Histoire de la Littérature Anglaise (Volume 3 de 5)

Ce dessert achevé, il faut sortir le table. Après Sheridan, nous en sortons tout de suite. Dorénavant la comédie languit, s'éteint; il n'en reste plus que la farce, les Domestiques du grand ton, de Townley, les grotesques de George Colman, un précepteur, une vieille fille, des paysans avec leur accent local; la caricature survit à la peinture, et le Punch fait rire encore lorsque l'âge des Reynolds et des Gainsborough est passé. Aujourd'hui, il n'y a pas en Europe de scène plus vide, et la bonne compagnie l'abandonne au peuple. C'est que la forme de société et d'esprit qui l'avait suscitée a disparu. Ce qui avait dressé le théâtre anglais de la Renaissance, c'était la vivacité et la surabondance de la conception prime-sautière, qui, incapable de s'étaler en raisonnements alignés ou de se formuler par des idées philosophiques, ne trouvait son expression naturelle qu'en des actions mimées et en des personnages parlants. Ce qui avait alimenté la comédie anglaise du dix-septième siècle, c'étaient les besoins de la société polie, qui, habituée aux représentations de la cour et aux parades du monde, allait chercher sur la scène la peinture de ses entretiens et de ses salons. Avec la chute de la cour et avec l'arrêt de l'invention mimique, le vrai drame et la vraie comédie disparaissent; ils passent de la scène dans les livres. C'est qu'aujourd'hui on ne vit plus en public à la façon des ducs brodés de Louis XIV et de Charles II, mais en famille ou devant une table de travail; le roman remplace le théâtre en même temps que la vie bourgeoise succède à la vie de cour.

CHAPITRE II
Dryden.

La comédie nous a emmenés bien loin; il faut revenir, considérer les autres genres. Au centre du grand courant se meut un esprit supérieur. Dans l'histoire de ce talent, on verra l'histoire de l'esprit anglais classique, sa structure, ses lacunes et ses puissances, sa formation et son développement.

I

Il s'agit d'un jeune homme, lord Hastings, mort à dix-neuf ans de la petite vérole.

Son corps était un orbe, et son âme sublime—se mouvait autour des pôles de la vertu et du savoir....—Viens, docte Ptolémée, et essaye—de mesurer la hauteur de ce héros....—Les pustules gonflées d'orgueil qui bourgeonnaient à travers sa chair,—comme des boutons de roses, s'enfonçaient dans sa peau de lis.—Chaque petite rougeur avait une larme en elle—pour pleurer la faute que commettait sa naissance;—ou bien étaient-ce des diamants envoyés pour orner sa peau,—sa peau, le coffret d'une âme intérieure plus riche encore?—Il n'y eut pas besoin de comète pour prédire ce changement,—puisque son cadavre pouvait passer pour une constellation[159]!

C'est par ces belles choses que débuta Dryden, le plus grand poëte de l'âge classique en Angleterre.

De telles énormités indiquent la fin d'un âge littéraire. L'excès de la sottise en poésie, comme l'excès de l'injustice en politique, amène et prédit les révolutions. La Renaissance, effrénée et inventive, avait livré les esprits aux fougues et aux caprices de l'imagination, aux bizarreries, aux curiosités, aux dévergondages de la verve qui ne se soucie que de se satisfaire, qui éclate en singularités, qui a besoin de nouveautés, et qui aime l'audace et l'extravagance, comme la raison aime la justesse et la vérité. Le génie éteint, resta la folie; l'inspiration ôtée, on n'eut plus que l'absurdité. Jadis le désordre et l'élan intérieur produisaient et excusaient les concetti et les écarts; désormais on les fit à froid, par calcul et sans excuse. Ils exprimaient jadis l'état de l'esprit, désormais ils le démentirent. Ainsi s'accomplissent les révolutions littéraires. La forme, qui n'est plus inventée ni spontanée, mais imitée et transmise, survit à l'esprit passé qui l'a faite, et contredit l'esprit présent qui la défait. Cette lutte préalable et cette transformation progressive composent la vie de Dryden, et expliquent son impuissance et ses chutes, son talent et son succès.

II

Ses commencements font un contraste frappant avec ceux des poëtes de la Renaissance, acteurs, vagabonds, soldats, qui dès l'abord roulaient dans tous les contrastes et toutes les misères de la vie active. Il naquit vers 1631, d'une bonne famille: son grand-père et son oncle étaient barons; sir Gilbert Pickering, son parent, fut chevalier, député, membre sous Cromwell du conseil des vingt et un, l'un des grands officiers de la nouvelle cour. Dryden fut élevé dans une excellente école, chez le docteur Busby, alors célèbre; il passa ensuite quatre ans à Cambridge. Ayant hérité, par la mort de son père, d'un petit domaine, il n'usa de sa liberté et de sa fortune que pour persister dans sa vie studieuse, et s'enferma à l'université trois ans encore. Vous voyez ici les habitudes régulières d'une famille honorable et aisée, la discipline d'une éducation suivie et solide, le goût des études classiques et complètes. De telles circonstances annonçaient et préparaient non un artiste, mais un écrivain.

Je trouve les mêmes inclinations et les mêmes signes dans le reste de sa vie privée ou publique. Il passe régulièrement sa matinée à écrire ou à lire, puis dîne en famille. Ses lectures sont d'un homme instruit et d'un esprit critique, qui songe peu à se divertir où à s'enflammer, mais qui apprend et qui juge: Virgile, Ovide, Horace, Juvénal, Perse, voilà ses auteurs favoris; il en traduit plusieurs, il a leurs noms sans cesse sous la plume; il discute leurs opinions et leur mérite, il se nourrit de cette raison que les habitudes oratoires ont imprimée dans toutes les œuvres de l'esprit romain. Il est familier avec les nouvelles lettres françaises, héritières des latines, avec Corneille et Racine, avec Boileau, Rapin et Bossu; il raisonne avec eux, souvent d'après eux, écrit avec réflexion, et ne manque guère d'arranger quelque bonne théorie pour justifier chacune de ses nouvelles pièces. Sauf quelques inexactitudes, il connaît fort bien la littérature de sa nation, marque aux auteurs leur rang, classe les genres, remonte jusqu'au vieux Chaucer, qu'il traduit et rajeunit. Ainsi muni, il va s'asseoir l'après-midi au café de Will, qui est le grand rendez-vous littéraire; les jeunes poëtes, les étudiants qui sortent de l'université, les amateurs de style se pressent autour de sa chaise, qui est soigneusement placée l'été près du balcon, l'hiver au coin de la cheminée, heureux d'un mot, d'une prise de tabac respectueusement puisée dans sa docte tabatière. C'est qu'en effet il est le roi du goût et l'arbitre des lettres; il juge les nouveautés, la dernière tragédie de Racine, une lourde épopée de Blackmore, les premières odes de Swift, un peu vaniteux, louant ses propres écrits jusqu'à dire «qu'on n'a jamais composé et qu'on ne composera jamais une plus belle ode» que sa pièce sur la fête d'Alexandre, mais communicatif, aimant ce renouvellement d'idées que la discussion ne manque jamais de produire, capable de souffrir la contradiction et de donner raison à son adversaire. Ces mœurs montrent que la littérature est devenue une œuvre d'étude, non d'inspiration, un emploi du goût, non de l'enthousiasme, une source de distractions, non d'émotions.

