Heinrich von Kleist und die Kantische Philosophie

Von einer anderen Seite her erblicken wir den gleichen tragischen Prozeß dort, wo er sich uns nicht im Tun, sondern im Leiden darstellt – wo die innere Welt, statt zu versuchen, ihre Regel dem äußeren Sein und Geschehen aufzuprägen, sich rein in sich selbst zurückzieht und sich damit in sich selbst herstellt. Wir legen diesen Gegensatz nicht bloß durch eine äußerliche begriffliche Reflexion in die dichterischen Gestalten Kleists hinein: sondern er selbst hat ihn empfunden und mit überraschender Schärfe ausgesprochen. Vom Käthchen von Heilbronn sagt er einmal, daß es die »Kehrseite der Penthesilea« sei: ein Wesen, das eben so mächtig sei durch gänzliche Hingebung, als jene durch Handeln. Und er wiederholt diese Aeußerung und gibt ihr eine noch bestimmtere begrifflich-epigrammatische Zuspitzung in einem Briefe an Collin: »wer das Käthchen liebt, dem kann die Penthesilea nicht ganz unbegreiflich sein; sie gehören ja wie das + und − der Algebra zusammen und sind ein und dasselbe Wesen, nur unter entgegengesetzten Bezeichnungen gedacht«. Diese Entgegensetzung ist keine einmalige und zufällige, sondern sie geht durch die gesamte Kleistische Dichtung hindurch. So gewinnt die Marquise von O ... bei allem Unbegreiflichen, das sie umgibt, die innere Ruhe und Sicherheit wieder, indem ihr Verstand, »stark genug, in ihrer sonderbaren Lage nicht zu reißen, sich ganz unter der großen, heiligen und unerklärlichen Einrichtung der Welt gefangen gibt«. Hierin erst offenbart sich ihr wahrhaftes, rein innerlich gerichtetes Heldentum. Und derselbe Zug ist es, der offenbar ein Grundmotiv für Kleists Konzeption der Erzählung »der Zweikampf« gebildet hat. Den Stoff für diese Novelle hat Kleist aus der Chronik Froissards geschöpft – und er hat ihn in der »Geschichte eines merkwürdigen Zweikampfs«, in den »Berliner Abendblättern« in wesentlich unveränderter Gestalt nacherzählt. Aber eigentliche dichterische Form gewann für ihn dieser Stoff erst durch das neue Moment, das die Kleistische Erzählung hinzubringt: durch die Kraft, mit der Littegarde das Gefühl, das in ihrer Brust lebt, »wie einen Felsen emportürmt« und es gegen Himmel und Erde, gegen den vernichtenden Schuldbeweis des göttlichen Urteils selbst behauptet. Auch das Gottesurteil gewährt keine zweifellose und sichere Antwort; sondern es wird, als Rekurs auf ein äußeres Beweismittel, selbst in die Fragwürdigkeit und Zweideutigkeit alles Aeußeren verstrickt. Aber indem, auch dieser höchsten Macht und Autorität gegenüber, die innere Welt nicht an sich selber irre wird, entdeckt sich ihr damit der wahrhafte Mittelpunkt von dem aus sich nun die Klarheit über Inhalt und Sinn des Geschehens wiederherstellt. Nicht dem Verstande, nicht der Abwägung der »Beweisgründe«, gibt sich der unbegriffene Geist, der in der Welt waltet, zu erkennen. »Wo liegt die Verpflichtung der höchsten göttlichen Weisheit« – so sagt Friedrich im ›Zweikampf‹ zu Littegarde – »die Wahrheit, im Augenblick der glaubensvollen Anrufung selbst, anzuzeigen und auszusprechen?« Die geheimnisvolle innere Ordnung läßt sich durch kein zudringliches Fragen und Forschen enträtseln; – dem Menschen muß es genügen, wenn er, indem er sich unter sie gefangen gibt, die Sicherheit des eigenen Selbst bewahrt. Auch Alkmenes Gestalt und Alkmenes Geschick stellt sich für Kleist im Lichte dieser Gesamtanschauung dar: – und von ihr aus empfängt seine Behandlung des Amphitryon-Stoffes erst ihr unverkennbar eigenes Gepräge, gewinnt sie dasjenige, was Kleist von Molière scheidet und was den Kleist'schen »Amphitryon« zum Werk eines großen tragischen Dichters macht.

Auch das Verhältnis Kleists zu Goethe und der Gegensatz zwischen beiden läßt sich von diesem Punkt aus genauer verstehen. Wenn Nietzsche sagt, daß Goethe sich von Kleist abgewandt habe, weil er an ihm das Tragische, die »unheilbare Seite der Natur« empfand, während er selbst »konziliant und heilbar« war, so ist in diesem Urteil nur der Gegensatz selbst, nicht das geistige Motiv, aus dem er zuletzt stammt, bezeichnet. Dieses Motiv liegt vielleicht darin, daß Goethe nicht nur in der Zeit des vollendeten Klassizismus, sondern von den ersten Anfängen seiner dichterischen Entwicklung an der Welt und der »Natur« von einer ganz anderen Seite her naht, als Kleist. Ihm wird die Welt im pantheistischen Naturgefühl des Lyrikers lebendig und von innen her verständlich: – und was dieses Gefühl ihm gegeben hat, das wird ihm später in der Arbeit der wissenschaftlichen Forschung, in der fortschreitenden Vertiefung der »scientia intuitiva« die er vom Ganzen des Seins und Werdens erringt, Zug für Zug bestätigt. So empfindet er alles, was ihm als Dichter oder als Forscher gelingt, als die unmittelbare Bewährung jenes ersten Grundgefühls: als eine »aus dem Innern am Aeußern sich entwickelnde Offenbarung, die den Menschen seine Gottähnlichkeit erahnen läßt. Es ist eine Synthese von Welt und Geist, welche von der ewigen Harmonie des Daseins die seligste Versicherung gibt«. Und diese Harmonie des Goetheschen Weltgefühls wird nun in der klassischen Zeit zu einer Forderung, zu einem unbedingten Postulat der ästhetischen Theorie Goethes erhoben. Die Kraft und Größe, wie die sachliche Schranke dieser Theorie liegt in diesem Zusammenhang begründet. »Suchet in euch« – so ruft Goethe einmal den jungen Künstlern zu – »so werdet ihr alles finden, und erfreut euch, wenn da draußen, wie ihr es immer heißen möget, eine Natur liegt, die Ja und Amen zu allem sagt, was ihr in euch gefunden habt!