Historia de la literatura y del arte dramático en España, tomo I

CAPÍTULO VII.

ADA sabemos de la senda que siguió Vasco Díaz Tanco, de Fregenal, en Extremadura, que compuso en 1520 las tragedias de Absalón, Ammon y Jonathás, no habiéndonos sido posible leerlas, á pesar de nuestros esfuerzos y preguntas á los literatos que debieran conocerlas[245].

Libres por completo en la influencia de la antigüedad están las obras dramáticas, que, con las de Torres Naharro y algunas de Gil Vicente, forman la segunda y más numerosa clase del repertorio del teatro español de este período: pero como ya hemos hablado de las principales, sólo nos resta hacer algunas breves indicaciones para apurar el asunto. Jaime de Huete y Agustín de Ortiz[246], aunque no comparables por su talento con Torres Naharro, siguieron, no obstante, sus huellas. Un cierto Juan Pastor, autor también de dos farsas, La Grimaldina y La Clariana, que disfrutó de algún renombre, desenvolvió (en la tragedia de La castidad de Lucrecia)[247], una fábula de la antigüedad clásica, aunque en estilo popular, puesto que intercaló entre sus personajes capitales las rústicas burlas de un negro y de un criado bufón. Otra comedia de autor desconocido (La Serafina)[248], que apareció en el año de 1521, prueba el influjo que ejerció La Celestina en la literatura dramática, no pudiendo negarse que el autor de ella la tomó por modelo, á pesar de su empeño en abreviar la obra é infundirle más vida y animación dramática.

Cristóbal de Castillejo, uno de los poetas líricos más celebrados de su época, y celoso defensor del viejo estilo nacional contra las innovaciones introducidas por Boscán, se ensayó también en su juventud en la poesía dramática, aunque, según parece, con escaso éxito. Sólo se conserva manuscrito uno de sus dramas (escrito probablemente de 1520 á 1530) en la biblioteca del Escorial. Aun sin haber leído esta Farsa de la Constanza, basta tener presente el extracto que hace de ella Moratín, para afirmar que todo su mérito consiste en la versificación (en la cual fué maestro Castillejo), y en algunos rasgos cómicos felices. La fábula, reducida al delito de dos casados, que ahogan á sus esposas para evitar los continuos altercados en que vivían, es repugnante hasta lo sumo, y carece por entero de carácter dramático. Parece, por lo demás, que este poeta no ejerció grande influencia en el teatro español: su carrera dramática fué corta, porque acompañó joven á Alemania al príncipe Fernando, hermano de Carlos V, y en ella pasó gran parte de su vida, sin encontrar estímulo para seguir desarrollando su talento.

No es, pues, extraño que nuestro juicio acerca de las obras mencionadas en las últimas páginas no les sea favorable. Pobreza de invención, falta de plan verdaderamente dramático, singular afición á la grosería y á los equívocos, y ausencia total de poesía, son las cualidades características de todos estos ensayos, no compensadas, sin duda, por algunas excelencias, como el ingenio de sus autores, su fácil dicción y buenos versos. Quizá no se encuentre en ellas una sola escena, que pueda compararse á las más malas de Gil Vicente y de Torres Naharro.

Si se replica, que lo que existe de esta época, es sólo una parte pequeña de lo que se escribió, y que no nos autoriza para formular un juicio exacto y completo de la literatura dramática de este período, contestaremos que, aun cuando sea innegable la primera parte de este aserto, puesto que los índices de la Inquisición hablan de muchas piezas, que se imprimieron antes del año de 1550, y desaparecieron del todo á causa de sus prohibiciones[249], y es además probable que hubiese muchas otras manuscritas, que también se han perdido, sería, no obstante, extraño que fuesen de este número las mejores, y que solo las peores se hubiesen conservado[250].

Si intentamos investigar las causas externas, que contribuyeron á que el drama de esta época no abandonase tan ínfimos peldaños, las descubriremos fácilmente recordando el estado político de España en dicho período. Aún no repuesta de los violentos esfuerzos, que la pusieron al frente de las naciones europeas, no era tampoco posible que se consagrase á disfrutar con sosiego de los bienes alcanzados. Faltábale el asiento y la tranquilidad necesaria para que floreciese en toda su lozanía la literatura dramática. Tampoco se había concentrado la vitalidad española en un punto céntrico, en donde pudiera fijarse también el teatro nacional. Sin duda había ya ciudades ricas y populosas, como Valencia y Sevilla, en las cuales, como veremos después, tomó la poesía dramática más temprano y levantado vuelo; pero como en su calidad de capitales de provincia permanecían aisladas, no fueron nunca el centro de todo el pueblo. Añádase á esto la vida errante de Carlos V, que nunca residió largo tiempo en España, y privó así al arte dramático de las ventajas y favor, que hubiese recibido de la corte. Cuando el séquito del emperador, compuesto en su mayoría de extranjeros, se solazaba en ocasiones solemnes con los espectáculos dramáticos, se elegían siempre para este objeto piezas escritas en idiomas extraños, como sucedió en el año de 1548 en las bodas de la infanta doña María con el archiduque Maximiliano, en Valladolid, en cuya celebridad, según refiere un historiador, se representó una comedia del Ariosto[251].

