HISTOIRE DE LA MUSIQUE

INTRODUCTION
QUELQUES DÉFINITIONS EN FORME DE PRÉFACE

La musique.—Le son.—Le rythme.—L'accent.—L'harmonie.—Les timbres.—Les instruments.—Plan sommaire de cette histoire de la musique.

«La musique est l'art de combiner les sons d'une manière agréable à l'oreille.» Cette définition, qui est celle de J.-J. Rousseau, est la plus répandue; mais il faut avouer qu'elle est aussi la plus incomplète et la plus fausse. Si la musique ne consistait que dans la sensation plus ou moins agréable qu'elle procure, elle serait un art bien inférieur à tous les autres. Cette sensation diffère suivant les époques, les âges, les individus. Les dilettantes du moyen âge trouvaient fort agréables des combinaisons sonores qui, aujourd'hui, révoltent les oreilles les moins sensibles, et cependant ces combinaisons, si barbares qu'elles nous paraissent, sont de la musique; les amateurs exclusifs des anciens maîtres trouvent intolérables les hardiesses et les nouveautés que nous admirons dans les œuvres des compositeurs contemporains, et cependant ces œuvres sont de la musique. Bien plus, nous connaissons des pages qui, non seulement n'ont pas été écrites dans le but d'être agréables, mais dans l'intention bien formelle d'éveiller des sensations douloureuses et pénibles, et cependant ces pages, dont quelques-unes sont sublimes, sont encore et toujours de la musique.—«Croyez-vous donc que l'on écoute la musique pour son plaisir?» disait Berlioz à Adolphe Adam, un musicien qui, lui, n'avait cherché qu'à plaire. Sous cette boutade exagérée, Berlioz cachait une vérité. La musique, telle que nous la comprenons aujourd'hui, est souvent un art de plaisir et d'agréables sensations, c'est vrai; mais elle est surtout un puissant moyen d'expression. Elle a pour but idéal et noble, non seulement de distraire agréablement nos oreilles, mais d'éveiller en nous les émotions les plus diverses. Les goûts se sont modifiés bien des fois, les procédés matériels ont changé; mais les seules œuvres vraiment durables sont celles qui n'ont pas été conçues et écrites pour le plaisir d'un moment. Aussi bien laissons de côté toute définition, heureux si le lecteur, en fermant ce livre, peut se faire une idée à la fois nette et grandiose de cet art sublime et singulier de la musique, dont le propre est de produire suivant les temps et les individus des effets différents, tout en ayant une esthétique à lui bien définie.

Il est dans la musique deux éléments premiers et constitutifs sans lesquels elle n'existe pas, le son et le rythme. Sous le rapport acoustique, le son est la vibration des molécules des corps frappant régulièrement notre oreille. Selon que ces vibrations sont plus ou moins rapides, le son est plus aigu ou plus grave, ou bien, comme on dit vulgairement par erreur, plus haut ou plus bas. On appelle intervalle la différence des vibrations par rapport les unes aux autres. Nous n'avons à parler ici ni d'acoustique ni même de théorie musicale; cependant il est nécessaire de savoir que les sons, diversement disposés, constituent ce que l'on appelle des gammes et que c'est le système combiné de ces gammes qui est la tonalité. Les changements de tonalité, aux différentes époques et chez les différents peuples, ont donné naissance aux grandes évolutions de l'histoire musicale.

Ce sont les combinaisons des rythmes et des sons multipliées à l'infini, et dont la variété est aujourd'hui encore bien loin d'être épuisée, qui ont, de tout temps, constitué la musique, depuis les essais les plus embryonnaires jusqu'à l'art le plus raffiné.

Non contents de chanter successivement les sons en les astreignant aux lois d'une tonalité et d'un rythme, les musiciens eurent l'idée de superposer et de faire entendre à la fois deux, trois, quatre, et même davantage de ces sons; ils formèrent ainsi l'harmonie que l'on pourrait définir de la sorte: L'harmonie est l'art de combiner les sons, de manière à en faire entendre plusieurs à la fois. Cet assemblage de sons superposés présente deux caractères bien distincts: ou l'oreille éprouve comme une sensation de repos, ou, au contraire, certaines de ces combinaisons la laissent en suspens et pour ainsi dire inquiète; elle exige alors impérieusement ce repos qu'on lui a fait désirer. Dans le premier cas, l'harmonie est dite consonante; dans le second, elle est dissonante. L'histoire nous apprendra par quelles péripéties les dissonances sont devenues consonances et vice versa; mais, en principe, c'est toujours d'après cette division que les superpositions de notes, dites accords, ont été désignées.

