Histoire anecdotique de l'Ancien Théâtre en France, Tome Premier / Théâtre-Français, Opéra, Opéra-Comique, Théâtre-Italien, Vaudeville, Théâtres forains, etc...

Neveu de Corneille, l'un des quarante de l'Académie, membre de celle des belles-lettres, Fontenelle naquit à Rouen en 1657 et mourut à Paris en 1757. Pendant un siècle, il sut soutenir sa réputation. Ses œuvres dramatiques sont empreintes d'une finesse et sont écrites avec une pureté de style qui les rendent aussi agréables à la lecture qu'à la scène. Partout, Fontenelle est ingénieux, séduisant. Il charme par sa manière de dire, et quelquefois l'on a peine à reconnaître les défauts nombreux qui l'empêchent de prendre place au premier rang des auteurs de cette époque, cependant ses ouvrages n'en sont pas exempts. Ainsi, lorsqu'il faudrait de l'énergie, on ne trouve chez lui que des agréments; la finesse est souvent plus dans l'expression que dans la pensée; la délicatesse du sentiment est rendue de telle sorte, que cela frise l'afféterie. Enfin, il semble affecter de s'éloigner du langage adopté par les autres grands poëtes.

Fontenelle commença à se produire au théâtre, en 1680, par la tragédie d'Aspar, qui réussit peu. Racine fit, à propos de cette pièce, la charmante épigramme que voici:

Ces jours passés, chez un vieil histrion,
Un chroniqueur émit la question:
Quand, à Paris, commença la méthode
De ces sifflets qui sont tant à la mode?
Ce fut, dit l'un, aux pièces de Boyer.
Gens, pour Pradon, voulurent parier.
—Non, dit l'acteur, je sais toute l'histoire
Qu'en peu de mots je vais vous débrouiller;
Boyer apprit au parterre à bâiller;
Quant à Pradon, si j'ai bonne mémoire,
Pommes sur lui volèrent largement;
Mais quand sifflets prirent commencement,
C'est (j'y jouais, j'en suis témoin fidèle),
C'est à l'Aspar du sieur de Fontenelle.

On attribue encore à Racine quelques couplets sur cette pièce. En voici deux. C'est Fontenelle qui parle en quittant Paris pour retourner à Rouen, sa patrie:

En 1689, Fontenelle donna la comédie du Comte de Gabalis, en un acte, tirée du livre singulier de l'abbé de Villars, puisé lui-même dans un roman italien. Nous ne parlerons pas des autres tragédies et comédies de Fontenelle, qui n'offrent que peu d'intérêt anecdotique; mais nous dirons un mot de quelques-uns de ses opéras, auxquels se rattachent des aventures et des épigrammes assez curieuses.

En 1689, il fit jouer la tragédie-opéra de Thétis et Pelée, dont la musique est de Colasse. Le 29 novembre 1750, c'est-à-dire soixante et un ans plus tard, à la reprise de cette pièce, Fontenelle occupait à l'amphithéâtre la même place qu'il avait à la première représentation. Il soupa, comme en 1689, à l'hôtel du Plessis-Châtillon, chez le petit-fils de M. de Nonant dont le grand'père lui avait donné à souper plus d'un demi-siècle auparavant. A cette même reprise, les directeurs de l'Opéra prièrent l'auteur de juger une difficulté, à savoir si les prêtres qui paraissent dans la pièce devaient danser ou marcher.—«Je veux que mes prêtres marchent, dit Fontenelle, faites danser les autres si vous voulez.» Le mot avait de l'à-propos; car, à cette époque, le clergé de France était mal avec la Cour, qui voulait le forcer à faire la déclaration de ses biens.

Énée et Lavinie, autre opéra en cinq actes, musique de Colasse, joué en 1690, fut l'objet de très-jolies critiques en vers. M. de Saint-Gilles fit une chanson spirituelle dans laquelle il parodie la pièce acte par acte, en la suivant pas à pas. Soixante années plus tard, on voulut en refaire la musique; on en parla à Fontenelle, qui répondit avec esprit et modestie: «On me fait beaucoup d'honneur; mais quand cet opéra fut représenté pour la première fois, il tomba, et personne ne me dit alors que ce fût la faute du musicien.» Toutefois, M. Dauvergne, à qui s'adressaient ces mots, changea la musique d'Énée et Lavinie, remit la pièce à la scène en 1758, et obtint un beau succès.

N'ayant encore que vingt-deux ans, Fontenelle fut choisi par Thomas Corneille pour composer la tragédie-opéra de Bellérophon, dont Lully fit la musique, qui fut représentée en 1679 et eut un immense succès, puisqu'on la donna pendant quinze mois sans interruption. Il paraît que Lully, fatigué de l'acharnement de Boileau et de ses amis contre Quinault, abandonna ce poëte et pria Thomas Corneille de lui fournir un poëme. Thomas, assez embarrassé et n'aimant pas ce genre de travail, le confia à Fontenelle, alors à Rouen et très-jeune. Fontenelle le fit, broda sur le canevas qu'on lui avait envoyé, expédia acte par acte, et quand, plus tard, il vit attribuer cette pièce à Despréaux, il la revendiqua avec raison comme de lui, par une lettre adressée aux auteurs du Journal des Savants. Quinault était protégé par M. de Seignelay. Ce dernier, sachant que Boileau semblait être pour quelque chose dans le Bellérophon de Lully, l'invita à dîner avec les ducs de Chevreuse et de Beauvilliers, et avec Racine. A la fin du repas, il lui poussa quelques critiques amères sur la pièce, le mettant au défi de les rétorquer. Boileau, voyant le ton de persiflage de son hôte, ce qui était d'assez mauvais goût de la part de M. de Seignelay, lui répondit: «Si vous voulez que je me fasse comprendre de vous, il faut d'abord que je passe au moins trois jours à vous instruire.» Cette réponse mit les convives du parti de l'auteur de l'Art poétique, et en sortant, Racine s'écria: «Le brave homme que vous êtes, Achille en personne n'aurait pas mieux combattu que vous.»

A propos de cet opéra, Boileau disait: «Tous ces faiseurs d'opéra font des vœux pour Quinault; Quinault est leur modèle: c'est le plus grand parleur d'amour qu'il y ait eu, mais il n'est point amoureux. Le chœur de l'opéra prêche toujours une morale lubrique; vous n'y entendez autre chose, sinon:

Il faut aimer,
Il faut s'enflammer;
La sagesse
De la jeunesse
C'est de savoir jouir de ses appas.

«C'est un scandale public, ajoutait-il, qu'il soit permis à des chrétiens de prostituer leurs voix pour persuader aux filles qu'il est honteux de ne pas s'abandonner dans le bel âge; ce n'est pas du tout le langage de la passion, c'est celui de la débauche.»

Illustre critique du grand siècle littéraire, que n'es-tu de ce monde, pour passer une ou deux soirées au théâtre du Palais-Royal ou à l'un de ceux du Boulevard du Crime!

Endymion, pastorale héroïque, musique de Colin de Blamont, joué en 1731, à l'Opéra, fut le sujet d'une spirituelle chanson de Roy. Voici deux des nombreux couplets de cette critique:

Au nombre des pièces que l'on trouve dans l'édition des Œuvres de Fontenelle, on peut remarquer la tragédie en prose et en cinq actes d'Idalie, véritable drame dans le genre de ceux qui font fureur, de nos jours, sur les scènes des boulevards.