« Eine solche Natur, ein »Draußen« zu finden, das seiner inneren Forderung wahrhaft entsprochen hätte: dies bleibt Kleist versagt. Er sieht, seit er auf die ersten unreifen Versuche einer theoretischen Theodizee verzichtet hat, nur die unüberbrückbare Kluft zwischen dem Gesetz der inneren und dem der äußeren Welt, zwischen dem Gefühl und der »gebrechlichen Einrichtung der Welt«. Denn was ihn fesselt, ist nicht das Bild der Natur, zu deren Fülle und deren »großartiger Konsequenz« sich Goethe aus aller Verworrenheit des menschlichen, des sozialen Seins immer wieder geflüchtet hatte; sondern ihn bewegt von Anfang an das menschliche Geschick in seiner Unbegreiflichkeit, in seiner Irrationalität und seinem Widerspruch. Mit so vollendeter gegenständlicher Deutlichkeit Kleist in seinen Briefen und seinen Erzählungen jeden Zug seiner Menschen und jeden kleinsten Zug des objektiven Geschehens hervortreten läßt, so sparsam, so verschlossen und kärglich ist er mit jedem Ausdruck unmittelbarer lyrischer Naturempfindung. Wenn er einmal – wie im Erdbeben von Chili – ein vollendetes landschaftliches Gemälde schafft, so soll auch dies ihm nur einen augenblicklichen lichten Hintergrund bilden, von dem sich die tragische Verwirrung menschlicher Schicksale um so schärfer abhebt. Aber wenn Goethe sich von diesem Kleistischen Bilde des Seins abwandte, – wenn er in ihm nur Hypochondrie und selbstquälerische Störung der »ewigen Harmonie des Daseins« sah, so war dieses Urteil freilich einseitig und ungerecht; denn es ahnte nichts von dem seelisch-geistigen Gesamtzusammenhange, aus welchem die dichterische Welt Kleists herauswuchs und durch den sie bestimmt bleibt.

Wir betrachten indes hier diese Grundform der Kleistschen Dichtung nur insoweit, als sich in ihr zugleich der fundamentale Wandel in seiner theoretischen Grundanschauung widerspiegelt. Man begreift jetzt, was die Erschütterung, die Kleist durch die Kantische Philosophie erfahren hat, auch für seine dichterische Entwicklung bedeuten mußte. Hier erst war er an dem einheitlichen Telos der Welt, das seine erste jugendliche Philosophie noch unbekümmert vorausgesetzt hatte, irre geworden: hier erst sah er sich, auch von der Seite der theoretischen Reflexion her, zu jenem durchgängigen Dualismus geführt, der bei ihm das tragische Grundmotiv bildet. Seine Gedankenwelt wird erst jetzt zum adäquaten Ausdruck seiner ursprünglichen seelischen Stimmungswelt. Auch seine Sprache und sein Stil gewinnen von nun ab eine neue Prägung. Noch verwertet er in seinen Briefen, in den Bildern, die er braucht, die Aufzeichnungen seines »Ideenmagazins«; aber die bewußte verstandesmäßige Absichtlichkeit, mit der er zuvor versucht hatte, wissenschaftlich-theoretisches Material in Material der Anschauung und der bildenden Phantasie umzumünzen, tritt von jetzt ab mehr und mehr zurück. In dem Maße, als das Gefühl sich des eigenen Gesetzes und der eigenen Unergründlichkeit bewußt wird, gewinnt es auch seine eigene Sprache und Ausdrucksform. Was Kleist erfahren hatte, schien den völligen Zusammenbruch seiner intellektuellen Welt zu bedeuten: aber aus ihm rang sich nun seine Gefühls- und Phantasiewelt erst wahrhaft durch und stellte sich in ihrer Bestimmtheit und individuellen Eigentümlichkeit in objektiven künstlerischen Gestalten dar.

3.

Ist Kleist nach der Epoche, in der er enttäuscht und verzweifelt alles Wissen von sich warf, nochmals zu Kant und seinen Schriften zurückgekehrt? Es gibt dafür, soviel ich sehe, keinen unmittelbaren und zweifellosen Beweis; aber eine Reihe äußerer und innerer Anzeichen deutet in der Tat darauf hin. Die Briefe Kleists werden freilich in bezug auf allgemeine theoretische Fragen immer schweigsamer und bieten immer geringeren Ertrag. Die breite Diskussion theoretischer Einzelprobleme, die den ersten Jugendbriefen Kleists eigentümlich ist, verschwindet in dem Maße, als Kleist sich mehr und mehr als Dichter erkennt und die neuen künstlerischen Pläne und Aufgaben von ihm Besitz nehmen. Immerhin zeigen seine kleineren Prosa-Aufsätze – von denen insbesondere die in Königsberg verfaßte Abhandlung »Ueber die allmähliche Verfertigung der Gedanken beim Reden« auch ein wahrhaft theoretisches Meister- und Kabinettstück ist, – daß allgemein-psychologische und philosophische Fragen ihn noch vielfach beschäftigen. Eine Stelle des letzteren Aufsatzes, in der, unter Berufung auf Kant, auf die Sokratische »maieutische« Kunst, auf die »Hebeammenkunst der Gedanken« hingewiesen wird, zeigt, daß Kleist damals die kurz zuvor erschienenen, von Rink herausgegebenen Kantischen Vorlesungen über Pädagogik gelesen haben muß.[3] Später wird in einer Rezension der »Berliner Abendblätter« eine Kantische, angeblich der »Kritik der Urteilskraft« entnommene Aeußerung erwähnt, daß der menschliche Verstand und die Hand des Menschen zwei auf notwendige Weise zueinander gehörige und aufeinander berechnete Dinge seien. Reinhold Steig hat in seiner Ausgabe von Kleists kleinen Schriften, dieser Stelle, die in der »Kritik der Urteilskraft« tatsächlich nicht aufzufinden ist, die Kantische Herkunft überhaupt absprechen wollen: – in Wahrheit handelt es sich jedoch um eine bekannte Aeußerung Kants in der Anthropologie, die Kleist hier in freier Weise wiedergibt.