A la tonalité, au rythme, à l'harmonie vient se joindre un quatrième élément, le timbre, qui joue dans la musique le rôle du coloris dans la peinture. Chanter ne suffisant pas à l'homme, il voulut inventer des voix factices permettant de varier les sons, et il trouva ce que l'on appelle des instruments de musique. Si nombreux qu'ils aient été, depuis la plus haute antiquité jusqu'à nos jours, tous les instruments peuvent se réduire à trois types principaux: 1^o les instruments à cordes; 2^o les instruments à vent; 3^o les instruments à percussion. Les instruments dits à cordes se subdivisent eux-mêmes en deux espèces: tantôt les cordes sont mises en vibration au moyen d'un archet, comme dans le violon; tantôt on arrive au même résultat en les pinçant avec le doigt, comme dans la guitare. Il existe aussi des instruments dont les cordes sont frappées avec des marteaux.

Dans les instruments dits à vent, on distingue trois types principaux: ceux à bec, comme la flûte, dans laquelle l'air vibre en se brisant contre un biseau; ceux à anche simple ou double, comme le hautbois ou la clarinette, dans lesquels une ou deux fines languettes de roseau sont mises en vibration au moyen des lèvres et font résonner, par conséquent, l'air contenu dans le corps de l'instrument. Dans les instruments à embouchure, l'air, poussé avec force dans une sorte de bocal, résonne en se précipitant à travers une étroite ouverture dans un ou plusieurs tuyaux. Ces tuyaux sont le plus souvent en métal, ce qui fait que les instruments à embouchure, comme la trompette, le cor, le trombone, etc., ont pour désignation générale le nom d'instruments de cuivre. Enfin les instruments de percussion sont ceux qui retentissent quand on les frappe, soit avec la main, comme le tambour de basque; soit avec des baguettes, comme le tambour ou les timbales; soit au moyen de marteaux, comme les cloches et clochettes; soit quand on les heurte les uns contre les autres, comme les castagnettes et les cymbales. Quelques transformations qu'aient subies tous ces instruments, depuis la plus haute antiquité jusqu'à nos jours, c'est toujours au moyen des cordes, du bec, de l'anche, de l'embouchure ou de la percussion qu'ils ont résonné.

Ces définitions sont, il faut l'avouer, assez fastidieuses, mais indispensables. Le son, le rythme, le timbre seront, en effet, les personnages principaux, pour ainsi dire, de cette histoire, sous forme de mélodie, de mesure, d'harmonie, d'instrumentation. Nous laisserons de côté les origines primitives de la musique. Outre que là le champ est ouvert à toutes les hypothèses et que de tout temps on a fort abusé de la permission, le sujet regarde plus la philosophie et même l'anthropologie que l'histoire artistique, et nous commencerons avec les anciens peuples de l'Orient, c'est-à-dire les Égyptiens et les Assyriens, au moment où un art musical nous apparaît véritablement constitué. Passant à travers la Grèce et Rome, nous tenterons de trouver les liens qui unissent la musique antique à l'art moderne, car, il ne faut pas s'y tromper, il n'y a pas de lacune dans l'histoire musicale, il n'y a que des ignorances. Si les anneaux de la chaîne nous paraissent brisés, c'est que les historiens n'ont pas su les rattacher.

Le moyen âge nous montrera les origines de la musique moderne, de notre harmonie, de la tonalité qui fait aujourd'hui le fond de notre langue musicale. Des musiciens primitifs du moyen âge aux grands maîtres qui, du XVI^e au XVIII^e siècle, ont été les précurseurs et les créateurs de notre art moderne, la transition sera facile; enfin la musique contemporaine servira de conclusion à cette histoire; elle sera le résultat inévitable et logique de tous les faits qui se seront rapidement déroulés devant nous, depuis l'antiquité jusqu'à nos jours.

Nous l'avons dit, ceci est une histoire de la musique et non des musiciens. Des noms, des dates, des titres de compositions, voilà tout ce que nous pourrons dire sur eux, à moins que quelques anecdotes, quelques détails de leur vie se rattachent directement à l'historique de leurs œuvres. Ce court volume ne suffirait pas s'il fallait entreprendre, même en abrégé, la biographie de chacun des maîtres qui ont successivement contribué aux progrès de l'art musical.