X

DE RACINE A VOLTAIRE.

DE LA FIN DU DIX-SEPTIÈME SIÈCLE A 1718.

Époque de transition entre Racine et Voltaire.—De la fin du dix-septième siècle à 1718.—Lafosse, Danchet, Duché, Pellegrin et Nadal.—Crébillon.—Lafosse, ses quatre tragédies.—Polixène (1696).—Manlius (1698).—Thésée (1700).—Corisus (1703).—Danchet, ses qualités.—Hésione (1700).—Anecdote.—Tancrède (1702).—La Maupin. Aventures singulières de cette actrice.—Aréthuse (1701).—Bon mot.—Achille et Deidamie (1735).—Bon mot de Voltaire.—Duché de Vancy.—Son aventure avec le ministre Pontchartrain.—Ses trois tragédies sacrées: Débora, Absalon et Jonathas, 1706, 1712, 1714.—Pellegrin protégé de M^me de Maintenon.—Ses aventures.—Ses belles qualités.—Pélopée (1733).—Polidor (1703).—Anecdotes.—Sa comédie du Nouveau-Monde (1722).—Anecdote.—Nadal.—Sa tragédie de Saül (1704).—Crébillon.—Son genre de talent.—Ses débuts dans l'art dramatique.—Le procureur Prieur.—Idoménée (1705).—Atrée et Thyeste (1707).—Anecdote.—Electre (1708).—Son succès.—Épigramme.—Rhadamiste et Zénobie (1711).—Anecdote.—Jugement partial de Boileau.—Sémiramis (1717).—Epigramme contre Voltaire, à propos de la tragédie de Sémiramis.—Pyrrhus (1726).—Catilina (1748).—Anecdotes.—M^me de Pompadour.—Vers supprimés.—Horreur de Crébillon pour les moyens factices d'obtenir un succès.—Crébillon et son médecin.—Chateau-Brun.—Sa tragédie de Mahomet II (1714), et des Troyennes (1754).

La nature n'enfante pas coup sur coup des hommes comme Corneille et Racine. Après ce dernier poëte dramatique, quelques années se passèrent sans qu'aucun auteur d'un mérite transcendant vînt occuper la scène tragique.

Racine avait cessé en 1689 de travailler pour le théâtre; ce ne fut qu'en 1705 et en 1718 qu'on vit paraître deux talents approchant du sien, Crébillon d'abord et Voltaire ensuite.

L'espace qui s'écoule entre Racine et Crébillon est occupé, pour le genre dramatique, par Lafosse, Danchet, Duché, Pellegrin et Nadal. Entre Crébillon et Voltaire, nous ne trouvons que Château-Brun. Il est clair que nous ne parlons ici que des auteurs du théâtre français ayant marqué dans la littérature dramatique.

Lafosse, dont la première tragédie est de 1696, prit pour modèle le grand Corneille. Préférant, comme lui, l'expression des sentiments forts aux sentiments tendres, il va chercher ses héros sous les murs de Troie, sur le Capitole, plus jaloux d'exciter chez le spectateur l'admiration pour une pensée ou pour une action énergique, que les larmes pour une situation pathétique. Nourri de la lecture des tragiques grecs et des grands historiens de l'antiquité, il sut profiter habilement de cet inappréciable avantage. Le plus sérieux reproche qu'on puisse lui faire, c'est de donner trop au récit, quelquefois au détriment de l'action. Son style est ferme, élevé, nourri, pompeux même, propre, en un mot, à exprimer les passions violentes. Ses vers sont peut-être un peu durs, un peu travaillés, cela vient de ce qu'il avait peine à bien rendre toute l'énergie de ses pensées. Lafosse n'a malheureusement donné au théâtre que quatre tragédies, soit qu'il ait craint le mauvais accueil d'un public quelquefois mal disposé et injuste, soit qu'il ait préféré la tranquillité à la gloire. Du reste, le poëte parut dans de favorables circonstances, Racine avait cessé de travailler, Campistron venait de se retirer, et Crébillon était encore inconnu. Aussi dit-on de Lafosse, après sa tragédie de Polixène, qu'il allait consoler le public de la retraite de Campistron.

Lafosse, véritable philosophe, peu désireux de la fortune, faisant sa principale occupation de la poésie, était d'une distraction incroyable. Un trait entre mille. Invité un jour à dîner pour midi chez M. du Tillet avec des gens de lettres, il n'y arriva qu'à quatre heures du soir. Il était très-fatigué, s'excusa d'être venu si tard, expliquant que parti à onze heures du matin de la rue de Jouy pour se rendre dans l'île Saint-Louis, où demeurait son amphitryon, il s'était trouvé, sans savoir comment, à deux heures, au beau milieu de la plaine d'Ivy, où la faim s'était fait sentir à lui d'une façon irrésistible. Jusqu'alors il avait voyagé en pensée avec l'Iliade, dont il voulait faire une belle traduction.

La tragédie de Lafosse, Polixène, qu'il fit représenter en 1696, fut la première pièce de théâtre à laquelle ait assisté le Dauphin, fils de Louis XIV, qui se montra très-généreux pour les acteurs. Le même sujet de Polixène avait été traité en 1720 par Molière, surnommé le tragique.

Lafosse donna en 1798 Manlius, qui eut du succès. C'est la meilleure pièce de son répertoire. En 1700 et en 1703, il fit représenter Thésée et Corésus, qui réussirent également.

Danchet, son contemporain, dont on disait qu'il avait toutes les qualités d'un homme de lettres sans en avoir les défauts, composa des drames-lyriques plutôt encore que des tragédies. Membre des Académies française et des inscriptions, bibliothécaire du roi, il eut la sage modération de ne jamais se permettre contre personne une épigramme, à l'époque où ce genre de poésie-caustique était à la mode. Une seule fois, ayant été désigné dans une satire sanglante, il envoya à l'auteur une pièce de vers non moins sanglante et plus spirituelle, déclarant en même temps à ce rival que personne ne verrait cet écrit, et qu'il le lui avait adressé seulement pour lui prouver combien il était facile et honteux de manier l'arme de la satire.

Dans le genre lyrique, qui était son véritable talent, Danchet n'eut de supérieur que Quinault, d'égal que Lamotte et peut-être Roy. Il savait, dans ses compositions, placer des situations intéressantes, y répandre des traits tendres et touchants. Ce poëte dramatique mérite une place distinguée parmi les auteurs du second rang.

En 1700, il donna la tragédie-opéra d'Hésione, musique de Campra, qui eut un très-grand et très-légitime succès, mais qui faillit coûter fort cher à son auteur. Lorsqu'on joua cette pièce, Danchet était précepteur de deux élèves dont la mère, en mourant, lui avait laissé une pension viagère, sous la condition qu'il terminerait leur éducation. Les parents de ses élèves, gens d'une dévotion mal entendue, croyant impossible d'instruire chrétiennement la jeunesse quand on était assez possédé du diable pour travailler au théâtre, voulurent exiger de Danchet qu'il renonçât à tout ouvrage de ce genre. Sur son refus, ils lui ôtèrent ses jeunes gens et lui refusèrent la pension. Un arrêt du Parlement décida qu'on pouvait faire une bonne pièce de théâtre sans cesser d'être un bon précepteur; en conséquence, la pension lui fut rendue sans ses élèves.