Son public, ses amitiés, ses actions, ses luttes aboutissent au même effet. Il vécut parmi les grands et les gens de cour, dans la société de mœurs artificielles et de langage calculé. Il avait épousé la fille de Thomas, comte de Berkshire; il fut historiographe, puis poëte lauréat. Il voyait fréquemment le roi et les princes. Il adressait chacune de ses œuvres à un seigneur dans une préface louangeuse écrite en style de domestique, et qui témoignait d'un commerce intime avec les grands. Il recevait une bourse d'or pour chaque dédicace, allait remercier, introduisait les uns sous des noms déguisés dans son Essai sur le Drame, écrivait des introductions pour les œuvres des autres, les appelait Mécène, Tibulle ou Pollion, discutait avec eux les œuvres et les opinions littéraires. L'établissement d'une cour avait amené la conversation, la vanité, l'obligation de paraître lettré et d'avoir bon goût, toutes les habitudes de salon qui sont les sources de la littérature classique, et qui enseignent aux hommes l'art de bien parler[160]. D'autre part, les lettres, rapprochées du monde, entraient dans les affaires du monde, et d'abord dans les petites disputes privées. Pendant que les gens de lettres apprennent à saluer, les gens de cour apprennent à écrire. Bientôt ils se mêlent, et naturellement ils se battent. Le duc de Buckingham écrit une parodie de Dryden, le Rehearsal, et prend une peine infinie pour faire attraper au principal acteur le ton et les gestes de son ennemi. Plus tard Rochester entre en guerre avec le poëte, soutient Settle contre lui, et loue une bande de coquins pour lui donner des coups de bâton. Dryden eut, outre cela, des querelles contre Shadwell et une foule d'autres, puis à la fin contre Blackmore et Jeremy Collier. Pour comble, il entra dans le conflit des partis politiques et des sectes religieuses, combattit pour les tories et les anglicans, puis pour les catholiques, écrivit la Médaille, Absalon et Achitophel contre les whigs, la Religio Laici contre les dissidents et les papistes, puis la Biche et la Panthère pour le roi Jacques II, avec la logique d'un homme de controverse et l'âpreté d'un homme de parti. Il y a bien loin de cette vie militante et raisonneuse aux rêveries et au détachement d'un vrai poëte. De telles circonstances enseignent l'art d'écrire clairement et solidement, le discours méthodique et suivi, le style exact et fort, la plaisanterie et la réfutation, l'éloquence et la satire; car ces dons sont nécessaires pour se faire écouter ou se faire croire, et l'esprit entre de force dans une voie, quand cette voie est la seule qui le conduise à son but. Celui-ci y entrait de lui-même. Dès sa seconde pièce[161], l'abondance des idées serrées, l'énergie et la liaison oratoire, la simplicité, le sérieux, le souffle héroïque et romain annoncent un génie classique, parent non de Shakspeare, mais de Corneille, capable non de drames, mais de discours.

III

Et cependant dès l'abord, il se donna au drame; il en fit vingt-sept, et signa un traité avec les acteurs du Théâtre du Roi pour leur en fournir trois par an. Le théâtre, interdit sous la république, venait de se rouvrir avec une magnificence et un succès extraordinaires. Les décorations enrichies et devenues mobiles, les rôles de femmes joués non plus par de jeunes garçons, mais par des femmes, l'éclairage splendide et nouveau des bougies, les machines, la popularité récente des acteurs qui devenaient les héros de la mode, l'importance scandaleuse des actrices, qui devenaient les maîtresses des grands seigneurs et du roi, l'exemple de la cour et l'imitation de la France attiraient les spectateurs en foule. La soif du plaisir, longtemps comprimée, débordait. On se dédommageait de la longue abstinence imposée par les puritains fanatiques; les yeux et les oreilles, dégoûtés des visages moroses, de la prononciation nasale, des éjaculations officielles sur le péché et la damnation, se rassasiaient de la douceur des chants, du chatoiement des étoffes, de la séduction des danses voluptueuses. On voulait jouir, et jouir d'une façon nouvelle; car un nouveau monde, celui des courtisans et des oisifs, s'était formé. L'abolition des tenures féodales, l'augmentation énorme du commerce et de la richesse, l'affluence des propriétaires, qui mettaient des fermiers à leur place et venaient à Londres pour goûter les plaisirs de la ville et chercher les faveurs du roi, avaient installé au sommet de la société, ici comme en France, la classe, l'autorité, les mœurs et les goûts des gens du monde, hommes de salons et de loisir, amateurs de plaisir, de conversation, d'esprit et de savoir-vivre, occupés de la pièce en vogue moins pour se divertir que pour la juger. Ainsi se bâtit le théâtre de Dryden; le poëte, avide de gloire et pressé d'argent, y trouvait l'argent avec la gloire, et innovait à demi, à grand renfort de théories et de préfaces, s'écartant de l'ancien drame anglais, s'approchant de la nouvelle tragédie française, essayant un compromis entre l'éloquence classique et la vérité romantique, s'accommodant tant bien que mal au nouveau public qui le payait et l'acclamait.

«La langue, la conversation et l'esprit[162], dit-il, se sont perfectionnés depuis le siècle dernier,» ce qui a fait découvrir dans les anciens poëtes beaucoup de fautes, et a introduit un genre de drame nouveau. «Qu'un homme sachant l'anglais lise attentivement les œuvres de Shakspeare et de Fletcher, j'ose affirmer qu'il trouvera à chaque page, soit quelque solécisme de langue, soit quelque manque de sens notable. La plupart de leurs fables sont composées avec une histoire ridicule et incohérente. Beaucoup de pièces de Shakspeare sont fondées sur des impossibilités, ou du moins si bassement écrites, que la partie comique n'excite point notre rire, ni la partie sérieuse notre intérêt. Je montrerais aisément que notre Fletcher si admiré n'entendait ni l'art de bien nouer une intrigue, ni ce qu'on appelle les bienséances du théâtre. Par exemple, son Philaster blesse sa maîtresse sur le théâtre; son Berger commet deux fois la même brutalité[163].» Nulle part il ne garde aux rois la dignité royale. D'ailleurs l'action est chez eux toute barbare. Ils mettent des batailles sur le théâtre: ils transportent en un instant la scène à vingt ans ou à cinq cents lieues de distance, et vingt fois de suite en un acte; ils entassent ensemble trois ou quatre actions différentes, surtout dans les drames historiques. Mais c'est par le style qu'ils pêchent le plus. «Dans Shakspeare, beaucoup de mots et encore plus de phrases sont à peine intelligibles, et de celles que nous entendons, quelques-unes sont contre la grammaire, d'autres grossières, et tout son style est tellement surchargé d'expressions figurées qu'il est aussi affecté qu'obscur[164].» Ben Jonson lui-même a souvent de mauvaises constructions, des redondances, des barbarismes. «L'art de bien placer les mots pour la douceur de la prononciation a été inconnu jusqu'au moment où M. Waller l'introduisit[165].» Enfin tous descendent jusqu'aux calembours, aux expressions populacières et basses. «C'est que, outre le manque de savoir et d'éducation, ils n'avaient pas le bonheur d'entendre la bonne conversation. Il y avait dans leur siècle moins de galanterie que dans le nôtre. Les gentilshommes aujourd'hui veulent qu'on les divertisse en leur montrant leurs propres ridicules. Ils veulent bien accorder que votre compère Jean et votre compère Jacques parlent selon leur état; mais ils ne s'amusent point de leurs pots à bière et de leurs guenilles[166].» C'est pour eux maintenant qu'on doit écrire, et surtout pour les plus instruits[167]; car ce n'est pas assez d'avoir de l'esprit ou d'aimer la tragédie pour être bon juge: il faut encore posséder une solide science et une haute raison, connaître Aristote, Horace, Longin, et prononcer d'après leurs règles. Ces règles, fondées sur l'observation et la logique, ordonnent qu'il n'y ait qu'une action, que cette action ait un commencement, un milieu et une fin, que ses parties dérivent naturellement l'une de l'autre, qu'elle excite la terreur et la pitié de manière à nous instruire et à nous améliorer, que les caractères soient distincts, suivis, conformes à la tradition ou au dessein du poëte[168].—Telle sera, dit Dryden, la nouvelle tragédie, fort voisine, ce semble, de la tragédie française, d'autant plus qu'il cite ici Bossu et Rapin comme s'il les prenait pour précepteurs.