C'est un art à jamais perdu pour nous, mais qui dut être singulièrement florissant que celui dont il nous reste de tels vestiges. Il faut bien l'avouer, nous ne connaissons pour ainsi dire que l'extérieur musical de ces peuples. Nous savons, à n'en point douter, qu'ils avaient une musique d'un art fort avancé; nous savons qu'ils l'employaient dans les fêtes religieuses, à la guerre et dans les repas; nous savons qu'il se faisait force concerts de voix et d'instruments chez les particuliers, que ces peuples connaissaient les instruments à cordes, à vent et à percussion, les plus simples comme les plus compliqués. Mais arrêtons là notre science: pousser plus avant serait entrer dans le domaine de l'hypothèse.

Rappelons donc rapidement, avant de les décrire en détail, les principaux monuments sur lesquels nous trouvons des représentations musicales, et commençons par l'Égypte, car c'est elle qui renferme les plus riches trésors.

Thèbes, le tombeau de Ramsès III (1250 avant J.-C.), l'intérieur des pyramides et les grottes d'El Berseh, avec les fresques, les sculptures, les papyrus, sont les monuments qui nous ont le mieux instruit sur la musique de ces peuples. Tantôt nous voyons pour tout orchestre un chanteur accompagné par des hommes et des femmes battant des mains, tantôt ce sont de nombreux et splendides instruments.

Les harpes se rencontrent le plus souvent sur les monuments. Les unes sont grandes et ornées de magnifiques décorations, d'autres sont petites et portatives, mais toutes de formes élégantes et armées d'un nombre très varié de cordes, depuis quatre jusqu'à vingt-deux.

On peut du reste distinguer trois genres de harpes. D'abord les grands instruments, comme la splendide harpe dont la figure a été trouvée par le voyageur Bruce, au siècle dernier, dans le tombeau de Ramsès III (1250 environ avant J.-C.) (fig. 2).

L'instrument de Bruce a treize cordes et il est magnifiquement orné; d'autres grandes harpes se trouvent encore sur les monuments, ayant dix ou douze cordes.

Dans la seconde espèce il faut ranger les harpes de petites dimensions; les unes se jouaient posées sur les genoux ou sur un meuble, les autres étaient portées sur une sorte de pied. Le nombre de leurs cordes était des plus variés; un instrument de ce genre, au musée du Louvre, paraît en avoir eu vingt et une. D'autres harpes, plus petites encore, ayant trois, quatre et cinq cordes, se portaient sur l'épaule droite.

Le troisième genre est celui du trigone; il procède du même principe sonore que la harpe, dont il diffère seulement par sa forme qui est triangulaire.

Les Égyptiens connaissaient aussi les lyres qui furent si répandues en Grèce, mais les lyres égyptiennes, dont il reste des modèles aux musées de Leyde et de Berlin, étaient des espèces de harpes d'une forme lourde et sans élégance; souvent les musiciens les tenaient verticalement devant eux; elles avaient de six à douze cordes.

Enfin les instruments à cordes pincées, qui semblent avoir été l'apanage du moyen âge, comme le luth et la guitare, existaient déjà chez les Égyptiens, sous le nom de Tambourah et d'Eoud.

Les figures de ces instruments sont nombreuses: le musicien tient le tambourah appuyé sur sa poitrine, pinçant de la main droite les cordes, qu'il presse de la gauche sur le manche. Le nombre de ces cordes paraît ne pas avoir dépassé quatre (fig. 3).

Si des instruments à cordes nous passons aux instruments à vent, nous rencontrerons une moins grande variété; cependant les flûtes sont encore assez nombreuses. Les unes étaient fort longues et se jouaient de côté, d'autres étaient très courtes et fort aiguës. Quelquefois aussi on trouve des flûtes doubles. Les trompettes, de forme droite, étaient en bois et en cuivre (fig. 1).

Comme chez tous les peuples anciens, les instruments de percussion qui servent à marquer le rythme tenaient une place considérable chez les Égyptiens. Ils avaient des tambours de toutes sortes, des tambourins, des cymbales, des crotales et des sistres. Notez aussi que le claquement des mains accompagnait souvent et la danse et le chant.