Tancrède, deuxième tragédie-opéra de Danchet, représenté en 1702, eut une vogue immense, non-seulement grâce à la musique de Campra et au libretto, mais aussi grâce à l'admirable voix, au jeu hardi de la Maupin, pour qui avait été créé le rôle de Clorinde. Cette célèbre actrice, dont les singulières aventures ont fait le sujet, tout récemment, d'une jolie comédie au Gymnase, mérite, par sa figure exceptionnelle, quelques mots de notre part. Née en 1673, fille du sieur d'Aubigny, mariée au nommé Maupin, elle ne tarda pas à oublier son tendre époux. Elle avait une voix admirable et un goût prononcé pour l'exercice des armes. Ayant fait connaissance avec un prévôt de salle qui avait lui-même une belle voix, elle s'en fut avec lui à Marseille. Sans ressources l'un et l'autre, ils se firent admettre au théâtre de cette ville et y furent appréciés. Malheureusement pour la Maupin, elle conçut de l'affection pour une jeune Marseillaise auprès de qui elle se faisait passer pour un homme. Les parents de la jeune fille la mirent au couvent; la Maupin découvrit sa retraite et s'y fit recevoir. Une religieuse étant venue à mourir, la Maupin la déterra, la porta dans le lit de son amie, mit le feu au lit, à la chambre, et pendant le tumulte enleva sa compagne. Son procès fut instruit; on la condamna au feu par contumace, car elle s'était évadée.

Toujours vêtue en homme, grande, belle, bien faite, ayant une figure accentuée, noble et régulière, la Maupin eut les aventures les plus bizarres. Elle maniait l'épée de façon à ne pas craindre le plus habile maître d'armes.

Ennuyée de la province, elle vint à Paris, prit les habits de son sexe, se fit recevoir à l'Opéra, fut applaudie et beaucoup admirée. Un jour, Dumesnil, un de ses camarades de théâtre, l'insulte; elle l'attend le soir sur la place des Victoires, vêtue en homme, et veut l'obliger à mettre flamberge au vent. Dumesnil, assez poltron, refuse, elle lui donne une volée de coups de canne, lui prend sa tabatière et sa montre, sans être reconnue de l'acteur. Le lendemain, Dumesnil raconte son aventure, se vantant d'avoir été attaqué par trois voleurs qu'il a mis en fuite, mais qui lui ont dérobé sa montre et sa tabatière. La Maupin le laisse dire, et quand il a fini, elle se lève en lui tendant sa montre et sa tabatière, et en lui criant: «Tu as menti, tu n'es qu'un lâche, qu'un poltron; c'est moi seule qui ai fait le coup, et la preuve la voilà.» Un autre acteur, Thévenard, qui l'avait aussi offensée, fut contraint de se cacher trois semaines au Palais-Royal, puis de lui demander pardon.

A un bal de Monsieur, frère du roi, où elle était venue en homme et sans être connue, elle fit la cour à une femme d'une façon qui parut blessante. Trois des amis de la dame l'appelèrent sur le terrain, elle les jeta tous les trois sur le carreau, rentra dans le bal, et, s'étant fait connaître à Monsieur, obtint sa grâce.

Ayant quitté l'Opéra pour aller à Bruxelles, la Maupin, qu'on pourrait nommer la Lola-Montès du dix-septième siècle, devint la maîtresse de l'électeur de Bavière. Ce dernier la quitta pour la comtesse d'Arcos, lui envoya une bourse de quarante mille francs, et chargea M. d'Arcos lui-même de la lui porter. La Maupin le reçut comme un valet, lui jeta la bourse au nez, en lui disant que cette récompense était bonne pour un homme de son espèce; puis elle revint à Paris, rentra à l'Opéra, se raccommoda avec le comte d'Albert, un de ses anciens amants, et vécut ainsi quelques années.

En 1705, elle fit tout à coup sa conversion, se retira du théâtre, rappela son mari, et mena une vie aussi régulière qu'elle en avait menée une extravagante et licencieuse.

Revenons à Danchet.

En 1701, il fit jouer Aréthuse, ballet avec prologue.—Cet opéra réussit peu. On cherchait le moyen de le soutenir.—Je n'en connais qu'un, dit un homme d'esprit, allongez les danses du ballet et raccourcissez les jupons des danseuses.

Sur la fin de leur vie, Danchet et son fidèle Campra, composèrent la tragédie-opéra de Achille et Deidamie (1735). L'âge avancé des deux auteurs fit dire à Voltaire: «Peste, ce ne sont pas là des jeux d'enfants!»

Danchet donna au théâtre plusieurs autres tragédies-opéras. A sa mort on grava son portrait avec ces vers:

Si l'honneur de briller au théâtre lyrique,
Si des succès heureux sur la scène tragique,
Danchet, affranchissaient de l'éternelle nuit,
On te verrait jouir encore de la vie
Et joindre le bon cœur avec le bel esprit,
Qui ne se trouvent pas toujours de compagnie.

Duché de Vancy, autre poëte tragique de la même époque, accueilli avec distinction par madame de Maintenon qui avait lu quelques vers de lui, eut à son débotté à Paris une aventure plaisante. La favorite, ou plutôt la femme de Louis XIV, choisit Duché pour composer quelques poésies à l'usage des élèves de Saint-Cyr. Fort satisfaite, elle le recommanda en termes des plus chaleureux à M. de Pontchartrain, alors ministre. Ce dernier ne crut pouvoir mieux témoigner son désir de plaire, qu'en allant, en grande pompe, rendre visite à Duché. Duché voyant entrer chez lui un secrétaire d'État et ne comprenant pas ce qu'un pauvre diable de poëte de son espèce peut avoir à débrouiller avec un personnage comme Pontchartrain, croit qu'on va le mettre à la Bastille, qu'il est criminel d'État. Ce n'est qu'à grand'peine que le ministre parvient à le rassurer.

Le protégé de la célèbre marquise composa trois tragédies sacrées pour Saint-Cyr, Débora, Absalon et Jonathas, qui furent représentées à Paris en 1706, 1712, 1714, longtemps après la mort de leur auteur, arrivée en 1702. Il fit aussi plusieurs opéras qui furent bien accueillis du public.

Un autre protégé de madame de Maintenon, l'abbé Pellegrin, se fit, dans le même temps, un nom distingué dans les lettres. Entré dans l'ordre des religieux Servites, puis ennuyé de son genre de vie, il s'embarqua à bord d'un vaisseau de guerre en qualité d'aumônier, et fit quelques voyages. De retour à Paris, il composa une épître qui fut couronnée par l'Académie. En outre, il avait eu l'idée assez plaisante d'envoyer en même temps une ode qui balança les suffrages de la docte assemblée, en sorte qu'il se trouva le rival de lui-même. Cette singularité, quand elle fut dévoilée, le fit encore plus connaître que ses deux pièces de vers. On obtint un bref de transaction pour l'ordre de Cluny; mais comme il n'avait pas de fortune et qu'il faut d'abord vivre, il songea à utiliser ses talents pour la poésie. Il imagina de monter une espèce de fabrique d'esprit, une manufacture d'épigrammes, de madrigaux, d'épithalames, de compliments à tant le vers ou la pièce. En outre, il travailla pour divers théâtres, surtout pour l'Opéra-Comique. Le cardinal de Noailles, informé de cette singulière existence de bohème, le mit en demeure d'opter pour la messe ou l'Opéra. Pellegrin, ne pouvant vivre de la messe, opta pour l'Opéra. Le cardinal l'interdit. Il obtint une pension sur le Mercure, journal de l'époque, dans lequel il eut les articles sur les théâtres. On doit dire à sa louange qu'une grande partie de ce qu'il gagnait passait à sa famille encore plus pauvre que lui, et pour laquelle il se refusait souvent le nécessaire. L'abbé Pellegrin était un excellent homme, un poëte de mérite et un noble cœur. Outre ses œuvres dramatiques dont nous allons parler, il traduisit assez mal les œuvres d'Horace, ce qui lui valut cette charmante épigramme de La Monnoye:

On devrait, soi dit entre nous,
A deux divinités offrir tes deux Horaces;
Le latin à Vénus, la déesse des Grâces,
Et le français à son époux.