[4] Das Zitat ist daher als solches freilich irrig; aber schon dieser Irrtum spricht dafür, daß Kleist die »Kritik der Urteilskraft« wirklich gekannt haben muß. Auch aus seinem äußeren Lebensgang wird man es für sehr wahrscheinlich halten müssen, daß er zur Kantischen Lehre im einzelnen und im ganzen, noch oft zurückgeführt wurde. Der Kreis, in den er, im Jahre 1805, in Königsberg eintrat, mußte für ihn eine solche Rückkehr fast unvermeidlich machen. Kant selbst war im Jahre zuvor gestorben; aber noch lebten diejenigen, die bis in sein höchstes Alter hinein, mit ihm in vertrautem Verkehr gestanden und die seine Persönlichkeit und Lehre noch aus unmittelbarer eigener Anschauung kannten. Mit dem Kriegsrat Scheffner trat Kleist, wie in Scheffners Selbstbiographie berichtet wird, kurz nach seiner Ankunft in Königsberg in näheren Verkehr; – und sein Studium der Staats- und Kommunalwissenschaften führte ihn dem Manne zu, der von allen Freunden Kants das tiefste Verständnis für sein geistiges Wesen und für das Ganze seiner Lehre besaß. Christian Jakob Kraus war von Kant selbst stets als eines der ersten spekulativen Genies geschätzt worden; Kants Biographen berichten, daß er ihn an Schärfe und Tiefe des Geistes mit Kepler zu vergleichen liebte. Nur Kraus' peinliche Gründlichkeit und die bis zum Hypochondrischen gesteigerte Gewissenhaftigkeit, mit der er alle seine Arbeiten immer von neuem nachprüfte und umformte, ehe er sich zu ihrer Herausgabe entschloß, haben ihn an der Abfassung größerer theoretischer Werke gehindert und ihn schließlich ganz ins praktische Feld gedrängt. Gewohnt auf intellektuellem Gebiet stets mit den höchsten Maßstäben zu messen, war er für sich selbst mehr und mehr jener »Misologie« verfallen, die Kant schon frühzeitig an ihm bemerkt und beklagt hatte.[5] Immerhin wird man annehmen dürfen, daß Kleist aus den Vorlesungen eines solchen Lehrers auch manche tiefere und allgemeinere intellektuelle Anregung empfangen hat. Auch zu dem Manne, der jetzt in Königsberg den philosophischen Lehrstuhl Kants inne hatte, war Kleist, kurz nachdem er dort eingetroffen, in nahe Beziehungen getreten. Durch eine eigentümliche Verkettung der Umstände fand er in Traugott Wilh. Krug den Gatten seiner früheren Verlobten, Wilhelminens v. Zenge; – und nach Ueberwindung der ersten Befangenheit kam es zwischen ihm und dem Krug'schen Hause bald zu einem täglichen vertrauten Verkehr. Daß hierbei zwischen Kleist und Krug auch philosophische Fragen zur Sprache kamen und daß Kleist dadurch mehr als bisher in die Einzelheiten der Kantischen Lehre eingeführt wurde, darf man vielleicht vermuten. Denn Krug war zwar in keiner Hinsicht ein selbständiger und schöpferischer Denker; aber er war immerhin ein getreuer Hüter des Kantischen geistigen Erbguts, das er festzuhalten und als Ganzes gegenüber den Spekulationen der Nachfolger zu behaupten suchte.

Bedeutsamer freilich als alle diese Erwägungen, die sich nur auf äußere Beziehungen stützen und die daher lediglich hypothetischen Wert besitzen, sind alle jene Momente, die in Kleists Schriften auf ein näheres Verhältnis zur Philosophie und insbesondere zur idealistischen Lehre hinweisen. Daß er der Entwicklung dieser Lehre gefolgt ist, ja daß er in sie mit einer eigenen und originalen gedanklichen Wendung eingegriffen hat: dafür enthalten namentlich Kleists spätere Abhandlungen aus den »Berliner Abendblättern« mancherlei Belege. »Du schreibst mir« – so heißt es z. B. in dem bekannten »Brief eines Malers an seinen Sohn« – »daß du eine Madonna malst und daß dein Gefühl dir, für die Vollendung dieses Werkes, so unrein und körperlich dünkt, daß du jedesmal, bevor du zum Pinsel greifst, das Abendmahl nehmen möchtest, um es zu heiligen. Laß dir von deinem alten Vater sagen, daß dies eine falsche, dir von der Schule, aus der du herstammst anklebende Begeisterung ist ... Der Mensch, um dir ein Beispiel zu geben, das in die Augen springt, gewiß, er ist ein erhabenes Geschöpf; und gleichwohl in dem Augenblick, da man ihn macht, ist es nicht nötig, daß man dies mit vieler Heiligkeit bedenke. Ja derjenige, der das Abendmahl darauf nähme, und mit dem bloßen Vorsatz ans Werk ginge, seinen Begriff davon in der Sinnenwelt zu konstruieren, würde unfehlbar ein äußerliches und gebrechliches Wesen hervorbringen; dagegen derjenige, der in einer heitern Sommernacht ein Mädchen ohne weitere Gedanken küßt, zweifelsohne einen Jungen zur Welt bringt, der nachher auf rüstige Weise zwischen Erde und Himmel herumklettert und den Philosophen zu schaffen gibt.« Hier ist neben dem Spott über eine verfehlte Tendenz in der bildenden Kunst die ironische Wendung gegen Fichtes Philosophie unverkennbar; wie denn in der Abwehr des Versuchs »den Begriff vom Menschen in der Sinnenwelt konstruieren« zu wollen, sogar die Fichte'sche Terminologie, in parodistischer Nachahmung, sich vernehmen läßt. Bestimmter und in einem weit positiveren Sinne tritt sodann der Zusammenhang mit der gleichzeitigen Philosophie zutage, wenn Kleist, in der gedanklich-tiefsten und originellsten Abhandlung, die er geschaffen, in dem Aufsatz »Ueber das Marionettentheater« seine eigene ästhetische Grundansicht entwickelt. Es sind Motive und Grundzüge der Kantischen und der Fichte-Schellingschen Philosophie, die hier überall die latente Voraussetzung bilden und denen Kleist freilich in der Anwendung auf das ästhetische Sonderproblem, das ihn beschäftigt, eine neue Bedeutung und eine überraschende Konsequenz abgewinnt.