Ils faisaient résonner leurs tambours, soit au moyen de baguettes, soit simplement en les frappant avec le poing. On a découvert à Thèbes en 1823, dans un tombeau, une sorte de gros tambour à baguettes, absolument semblable à celui dont les Arabes se servent encore sous le nom de Daraboukkeh. Les tambourins, ou tambours de petites dimensions, étaient aussi fort nombreux; il y en avait de ronds et de carrés; d'autres, très petits, étaient tenus de la main gauche, tandis que de la droite on les faisait retentir.

Les clochettes et les cymbales n'étaient pas non plus négligées, ainsi que les crotales ou sortes de castagnettes en bois; mais l'instrument de percussion égyptien par excellence était le sistre. Le sistre, composé de baguettes de fer, rendues plus retentissantes au moyen de petits anneaux d'airain, était fort répandu et jouait un rôle important dans les sacrifices, ainsi que dans les fêtes publiques et privées (fig. 4).

Pour abréger, voici la liste des groupes d'instruments les plus curieux trouvés jusqu'à ce jour, sculptés ou peints sur les monuments égyptiens. Quelques-unes de ces représentations sont de véritables caricatures, qui ne manquent ni de piquant ni de fantaisie.

1^o Deux harpes à six et sept cordes et une flûte.

2^o Une harpe à douze cordes, deux tambourins, une femme frappant dans ses mains.

3^o Une harpe à huit cordes, un tambourah, une flûte double.

4^o Une harpe à huit cordes, deux tambourahs, une double flûte.

5^o Une lyre à dix-huit cordes, une grande harpe à quatorze, une double flûte, une musicienne frappant des mains.

6^o Une petite harpe à sept cordes, cinq musiciens frappant des mains, deux chanteurs. (Pyramide de Gizeh.)

7^o Musique dans un sacrifice, une harpe à huit cordes, deux flûtes, un tambourah.

8^o Deux prêtresses tenant des sistres.

9^o Petite bande militaire, un tambour à mains, une trompette, des crotales.

10^o Concert privé, composé d'une flûte double et de quatre musiciens battant des mains.

11^o Trois tambourins dont deux carrés et un rond.

12^o Crocodiles donnant un concert.

13^o Autre concert d'animaux: un singe joue de la flûte double, un crocodile a un tambourah en bandoulière, un lion joue de la lyre, un âne de la harpe (fig. 5).

14^o Une grande fresque de la XVIII^e dynastie nous montre un concert avec danse des plus curieux; l'orchestre se compose de deux trigones, d'une grande harpe, d'une lyre, d'une flûte double, d'un tambourah.

On le voit, les représentations sont nombreuses, et nous n'avons cité que les principales; mais quelle musique exécutaient tous ces instruments? C'est ce qu'il nous est impossible de dire, sans entrer dans l'hypothèse. L'Orient a peu changé depuis l'antiquité, malgré les mille révolutions dont il a été le théâtre; plusieurs des instruments que nous avons cités sont encore les mêmes aujourd'hui qu'autrefois; qu'on nous permette donc de citer un poétique tableau tracé par un historien moderne, qui a pour ainsi dire entendu chanter l'Égypte et qui aurait su comprendre le langage de la statue de Memmon, saluant d'un murmure musical le lever du soleil.

Si des bords du Nil nous passons au Tigre et à l'Euphrate, à Ninive et à Babylone, nous voyons que les Assyriens étaient aussi riches en instruments et en représentations musicales que les peuples de l'Égypte.

Les instruments nombreux qui sont représentés sur les bas-reliefs assyriens sont loin d'avoir l'élégance et la richesse de l'art égyptien, tout en étant pour la plupart moins anciens, car ils ne datent que de dix siècles avant J.-C.; mais ils leur ressemblent et paraissent provenir de la même origine.

Les harpes, sur lesquelles on peut distinguer les cordes et les chevilles qui les tiennent, ont en général un plus grand nombre de cordes que les harpes égyptiennes; mais leurs espèces sont moins variées (fig. 6).

Le trigone est représenté chez les Assyriens par un instrument assez compliqué appelé asor ou nable; cet instrument est venu jusqu'à nous sous la forme du tympanon des tziganes. Il possédait neuf cordes tendues sur une sorte de cadre, ou corps sonore, en bois, placé horizontalement devant le musicien, qui faisait résonner les cordes en les frappant avec deux petits marteaux (fig. 7).