Il mourut à quatre-vingt-deux ans, en 1745. On lui fit plusieurs épitaphes. Voici une des plus spirituelles:

Poëte, prêtre et Provençal[17],
Avec une plume féconde,
N'avoir ni dit, ni fait de mal,
Tel fut l'auteur du Nouveau-Monde.

Ses tragédies sont Polidor, en 1703, et Pélopée, en 1733; ses tragédies-opéras: Hippolyte et Aricie, Médée et Jason; plusieurs comédies, un grand nombre d'opéras et d'opéras-comiques complètent son bagage littéraire.

Quelques jours après la représentation de sa Pélopée, qui avait réussi, Pellegrin se promenait avec un de ses amis au Luxembourg. L'ami ramassa une feuille de papier sur laquelle était une suite de P. «Devinez ce que c'est que cela? dit-il—Mais, répond l'abbé, ce ne peut être que la leçon donnée par un maître d'écriture à son élève. Vous n'y êtes pas; ce sont des abréviations dont voici le sens: Pélopée, pièce pitoyable, par Pellegrin, poëte, pauvre prêtre provençal.»

Pellegrin rit beaucoup de cette interprétation donnée à la page d'écriture.

Sa comédie du Nouveau-Monde (1720), lui fit honneur, ainsi que son opéra de Jephté. Sa Princesse d'Élide, opéra-ballet, représentée en 1728, donna lieu à un fort joli mot. Un auteur de beaucoup d'esprit, Autreau, avait fait, sur un des airs de cet opéra, de charmants couplets. Un élégant du jour, homme fort nul, se les était attribués et en recevait des compliments. Un ami d'Autreau lui dit: «Voilà Monsieur qui se prétend l'auteur de tels couplets.—Eh bien! répondit Autreau avec le plus grand sang-froid, pourquoi Monsieur ne les aurait-il pas faits, je les ai bien faits, moi?» Puis il s'éloigna au milieu des rires des témoins de la scène.

Nadal, contemporain et ami de Pellegrin, mort comme lui dans un âge fort avancé, vers 1741, composa plusieurs tragédies. L'une d'elles, Saül, jouée en 1704, avait une scène d'un effet terrible, lorsque Saül quitte le camp pour aller consulter la Pythonisse et que l'on croit voir à chaque instant sortir de terre le fantôme évoqué par la magicienne. Une autre des pièces de Nadal, son Hérode, donna lieu à des applications politiques. Lors de la première représentation, en 1709, à ces deux vers:

Esclave d'une femme indigne de ta foi,
Jamais la vérité ne parvint jusqu'à toi,

un spectateur dit tout haut que ces vers étaient bien hardis.

«—Ce n'est pas dans les vers que se trouve la hardiesse, repartit aussitôt avec beaucoup d'esprit et d'à-propos le duc d'Aumont, protecteur de Nadal, c'est dans l'application que vous venez d'en faire.»

Pour tenter de marcher de pair avec Corneille et Racine, de s'élever jusqu'à ces deux grands poëtes, il fallait un travail assidu, une volonté de fer capable de briser tous les obstacles, mais surtout, et avant tout, une conviction intime et profonde qu'on était né avec le génie dramatique. Ces vérités, Crébillon les comprit; il ne se fit aucune illusion, et cependant il essaya. Peut-être agit-il moins par choix que par impulsion; toujours est-il qu'à vingt-six ans il se décida à faire sa carrière de la carrière dramatique. On lui demandait un jour pourquoi ses tragédies étaient si terribles. «Corneille, répondit-il, a brillé dans le grand, Racine dans le tendre, je n'avais que l'horrible à choisir.»

En effet, Crébillon fit revivre sur la scène tout le tragique d'Eschyle, mais il mit de plus dans ses œuvres une régularité qu'Eschyle ne connut jamais. Son style n'a pas l'élévation de celui de Corneille, n'a pas l'élégante pureté de celui de Racine, mais il est nerveux. Les images, il les sacrifie aux pensées; ses vers ont plus de force et d'harmonie, et son pinceau cherche, de préférence à tout, les objets terribles. Il se plaît dans le sang et dans le carnage. Dans beaucoup de ses pièces, une partie de ses héros meurent en scène. Dans Xerxès même, qui n'eut qu'une représentation, presque tous ses personnages succombaient. Une fort jolie actrice, qui avait, à tort ou à raison, la réputation d'avoir causé certain préjudice à plus d'un de ses nombreux amants, voulant se moquer du poëte, lui demanda la liste des morts. «Volontiers, Mademoiselle, lui répondit Crébillon; mais vous me donnerez la liste de tous ceux que vous avez blessés.» Du reste, après la représentation de Xerxès, Crébillon demanda aux acteurs leurs rôles, les jeta au feu devant tout le monde en disant: «Je me suis trompé, le public m'a éclairé.»

Cet auteur tragique avait une mémoire prodigieuse; aussi sa façon de composer ses pièces était-elle des plus originales. Jamais il ne les écrivait que pour les donner au théâtre. Il les récitait de mémoire, et, chose plus extraordinaire, lui faisait-on faire une correction, ce qu'il avait composé d'abord et qui devait disparaître, s'effaçait complètement de son cerveau. Jamais il n'a fait un plan, si l'on en excepte celui de la tragédie de Xerxès, sa plus mauvaise. Il ne fallait pas d'entraves à son génie. Toute méthode lui était antipathique.

On attribuait, dans le principe, les tragédies de Crébillon à un Chartreux. Un jour, on lui demandait quel était son meilleur ouvrage. «Je n'en sais rien, dit-il, mais je suis sûr que voilà le plus mauvais.» Et il montrait son fils. «C'est qu'il n'est pas du Chartreux,» reprit en riant le fils.

Idoménée, en 1705, fut la première tragédie jouée de Crébillon. Elle réussit; mais le cinquième acte n'ayant pas été approuvé, l'auteur en fit un autre qui fut composé et appris en cinq jours. A la première représentation, Boileau dit que cette pièce semblait avoir été composée par Racine ivre.