Elle en diffère néanmoins, et Dryden[169] énumère tout ce qu'un parterre anglais peut blâmer chez nous.—Les Français, dit-il, n'ont point de caractères vraiment comiques: à peine si Corneille en a mis un dans son Menteur; tous leurs personnages se ressemblent, ce sont des êtres effacés, sans originalité distinctive. Le Menteur, quoique bien traduit et bien joué, a paru plat aux Anglais et fort au-dessous des caractères de Fletcher et de Ben Jonson. Pareillement leurs intrigues sont trop maigres, trop réduites à une action unique et privées de l'accompagnement des petites actions secondaires. D'ailleurs ils parlent au lieu d'agir. «Cinna, Pompée ne sont point des tragédies, mais de longs discours sur la raison d'État, et Polyeucte, en matière de religion, est aussi solennel qu'un long point d'orgue dans un motet. Quand le cardinal Richelieu réforma le théâtre français, on y introduisit ces harangues pour l'accommoder à la gravité d'un prélat.... Je ne nie pas que cela ne puisse convenir à l'humeur des Français; nous qui sommes plus moroses, nous venons au théâtre pour être divertis; eux qui sont d'un tempérament gai et léger y viennent pour se rendre plus sérieux[170].» Quant aux tumultes et aux combats, qu'en France on rejette derrière la scène, «il y a une sorte d'âpreté farouche dans le caractère de nos compatriotes qui les réclame et fait qu'ils ne peuvent s'en passer.» Aussi bien les Français, à force de s'embarrasser dans ces scrupules[171], et de se confiner dans leurs unités et dans leurs règles, ont ôté l'action de leur théâtre, et se sont réduits à une monotonie et à une sécheresse insupportables. Ils manquent d'invention, de naturel, de variété, d'abondance. «Ils se contentent d'être maigrement réguliers. Leur langue affaiblie s'est trop raffinée, et, comme l'or pur, elle plie à tous les chocs; notre vigoureux anglais n'obéit pas encore à l'art, mais il est plus propre aux pensées viriles, et son alliage l'a fortifié[172].» Qu'on raille tant qu'on voudra Fletcher et Shakspeare, «il y a dans leur style une imagination plus mâle et un plus grand souffle que dans aucun des Français[173].»

Quoique excessive, cette critique est bonne, et c'est parce qu'elle est bonne que je me défie des œuvres qu'elle va produire. Il est dangereux pour un artiste d'être excellent théoricien; l'esprit qui crée s'accommode mal avec l'esprit qui juge; celui qui, tranquillement assis sur le bord, disserte et compare, n'est guère capable de se lancer droit et audacieusement dans la mer orageuse de l'invention. Ajoutez que Dryden se tient trop dans le juste milieu des tempéraments; les artistes originaux aiment uniquement et injustement une certaine idée et un certain monde; le reste disparaît à leurs yeux; enfermés dans une portion de l'art, ils nient ou raillent l'autre; c'est parce qu'ils sont bornés qu'ils sont forts. On voit d'avance que Dryden, poussé d'un côté par son esprit anglais, sera tiré d'un autre par ses règles françaises, que tour à tour il osera et se contiendra à moitié, qu'en fait de mérite il atteindra la médiocrité, c'est-à-dire la platitude, qu'en matière de défauts il tombera dans les disparates, c'est-à-dire dans les absurdités. Tout art original est réglé par lui-même, et nul art original ne peut être réglé par un autre; il porte en lui-même son contre-poids et ne reçoit pas de contre-poids d'autrui; il forme un tout inviolable: c'est un être animé qui vit de son propre sang, et qui languit ou meurt, si on lui ôte une partie de son sang pour le remplacer par du sang étranger. L'imagination de Shakspeare ne peut être guidée par la raison de Racine, et la raison de Racine ne peut être exaltée par l'imagination de Shakspeare; chacune est bien en soi et exclut sa rivale: c'est faire un bâtard, un malade et un monstre, que de les mêler. Le désordre, l'action violente et brusque, les crudités, l'horreur, la profondeur, la vérité, l'imitation exacte du réel et l'élan effréné des passions folles, tous les traits de Shakspeare se conviennent. L'ordre, la mesure, l'éloquence, la finesse aristocratique, la politesse mondaine, la peinture exquise de la délicatesse et de la vertu, tous les traits de Racine se conviennent. C'est détruire l'un que de l'atténuer, c'est détruire l'autre que de l'enflammer. Tout leur être et toute leur beauté consistent dans l'accord de leurs parties: renverser cet accord, c'est abolir leur être et leur beauté. Pour produire, il faut inventer une conception personnelle et conséquente; il ne faut pas mêler deux conceptions étrangères et opposées: Dryden n'a pas fait ce qu'il fallait, et a fait ce qu'il ne fallait pas.

Il avait d'ailleurs le pire des publics, débauché et frivole, dépourvu d'un goût personnel, égaré à travers les souvenirs confus de la littérature nationale et les imitations déformées des littératures étrangères ne demandant au théâtre que la volupté des sens ou l'amusement de la curiosité. Au fond, le drame, comme toute œuvre d'art, ne fait que rendre sensible une idée profonde de l'homme et de la vie; il y a une philosophie cachée sous ses enroulements et sous ses violences, et le public doit être capable de la comprendre comme le poëte de la trouver. Il faut que l'auditeur ait réfléchi ou senti avec énergie ou délicatesse pour entendre des pensées énergiques ou délicates, et jamais Hamlet ou Iphigénie ne toucheront un viveur vulgaire ou un coureur d'argent. Le personnage qui pleure sur la scène ne fait que renouveler nos propres larmes; notre intérêt n'est que de la sympathie, et le drame est comme une conscience extérieure qui nous avertit de ce que nous sommes, de ce que nous aimons et de ce que nous avons senti. De quoi le drame aurait-il averti des joueurs comme Saint-Albans, des ivrognes comme Rochester, des prostituées comme lady Castlemaine, de vieux enfants comme Charles II? Quels spectateurs que des épicuriens grossiers incapables même de décence feinte, amateurs de volupté brutale, barbares dans leurs jeux, orduriers dans leurs paroles, dépourvus d'honneur, d'humanité, de politesse, et qui faisaient de la cour un mauvais lieu! Des décorations splendides, des changements à vue, le tapage des grands vers et des sentiments forcés, l'apparence de quelques règles apportées de Paris, voilà la pâture naturelle de leur vanité et de leur sottise, et voilà le théâtre de la Restauration anglaise.

Je prends l'une de ces tragédies, fort célèbre alors, l'Amour tyrannique ou la Royale Martyre. Beau titre et propre à faire fracas. La royale martyre est sainte Catherine, princesse royale à ce qu'il paraît, amenée au tyran Maximin. Elle confesse sa foi, et on lui lâche un philosophe païen, Apollonius, pour la réfuter. «Prêtre, lui dit Maximin, pourquoi restes-tu muet? Tu vis du ciel, tu dois disputer[174].» Encouragé, il dispute; mais sainte Catherine argumente vigoureusement: «La raison combat contre votre chère religion,—car plusieurs dieux feraient plusieurs infinis;—ceci était connu des premiers philosophes,—qui sous différents noms n'en adoraient qu'un seul,—quoique vos vains poëtes se soient ensuite trompés—en faisant un dieu de chaque attribut.» Apollonius se gratte un peu l'oreille, et finit par répondre qu'il y a de grandes vérités et de bonnes règles morales dans le paganisme. La pieuse logicienne lui répond aussitôt: «Alors que toute la dispute se réduise—à comparer ces règles et le christianisme!» Désarçonné, Apollonius se convertit à l'instant même, injurie le prince, qui, trouvant sainte Catherine fort belle, se sent amoureux tout d'un coup et fait des calembours: «Absent, je puis ordonner son martyre;—mais un regard de plus, et le martyr sera moi[175].»