[6] Kants »Analytik des Schönen«, wie sie sich in der »Kritik der Urteilskraft« darstellt, findet ihren letzten Abschluß in der Lehre vom Genie. Das »Genie« ist für die transzendentale Kritik der Ausdruck der ästhetischen Gesetzlichkeit selbst. In ihm herrscht nicht Willkür, sondern die höchste Regel; aber eine Regel, die nicht in der Reflexion und im abgezogenen Wissen, sondern nur im Schaffen selbst hervortritt. Es waltet unbewußt gleich der Natur selbst – während das, was es hervorbringt, doch ein in jedem kleinsten Teile zweckvolles Ganze ist und daher als Werk der höchsten künstlerischen »Absicht« erscheint. Es herrscht in ihm eine eigene Notwendigkeit – aber diese Notwendigkeit wird sofort zerstört, sobald wir versuchen, sie in die Form des Begriffs zu bringen und sie in abstrakt-allgemeinen Vorschriften auszusprechen. So treten in ihm Individualität und Allgemeingültigkeit, Freiheit und Notwendigkeit, Bewußtes und Unbewußtes in ein durchaus neues Verhältnis. Die Lehre, die Kant hier in methodischer Absicht aufstellt, um die transzendentale Eigengesetzlichkeit des Schönen und der Kunst von der Gesetzlichkeit der Erkenntnis und des Willens kritisch abzugrenzen, wird für Schelling sodann zum eigentlichen Anfangs- und Endpunkt, zum A und O der idealistischen Spekulation. Er verknüpft sie mit dem Gedanken der »produktiven Einbildungskraft«, aus dem heraus Fichte den Gegensatz von »Ich« und »Nicht-Ich« zu deduzieren und in all seiner Bestimmtheit genetisch zu entwickeln versucht hatte. Auch das, was wir das Sein, was wir die Welt der Dinge nennen, entsteht uns nach Fichte nur in einer unbewußten Schöpfertätigkeit. Diese Tätigkeit ist notwendig, sofern sie in unbedingten Gesetzen der Intelligenz gegründet ist und jegliche Einmischung der Willkür, die nur im eingeschränkten empirischen Ich ihre Stelle hat, schlechterdings ausschließt: – aber sie ist zugleich im höchsten Sinne als frei zu bezeichnen, da es nur das eigene ursprüngliche Wesen der Intelligenz ist, das sich in ihr ausprägt. In einer gesetzlichen Stufenfolge entsteht auf diese Weise für das Ich der Inhalt seiner Empfindungswelt, entstehen die Formen von Raum und Zeit, entsteht die Welt der Körper, als der materiellen Objekte und die Mannigfaltigkeit der empirisch-psychologischen Subjekte. Fichte selbst hatte bereits – wenngleich nur in einem gelegentlichen Aperçu – von diesem Punkte aus eine Brücke zur ästhetischen Spekulation zu schlagen versucht. Die Eigenart der Kunst – so spricht es eine Bemerkung im »System der Sittenlehre« aus –[7] besteht darin, daß sie »den transzendentalen Standpunkt zum gemeinen« (d. h. zum natürlichen) macht. In der Kunst ist das, was auf dem Gebiete der Theorie und der begrifflichen Erkenntnis, auf dem Gebiet der eigentlichen Wissenschaftslehre, das eigentliche Problem bildet, unmittelbar aufgedeckt und aufgelöst. Die Eigentümlichkeit des theoretischen Ich, die die Wissenschaftslehre als solche zu begreifen und die sie als notwendig einzusehen sucht, besteht darin, daß sich ihm sein unbewußtes Produzieren in das fertige Produkt einer Welt verwandelt: in ein Produkt, das uns, so lange die transzendentale Reflexion uns noch nicht über seinen Ursprung aufgeklärt hat, als ein absolut selbständiges und fremdartiges Sein erscheinen muß. In der Kunst hingegen stellen wir zwar gleichfalls eine Welt der Anschauung objektiv vor uns hin: aber dies geschieht derart, daß wir sie dabei zugleich als die unsere, als ein Werk der produktiven Einbildungskraft wissen. Und von hier führt nun unmittelbar der Weg zu jener spekulativen Umgestaltung des Geniebegriffs weiter, die wir in Schellings »System des transzendentalen Idealismus« vollzogen sehen. Die genetische Methode des Schellingschen Idealismus zeigt uns, wie die »Natur« sich stufenweise zum »Geist« entfaltet, wie das »Unbewußte« zum »Bewußtsein« sich emporringt. Aber nachdem nun dieser Gesamtprozeß durchlaufen ist, stellt sich auf der obersten Stufe des Geistes selbst wieder eine eigentümliche Rückwendung ein. Die höchste geistige Tätigkeit erhebt sich ebenso hoch über das bloß reflektierende Bewußtsein, wie dieses reflektierende Bewußtsein sich über die bewußtlose Natur erhob. Das Ende des Prozesses kehrt zum Anfang zurück: das Schaffen des Genies steht, als unbewußtes, wieder der Natur gleich, während es sich als vollendeter Ausdruck des spezifisch-geistigen Tuns von ihr zugleich charakteristisch unterscheidet. –

Von diesen allgemeinen Prämissen aus begreift man erst ganz die besondere These, die Kleists Aufsatz über das Marionettentheater durchführt. Auch Kleist scheidet das Wesen der künstlerischen Tätigkeit scharf und bestimmt von allem begrifflichen, allem bloß reflektierenden Bewußtsein. Dieses letztere wirkt freilich, so lange wir uns gleichsam in der Mitte des ästhetischen Gebiets halten, so lange wir das künstlerische Durchschnittstalent und seine Leistung betrachten, überall als Faktor mit. Aber weit entfernt, den eigentlichen Gehalt der künstlerischen Leistung zu begründen, greift es in sie vielmehr störend und verwirrend ein. Alle echte künstlerische »Grazie« beruht auf der Naivität, beruht also auf dem Ausschluß der Reflexion. Wir müssen unter oder über ihr stehen, wir müssen die Reflexion entweder noch nicht erreicht oder sie wieder hinter uns gelassen haben, um der höchsten ästhetischen Forderung zu genügen. Das mechanisch-unbewußte Tun und die höchste geistige Spontaneität, – die Marionette und das Genie, sind in dieser Hinsicht für uns Ausprägungen ein und derselben Wahrheit. In dem Maße, als in der organischen Welt die Reflexion dunkler und schwächer wird, tritt die Grazie darin immer strahlender und herrschender hervor. »Doch so wie sich der Durchschnitt zweier Linien, auf der einen Seite eines Punkts, nach dem Durchgang durch das Unendliche plötzlich wieder auf der andern Seite einfindet, oder das Bild des Hohlspiegels, nachdem es sich in das Unendliche entfernt hat, plötzlich wieder dicht vor uns tritt: so findet sich auch, wenn die Erkenntnis durch ein Unendliches gegangen ist, die Grazie wieder ein; so daß sie zu gleicher Zeit in demjenigen menschlichen Körperbau am reinsten erscheint, der entweder gar keins oder ein unendliches Bewußtsein hat; d. h. in dem Gliedermann oder in dem Gott.