Nous avons dit à dessein qu'Idoménée avait été la première tragédie jouée de Crébillon, car il en avait fait une autre, la Mort des Enfants de Brutus, qui fut refusée par la Comédie-Française. A cette pièce se rattache le commencement de la carrière dramatique de ce poëte célèbre. Son père le destinait à la carrière du barreau et l'avait envoyé à Paris, chez un procureur nommé Prieur, homme d'esprit et grand partisan du théâtre. Crébillon, dont les passions étaient vives et qui déjà sentait son goût pour la scène, se souciait fort peu de son procureur, qu'il ne voyait même pas. Un jour, il s'était habillé pour aller au bal. Survint une pluie affreuse et un manque total de voitures; cela avait lieu au commencement du dix-huitième siècle, car on était aux premières années de 1700, absolument comme de nos jours. Nous avons oublié de dire que Crébillon, né à Dijon, en 1674, avait alors de vingt-six à vingt-sept ans. Or donc, il n'y avait pas moyen de se rendre au bal. Prieur, témoin du dépit de son pensionnaire, se prit à rire, puis à lui proposer d'ôter sa toilette, de se mettre à son aise et de causer avec lui.

Crébillon hésita d'abord, croyant son procureur un fâcheux, incapable de parler autre chose que procès et chicane; mais, nécessité fait loi; il craignit de s'ennuyer encore davantage s'il restait seul, et il finit par accepter. Prieur, qui savait que le jeune homme allait très-souvent au théâtre, tourna la conversation sur ce sujet. Il fut aussi étonné des idées poétiques de son pensionnaire, que ce dernier le fut de l'esprit de son procureur. Prieur, frappé de la façon dont il entendait analyser les pièces, de la justesse, de la logique, de la force des raisonnements de Crébillon, fut intimement convaincu que ce jeune homme n'était nullement fait pour le barreau, mais qu'il recélait en lui, sans s'en douter encore, le génie d'un grand poëte dramatique. Il lui conseilla de composer une tragédie. Crébillon crut que Prieur voulait se moquer de lui, bientôt il fut convaincu du contraire. Alors il se défendit de pareille entreprise. Le procureur insista et finit par le décider. Il lui indiqua même le sujet de la Mort des enfants de Brutus. La pièce faite, Crébillon la fit porter aux comédiens. Les comédiens la rejetèrent sans même donner d'encouragement au jeune homme. Crébillon revint au logis, furieux, désespéré de l'affront qu'il croyait avoir reçu, se plaignant avec amertume au pauvre Prieur de l'école qu'il avait faite par ses conseils, jurant de ne plus tenter la muse. Prieur essuya bravement le premier feu, le raisonna, le chapitra et finit par le décider à entreprendre une autre composition dramatique. Cette pièce fut Idoménée, bientôt suivie d'Atrée et Thyeste (1707). Lorsqu'on joua Atrée, le bon procureur, quoique fort malade, se fit porter au théâtre. A la fin du spectacle, l'auteur vint le voir, Prieur l'embrassa en lui disant:—Je meurs content; je vous ai fait poëte: je laisse un homme à la nation.

Cette tragédie d'Atrée était si terrible, sortait tellement de ce qu'on avait entendu jusqu'alors à la scène, surtout depuis l'école de Racine, que le parterre s'en fut sans oser siffler ni applaudir, mais comme frappé de stupeur. Crébillon fut au café Procope, le café divan ou Lepelletier de l'époque. Un Anglais se jeta à son cou en lui faisant mille compliments sur sa pièce, ajoutant qu'elle n'était pas faite pour le théâtre de Paris, mais pour celui de Londres; qu'en Angleterre elle eût été acclamée. «La coupe d'Atrée, ajouta-t-il, m'a pourtant fait frémir, tout Anglais que je suis.»

L'année suivante, en 1708, Crébillon donna Électre, tragédie qui fut applaudie; mais à laquelle on reproche les trois descriptions pompeuses déclamées par Tydée, ce qui donna lieu à cette épigramme:

Quel est ce tragique nouveau,
Dont l'épique nous assassine?
Il me semble voir Racine
Avec un transport au cerveau.

Rhadamiste et Zénobie suivit les premières pièces de Crébillon en 1711. Nous avons dit que cet auteur composait toujours de tête et sans écrire. Afin d'être plus isolé, il avait obtenu une clef du Jardin-du-Roi, dont il aimait la solitude. Un jour qu'il travaillait à son Rhadamiste, par une chaleur tropicale, il avait ôté son habit et parcourait le jardin réservé en faisant de grands gestes et en poussant de temps à autres d'effroyables cris. Un jardinier, qui l'observait, convaincu qu'il avait devant lui un assassin ou un fou, courut chercher Duvernet, le célèbre anatomiste de qui Crébillon tenait la clef du jardin. Duvernet arrivant effrayé, ne put retenir un éclat de rire en reconnaissant Crébillon en pleine composition dramatique.

Rhadamiste eut un grand succès. Quand on le donna, Boileau était malade. On lui lut cette tragédie.—«Qu'on m'ôte ce galimatias! s'écria-t-il, les Pradons étaient des aigles, en comparaison de ces gens-ci; je crois que c'est la lecture de cette tragédie qui a augmenté mon mal.»

Boileau jugeait souvent d'une façon partiale. C'est ce qui eut lieu pour Rhadamiste, tragédie qui, malgré quelques défauts, est restée un des chefs-d'œuvre de l'ancien théâtre et la pièce qui caractérise le mieux le génie de Crébillon.

Le succès de Rhadamiste eut sur la vie de son auteur une influence fâcheuse. A partir de ce moment, il se jeta dans la dissipation, montrant peu de goût pour son art, à tel point que le bruit, propagé sans doute par des rivaux,—que ses tragédies n'étaient pas de lui, se répandit de toute part. On prétendit qu'elles devaient le jour à un Chartreux, son proche parent. Or, Crébillon n'avait ni parents ni amis aux Chartreux. Il ne fut pas moins fort affecté de ce bruit ridicule.

A propos de Rhadamiste, on raconte que, dans une représentation de cette pièce sur un théâtre de province, l'acteur ayant prononcé ce vers:

De quel front osez-vous, soldats de Corbulon,

un des spectateurs cria tout haut: «C'est de Crébillon qu'il faut dire. Ces comédiens de province sont d'une ignorance inconcevable.»

Sémiramis, donnée à la scène en 1717, quatrième tragédie du même nom depuis celle de Desfontaines, en 1637, ne fut pas la dernière sur le même sujet. Voltaire en fit jouer une autre en 1748, dont nous parlerons plus loin. On n'approuva pas dans le public des lettres, la monomanie du philosophe de Ferney, de puiser toujours ses compositions dramatiques dans le répertoire des autres auteurs. Piron se rendit l'interprète de ce sentiment public par l'épigramme que voici:

N'en doutez pas; oui, si le premier homme
Eût eu le tic de ce faiseur de vers,
Il eût fait pis que de mordre à la pomme;
Et c'est ici un bien autre travers.
Du grand auteur de la nature humaine,
Il eût voulu refaire l'univers,
Et le refaire en moins d'une semaine.

Le poëte Roy fut plus violent pour Voltaire:

Si Quinault vivait encor,
Loin d'oser toucher sa lyre,
Je ne me ferais pas dire
De prendre ailleurs mon essor.
Usurpateur de la scène,
Petit bâtard d'Apollon,
Attendez que Melpomène
Soit veuve de Crébillon.

En 1726 parut Pyrrhus; en 1748, Catilina.