Dans cet embarras, il envoie un grand officier pour déclarer son amour à sainte Catherine; le grand officier cite et loue les dieux d'Épicure: à l'instant, la sainte établit la doctrine des causes finales, qui renverse celles des atomes. Maximin arrive lui-même et lui dit «que si elle continue à repousser sa flamme il la fera périr dans d'autres flammes[176].» Là-dessus elle le tutoie, le brave, l'appelle esclave et s'en va. Touché de ces procédés, il veut l'épouser légitimement, et pour cela répudie sa femme. Cependant, afin de n'omettre aucun expédient, il emploie un magicien qui fait des conjurations (sur le théâtre), évoque les esprits infernaux, et amène une ronde de petits Amours: ceux-ci dansent et chantent des chansons voluptueuses autour du lit de sainte Catherine. Son ange gardien survient et les chasse. Pour dernière ressource, Maximin fait mettre une roue sur le théâtre pour y exposer sainte Catherine et sa mère. Au moment où l'on déshabille la sainte, un ange pudique descend fort à propos et casse la roue; après quoi, on les emmène et on leur coupe le cou dans la coulisse. Joignez à ces belles inventions une double intrigue, l'amour de Valéria, fille de Maximin, pour Porphyrius, général des prétoriens, celui de Porphyrius pour Bérénice, femme de Maximin, puis une catastrophe subite, trois morts, et le règne des honnêtes gens qui s'épousent et se disent des politesses. Telle est cette tragédie, qui se dit française, et la plupart des autres sont semblables. Dans la Reine Vierge, dans le Mariage à la mode, dans Aurengzèbe, dans l'Empereur de l'Inde, et surtout dans la Conquête de Grenade, tout est extravagant. On se taille en pièces, on prend des villes, on se poignarde, et on déclame de tout son gosier. Ces drames ont justement la vérité, et le naturel d'un libretto d'opéra. Les incantations y abondent; un esprit apparaît dans Montezuma et déclare que les dieux indiens s'en vont. Les ballets s'y trouvent; Vasquez et Pizarre, assis dans une jolie grotte, regardent en conquérants les danses des Indiennes, qui folâtrent voluptueusement autour d'eux. Les scènes de Lulli n'y manquent pas: Alméria, comme Armide, arrive pour tuer Cortez endormi, et tout d'un coup se prend d'amour pour lui. Encore les libretti d'opéra n'ont-ils pas de disparates; ils évitent tout ce qui pourrait choquer l'imagination ou les yeux; ils sont faits pour des gens de goût qui fuient toute laideur et toute lourdeur. Ici croiriez-vous bien qu'on donne la torture à Montézuma sur le théâtre, et que pour comble un prêtre pendant ce temps dispute avec lui[177]? Je reconnais dans cette pédanterie atroce les beaux cavaliers du temps, logiciens et bourreaux, qui se nourrissaient de controverse, et par plaisir allaient voir les supplices des puritains. Je reconnais derrière ces cascades d'invraisemblances et d'aventures les courtisans puérils et blasés qui, alourdis par le vin, ne sentaient plus les discordances, et dont les nerfs ne remuaient que par le choc des surprises et la barbarie des événements.

Entrons plus avant. Dryden veut mettre dans son théâtre les beautés de la tragédie française, et d'abord la noblesse des sentiments; Est-ce assez de copier, comme il fait, des phrases chevaleresques? Il s'en faut de tout un monde, car il faut tout un monde pour former des âmes nobles. La vertu chez nos tragiques est fondée sur la raison, sur la religion, sur l'éducation, sur la philosophie. Leurs personnages ont cette justesse d'esprit, cette netteté de logique, cette élévation de jugement qui instituent dans l'homme des maximes arrêtées et l'empire de soi. On aperçoit dans leur voisinage les doctrines de Bossuet et de Descartes; la réflexion aide en eux la conscience; l'habitude du monde y joint le tact et la finesse. La fuite des actions violentes et des horreurs physiques, la proportion et l'ordre de la fable, l'art de déguiser ou d'éviter les êtres grossiers ou trop bas, la perfection continue du style le plus mesuré et le plus noble, tout contribue à porter la scène dans une région sublime, et nous croyons à des âmes plus hautes en les voyant dans un air plus pur. Dans Dryden, peut-on y croire? Les personnages atroces ou infâmes viennent à chaque instant par leurs crudités nous rabattre dans leur fange. Maximin, ayant poignardé Placidius, s'assied sur son corps, le poignarde deux fois encore, et dit aux gardes: «Amenez-moi l'impératrice et Porphyrius morts; je veux braver le ciel une tête dans chaque main[178].» Nourmahal, repoussée par le fils de son mari, insiste quatre fois avec l'indécente pédanterie que voici: «Pourquoi ces scrupules contre un plaisir où la nature rassemble toutes ses joies en une seule? La promiscuité dans l'amour est la loi générale. Quels qu'aient été les premiers amants, un frère et une sœur furent le second couple[179].» À l'instant l'illusion s'en va; on se croyait dans un salon de nobles personnages, on y trouve une prostituée folle et un sauvage ivre. Levez les masques: les autres ne valent guère mieux. Alméria, à qui l'on offre une couronne, répond insolemment: «Je la prends non comme donnée par vous, mais comme due à mon mérite et à ma beauté[180].» Indamora, à qui un vieux courtisan fait une déclaration d'amour, lui dit son fait avec une gloriole de parvenue et une grossièreté de servante: «Quand je ne serais pas reine, avez-vous pesé ma beauté, ma jeunesse qui est dans sa fleur, et votre vieillesse qui est dans sa décrépitude[181]?» Nulle d'entre ces héroïnes ne sait se conduire; elles prennent l'impertinence pour la dignité, la sensualité pour la tendresse; elles ont des abandons de courtisane, des jalousies de grisette, des petitesses de bourgeoise et des injures de harengère. Quant aux héros, ce sont les plus déplaisants des Fier-à-Bras. Léonidas, d'abord reconnu pour prince héréditaire, puis tout d'un coup abandonné, se console par cette réflexion modeste: «Il est vrai, je suis seul; mais Dieu l'était aussi avant de faire le monde, et il était mieux servi par lui-même que par la nature[182].» Parlerai-je du plus grand sonneur de fanfares, Almanzor, peint, dit Dryden lui-même, d'après Artaban, redresseur de torts, pourfendeur de bataillons, destructeur de monarchies[183]? Ce ne sont que sentiments chargés, dévouements improvisés, générosités exagérées, emphase ronflante de chevalerie maladroite; au fond, les personnages sont des rustres et des barbares qui ont essayé de s'affubler de l'honneur français et de la politesse mondaine. Et telle est en effet cette cour: elle imite celle de Louis XIV comme un faiseur d'enseignes copie un peintre. Elle n'a ni goût ni délicatesse, et s'en veut donner l'extérieur. Des entremetteurs et des dévergondées, des courtisans spadassins ou bourreaux qui vont voir éventrer Harrison ou qui mutilent Coventry, des filles d'honneur qui accouchent au bal, ou vendent aux planteurs les condamnés qu'on leur livre, un palais plein de chiens qui aboient et de joueurs qui crient, un roi qui en public lutte de gros mots avec ses maîtresses en chemise[184], voilà cet illustre monde; ils n'ont pris des façons françaises que le costume, et des sentiments nobles que les grands mots.