Ainsi que les Égyptiens, les Assyriens connurent le tambourah, ou sorte de guitare à cordes pincées. A Suse, une image d'Astarté ou de Mélitta, déesse assyrienne de la musique, nous montre un instrument de ce genre.

Les instruments à vent sont représentés par les flûtes et les doubles flûtes, mais celles-ci diffèrent des flûtes égyptiennes en ce qu'elles sont beaucoup moins longues (fig. 8).

Le tambourin, deux petits tambours ou timbales qui se frappent avec les mains, et dont les Persans font encore usage, un tambour allongé, des cymbales; tels sont les instruments de percussion trouvés à Ninive et à Kouyunjik (fig. 9 et 10).

Une courte liste permettra de passer en revue d'un seul coup d'œil les représentations les plus intéressantes, découvertes dans les ruines de Ninive et de Babylone.

1. Sept harpes, un asor, une flûte double, un chœur d'enfants.

2. Harpe et tambourah, à Kouyunjik.

3. Lyre, harpe et flûte double, à Kouyunjik.

4. Deux asors, à Nimroud et à Kouyunjik.

5. Un asor et un tambour, à Nimroud.

6. Quatre asors, à Kouyunjik.

7. Deux lyres et un tambourin, à Kouyunjik.

8. Trois lyres.

Pour avoir quelques notions sur la musique des Assyriens et des Égyptiens, dont il ne reste pas de trace de musique écrite, nous avons dû nous contenter des représentations figurées; mais nous n'avons même plus cette ressource avec les Hébreux. Ils n'ont laissé aucun monument vraiment authentique de leur art musical, et cependant ils ont bien souvent parlé de la musique dans leurs livres sacrés.

Il est regrettable qu'un peuple qui a possédé une si belle littérature, un peuple si admirablement doué sous le rapport de la poésie et de l'imagination, n'ait rien pu nous léguer de sa musique. Cependant cet art n'a pas été négligé par le peuple d'Israël, qui lui a donné dans ses cérémonies publiques et dans sa vie privée une importance capitale. Combien nous serions désireux de savoir quelle fut la musique qui accompagnait ces chants sublimes! Mais, je l'ai dit, les monuments nous manquent, qui pourraient la représenter, et nous en sommes réduits à fouiller les livres saints, retournant, torturant, pour ainsi dire, chacune de leurs expressions, nous fatiguant en efforts infructueux pour soulever le voile épais du passé.

En effet, à chacune de ses pages, la Bible mentionne la musique. Je laisse de côté les faits fabuleux, et Tubal et Jubal, inventant les instruments, et le cantique de Moïse, chanté après le passage de la mer Rouge. Une fois les douze tribus établies en Palestine, on les voit faire grand usage de la musique, lui donner large place dans le culte et même dans le gouvernement. Elle fit des progrès rapides sous l'administration des Juges, et Samuel, le dernier et le plus vénéré d'entre eux, établit à Ramah une école de prophètes et de musiciens. Ce fut là que se réfugia un jour David, pour échapper aux persécutions de Saül.

Lorsque David monta sur le trône, on sait quelle exaltation lyrique l'inspira; le peuple la partagea, et de ce jour la musique eut place dans toutes les grandes manifestations politiques et religieuses. David projetait de faire construire un temple digne de contenir l'arche sainte; il organisait en même temps un service musical considérable, fait à tour de rôle par un corps de quatre mille chanteurs et musiciens. Deux cent quatre-vingt-huit furent choisis par lui pour instruire les autres et leur enseigner la pratique du chant. Parmi ces maîtres, trois sont devenus particulièrement célèbres, Asaph, Eman, Edouthun, auxquels on en adjoint un quatrième, Ethan. Cette troupe avait été choisie parmi les enfants de Lévi et elle était sous les ordres d'un chef suprême, Hananyah, qui ne relevait que du roi.

Le service divin était fait, dans les circonstances ordinaires, par douze chanteurs et douze instrumentistes, dont neuf harpistes, deux joueurs de cithare et un de cymbales. Le nombre des musiciens était proportionné à l'importance de la fête. D'après un texte du Talmud, les voix féminines ne devaient pas se faire entendre dans le sanctuaire; au temple, les femmes étaient remplacées par de jeunes lévites; mais elles faisaient leurs dévotions entre elles, sous la conduite d'une coryphée. Des chanteuses étaient attachées à la cour du roi et employées dans les réjouissances publiques, dans les festins et dans les cérémonies funèbres.