Crébillon mit plus de vingt-cinq ans à composer cette dernière pièce, ce qui fit dire: Quousque tandem abutere patientia nostra, Catilina. C'est à soixante-dix ans que l'auteur mit la dernière main à sa tragédie, dont il avait récité des passages à l'Académie française. On admira beaucoup les trois premiers actes, mais on fut généralement peiné d'entendre Cicéron dire de sa fille Tullie:

Employons sur son cœur[18] le pouvoir de Tullie,
Puisqu'il faut que le mien jusque-là s'humilie.

A l'Académie surtout, on fut choqué de ce rôle fait à Cicéron. Crébillon s'aperçut du mauvais effet produit par cette scène, et, s'adressant à l'un des immortels qui secouait la tête:—Je vois bien, lui dit-il, que cela vous déplaît.—Point du tout, reprit l'académicien, cet endroit est digne du reste, et j'ai beaucoup de plaisir à voir Cicéron le Mercure de sa fille.

Madame de Pompadour, la favorite du jour, fit pour cette pièce la dépense de tous les habits des acteurs. Elle obtint en outre, du Roi, l'impression, au profit de Crébillon, des œuvres complètes du poëte par l'imprimerie royale.

L'auteur de Catilina, en reconnaissance de tant de bienfaits, se crut obligé de supprimer quelques passages qui pouvaient être considérés comme des allusions, celui-ci entre autres:

Car vous n'aimez jamais. Votre cœur insolent,
Tend bien moins à l'amour qu'à subjuguer l'amant.
Qu'on vous laisse régner, tout vous paraîtra juste;
Et vous mépriseriez l'amant le plus auguste,
S'il ne sacrifiait au pouvoir de vos yeux,
La justice, les lois, sa patrie et ses dieux.

Crébillon n'était ni jaloux ni envieux. Il méprisait les moyens détournés pour arriver au succès d'une pièce. Le triomphe moyennant coterie lui était odieux. S'il eût vécu de nos jours, il eût rejeté la réclame et la claque, dont on fait un usage si large et si déplorable. Le matin de la première représentation de Catilina, persécuté par des amis et des parents pour leur donner des billets, il n'y consentit qu'à la condition formelle, expresse, qu'ils ne se croiraient pas obligés d'épargner sa pièce.

Comme nous l'avons dit, Catilina avait été vingt-cinq ans sur le métier. Le fils de Crébillon en plaisantait à table devant Collé. Collé, impatienté de ce persiflage, lui dit: «Osez-vous, petit griffonneur de prose, petit r'habilleur de vieux contes de fées, osez-vous comparer vos frivoles rapsodies aux productions immortelles de votre père? Certes, il a fait en votre personne un assez mauvais ouvrage; mais n'a-t-il pas fait aussi Atrée, Électre, Rhadamiste, Catilina, oui, Catilina, qu'il a fait, qu'il fait et qu'il fera toujours.» Cette péroraison fit éclater de rire tous les convives.

Crébillon avait des créanciers qui voulurent, pour se payer, saisir le produit des recettes de Catilina. Le Conseil d'État du Roi décida: que les productions de l'esprit ne sont point au nombre des effets saisissables.

Quelques années avant que cette tragédie ne fût achevée, Crébillon tomba si sérieusement malade, que son médecin, Hermant, désespérant de lui, le pria de lui faire présent des deux premiers actes de Catilina. Crébillon répondit par ce vers de Rhadamiste:

Ah! doit-on hériter de ceux qu'on assassine?

A quatre-vingts ans, il fit jouer une dernière pièce, le Triumvirat. Le public la reçut avec faveur et reconnaissance.

Il fut enterré avec pompe, aux frais de la Comédie-Française, à Saint-Gervais, où le roi voulut lui faire élever un monument funèbre. Il avait été admis à l'Académie en 1731.

Entre Crébillon et Voltaire, les deux plus grands poëtes tragiques du dix-huitième siècle, parut Chateau-Brun, auteur des deux tragédies de Mahomet II et des Troyennes.

Château-Brun, membre de l'Académie en 1753, était maître-d'hôtel du duc d'Orléans. Dans la crainte de déplaire à son prince, il garda quarante ans, sans la faire jouer, sa première tragédie. Elle parut en 1714.

Sa seconde ne vit le jour qu'en 1754. Dans le second acte des Troyennes, un homme vient se jeter aux genoux du vainqueur, expose la misère du peuple et demande du pain. «J'aurais été bien surpris, dit un plaisant du parterre, si on n'eût pas parlé de manger dans une pièce faite par un maître-d'hôtel?» Ce mot fit changer le trait.

C'est par cette pièce que la Comédie-Française rouvrit son théâtre, le 31 mars 1769, rentrée de laquelle date le fameux changement de la suppression des banquettes ridicules qui obstruaient le théâtre. On avait à dessein choisi les Troyennes, où il y a beaucoup d'acteurs en scène, pour faire comprendre au public les avantages résultant de cette disposition nouvelle.

XI

VOLTAIRE.

DE 1718 A 1773.

Voltaire.—Il résume tous les genres dramatiques.—Son caractère littéraire.—Sa tendance au plagiat.—Mot de Fontenelle.—Anecdote de pâté à propos de Zaïre.—Œdipe (1718).—Son succès.—Anecdotes et bons mots.—Artémise (1720).—Transformations successives de cette tragédie.—Anecdotes.—Épigramme.—Origine des différends de Voltaire et de Rousseau.—Brutus et Éryphile (1730 et 1732).—Anecdote de la Calotte.—Zaïre (1732).—Vers à M^lle Gaussin et à Dufrêne.—Adélaïde Duguesclin (1734).—Sa transformation.—Anecdote.—Epigramme.—Alzire (1736). Le Franc de Pompignan.—Critique d'Alzire.—Comédie de l'Enfant prodigue (1736).—Zulime (1740).—Jugement de Voltaire sur cette tragédie.—La Mort de César (1741).—Mahomet (1742).—Anecdotes.—Apogée des succès pour Voltaire.—Le Temple de la Gloire, opéra (1743). Joli mot de Voisenon.—Sémiramis (1748).—Oreste (1750).—Mérope (1743).—Anecdotes.—Usage de demander l'auteur.—Un Anglais.—Parodie de Mérope au théâtre des Marionnettes.—Pellegrin.—Anecdotes et critique sur Sémiramis.—Le tonnerre de M^lle Dumesnil.—Anecdote sur Oreste.—Rome sauvée (1752).—Le Paysan Normand.—Tancrède.—L'Écueil du Sage (1762).—Les Scythes (1767), et les Triumvirs (1764).—Anecdotes.—Mot piquant de Voltaire à une actrice.

Le 30 novembre 1694, dix ans après la mort de Corneille, cinq ans avant celle de Racine, naquit à Paris Arouet de Voltaire, l'écrivain, l'auteur, le poëte qui devait résumer en lui seul tout le dix-huitième siècle littéraire. Cet homme, le plus extraordinaire qui ait jamais paru dans la spécialité des lettres, vécut de longues années travaillant toujours, produisant sans cesse, s'essayant à tous les genres, échouant d'abord dans plusieurs, réussissant ensuite, et finissant par mériter de ses contemporains le nom de Poëte-Roi, nom que la postérité lui a conservé.