IV

Le second point digne d'imitation dans la tragédie classique est le style. À la vérité Dryden épure et éclaircit le sien en introduisant le raisonnement serré et les mots exacts. Il y a chez lui des disputes oratoires comme dans Corneille, des répliques lancées coup sur coup, symétriques, et comme un duel d'arguments. Il y a des maximes vigoureusement ramassées dans l'enceinte d'un vers unique, des distinctions, des développements, et tout l'art des bonnes plaidoiries. Il y a d'heureuses antithèses, des épithètes d'ornement, de belles comparaisons travaillées, et tous les artifices de l'esprit littéraire. Et ce qu'il y a de plus frappant, c'est qu'il abandonne le vers dramatique et national, qui est sans rime, ainsi que le mélange de prose et de vers commun à tous les anciens poëtes, pour rimer toute sa tragédie à la française, croyant inventer ainsi un nouveau genre, qu'il nomme heroic play. Mais, dans cette transformation, le bon périt, le mauvais reste. Car remarquez que la rime est chose différente chez des races différentes. Pour un Anglais elle ressemble à un chant, et le transporte à l'instant dans un monde idéal ou féerique. Pour un Français, elle n'est qu'une convention ou une convenance, et le transporte à l'instant dans une antichambre ou un salon; pour lui, c'est un costume d'ornement et rien qu'un costume; s'il gêne la prose il l'anoblit; il impose le respect, non l'enthousiasme et change le style roturier en style titré. D'ailleurs, dans nos vers aristocratiques tout se tient. Toute pédanterie, tout appareil de logique en est exclu; rien de plus désagréable que la rouille scolastique à des gens bien élevés et délicats. Les images y sont rares, toujours soutenues; la poésie audacieuse, la vraie fantaisie, n'y ont point de place; ses éclats et ses écarts dérangeraient la politesse et le train régulier du monde. Les mots propres, le relief des expressions franches ne s'y trouvent pas; les termes généraux, toujours un peu effacés, conviennent bien mieux aux ménagements et aux finesses de la société choisie. Contre toutes ces règles, Dryden vient se heurter lourdement. Sa rime, pour les oreilles d'un Anglais, écarte à l'instant toute illusion théâtrale; on sent que les personnages qui parlent ainsi sont des mannequins sonores; il avoue lui-même que sa tragédie héroïque ne fait que mettre en scène des poëmes chevaleresques comme ceux de l'Arioste et de Spenser.

Des élans poétiques achèvent de ruiner toute vraisemblance. Reconnaissez-vous l'accent du drame dans cette comparaison d'épopée? «Comme une belle tulipe opprimée par l'orage,—frissonnante, se ferme, et plie ses bras de soie pour s'endormir,—se courbe sous l'ouragan, toute pâle, et presque morte,—pendant que le vent sonore chante autour de sa tête courbée,—ainsi disparaît votre beauté voilée[185].»—Quelle singulière entrée que ces concetti de Cortez qui débarque! «Dans quel climat fortuné sommes-nous jetés,—si longtemps caché, si récemment connu,—comme si notre vieux monde s'était écarté par pudeur,—pour venir ici secrètement accoucher d'un nouvel univers[186]?» Jugez combien ces plaques de couleur font contraste sur le sobre dessin de la dissertation française. Ici les amoureux font assaut de métaphores. Là, un amant, pour vanter les beautés de sa maîtresse, dit que «des cœurs sanglants gisent palpitants dans sa main[187].» À chaque page, des mots crus ou bas viennent salir la régularité du style noble. La pesante logique s'étale carrément dans les discours des princesses: «Deux si, dit Lyndaxara, font à peine une possibilité[188].» Dryden met son bonnet de gradué sur la tête de ces pauvres femmes. Ni lui ni ses personnages ne sont des gens bien élevés, maîtres de leur style; ils n'ont pris aux Français que le gros appareil du barreau et de l'école: ils ont laissé là l'éloquence unie, la diction modérée, l'élégance et la finesse. Tout à l'heure la grossièreté licencieuse de la Restauration perçait à travers le masque des beaux sentiments dont elle se couvrait; maintenant la rude imagination anglaise a crevé le moule oratoire où elle tâchait de s'enfermer.

Retournons le tableau. Dryden veut garder le fond du vieux drame anglais, et conserve l'abondance des événements, la variété des intrigues, l'imprévu des accidents et la représentation physique des actions sanglantes ou violentes. Il tue autant que Shakspeare. Par malheur, tous les poëtes n'ont pas le droit de tuer. Quand on promène les spectateurs parmi les meurtres et les surprises, on a besoin de cent préparations secrètes. Supposez une sorte de verve et de folie romanesque, le style le plus osé, tout bizarre et poétique, des chansons, des peintures, des rêveries à haute voix, le franc dédain de toute vraisemblance, un mélange de tendresse, de philosophie et de moquerie, toutes les grâces fuyantes des sentiments nuancés, tous les caprices de la fantaisie bondissante: la vérité des événements ne vous importera guère. Personne, devant Cymbeline ou As you like it, n'est politique ou historien; on ne prend point au sérieux ces courses d'armées, ces avénements de princes; on assiste à une fantasmagorie. On n'exige pas que les choses aillent selon les lois naturelles; au contraire, on exige volontiers qu'elles aillent contre les lois naturelles. La déraison en fait le charme. Il faut que ce nouveau monde soit tout imaginaire; s'il ne l'était qu'à demi, personne n'y voudrait monter. C'est pourquoi nous ne montons point dans celui de Dryden. Une reine qu'on détrône, puis qu'on rétablit à l'improviste; un tyran qui retrouve son fils perdu, se trompe, adopte une jeune fille à sa place; un jeune prince qui, mené au supplice, arrache l'épée d'un garde et reprend sa couronne, voilà les romans qui composent sa Reine vierge et son Mariage à la mode. On devine quel air les dissertations classiques ont dans ce pêle-mêle; la solide raison rabat coup sur coup l'imagination sur le pavé. On ne sait s'il s'agit d'un portrait ou d'une arabesque; on reste suspendu entre la vérité et la fantaisie; on voudrait monter au ciel ou descendre en terre, et l'on saute au plus vite hors de l'échafaudage maladroit où le poëte veut nous jucher.