« Hier liegt der Punkt, wo die beiden Enden der ringförmigen Welt ineinander greifen. Wir müssen vorwärts, wir müssen die ganze Bahn der Erkenntnis durchmessen, um zuletzt wieder in den Stand der Unschuld zurückzukehren. »Das Paradies ist verriegelt und der Cherub hinter uns; wir müssen die Reise um die Welt machen, und sehen, ob es vielleicht von hinten irgendwo wieder offen ist«. –

Freilich mußte sich in eben dieser epigrammatischen Wendung für Kleist wiederum das Unbefriedigende zeigen, das jeder bloß dialektischen Bezeichnung und Lösung der fundamentalen geistigen Probleme anhaftet. Die Antithese zur Reflexion, die hier aufgestellt ist, gehört selber noch ganz dem Gebiet und den Mitteln der Reflexion an. Ueber dies Gebiet scheinen wir uns erst wahrhaft erheben zu können, indem wir die Frage vom Denken in das Tun verlegen. Immer bestimmter nimmt Kleist, von dem Augenblick an, als die großen politischen Aufgaben der Zeit ihn ergreifen, diese Richtung. An die Stelle des Grübelns und Spekulierens, an die Stelle der theoretischen Besinnung über allgemeine Ziele und Aufgaben, soll das entschlossene, auf das nächste praktische Ziel gerichtete Handeln treten. Hier wenn irgendwo muß die eigentliche Lösung der Konflikte des Daseins gesucht werden. Immer wieder wird in den »Berliner Abendblättern« dieses Thema variiert: es findet sich ebenso in den »Betrachtungen über den Weltlauf«, wie in der Paradoxe »von der Ueberlegung«, in der parodistischen Aufstellung eines »allerneusten Erziehungsplans« wie in der Betrachtung über »Wissen, Schaffen, Zerstören, Erhalten« wieder.[8] Im Tun allein liegt die Rettung; das Tun aber kann nicht warten, bis das Wissen mit seinen Erwägungen und Bedenken zu Ende gelangt ist. Es muß glauben und wagen; es muß in den Gang der Dinge eingreifen, unbekümmert darum, ob sich die Wirkung und der Erfolg dieses Eingreifens im voraus berechnen läßt. Das aber ist eben das Grundübel der Deutschen, daß sie dieses unmittelbar befreiende Tun mehr und mehr verlernt haben. Ihr Verstand hat – wie es im »Katechismus der Deutschen« heißt –, durch einige scharfsinnige Lehrer einen Ueberreiz bekommen; sie reflektieren, wo sie empfinden oder handeln sollten. Daß auch diese Bemerkung Kleists – so befremdlich dies vielleicht auf den ersten Blick erscheinen mag – in erster Linie auf Fichte zielt, kann kaum zweifelhaft sein; es wird durch die Epigramme, die Kleist im »Phoebus« gegen den »Pädagogen« Fichte und seinen Plan einer neuen Nationalerziehung gerichtet hat, unmittelbar bestätigt. Alle »Pädagogik« erschien Kleist jetzt nur noch wie ein beschwerlicher Umweg. Der Mensch braucht nicht erst durch eine ausgeklügelte Erziehung »gebildet«, er braucht nicht durch irgendwelches philosophische System, das doch stets von fragwürdigem Wert bleibt, künstlich gemodelt zu sein: es genügt, ihm die Bahn des entschlossenen Handelns zu weisen und ihn alsdann getrost den eigenen Kräften zu überlassen. Auf welch schwankender Grundlage stünde auch das Gebäude des menschlichen Glückes und die Zukunft des menschlichen Geschlechts, wenn es auf der Wahrheit irgendwelcher abstrakter Theorien beruhte! »Wie mißlich würde es mit der Sittlichkeit aussehen, wenn sie kein tieferes Fundament hätte, als das sogenannte gute Beispiel eines Vaters oder einer Mutter, und die platten Ermahnungen eines Hofmeisters oder einer französischen Mamsell. – Aber das Kind ist kein Wachs, das sich in eines Menschen Händen zu einer beliebigen Gestalt kneten läßt: es lebt, es ist frei; es trägt ein unabhängiges und eigentümliches Vermögen der Entwicklung und ein Muster aller innerlichen Gestaltung in sich.« Man sieht, bis zu welchem Grade Kleist, der einst selbst ein so fanatischer Pädagoge gewesen war, jetzt allen Theorien gram geworden ist, sofern sie beanspruchen, den Vorrang vor dem Leben und Tun zu besitzen und beides nach ihrem Muster zu bilden. Daher bot ihm auch die so energische und aktive Richtung der Fichteschen Lehre kein Genüge. Fichtes System wollte im eigentlichen und radikalen Sinne Philosophie der Tat sein, aber es schien eben darum die Tat wieder durch die Philosophie zu ersetzen; es schien das Reflektieren über das Tun zum Ausgangspunkt und zur Bedingung des Tuns selbst zu machen. Der Politiker Kleist war es, der sich jetzt gegen diese Forderung des Theoretikers einer nationalen Politik wandte. Nehmen wir übrigens an, daß Kleist schon früher mit Fichte bekannt geworden war – daß die »Bestimmung des Menschen« es gewesen war, die einst in ihm die entscheidende geistige Krise hervorgerufen hatte, so würde dadurch auch auf seine spätere Haltung gegen Fichte neues Licht fallen. Er hätte dann an sich selbst die zerstörende Kraft erfahren, die der theoretische Radikalismus besitzt, wenn er unmittelbar ins Leben eingreift und die Gesamtrichtung des Lebens zu bestimmen sucht: – und aus diesem Erlebnis heraus wandte er sich nun immer energischer gegen die bloße Spekulation und verwies ihr gegenüber, auf den unmittelbaren praktischen Entschluß und die praktische Tat als einziges Heilmittel.

Aber eben die nationalen und politischen Tendenzen, die Kleist jetzt ganz erfüllten, scheinen ihm nun auf der andern Seite ein neues Verständnis für die Ethik Kants und für ihren entscheidenden Grundgedanken: für die Gleichsetzung von Autonomie und Freiheit eröffnet zu haben. Für diese letzte eingreifende Wandlung, die Kleists Verhältnis zu Kant erfahren zu haben scheint, läßt sich freilich aus den Briefen Kleists kein unmittelbares Zeugnis anführen. Aber die Dichtung Kleists spricht hier eine um so deutlichere und überzeugendere Sprache. Nur wer den Stil und Charakter dieser Dichtung völlig verkennt, könnte freilich daran denken ihr irgendwelche allgemeine philosophische »Ideen« unterlegen und sie aus ihnen »erklären« zu wollen. Aber wie der »Prinz von Homburg« verglichen mit Kleists früheren dramatischen Werken, mit dem Guiscard und den Schroffensteinern, mit Käthchen und Penthesilea, einen völlig eigenen und neuen Stimmungsgehalt besitzt – so spricht sich in ihm unverkennbar auch eine neue geistige Gesamthaltung aus. Die tragische Problematik selbst hat sich hier vertieft und erweitert. Auch die Tragik des Prinzen von Homburg geht, wie die aller Kleistischen Gestalten, auf die »Verwirrung des Gefühls« zurück, die er in sich erlebt. In dem Augenblick, in dem er sich im höchsten Triumphgefühl des Sieges und in leidenschaftlicher Liebe und Hingebung dem Kurfürsten naht, sieht er sich von diesem zurückgestoßen – sieht er sich der starren und fühllosen Strenge des Gesetzes überantwortet. Vergebens versucht er, in der Unterredung mit Hohenzollern, dem Unbegreiflichen den Glauben zu versagen, – versucht er, den Tatsachen zum Trotz, sich auf sein innerstes Gefühl vom Kurfürsten zurückzuziehen: im Anblick des offenen Grabes bricht die Selbstgewißheit dieses Gefühls zusammen. Und nun ist alles andere, was seinem Leben Wert und Gehalt gab, zugleich vernichtet. Es ist ein tragisches Paradoxon, aber ein Moment von höchster psychologischer Wahrheit und Kraft, daß in diesem Augenblick, in welchem er allen ideellen Gehalt des Daseins versinken sieht, das Gefühl des Daseins selbst, der bloße Lebenstrieb als solcher in ihm um so mächtiger hervorbricht. Er klammert sich an die nackte Existenz, als das einzige, was ihm geblieben ist; er begehrt nur noch das Leben, ohne Inhalt und Zweck, im Kreis herumzujagen, bis es am Abend niedersinkt und stirbt. Denn noch begreift er die Macht, die ihm gegenübersteht, nur als eine physische Macht, der er seinen ungebrochenen und unbedingten physischen Lebenswillen entgegenstellt. Der Brief des Kurfürsten erst bringt die Peripetie. In dem Moment, da der Prinz sich selber zur Entscheidung aufgerufen fühlt, ist diese Entscheidung bereits gefallen. Denn jetzt naht ihm sein Geschick nicht mehr als ein dunkler Zwang, gegen den er sich mit allen Kräften des individuellen Seins und der individuellen Empfindung zur Wehr setzt. Er versteht die Gewalt, der er unterliegt; und dieses Verständnis ist mit ihrer freien Anerkennung gleichbedeutend. In dem Gegensatz zwischen Ich und Welt, wie er sich sonst in der Dichtung Kleists darstellte und entfaltete, ist jetzt ein neues Motiv zur Geltung gelangt. Den Kleist'schen Helden war, gleichviel ob sie diesen Gegensatz leidend oder tätig auffaßten, ob sie sich gegen die »Einrichtung der Welt« leidenschaftlich erhoben oder sich ihr unterwarfen, dennoch der eine Zug gemeinsam: daß sie sich der Welt als einem durch und durch Rätselvollen und Irrationalen gegenüber fanden. Sie konnten sich ihr mit ihrem Verstand gefangen geben und sich ihr in schweigender Duldung unterordnen; aber der unbedingten Klarheit und Sicherheit des Innern blieb doch stets das Aeußere, blieben Schicksal und Welt als dumpfe und unbegriffene Mächte, die den Menschen bestimmen, gegenüberstehen. Im Prinzen von Homburg aber stellt sich ein neues Verhältnis der Grundmomente her, aus denen der tragische Gegensatz und die tragische Entscheidung hervorwachsen. Auch hier steht die individuelle Welt des Gefühls gegen eine »objektive« Macht; aber diese Macht gehört selbst einer anderen Ordnung, als bisher, an. Es ist nicht die Objektivität des Seins und Geschehens, sondern die des Sollens, die den einzelnen bestimmt und bindet. Diese Objektivität aber kann nicht anders überwunden werden, als indem das Individuum sie frei anerkennt und sie damit in ihrem wahrhaft notwendigen Grunde begreift. »Des Gesetzes strenge Fessel bindet nur den Sklavensinn, der es verschmäht«: wo die Forderung, die an den Willen des Individuums ergeht, in diesen Willen selbst aufgenommen wird, da hat sie ihre äußerliche zwingende Gewalt verloren.

Und nicht nur im Prinzen von Homburg selbst, sondern auch im Kurfürsten vollzieht sich eine analoge, wenngleich entgegengerichtete Entwicklung: und aus dem Gegeneinander dieser beiden inneren Bewegungen geht erst der eigentliche dramatische Grundprozeß hervor. Wie der Kurfürst zuerst dem Prinzen gegenübertritt, – da ist er nichts anderes als der Hüter und der Vollstrecker des objektiven Gesetzeswillens. Nur von dem reinen Inhalt des Gesetzes selbst, nur von seiner unbedingten und unbeugsamen Forderung ist die Rede; – nicht von dem Subjekt, an welches die Forderung ergeht. Nun aber, in dem Gespräch mit Natalie, offenbart sich mit einem Male, wie in dieser rein-sachlichen Haltung, in diesem Richterspruch, der ohne Ansehen der Person ergeht, auch der Anspruch und das tiefere Recht der freien Persönlichkeit verletzt ist. Und von dieser Einsicht erfährt nun auch die so geschlossene und festgefügte Welt des Kurfürsten eine innere Erschütterung. »Verwirrt« und »im äußersten Erstaunen« hört er den Bericht Nataliens an. In diesem Moment begreift und fühlt er, wie die Aufgabe des Rechts erst zur Hälfte erfüllt ist, wenn nur die objektiv rechtliche Ordnung als solche hergestellt und ihrem Gebot genügt wird. Wie er den Sieg verwarf, den Zufall und Willkür ihm errungen haben, so verwirft er jetzt auch eine Form des Rechtsspruchs, die auf Willkür gegründet scheint, weil sie sich an den passiven Gehorsam, statt an die eigene Einsicht und an das subjektive Gefühl des Rechts selbst wendet. Hier erfaßt er die neue Aufgabe, die er von jetzt ab sich selbst und dem Prinzen gegenüber durchführt. Der eigentlich sittliche, nicht der physische Vollzug des Gesetzes liegt nicht in der tatsächlichen Vollstreckung des Urteilsspruches; er gehört nicht der Welt des Geschehens und Daseins, sondern der Welt des Bewußtseins an. Sobald im Bewußtsein des Prinzen die klare und sichere Entscheidung gefallen ist, bedarf es keiner weiteren rechtlichen Zurüstungen mehr: denn nur aus dem Mittelpunkt des Willens und der freien Persönlichkeit geht der wahrhafte, der eigentlich gesicherte Bestand der Gesetzesordnung selbst hervor.

Zwischen dem Kurfürsten und dem Prinzen aber steht Kottwitz, – und für ihn freilich gilt jene dialektisch-dramatische Entwicklung nicht, die sich in beiden vollzieht. Denn er ist ganz aus einem Guß: er ist am Anfang, was er am Ende ist. Für ihn gibt es keinen Gegensatz zwischen dem, was sein Gefühl, was sein Herz und dem, was das Gesetz ihm gebietet: denn was er als seine Pflicht erkennt, das ist zugleich der Inhalt seiner Liebe und seiner freien Hingabe. So stellt sich hier, in der unmittelbar-konkreten Einheit der Persönlichkeit, die wahrhafte Synthese zwischen der objektiven Notwendigkeit des Pflichtgebots und dem Recht der freien Subjektivität her. Das Gesetz stellt die allgemeine Regel des Handelns auf; aber die Anwendung dieser Regel, die letzte Entscheidung darüber, was sie im gegebenen einzelnen Fall erheischt, kann nur aus der Kraft und aus der Selbstverantwortung des Individuums heraus erfolgen. Kein bloßes Schema, keine ein für allemal feststehende Schablone kann das Ich dieser ursprünglichen selbstverantwortlichen Entschließung entheben. Die Szene, in der Kottwitz vor dem Kurfürsten diese Grundanschauung verteidigt, ist ganz individuell, ganz dramatisch gestaltet; – sie entspringt aus der konkreten Anschauung der Situation und der besonderen Charaktere. Aber nichtsdestoweniger gewinnt diese Szene zugleich eine allgemeine ideelle Prägung. Die Rechtfertigung des Prinzen und seiner Tat geht wie von selbst in die Darlegung jenes »spitzfindigen Lehrbegriffs der Freiheit« über, den Kottwitz nun vor dem Kurfürsten entfaltet. Von neuem zeigt sich darin, wie stark und einheitlich das dramatische Grundthema des »Prinzen von Homburg« in den mannigfachsten Variationen durch alle besonderen Gestalten hindurchwirkt:

Worte dieser Art, die ganz aus der unmittelbaren leidenschaftlichen Empfindung hervorquellen, wird man gewiß nicht als bloße dramatische Umschreibung irgendwelcher abstrakten »philosophischen« Grundüberzeugungen deuten wollen. Und doch ist unverkennbar, daß Kleist jetzt, mitten in der Reinheit der künstlerischen Gestaltung, zugleich in einer neuen Gedankenwelt steht, die ihn bestimmt und bewegt. Der Name Kants drängt sich hier unwillkürlich auf. Denn wer außer Kant hatte in dieser Schärfe und Klarheit den Gegensatz zwischen »Willen« und »Willkür«, zwischen den wechselnden Antrieben des »subjektiven« Affekts und der Objektivität und Notwendigkeit des allgemeinen und allgemeingültigen Gesetzes verkündet? Es braucht hier kaum der besonderen Hinweise: denn es handelt sich hier um das einheitliche immer wiederkehrende intellektuelle Motiv, aus dem das Ganze der Kantischen Ethik hervorgegangen ist. »Verstand, Witz und Urteilskraft« – so heißt es in der »Grundlegung zur Metaphysik der Sitten« – »und wie die Talente des Geistes sonst heißen mögen, oder Mut, Entschlossenheit, Beharrlichkeit im Vorsatze, als Eigenschaften des Temperaments, sind ohne Zweifel in mancher Absicht gut und wünschenswert; aber sie können auch äußerst böse und schädlich werden, wenn der Wille, der von diesen Naturgesetzen Gebrauch machen soll und dessen eigentümliche Beschaffenheit darum Charakter heißt, nicht gut ist.« Dieser sittliche Grundwert des »Charakters« kann nur im Widerstreit zu dem Spiel der Affekte und Gefühle gewonnen werden, die, so edel, so erhaben sie sich auch dünken mögen, sich doch zuletzt als bloße »Anwandlungen« und »Aufwallungen« ohne dauernde und fortwirkende Kraft erweisen. Von hier aus nimmt Kant den Kampf gegen die Willkür, den Ueberschwang und die Schwärmerei jeder bloßen Gefühlsbestimmung auf, durch den er – wie Goethe geurteilt hat – die Moral, die vor ihm schlaff und knechtisch geworden war, wieder in ihrer übersinnlichen Bedeutung aufrichtete und die Epoche von der Weichlichkeit zurückbrachte, in die sie versunken war.