Après le schisme qui suivit la mort de Salomon, la musique du temple perdit de sa splendeur. En 721, le royaume d'Israël était envahi par Salmanasar, et dix tribus emmenées en esclavage; deux siècles plus tard, le même coup frappait la Judée; le temple était pris et détruit par Nebucadnetsar. On sait dans quels chants sublimes les Hébreux captifs exhalèrent leurs plaintes, mais on sait aussi «qu'ils suspendirent leurs harpes aux saules de la rive sur le fleuve de Babylone». L'historien avide de précision n'a plus pour tout renseignement que quelques noms d'instruments cités par Daniel lorsqu'il raconte comment le roi voulut forcer les juifs à adorer l'idole d'or, et encore ces noms d'instruments appartiennent-ils à la langue des vainqueurs. C'est par ce passage du livre de Daniel que nous connaissons les noms des instruments assyriens. Voici ces versets: «Un héraut cria à haute voix, voici ce que l'on vous ordonne, peuples, nations, hommes de toutes langues! Au moment où vous entendrez le son de la trompette, du chalumeau, du tambourah, de la sambuque, du psaltérion, de la cornemuse et de toutes sortes d'instruments de musique, vous vous prosternerez et vous adorerez la statue d'or qu'a élevée le roi Nebucadnetsar.»

On a dressé de nombreuses listes d'instruments hébreux. En torturant les textes on est arrivé à les rendre riches, mais elles ne diffèrent pas beaucoup de celles des Égyptiens et des Assyriens. Parmi les plus célèbres instruments, il faut compter le kinnor, qui semble avoir été la harpe, le nebel, l'asor (psaltérion), l'ugab (cornemuse), le schofar, corne ou trompette sacrée, encore employée dans les synagogues, le hatsotserah, sorte de trompette dont on n'a pu définir ni le genre ni le timbre, ainsi que le tzeltzelem metzillut, le keren, le psantir, etc. Dans le petit nombre des monuments juifs, on a conservé quelques médailles de Simon Nasi et de Simon Bar-Cockab, frappées à l'époque de la révolte des juifs sous Adrien; ces médailles représentent des lyres évidemment grecques, mais une autre médaille du même Simon, portant deux trompettes, a un caractère hébraïque plus marqué.

Voilà donc, en résumé, tout ce que nous donnent les textes et les monuments sur l'art musical juif; dans tout cela, rien ne nous est resté de la musique proprement dite, ni un signe ni une note. Cependant, si l'on songe à la prodigieuse ténacité de ce peuple qui a vécu de par le monde pendant près de vingt siècles sans se mêler aux autres nations, sans perdre son idiome et ses traditions, on est autorisé à penser que, malgré les transformations qu'elles ont pu subir, les mélodies qui se chantent encore dans les synagogues des différents rites, et dont quelques-unes sont fort belles, doivent avoir conservé quelque chose des anciens chants du temple, comme un parfum de la Judée. Si mélangé que soit l'alliage, il y est peut-être resté un peu de pur et vieux métal.

«Les Grecs ont été les plus admirables artistes du monde: grands sculpteurs, architectes de génie, poètes sublimes, ils ont dû nécessairement être aussi de grands musiciens.» Pour être spécieux, ce raisonnement n'en est pas moins assez facile à réfuter. Avec leur admirable goût, avec un sentiment inné de la grande symétrie qui relie tous les arts, les Grecs avaient bien deviné la puissance et la beauté de la musique, ou pour mieux dire des arts de la musique, car ils comprenaient dans la même trilogie la poésie, la musique et la danse; donc ils connaissaient et pratiquaient une musique, mais non point la musique, dans le sens absolu que nous donnons à ce mot.