Lorsque Voltaire entra dans la carrière dramatique, tous les genres semblaient portés à leur apogée: le sublime pour Corneille, le touchant pour Racine, le terrible pour Crébillon. Il fallait donc se frayer une nouvelle route, si on ne voulait pas suivre l'ornière déjà si profondément creusée.—Il osa le tenter et il réussit, non sans éprouver de fréquentes chutes; il réussit en réunissant en un seul les trois genres qui avaient chacun, isolément, illustré le nom de trois grands hommes. Il y ajouta une harmonie, un coloris jusqu'alors inconnus et une sorte de philosophie encore plus ignorée sur la scène. On s'était borné à jeter l'odieux sur les grands crimes, Voltaire fit plus, il rendit la vertu aimable. Chacun de ses drames, même les plus médiocres, est un plaidoyer en faveur de l'humanité. Ce genre, qui les réunit tous en ajoutant à leur perfection, manquait au théâtre. Il pouvait seul assurer à son auteur une gloire immortelle.

Avant de raconter les nombreuses anecdotes qui se rattachent aux œuvres dramatiques de Voltaire, nous constaterons chez lui une tendance fâcheuse à s'emparer des sujets déjà traités par d'autres auteurs. Ainsi: il tenta de refaire l'Electre, la Sémiramis, le Catilina, le Triumvir, l'Atrée de Crébillon, la Marianne de Tristan, l'Œdipe de Corneille. Du moins prit-il les titres de ces pièces déjà célèbres au théâtre. Ce procédé lui fut reproché par ses contemporains, on le trouva peu digne d'un grand génie.

Voltaire n'aimait pas à perdre le fruit de son travail. Lorsqu'une de ses pièces avait échoué sous un titre, il lui en donnait un autre, la remaniait et la remettait hardiment à la scène quelques années plus tard. Cette méthode lui a souvent réussi. Il ne demandait pas mieux que de faire les corrections que le goût du public lui indiquait après les premières représentations, aussi Fontenelle disait-il: «Ce monsieur de Voltaire est un auteur bien singulier; il compose ses pièces pendant leurs représentations.» Ces corrections, quelquefois très-nombreuses, n'étaient pas habituellement du goût des acteurs, qui trouvaient fort dur, après avoir appris des rôles longs et difficiles, d'en désapprendre une partie pour réapprendre de nouveaux vers. L'un des artistes de la Comédie-Française qui se montrait le plus indocile à ces changements, était Dufrêne. Après le succès de Zaïre, des corrections ayant été indiquées à Voltaire, corrections sages et qui ne pouvaient que donner à ce chef-d'œuvre une perfection rare, le poëte s'empressa de faire les modifications qui lui étaient demandées. Dufrêne refusa net de les apprendre. Chaque jour Voltaire était à la porte de l'acteur pour le supplier de concourir, par un peu de complaisance, à un succès plus grand de la pièce. Dufrêne faisait ce qu'on fait en pareil cas pour ne pas voir un importun. Quand son cauchemar venait, il était toujours sorti. L'auteur ne se rebutait pas, il montait et introduisait par la serrure de petits papiers couverts des fatales corrections. Dufrêne n'y avait nul égard. Alors Voltaire eut recours à un expédient de bon goût et fort original pour forcer son bourreau jusque dans ses derniers retranchements et pour le mettre au pied du mur. Sachant que le comédien doit donner un grand dîner, il lui envoie un magnifique pâté de douze perdreaux, avec injonction à celui qui le porte de ne pas dire de quelle part il vient.

Le pâté, plus heureux que les vers de Zaïre, est fort bien accueilli, on lui fait fête et on dîne; on l'ouvre, décidé à boire à la santé de l'aimable anonyme. On soulève la croûte de dessus avec précaution, et l'on aperçoit avec étonnement douze beaux volatiles, cuits à point et portant au bec un petit papier. Les papiers dépliés, on lit sur chacun d'eux les corrections au rôle de Dufrêne. Il n'y avait pas moyen d'hésiter davantage, les perdreaux furent mangés par les convives, et les corrections apprises par l'acteur. Le public ne tarda pas à s'apercevoir qu'on avait eu égard à ses remarques, il s'en montra reconnaissant; mais il ignora longtemps que Zaïre devait une partie de son succès à un pâté de perdrix.

Voltaire, qui fournit à la scène française tant de bonnes tragédies, débuta d'une façon brillante et qui fixa sur lui tous les regards. En 1718, il donna Œdipe. Tandis qu'on applaudissait sa première pièce, lui-même était à la Bastille, par ordre du Régent; il avait vingt-quatre ans à peine. Le duc d'Orléans entendit parler de cette belle composition dramatique, il voulut la voir, et il en fut si charmé qu'il rendit la liberté au prisonnier. Voltaire vint sur-le-champ remercier le prince, qui lui dit:—«Soyez sage, et j'aurai soin de vous.»—«Je vous suis infiniment obligé, répondit le poëte; mais je supplie Votre Altesse de ne plus se charger de mon logement et de ma nourriture.» Le Régent s'amusa beaucoup de cette spirituelle saillie. Voltaire n'eut pas moins d'esprit dans deux autres circonstances qui se rattachent aux représentations d'Œdipe. Le maréchal de Villars, en sortant du théâtre, lui ayant dit que la nation lui avait bien de l'obligation de ce qu'il lui consacrait ainsi ses veilles.—«Elle m'en aurait davantage, Monseigneur, lui répondit le jeune Arouet, si je savais écrire comme vous savez parler et agir.»

A la sortie d'une autre représentation, un homme de la Cour donnait le bras à une jeune et jolie femme qui semblait encore tout émue de la tragédie d'Œdipe.—«Voici deux beaux yeux, dit-il à l'auteur, auxquels vous avez fait répandre des larmes.»—«Ils s'en vengeront sur bien d'autres, répliqua Voltaire.»

Œdipe eut beaucoup de peine à être reçu des acteurs de la Comédie-Française, ce qui prouve que déjà, à cette époque, il fallait un nom pour être admis sans peine.

Un auteur de mérite, contemporain de Voltaire, et dont nous parlerons plus loin, La Motte, qui soutenait cette thèse: que la prose pouvait s'élever aux idées poëtiques, dit un jour à Voltaire: «Œdipe est le plus beau sujet du monde, il faut que je le mette en prose.»—«Faites cela, répondit Voltaire, et je mettrai votre Inès en vers.

La seconde tragédie d'Arouet, Artémise (1720), ne répondit pas à ce qu'on attendait de l'auteur d'Œdipe. Il s'empressa de la retirer et la remit à la scène quatre ans plus tard, en 1724, sous le nom de Marianne. Elle n'eut pas meilleur succès. Deux mauvaises plaisanteries des spectateurs du parterre avaient contribué à sa chute. Lorsque l'actrice qui remplissait le rôle de Marianne porta la coupe empoisonnée à sa bouche, un individu s'écria: «La reine boit.» Il s'ensuivit des rires, un tumulte défavorable à la pièce, sur le mérite de laquelle, cependant, le public flottait incertain, lorsque, la toile baissée, on vint annoncer que l'on allait donner la comédie intitulée le Deuil.—«Est-ce le deuil de la pièce nouvelle?» cria un autre quidam. Ce mot décida la chute de Marianne. Voltaire ne voulut pas en avoir le démenti; sans se rebuter, il travailla de nouveau, et l'année suivante, en 1725, il la fit jouer sous le titre d'Hérode et Marianne. Elle eut alors beaucoup de succès. On comprend que les épigrammes et les parodies ne furent pas épargnées à la tragédie de Voltaire. Dans une pièce de l'Opéra-Comique, Momus censeur des Théâtres, Momus dit de Marianne:

Le public ne doit qu'au latin,
Ses beautés, ses délicatesses;
Ainsi qu'un habit d'arlequin,
Elle est faite de toutes pièces.