[9] »Das ist noch nicht die echte moralische Maxime unseres Verhaltens, die unserem Standpunkte unter vernünftigen Wesen, als Menschen, angemessen ist, wenn wir uns anmaßen, gleichsam als Volontäre, uns mit stolzer Einbildung über den Gedanken von Pflicht hinwegzusetzen und als vom Gebote unabhängig bloß aus eigener Lust das tun zu wollen, wozu für uns kein Gebot nötig wäre. Wir stehen unter einer Disziplin der Vernunft und müssen in allen unseren Maximen der Unterwürfigkeit unter derselben nicht vergessen, ihr nichts zu entziehen oder dem Ansehen des Gesetzes (ob es gleich unsere eigene Vernunft gibt) durch eigenliebigen Wahn dadurch etwas abkürzen, daß wir den Bestimmungsgrund unseres Willens, wenngleich dem Gesetze gemäß, doch worin anders, als im Gesetz selbst und in der Achtung für dieses Gesetz setzten.« Hier ist das Moment bezeichnet, das für Kant, nach der psychologischen Seite hin, als die eigentliche Lösung der grundlegenden Antithese zwischen der Objektivität und Unbedingtheit des reinen Gesetzes und den subjektiven, menschlichen Triebfedern des Handelns erscheint. Die Achtung vor dem Gesetz gehört selbst der Sphäre des Gefühls an: aber sie ist kein »pathologisches« sondern ein rein »praktisches« Gefühl. Sie geht nicht aus der sinnlichen Rezeptivität, sondern allein und ausschließlich aus der intellektuellen und sittlichen Spontaneität hervor. Kraft dieses ihres Ursprungs geht sie niemals auf Sachen, sondern jederzeit nur auf Personen. Und in diesem ethischen Grundbegriff der Person entdeckt Kant nun das neue Korrelat zum reinen Gesetzesbegriff: ein Korrelat, kraft dessen dieser selbst erst seinen vollen Gehalt und seine spezifische Eigenart gewinnt. Im Prinzip der Autonomie des Handelns geht der Gedanke des Selbst mit dem Gedanken des Gesetzes in eins zusammen. »Der Mensch und überhaupt jedes vernünftige Wesen existiert als Zweck an sich selbst, nicht bloß als Mittel zum beliebigen Gebrauche für diesen oder jenen Willen ... Der praktische Imperativ wird also folgender sein: handle so, daß du die Menschheit sowohl in deiner Person, als in der Person eines jeden anderen jederzeit zugleich als Zweck, niemals bloß als Mittel brauchst.«

Vergegenwärtigt man sich diesen allgemeinen gedanklichen Umriß der Kantischen Ethik und stellt man ihm die dichterische Anschauungs- und Stimmungswelt des »Prinzen von Homburg« gegenüber, so treten die feinen und tiefen Beziehungen, die zwischen beiden obwalten, sogleich zutage. Es bedarf hier keiner ins einzelne gehenden Parallelisierung: ja gerade eine solche würde das wahre geistige Verhältnis nur unzureichend und oberflächlich bezeichnen. Denn der »Prinz von Homburg« ist ebensowenig als irgend ein anderes Kleistisches Werk, ein Thesenstück. Die Dialektik, die in ihm wirksam ist, ist durch und durch dramatische Dialektik, die nicht von Tendenzen und Ideen, sondern von Gestalten und Charakteren ausgeht. Aber eben in der Art, wie Kleist jetzt seine Menschen und ihre inneren Gegensätze sieht, prägt sich ein neuer Zug, eine veränderte Stellung zu der Gesamtheit der Lebensprobleme und der großen Lebensentscheidungen aus. Wir glauben zu erkennen, wie die Kantische Lehre bei dieser inneren Wandlung mitgewirkt hat; – aber freilich hat hierbei ihre eigene Grundform eine bezeichnende Umgestaltung erfahren. Auf der Grundlage des Kantischen Pflichtbegriffs erwächst bei Kleist, im Zusammenhang mit den Antrieben der Zeit und mit seinen eigenen politischen Wünschen und Forderungen, eine neue konkrete Form des Allgemeinen: die Allgemeinheit eines neuen nationalen und eines neuen Staatsgefühls.

So glauben wir zu sehen, wie das, was Kleist mit Kant verbindet und was ihn von Kant trennt, nicht auf einen einzelnen Moment seines Lebens beschränkt bleibt, sondern wie dieses Verhältnis der Anziehung und Abstoßung in allen Lebensphasen, wenngleich in verschiedener Stärke und Deutlichkeit, wiederkehrt. Noch einmal tritt hier deutlich hervor, was Kants Philosophie, nicht als schulmäßiges System, sondern als unmittelbar lebendige geistige Macht für ihre Zeit bedeutet hat. Man hat von Kleist gesagt, daß er sich von den »Klassikern« der deutschen Literatur, von Goethe, Schiller, Herder dadurch unterscheide, daß diese nicht nur als Künstler, sondern auch als vorbildliche Typen gewirkt hätten, die uns auf ein gemeinsames ideales Ziel der Bildung hinweisen. »Kleist gehört gar nicht zu den Förderern dieser dauernden Renaissance als ein Mann, der nie den Göttern der Vergangenheit oder der Gegenwart gedient, der nie eine Erziehungstendenz oder eine Humanitätsidee vertreten hat.«[10] In der Tat wird man den eigentlichen Maßstab für Kleist, für sein Wesen und seine Dichtung immer nur seiner Individualität selbst, nicht der allgemeinen Entwicklung der deutschen Geistes- und Bildungsgeschichte entnehmen können. Das Gesetz und die innere Norm seiner Künstlerschaft steht dieser großen Entwicklungslinie als ein Eigenes und Selbständiges gegenüber. Auch wenn man versucht hat, das Ganze von Kleists Dichtung aus dem »metaphysischen« Lebensgefühl, das in ihm wirksam war, zu begreifen und abzuleiten, so ist doch das Gefühl, auf das man hier hinzielt, so eigener Art und gehört so rein und völlig der Sphäre des Künstlers an, daß es sich sofort zu verdunkeln und zu verwirren scheint, wenn man versucht, es in die abstrakte Begriffssprache, in die Kategorien und Termini der systematischen Philosophie zu übersetzen. Aber gerade weil Kleist in dieser Weise abseits steht, empfindet man um so stärker die Beziehungen, die nichtsdestoweniger zwischen ihm und der großen intellektuellen Bewegung der Zeit bestehen. Für die tiefe Wirkung, die insbesondere die Kantische Lehre in allen geistigen Lebenskreisen geübt hat, ist gerade die Kraft, mit der sie auch in das Leben und Schaffen dieses Einsamen eingegriffen hat, der ihr eher zu widerstreben, als sie zu suchen schien, ein überzeugender Beweis.