D'autre part, quand Shakspeare veut, non plus éveiller un songe, mais imprimer une croyance, il nous dispose encore et par avance, mais d'une autre façon. Naturellement nous doutons en face d'une action atroce; nous devinons que les fers rougis qui vont brûler les yeux du petit Arthur sont des bâtons peints, et que les six drôles qui font le siége de Rome sont des figurants loués à trente sous par nuit. Contre cette défiance, il faut employer le style le plus naturel, l'imitation circonstanciée et crue des mœurs de corps de garde et de cabaret; je ne croirai à la sédition de Jack Cade qu'en entendant des paroles fangeuses de luxure bestiale et de stupidité populacière; il faut me montrer les quolibets, le gros rire, l'ivrognerie, les habitudes de boucher et de corroyeur, pour que je me figure un attroupement et une élection. Pareillement, dans les meurtres, faites-moi sentir la flamme des passions grondantes, l'accumulation de désespoir ou de haine qui ont lancé la volonté et roidi la main; quand les paroles effrénées, les soubresauts du délire, les cris convulsifs du désir exaspéré, m'auront fait toucher tous les liens de la nécessité intérieure qui a ployé l'homme et conduit le crime, je ne songerai plus à regarder si le couteau saigne, parce que je sentirai en moi, toute frémissante, la passion qui l'a manié. Est-ce que j'ai besoin de vérifier si Cléopatre est morte? Le singulier rire dont elle éclate quand on apporte le panier d'aspics, le brusque roidissement nerveux, le flux de paroles fiévreuses, la gaieté saccadée, les gros mots, le torrent d'idées dont elle déborde, m'ont déjà fait mesurer tout l'abîme du suicide[189], et je l'ai prévu dès l'entrée. Cette furie d'imagination allumée par le climat et la toute-puissance, ces nerfs de femme, de reine et de courtisane, cet abandon extraordinaire de soi-même à toutes les fougues de l'invention et du désir, ces cris, ces larmes, cette écume aux lèvres, cette tempête d'injures, d'actions, d'émotions, cette promptitude au meurtre annonçaient de quel élan elle allait heurter le dernier obstacle et se briser. Qu'est-ce que Dryden vient faire ici avec ses phrases écrites? Qu'est-ce qu'une suivante qui parle avec des mots d'auteur, et qui dit à sa maîtresse demi-folle: «Appelez la raison à votre secours[190]?» Qu'est-ce qu'une Cléopatre comme la sienne, copiée d'après la Castlemaine[191], habile aux manéges et aux pleurnicheries, voluptueuse et coquette, n'ayant ni la noblesse de la vertu ni la grandeur du crime? «La nature m'avait faite pour être une bonne épouse, une pauvre innocente colombe domestique; tendre sans art, douce sans tromperie[192].» Non, certes, ou du moins cette tourterelle n'eût point dompté ni gardé Antoine; une bohémienne seule le pouvait par la supériorité de l'audace et la flamme du génie. Je vois, dès le titre de la pièce, pourquoi Dryden a amolli Shakspeare; Tout pour l'amour, ou le Monde bien perdu. Quelle misère que de réduire de tels événements à une pastorale, d'excuser Antoine, de louer par contre-coup Charles II, de roucouler comme dans une bergerie! Et tel était le goût des contemporains: quand Dryden écrivit d'après Shakspeare la Tempête et d'après Milton l'État d'innocence, il corrompit encore une fois les idées de ses maîtres; il changea Ève et Miranda en courtisanes[193]; il abolit partout, sous les convenances et les indécences, la franchise, la sévérité, la finesse et la grâce de l'invention originale. Autour de lui, Settle, Shadwell, sir Robert Howard, faisaient pis. L'Impératrice du Maroc, par Settle, fut si admirée, que les gentilshommes et les dames de la cour l'apprirent pour la jouer à White-Hall, devant le roi. Et ce ne fut point là une mode passagère; quoique dégrossi, ce goût dura. En vain les poëtes rejetèrent une partie de l'alliage français dont ils avaient chargé leur métal natif; en vain ils revinrent aux vieux vers sans rime qu'avaient maniés Jonson et Shakspeare; en vain Dryden, dans les rôles d'Antoine, de Ventidius, d'Octavie, de don Sébastien et de Dorax, retrouva une portion du naturel et de l'énergie antiques: en vain Otway, qui avait un vrai talent dramatique, Lee et Southern atteignirent à des accents vrais ou touchants, en telle sorte qu'une fois, dans Venise sauvée, on crut que le drame allait renaître: le drame était mort, et la tragédie ne pouvait le remplacer; ou plutôt chacun d'eux mourait par l'autre, et leur union, qui les avait énervés sous Dryden, les énervait sous ses successeurs. Le style littéraire émoussait la vérité dramatique; la vérité dramatique gâtait le style littéraire; l'œuvre n'était ni assez vivante ni assez bien écrite; l'auteur n'était ni assez poëte ni assez orateur: il n'avait ni la fougue et l'imagination de Shakspeare ni la politesse et l'art de Racine[194]. Il errait sur les confins des deux théâtres, et ne convenait ni à des artistes demi-barbares ni à des gens de cour finement polis. Tel est en effet le public qui l'écoute, incertain entre deux formes de pensées, nourri de deux civilisations contraires. Ces hommes n'ont plus la jeunesse des sens, la profondeur des impressions, l'originalité audacieuse et la folie poétique des cavaliers et des aventuriers de la Renaissance; ils n'auront jamais les adresses de langage, la douceur des mœurs, les habitudes de la cour et les finesses de sentiment ou de pensée qui ont orné la cour de Louis XIV. Ils quittent l'âge de l'imagination et de l'invention solitaire, qui convient à leur race, pour l'âge de la raison et de la conversation mondaine, qui ne convient pas à leur race; ils perdent leurs mérites propres et n'acquièrent pas les mérites de leurs voisins. Ce sont des poëtes étriqués et des courtisans mal élevés, ne sachant plus rêver et ne sachant pas encore vivre, tantôt plats ou brutaux, tantôt emphatiques ou roides. Pour qu'une belle poésie naisse, il faut qu'une race rencontre son siècle. Celle-ci, égarée hors du sien et entravée d'abord par l'imitation étrangère, ne forme que lentement sa littérature classique; elle ne l'atteindra qu'après avoir transformé son état religieux et politique: ce sera le règne de la raison anglaise. Dryden l'ouvre par ses autres œuvres, et les écrivains qui paraîtront sous la reine Anne lui donneront son achèvement, son autorité et son éclat.

V

Arrêtons-nous pourtant un instant encore, et cherchons si, parmi tant de rameaux avortés et tordus, la vieille souche théâtrale, livrée par hasard à elle-même, ne produira pas sur un point quelque jet vivant et sain. Quand un homme comme Dryden, si bien doué, si bien instruit et si bien exercé, travaille de toute sa force, il y a des chances pour que parfois il réussisse, et une fois, en partie du moins, Dryden a réussi. Ce serait le traiter trop rigoureusement que de le juger toujours en regard de Shakspeare; même à côté de Shakspeare, et avec la même matière, on peut faire une belle œuvre; seulement, le lecteur est tenu d'oublier pour un instant le grand inventeur, le créateur inépuisable d'âmes véhémentes et originales, de considérer l'imitateur tout seul et sans lui imposer une comparaison qui l'accablerait.