Rousseau, dans une longue lettre, analyse cette tragédie et termine ainsi: «Voilà, Monsieur, le précis de ce chef-d'œuvre, qui, comme vous voyez, ne semble pas moins fait contre la raison que contre la rime, à laquelle le poëte en veut furieusement.» Une copie de cette épître tomba entre les mains de Voltaire; ce fut la source de ses querelles avec Rousseau.

Voltaire, voulant s'essayer à la comédie, fit la jolie petite pièce en un acte et en vers de l'Indiscret; mais il revint bien vite au genre tragique, dans lequel son Œdipe lui assurait une supériorité marquée. En 1730 et en 1732, il donna Brutus et Éryphile. Il eut deux chutes. En entendant ces deux vers:

Je suis fils de Brutus, et je porte en mon cœur
La liberté gravée et les rois en horreur.

le public, peu habitué à des expressions et à des pensées de ce genre pour tout ce qui touchait la royauté, le public du parterre témoigna son indignation. Rousseau écrivait de cette tragédie: «J'ai lu le Brutus, et j'ai été bien surpris de voir ce grand homme condamner son fils à la mort pour une simple pensée, qui ne passerait pas même pour une tentation chez nos casuistes les plus rigides: si celui de l'ancienne Rome eût été si sévère, il eût été dépeint, dans l'histoire, comme un extravagant.»

On raconte une anecdote assez plaisante comme ayant eu lieu à la représentation de cette tragédie. C'était du temps des satires auxquelles on avait donné le nom de Calottes. Un abbé était dans une loge, devant des femmes. Apostrophé par le parterre, qui lui cria: «Place aux dames! A bas la calotte!» il répondit en lançant son petit bonnet noir au milieu du public et en disant: «Tiens, la voilà, parterre! tu la mérites bien!» On prétend que ce trait énergique imposa silence. Cela prouve que le public du dix-huitième siècle était plus endurant que celui du dix-neuvième; ajoutons, il est vrai, que celui du dix-neuvième s'inquiète assez peu de savoir si les hommes sont ou non devant les femmes au théâtre, ce qu'on appelait la vieille galanterie française ayant, depuis longtemps déjà, franchi les Pyrénées, le Rhin et les Alpes. Quant aux abbés, on n'en voit plus, grâce au ciel, dans nos salles de spectacle. Notre clergé, pieux sans affectation et convenable en tout, a laissé ce ridicule usage aux monsignor de la dévote Italie.

Le sort d'Éryphile ne fut pas plus heureux que celui de Brutus. Tous deux restèrent sur le carreau. L'abbé Desfontaines, à qui Voltaire avait lu Éryphile, lui avait prédit son sort. Voltaire traita Desfontaines d'âne, d'ignorant, d'homme sans goût, de pédant, et ne lui pardonna jamais d'avoir été si bon prophète.

Artémise, sous la plume habile de son auteur, s'était changée en Marianne, puis en Hérode et Marianne; Éryphile se métamorphosa en Sémiramis seize ans plus tard! Un succès éclatant devait venger, cette même année 1732, l'auteur fécond alors encore à l'aurore de sa vie littéraire: Zaïre parut et conquit tous les suffrages. Voltaire, très-vain de sa nature, publia qu'il ne lui avait fallu que trois semaines pour composer et écrire ce chef-d'œuvre. Le public lui répondit en disant que la pièce n'était pas de lui, qu'il l'avait achetée à un abbé Macarti, quittant la France pour aller prendre le turban à Constantinople. Ce bruit tomba de lui-même. Un riche Anglais, nommé M. Boud, fut pris d'un tel enthousiasme en entendant Zaïre, qu'il dépensa, en véritable insulaire, sa fortune et sa vie pour cette pièce. Voici comment. Il voulut absolument qu'elle fût traduite et jouée à Londres. N'ayant pu réussir à mettre au théâtre une traduction qui lui avait coûté fort cher, il la fit jouer chez lui. Il fit pour cela des frais énormes, prit, malgré son âge, le rôle de Lusignan, et tomba mort, et réellement mort, d'émotion, au beau milieu de l'une des scènes les plus pathétiques.

Zaïre fut l'époque de la grande réputation de mademoiselle Gaussin. Voltaire lui adressa des vers charmants pour la remercier d'avoir, par son talent, si puissamment contribué au succès de sa tragédie. Dufrêne, l'acteur au pâté, répandit également un grand charme sur le rôle d'Orosmane; de là ce joli quatrain:

Quand Dufrêne ou Gaussin, d'une voix attendrie,
Font parler Orosmane, Alzire, Zénobie,
Le spectateur charmé, qu'un beau trait vient saisir,
Laisse couler des pleurs, enfants de son plaisir.

Pendant deux années, Arouet de Voltaire ne donna rien au théâtre après Zaïre, son chef-d'œuvre. Enfin, il fit paraître Adélaïde du Guesclin, en 1734, qu'il remit ensuite au théâtre sous le nom du Duc de Foix, en 1752, parce qu'elle n'avait pas réussi avec son premier titre. A quoi tient souvent le succès ou la chute d'une œuvre dramatique. Il y avait dans Adélaïde le personnage de Coucy. A la fin d'une tirade, un personnage lui dit:

Es-tu content, Coucy?

Le parterre reprit en chœur: Couci, couci, et cette mauvaise plaisanterie arrêta quelque temps la représentation.

Rousseau, l'éternel adversaire du poëte-roi, fit sur son Adélaïde, métamorphosée en Duc de Foix, cette sanglante épigramme:

Par le démon de la dramaturgie,
Ce fanatique au théâtre agrégé,
Que l'ignorance, avec tant d'énergie,
Avait sans honte, en Corneille érigé,
De désespoir s'est noyé dans l'histoire.
Sa tragédie a pourtant eu la gloire
De voir deux yeux de larmes l'honorer,
Car, s'il n'a fait pleurer son auditoire,
Son auditoire au moins l'a fait pleurer.

Alzire, en 1736, deux ans après Adélaïde, vengea Voltaire du peu de succès de cette dernière pièce. Alzire réussit et méritait de réussir. Comme pour Zaïre, on fit courir le bruit que cette pièce n'était pas de lui. On le disait devant un homme fort spirituel, qui s'écria: «Je le souhaiterais beaucoup!—Et pourquoi, lui demanda-t-on?—Parce que nous aurions deux bons poëtes au lieu d'un.» Alzire donna lieu à un conflit entre Voltaire et Le Franc de Pompignan, qui prétendit avoir remis cette tragédie entièrement faite entre les mains du premier. Voltaire écrivit dans le même sens pour se plaindre de ce que Le Franc lui avait, à la suite d'une indiscrétion, dérobé son sujet. Sans donner tort ni raison à l'un ou à l'autre, nous rappellerons que le grand Voltaire avait le naturel littéraire assez pillard.

Voici la critique d'Alzire, faite à l'époque où parut cette tragédie, sur l'air du Menuet d'Exaudet: