel. Shakespeare a világot a testben ismerte fel, Dosztojevszkij a szellemben. Az ő világa talán a világ legtökéletesebb hallucinációja, a lélek mély és prófétai álma, álom, mely túlszárnyal a valóságon, realizmus, amely önmagán túl a fantasztikum világába ér. A realizmuson felülemelkedő Dosztojevszkij, minden határok áthágója, nem a valóságot rajzolja, mert a valóságot önönmagán túl felfokozta.

A világot itt tehát belülről, egyedül a lélekből formálta művészetté, belülről kötötte meg és belülről oldotta meg. A művészet e legmélyebb és legemberibb fajának nincsenek ősei az irodalomban, sem Oroszországban, sehol a világon. Ennek az életműnek csak a messzeségben vannak testvérei. Kínlódása néha a görög tragédiákra emlékeztet, ez az emberfeletti kín az emberekben, akik a túlhatalmas sors karmai között vergődnek és talán Michel-Angelóra emlékeztet a léleknek misztikus, megkövesült, megoldhatatlan szomorúságával. Mégis Dosztojevszkijnek minden időkön át Rembrandt az igazi testvére. Mind a ketten kínlódás, nélkülözés, megvetésből álló életből származnak, a földi lét kitagadottjai, akiket a pénz vesszői korbácsoltak alá az emberi lét legmélyebb fenekéig. Mindketten ösmerik az ellentétek teremtő értelmét, a sötétség és világosság örök küzdelmét és tudják, hogy nincs mélyebb szépség a lélek szent szépségénél, amelyet a lét egyszerűségéből merítenek. Amint Dosztojevszkij szentjeit orosz parasztok, játékosok és gonosztevők közül választja, úgy alakítja Rembrandt bibliai képeit a kikötők utcáiról felszedett modellekből: mert mindkettő úgy látja, hogy az élet legalantabb formáiba valami titokzatos, új szépség van berejtve, mindkettő a nép söpredékében találja meg Krisztusát. Mindketten ismerik a földi erők, a fény és homály örökös játékát és ellenjátékát, amely az élőben és a lelkiben egyforma erővel uralkodik és itt is, ott is az élet legmélyebb sötétségéből veszik a sugárzást. Minél mélyebben tekint az ember Rembrandt képeinek, Dosztojevszkij könyveinek mélységébe, annál jobban látja a világi és szellemi formák végső titkának kiküzdését: az általános emberszeretetet. És ahol a lélek elsőbb csak árnybavesző alakokat, komor valóságot vél látni, mélyebbre pillantva felismeri megismerő gyönyörűséggel a kivívott világosságot, azt a szent sugárzást, amely, mint valami mártirkorona ül az élet legvégső dolgain.