Il y a de la vigueur et de l'art dans cette tragédie de Dryden, Antoine et Cléopatre. «Toutes mes autres pièces, disait-il, je les ai faites pour la foule; celle-ci, je l'ai faite pour moi-même.» Et, en effet, il l'avait composée savamment d'après l'histoire et la logique. Ce qui est mieux encore, il l'avait écrite virilement. «La charpente de la pièce, disait-il dans sa préface, est suffisamment régulière, et les unités de temps, de lieu et d'action, plus exactement observées que peut-être le théâtre anglais ne le requiert. Particulièrement, l'action est si bien une qu'elle est la seule de son espèce sans épisode ni intrigue subsidiaire, chaque scène conduisant à l'effet principal et chaque acte se terminant par un grand changement de situation.» Il a fait davantage; il a quitté l'attirail français, il est rentré dans la tradition nationale: «Dans mon style, j'ai essayé, de parti pris, d'imiter le divin Shakspeare, et pour le faire plus librement, je me suis débarrassé de la rime. J'ose dire qu'en l'imitant je me suis surpassé moi-même dans cette pièce, et qu'entre autres je préfère la scène entre Antoine et Ventidius, au premier acte, à tout ce que j'ai écrit dans ce genre.» Il avait raison; si sa Cléopatre est manquée, si cette défaillance de la conception détourne l'intérêt et gâte l'ensemble, si la rhétorique nouvelle et l'emphase ancienne viennent parfois suspendre l'émotion et détruire la vraisemblance, en somme pourtant le drame se tient debout, et qui plus est, il marche. Le poëte est expert; il a bien calculé, il sait faire une scène, montrer le duel intérieur par lequel deux passions se disputent le cœur de l'homme. On sent chez lui les vicissitudes tragiques de la lutte, le progrès d'un sentiment, la défaite des résistances, l'afflux lent du désir ou de la colère, jusqu'au moment où la volonté redressée ou séduite se précipite soudainement d'un seul côté. Il y a des mots naturels: le poëte écrit et pense trop sainement pour ne pas les trouver quand il en a besoin. Il y a des caractères virils: lui-même est un homme, et, sous ses complaisances de courtisan, sous ses affectations de poëte à la mode, il a gardé le naturel énergique et âpre. Sauf une scène d'injures, son Octavie est une matrone romaine, et quand, jusque dans Alexandrie, jusque chez Cléopatre, elle vient chercher Antoine, elle le fait avec une simplicité et une noblesse qu'on ne surpassera pas. «La sœur de César!» lui dit Antoine en l'abordant.—«Ce mot-là est dur. Si je n'avais été que la sœur de César,—je serais restée dans le camp de César.—Mais votre Octavie, votre femme tant maltraitée,—quoique bannie de votre lit et chassée de votre maison,—quoique sœur de César, est encore à vous.—Il est vrai, j'ai une âme qui dédaigne votre froideur,—qui me pousse à ne point chercher ce que vous devriez offrir.—Mais la vertu d'une épouse surmonte cet orgueil.—Je viens pour vous réclamer comme mon bien, pour vous montrer—ma fidélité d'abord, pour demander, pour implorer votre tendresse.—Votre main, mon seigneur; elle est à moi, et je la demande.» Et quand Antoine, humilié, se révolte contre la grâce qui lui vient d'Octave et lui dit que sans doute elle a demandé pardon pour lui pauvrement et bassement: «Pauvrement et bassement! Je n'aurais pas pu faire une pareille demande,—ni mon frère l'accorder....—Ma triste fortune, je le vois, me soumet toujours à vos désobligeantes méprises.—Mais les conditions que je vous apporte sont telles—que vous n'aurez pas à rougir de les accepter. J'aime votre honneur—parce qu'il est le mien. On ne dira jamais—que le mari d'Octavie fut l'esclave d'un autre homme.—Seigneur, vous êtes libre; libre même de l'épouse que vous avez en aversion.—Car, quoique mon frère veuille acheter pour moi votre tendresse,—et me fasse la condition et le ciment de votre paix,—j'ai une âme comme la vôtre: je ne puis recevoir—votre amour comme une aumône, ni implorer ce que je mérite.—Je dirai à mon frère que nous sommes réconciliés.—Il retirera ses troupes, et vous vous mettrez en marche—pour gouverner l'Orient. Vous me pourrez laisser à Athènes;—n'importe où; je ne me plaindrai jamais.—Je ne garderai que le stérile nom d'épouse—et vous serez quitte de tout autre ennui[195].» Cela est grand; cette femme a un cœur fier, et aussi un cœur d'épouse; elle sait donner et elle sait souffrir; ce qui est mieux, elle sait se sacrifier sans emphase et d'un ton calme; ce n'est point une âme vulgaire qui a conçu une pareille âme. Et le vieux général Ventidius qui, avec elle et avant elle, vient pour retirer Antoine de son illusion et de son esclavage, est digne de parler pour l'honneur, comme elle a parlé pour le devoir. Sans doute c'est un plébéien, un soldat rude et railleur, qui a la franchise et les plaisanteries de son métier, maladroit parfois, qu'un habile eunuque de sérail pourra duper, «héros au crâne épais,» et qui, par simplicité d'âme, par grossièreté d'éducation, ramènera Antoine sans s'en douter dans le rets qui semblait brisé. En attendant, il triomphe avec un gros rire: «Voilà des nouvelles pour vous, cours, mon officieux eunuque. Ne manque pas d'arriver le premier; presse-toi. Vite, mon cher eunuque, vite. En avant, mon cher demi-homme.» Et, tombant dans un piége, il dit à Antoine qu'il a vu Cléopatre infidèle avec Dolabella:—«Ma Cléopatre?—Votre Cléopatre. La Cléopatre de Dolabella. La Cléopatre de tout le monde.—Tu mens.—Je ne mens pas, mon seigneur. Cela est-il si étrange? Est-ce qu'une maîtresse quittée ne se pourvoit pas? Vous savez bien qu'elle n'est pas accoutumée aux nuits solitaires[196].» Voilà justement le bon moyen de rendre Antoine jaloux, et le ramener furieux à Cléopatre. Mais quel brave cœur, et comment on entend, lorsqu'il est seul avec Antoine, le mâle accent, la profonde voix qui a tonné dans les batailles! Il aime son général en bon et honnête dogue, et ne demande pas mieux que de mourir, pourvu que ce soit aux pieds de son maître. Il gronde sourdement, en le voyant abattu, tourne autour de lui et d'un coup il pleure: «Regarde, empereur, voilà une rosée qui n'est pas ordinaire.—Je n'ai pas pleuré depuis quarante ans,—mais à présent la faiblesse de ma mère me revient aux yeux.»—«Par le ciel, dit Antoine, il pleure le bon vieil homme, il pleure—et les grosses gouttes rondes courent les unes après les autres sur les sillons de ses joues[197].» Et là-dessus Antoine, lui-même, pleure. On pense, en écoutant ces sanglots terribles, aux vétérans de Tacite, qui, au sortir des marais de la Germanie, la poitrine cicatrisée, la tête blanchie, les membres roidis par le service, baisaient les mains de Drusus, et lui mettaient les doigts dans leurs gencives, pour lui faire sentir leurs dents usées, tombées, incapables de mâcher le mauvais pain qu'on leur jetait. «Debout, debout,—vous usez vos heures endormies—dans une indolence désespérée que vous appelez faussement philosophie.—Douze légions vous attendent et ont hâte de vous nommer leur chef.—À force de pénibles marches, en dépit de la chaleur et de la faim,—je les ai conduites patientes—depuis la frontière des Parthes jusqu'au Nil.—Cela vous fera bien de voir leurs faces brûlées du soleil,—leurs joues cicatrisées, leurs mains entamées; il y a de la vertu en eux.—Ils vendront ces membres plus cher—que ces jolis soldats pomponnés là-bas ne voudront les acheter[198].»—Et quand tout est perdu, quand les Égyptiens ont trahi, et qu'il ne s'agit plus que de bien finir: «Il reste encore—trois légions dans la ville. Le dernier assaut—a coupé le reste. Si votre dessein est de mourir,—et à présent je le souhaite,—en voilà assez,—pour faire autour de nous un tas d'ennemis morts,—un bûcher honorable pour nos funérailles.—Choisissez votre mort.—J'ai vu la mort sous tant de formes—que peu m'importe laquelle.—Ma vie à mon âge est un tel haillon, à peine si elle vaut qu'on la donne.—J'aurais souhaité pourtant que nous eussions jeté la nôtre de meilleure grâce,—comme deux lions pris aux rets, avançant la griffe et blessant les chasseurs.»—Antoine le supplie de partir, il refuse; Antoine veut mourir de sa main.—«Non, par le ciel, je ne le veux pas; et ce n'est pas pour vous survivre.»—«Tue-moi d'abord, tu mourras après; sers ton ami, avant toi-même.»—«Alors, donnez-moi la main. Nous nous retrouverons bientôt.» Il embrasse Antoine, tire l'épée, puis s'arrête: «Je ne voudrais pas faire une affaire d'une bagatelle. Pourtant, je ne peux pas vous regarder et vous tuer; je vous prie, tournez votre face.—Soit, et frappe bien, à fond.—À fond, aussi loin que mon épée entrera[199].» Et du coup, lui-même il se tue.—Ce sont là les mœurs tragiques et stoïques de la monarchie militaire, les grandes prodigalités de meurtres et de sacrifices avec lesquelles les hommes de ce monde bouleversé et brisé tuaient et finissaient.—Cet Antoine, pour qui on a tant fait, lui aussi, il a mérité qu'on l'aime; il a été l'un des vaillants sous César, le premier soldat d'avant-garde; la bonté, la générosité palpitent en lui jusqu'au bout; s'il est faible contre une femme, il est fort contre les hommes; il a les muscles, la poitrine, la colère et les bouillonnements d'un combattant; c'est cette chaleur de sang, c'est ce sentiment trop vif de l'honneur qui cause sa perte; il ne sait pas se pardonner sa faute; il n'a pas cette hauteur de génie qui, planant au-dessus des maximes ordinaires, affranchit l'homme des hésitations, des découragements et des remords; il n'est que soldat, il ne peut oublier qu'il a failli à la consigne: «Mon empereur!» lui dit Ventidius.—«Ton empereur! Non, c'est là un nom de victoire! Le soldat victorieux, rouge de blessures qu'il ne sent pas, salue de ce nom son général. Actium, Actium, oh!»—«Vous y pensez trop.»—«Ici, ici, le poids est ici, bloc de plomb pendant le jour; et la nuit, pendant mes courts assoupissements fiévreux, c'est la sorcière qui chevauche mes rêves.»—Enfin, voici de nouveau des armes et des hommes, et une aurore d'espérance. «Combattrons-nous?» dit Ventidius.—«Je te le garantis, mon vieux brave. Tu me verras encore une fois sous ma cuirasse, à la tête de ces vieilles troupes qui ont battu les Parthes, crier: en avant, suivez-moi[200].» Il se croit à la bataille, et déjà sa fougue l'emporte. Ce n'est pas un tel homme qui gouvernera les hommes; on ne maîtrise la fortune qu'après s'être maîtrisé soi-même; celui-ci n'est fait que pour se contredire et se détruire, et pour tourner tour à tour sous l'effort de toutes les passions. Sitôt qu'il croit Cléopatre fidèle, l'honneur, la réputation, l'empire, tout disparaît. «Qu'est-ce que cela, Ventidius? Voilà qui contre-pèse tout le reste.—Eh! nous avons fait plus que vaincre César, à présent.—Non-seulement ma reine est innocente, mais elle m'aime.—M'en aller, où? la quitter! quitter tout ce qu'il y a de parfait!—Donnez, grands Dieux! donnez à votre petit garçon, à votre César,—ce monde, un hochet pour jouer avec,—ce colifichet d'empire. Il est content à bon marché.—Moi, je ne veux pas moins que Cléopatre[NM]!» L'abattement viendra après l'excès; ces sortes d'âmes ne sont trempées que contre la crainte; leur courage n'est que celui du taureau et du lion; il a besoin, pour demeurer entier, du mouvement corporel, du danger visible; c'est le tempérament qui les soutient; devant les grandes douleurs morales, ils s'affaissent. Lorsqu'il se croit trahi, il s'abandonne et ne sait plus que mourir. «Que César arpente seul ce monde; je suis las de mon rôle.—Ma torche est finie, et le monde est devant moi—comme un noir désert à l'approche de la nuit.—Je veux me coucher, ne pas vaguer davantage[201].» De pareils vers font penser aux lugubres rêves d'Othello, de Macbeth, d'Hamlet lui-même; par-dessus le monceau des tirades ronflantes et des personnages en carton peint, il semble que le poëte soit allé toucher l'ancien drame, pour en rapporter le frémissement.