Notre musique est d'essence toute moderne; elle paraît être un de ces monuments qui se sont élevés sur les ruines du monde antique, à la suite des invasions barbares. Il manquait à l'art musical des Grecs quelques-unes des conditions qui font que notre musique moderne est musique. La suite de ce récit démontrera qu'en dehors du rythme et de la mélodie, que les Grecs ont certainement possédés, il est d'autres formes musicales qu'ils n'ont point connues, dont ils n'ont point eu l'idée, si haute qu'ait été leur esthétique, par la raison bien simple qu'il leur était impossible de l'avoir. Mais leur architecture, mais leur sculpture, mais leur poésie? J'entends bien; mais encore un coup, ce raisonnement n'est que spécieux. Les XV^e et XVI^e siècles ne comptent-ils pas parmi les grandes époques de l'art? N'y admire-t-on point des peintres, comme Raphaël, des sculpteurs comme Michel-Ange? Par conséquent, les mêmes siècles auraient dû produire en même temps un Glück, un Mozart, un Beethoven, un Weber; il n'en est rien. Si grand que soit le plus grand des musiciens de cette époque, il ne peut être comparé à ceux que nous venons de nommer. Que les Grecs aient chanté, cela est incontestable; qu'ils aient bien chanté, il faut le croire, puisqu'ils le disent; mais, de ce qu'ils ont élevé le Parthénon, de ce qu'ils ont taillé dans le marbre la Vénus de Milo, de ce qu'ils nous font encore pleurer sur les malheurs d'Œdipe, il ne s'ensuit pas que leur musique ait égalé leur architecture, leur sculpture ou leur poésie. De notre temps, un siècle à peine a suffi pour faire naître Alceste, de Glück; Don Juan, de Mozart; la symphonie en ut mineur de Beethoven; Freyschutz, de Weber; Guillaume Tell, de Rossini; les Huguenots, de Meyerbeer; Lohengrin, ou l'Anneau des Niebelungen, de Wagner; que sais-je encore! Dans le même temps les peintres nous donnaient-ils les loges de Raphaël, les sculpteurs le Moïse ou le Pensieroso de Michel-Ange, les poètes le Polyeucte de Corneille?

Ce que nous savons des Grecs nous vient de deux sources. Ce sont d'abord les traités théoriques et philosophiques qu'ils nous ont laissés et trois hymnes d'une époque de décadence, plus quelques notes de cithare. Puis, à partir du XVI^e siècle de notre ère, des commentateurs sont venus en grand nombre, ingénieux et savants, qui, grâce à bien des hypothèses, ont fini par découvrir quelques vérités.

Telles sont les sources auxquelles nous puisons aujourd'hui notre connaissance de l'art grec; mais, vue dans son ensemble, son histoire primitive a suivi tout naturellement les péripéties des diverses invasions, venues de tous côtés, et à la suite desquelles la presqu'île hellénique s'est peuplée.

Ces nombreuses évolutions prirent dans la vive imagination des Grecs la forme saisissable et poétique de fables ou de mythes: aussi est-ce presque toujours par un instrument que l'on peut symboliser, pour ainsi dire, chacune des grandes luttes des peuples qui ont contribué à former la musique grecque. Les plus anciens mythes nous montrent la flûte phrygienne et lydienne luttant contre la lyre dorienne. On voit l'apollonique Orphée déchiré par les Ménades de Dionysios; Apollon le venge cruellement sur Marsyas, mais force reste cependant à ce dernier; en résumé, malgré la défaite de la flûte, la lyre partage avec elle l'empire de la musique, Midas avait bien jugé sans le savoir.

A peine cette première bataille était-elle terminée d'un accord commun, qu'une autre commençait. Les Doriens descendaient des montagnes de Thrace; au sud de la Grèce, ils rencontraient des populations venues d'Égypte et de Phénicie; Apollon, dieu de la lyre simple, dut lutter contre Mercure, qui portait la cithare aux nombreuses cordes. Combien de siècles dura la lutte? Nul ne le sait. Sur bien des monuments, on voit Apollon disputer à Mercure le trépied de Delphes; on sait que là il resta vainqueur, mais il n'en fut pas de même pour l'empire de la musique, et le dénouement de la grande dispute de la lyre et de la cithare, si souvent représentée, fut que le dieu du soleil dut partager encore avec son rival. La lyre, la flûte et la cithare, Apollon, Bacchus et Mercure, tels sont les grands symboles de l'histoire musicale primitive de la Grèce (fig. 11).

Tout ce symbolisme est assez poétique; mais si de l'aimable fable nous passons à la sévère réalité, c'est-à-dire à la technique de la musique grecque, nous nous trouverons en face de questions bien grosses pour un livre du genre de celui-ci; aussi bien, devons-nous nous contenter de quelques définitions et d'un résumé plus que sommaire et, par conséquent, bien incomplet.

Les Grecs prenaient pour base l'étendue générale de la voix humaine, c'est-à-dire à peu près vingt-quatre sons, car cette étendue a varié souvent. Ils divisaient d'abord théoriquement cette étendue en fractions de huit sons ou octaves qui, comme dit Aristoxène, comprenaient toute la musique; puis, reprenant l'échelle générale, ils la subdivisaient dans la pratique en petites fractions de quatre sons ou tétracordes. L'ensemble des tétracordes s'appelait Téleusis; ce mot représentait ainsi le système musical des Grecs.

La nomenclature musicale des Grecs était, en réalité, des plus compliquées; ils n'avaient pas comme nous des syllabes pour nommer les notes. Dans la pratique, ils se servaient des lettres, et dans la théorie ils désignaient les notes par la place qu'elles occupaient dans un tétracorde. Chaque tétracorde avait son nom: hypaton signifiait grave; meson, celui du milieu; diezeugmenon, conjoint; hyperboleon, aigu. Dans chacun, le nom de la note rappelait le tétracorde auquel elle appartenait: proslambanomenos (ajouté) indiquait celle du point de départ; hypathypatos, par exemple, la note grave du tétracorde grave; mese, celle du milieu de toute l'échelle; nète, la note aiguë; paranète, celle qui était le plus près de la plus aiguë; lichanos, qui signifiait index, voulait dire que cette note était celle que l'on touchait avec l'index dans la lyre, etc.

Les Grecs connaissaient tous les intervalles que nous possédons, c'est-à-dire le ton, le demi-ton et même le quart de ton. Le ton donnait naissance au système diatonique, le demi-ton au système chromatique, le quart de ton au système enharmonique.

Les différentes gammes formaient les modes et chacun de ces modes avait une origine qui se rattachait au nom d'un musicien célèbre, le plus souvent fabuleux. Le Dorien était attribué à Polymneste de Thrace, l'Ionien à Pitherme de Milet, l'Éolien à Lasos d'Hermione, les modes Lydien et Phrygien aux divinités et aux poètes de la Grèce asiatique qui avaient lutté contre Apollon, c'est-à-dire à Hyagnis, à Marsyas, à Cybèle, à Olympe. Parmi les modes secondaires et composés, il en était un qui fut célèbre, le mixolydien, ton compliqué et relativement récent, qui a été attribué à Sapho et à Pythoclide. La musique du moyen âge a conservé surtout le dorien, le phrygien et le mixolydien, mais avec de profondes altérations, et aujourd'hui encore ce sont ces modes qui se rapprochent le plus de nos tons modernes.

Nous avons dit que la musique se composait de deux parties essentielles, le son et le rythme; on pourrait dire que le son est la matière et le rythme l'esprit de la musique; mais, malgré toutes les évolutions de notre art, c'est le rythme qui a subi le moins de changements.

La symétrie est au rythme ce que le chant est au son musical; elle n'est autre chose que la combinaison des mesures, comme le chant est la combinaison des sons; seulement le rythme peut exister sans le chant, et il n'est pas de chant qui ne possède un rythme quelconque. Pour retrouver la symétrie rythmique des anciens à défaut de mélodies, on a eu l'idée de mouler la rythmique musicale sur la prosodie des vers grecs.

Le moyen était ingénieux et a donné de bons résultats. Cependant il est prudent de ne pas pousser jusqu'à ses dernières conséquences ce système et de ne pas confondre tout à fait le mètre poétique avec le rythme musical. En exagérant un principe juste, on en arriverait à vouloir refaire l'histoire de la musique avec les chœurs d'Athalie ou des poèmes d'opéras.

C'est par la notation que le son et le rythme sont représentés à l'œil et à l'esprit. Les Grecs sont les plus anciens peuples, si l'on en excepte les Hindous et les Chinois, qui nous aient laissé une écriture musicale. Nous savons, à peu de choses près du moins, comment les Grecs écrivaient leur musique, et cela à deux époques différentes. Ils possédaient deux notations, l'une pour le chant, l'autre pour la musique instrumentale; mais toutes deux étaient basées sur le même principe, c'est-à-dire que l'on employait les lettres de l'alphabet, soit entières, soit tronquées, soit retournées. Dans la plus ancienne écriture, les sons étaient représentés par des combinaisons de lettres, les unes simples, les autres doubles (fig. 12):