À côté de lui, un autre aussi l'a senti, un jeune homme, un pauvre aventurier, qui tour à tour étudiant, acteur, officier, toujours désordonné et toujours pauvre, vécut follement et tristement dans les excès et la misère, à la façon des vieux tragiques, avec leur inspiration, avec leurs fougues, et qui mourut à trente-quatre ans, selon les uns d'une fièvre causée par la fatigue, selon les autres d'un jeûne prolongé au bout duquel il avala trop vite un morceau de pain donné par charité. À travers l'enveloppe pompeuse de la rhétorique nouvelle, Thomas Otway a retrouvé parfois les passions de l'autre siècle. On sent que son temps lui nuit, qu'il émousse lui-même l'âpreté et la vérité de son émotion, que le mot propre et hardi ne lui arrive plus, que tout autour de lui le style oratoire, les phrases d'auteur, la déclamation classique, les antithèses bien faites viennent bourdonner, étouffer son accent sous leur ronflement tendu et monotone. Il ne lui a manqué que de naître cent ans plus tôt. On retrouve dans son Orpheline, dans sa Venise sauvée, les noires imaginations de Webster, de Ford et de Shakspeare, leur conception lugubre de la vie, leurs atrocités, leurs meurtres, leurs peintures des passions irrésistibles qui s'entre-choquent aveuglément comme un troupeau de bêtes sauvages, et bouleversent le champ de bataille de leurs hurlements et de leur tumulte, pour ne laisser après elles que des dévastations et des tas de morts. Comme Shakspeare, ce qu'il étale sur la scène ce sont les entraînements et les fureurs humaines, un frère qui viole la femme de son frère, un mari qui se parjure pour sa femme, Polydore, Chamont, Jaffier, des âmes violentes et faibles que l'occasion transporte, que la tentation renverse, chez qui le transport ou le crime, comme un venin versé dans une veine, monte par degrés, empoisonne tout l'homme, gagne par contagion ceux qu'il touche, et les tord et les abat ensemble dans le délire des convulsions. Comme Shakspeare, il a trouvé de ces mots poignants, et vivants[202], qui montrent le fond de l'homme, l'étrange craquement de la machine qui se démonte, le roidissement de la volonté qui se tend jusqu'à se briser[203], la simplicité des vrais sacrifices, les humilités de la passion exaspérée et mendiante qui implore jusqu'au bout contre toute espérance sa pâture et son assouvissement[204]. Comme Shakspeare, il a conçu de vraies âmes féminines[205], une Monimia, surtout une Belvidera qui, semblable à Imogène, s'est donnée tout entière et perdue comme en un abîme dans l'adoration de celui qu'elle a choisi, qui ne sait qu'aimer, obéir, pleurer, souffrir, et qui meurt comme une fleur séparée de sa tige, sitôt qu'on arrache ses bras du col autour duquel elle les avait noués. Comme Shakspeare enfin, il a retrouvé au moins une fois la grande bouffonnerie amère, le sentiment cru de la bassesse humaine, et il a planté au milieu de sa tragédie la plus douloureuse, un grotesque immonde, un vieux sénateur qui se délasse de sa gravité officielle en faisant le soir chez sa courtisane le farceur et le valet. Comme cela est amer! comme il a vu vrai en montrant l'homme empressé de quitter son costume et sa parade! comme l'homme est prompt à s'avilir quand, échappé à son rôle, il revient à lui-même! comme le singe et le chien reparaissent en lui[206]! Le sénateur Antonio arrive chez cette Aquilina, qui l'insulte; cela l'amuse; les gros mots reposent, au sortir des respects; il fait la petite voix, il manie son fausset, comme un pitre. «Nacki, Nacki, Nacki; je suis venu, petite Nacki; onze heures passées; une bonne heure; assez tard en conscience pour se mettre au lit, Nacki. Nacki ai-je dit? Oui, Nacki, Aquilina, Lina, Quilina, Aquilina, Naquilina, Acki, Nacki, Nacki, la reine Nacki, allons, viens au lit, petite gueuse, petite guenon, petite chatte, proooo pritt..... Je suis sénateur!»—«Bouffon, vous voulez dire.»—«Possible, mon cher cœur; cela ne gâte pas le sénateur. Allons, Nacki, Nacki, il faut jouer au cheval fondu, Nacki.» Et il gamine; elle le chasse, elle l'appelle idiot, brute, elle lui dit qu'il n'y a rien de bon en lui que son argent; il en rit, il chante: «Ah, vous ne voulez pas vous asseoir? Eh bien, tenez, je suis un taureau, un taureau de Bazan, le taureau des taureaux, tous les taureaux que vous voudrez. Je me dresse comme ceci, je me penche le front comme ceci, je fais broum, broum, je fais broum, broum. Ah, vous ne voulez pas vous asseoir?» Et il mugit comme un bœuf, il la poursuit dans la chambre. Enfin ils s'asseyent. «Maintenant me revoici sénateur, et ton amant; ma petite Nacki, Nacki. Ah, crapaud, crapaud, crapaud; crache à ma figure un peu, Nacki; crache à ma figure, je t'en prie, un tout petit peu, un si petit peu que rien; crachez, crachez, crachez, crachez donc quand on vous l'ordonne, je t'en prie, crache; tout de suite, tout de suite, crache; pourquoi ne veux-tu pas cracher? Alors je serai un chien.—Un chien, Monseigneur!—Oui, un chien, et je te donnerai cette autre bourse pour me laisser être un chien, et me traiter comme un chien un petit instant.» Là-dessus il se met sous la table et aboie. «Ah, vous mordez, eh bien! vous aurez des coups de pied.»—«Va; de tout mon cœur. Des coups de pied, des coups de pied, maintenant que je suis sous la table. Encore des coups de pied. Plus fort. Encore plus fort. Ouah, ouah, rro, rro. Par Dieu, je vais happer tes mollets, oah, rro, rroo, wouaou. Diable! elle tape dur[207].»—En effet; et par-dessus le marché, elle prend un fouet, le sangle, et le met à la porte. Il reviendra, comptez-y; la soirée a été bonne pour lui; il se frotte l'échine, mais il s'est amusé. En somme ce n'est qu'un arlequin dépaysé, auquel le hasard a jeté une simarre de soie brodée, et qui lâche à tant par heure des pantalonnades politiques. Il est mieux dans sa nature et plus à son aise quand il fait le polichinelle que quand il singe l'homme d'État.