Al recordar las obras mencionadas, es fácil de ver que el movimiento retrógrado, que se verifica en el teatro español desde 1520, se acelera hacia mediados del siglo. La prohibición que alcanzó á la Propaladia en 1540, contribuyó con más fuerza á la decadencia de la literatura dramática. En tal estado toda tentativa en esta esfera, con propósito de mejorarla, que se elevase algún tanto sobre las pobres composiciones de ese período, debe formar época; y de esta suerte, no olvidando las causas indicadas (entre las cuales la supresión de las obras de Torres Naharro es la principal), es comprensible hasta la evidencia que un hombre de facultades poéticas muy limitadas, que apareció hacia mediados del siglo con el carácter de autor dramático, llamase extraordinariamente la atención. Hablamos de

LOPE DE RUEDA[252].

Artesano de Sevilla, que, impulsado por su irresistible inclinación al arte dramático, entró á formar parte de una compañía de cómicos, y no sólo representó como actor, sino que se consagró también á la literatura dramática. No se sabe el año, en que nació este famoso poeta; pero ateniéndonos á los datos suministrados por Moratín, y dando entero crédito á la conciencia con que escribe, lo cual hace suponer que bebió tales noticias en buenas fuentes, puede fijarse la época de su aparición en el año de 1544. Después que Lope de Rueda llegó á ser director de la compañía, gracias á su extraordinario talento para representar, formando largo tiempo las delicias de su ciudad natal, hizo una excursión por toda España. En el año de 1558 lo encontramos en Segovia, á donde había acudido mucha gente á disfrutar de las fiestas, que se hicieron para celebrar la consagración de la nueva catedral, y por consiguiente un público numeroso para asistir á sus representaciones[253]. Parece que en los años siguientes hubo también de visitar las ciudades comarcanas. Cuando cuenta Antonio Pérez que lo hizo representar en la corte[254], no especifica si fué en Valladolid ó en Madrid, ni si antes ó después de 1560[255].

Nada más se sabe de la vida de Lope de Rueda, excepto que ya antes de 1567, en cuyo año aparecieron impresas sus obras por primera vez, había muerto en Córdoba, en cuya catedral fué sepultado entre los dos coros[256].

La fama de este hombre célebre y distinguido, como le llama Cervantes, fué tan grande entre sus contemporáneos, y creció de tal modo después de su muerte, que poco á poco hizo caer en olvido las obras de sus predecesores. Así se explica que los escritores de la generación que le sucedió, ya denominen á Lope de Rueda primer fundador de la comedia española[257], ya al menos lo tengan por el primero, que sacó de sus mantillas al arte dramático[258]. Más arriba indicamos suficientemente el origen y causas de tales opiniones, y probamos también la falsedad de la primera. La segunda sólo debe valer en cuanto se refiere únicamente al arte de la representación, puesto que los esfuerzos de Lope de Rueda para lograrlo, según consta de todos los testimonios, fueron en efecto extraordinarios y nunca vistos en España, y pueden ser considerados como el primer impulso que recibieron la mímica y el arte dramático para llegar á su perfección. Muy de otra manera deben juzgarse las obras del poeta; pues la crítica imparcial, si las aplaude al compararlas con las mezquinas producciones, de que hablamos últimamente, ha de estimarlas muy inferiores en valor poético á las de Gil Vicente y Torres Naharro, y no superiores á ellas por su arte y forma dramática. Por este motivo es no poco extraña la posición de Lope de Rueda, pues si es justo llamarle reformador del teatro español, teniendo en cuenta las causas, que contribuyeron á la decadencia del teatro en su tiempo, por otra parte es preciso confesar, que, si se le equipara á sus famosos predecesores, está á larga distancia de ellos.

Las producciones dramáticas de este poeta, al menos en cuanto se han conservado hasta ahora por medio de la imprenta[259], se dividen en tres clases: comedias, coloquios pastoriles, y los llamados pasos. En todas estas composiciones aparece el autor como hombre de claro entendimiento y vista despejada para apreciar la vida humana en sus distintas fases, representándolas fielmente, con gracia y naturalidad, aunque con poca poesía. De aquí proviene que resalte más su mérito cuando se mueve sin salir de la esfera especial de su talento, y describe en el lenguaje de la vida ordinaria sucesos comunes. En este círculo limitado se presenta siempre con ventaja, ya por su espíritu perspicaz y observador, ya por su ingenio y travesura, ya porque no hay oposición alguna entre el asunto y la manera de tratarlo, ya, en fin, porque la expresión cuadra perfectamente al objeto expresado. De aquí también que sus pasos sean los que más nos satisfagan. Daba este nombre á una especie de pequeños juguetes burlescos, que precedían á piezas más extensas, ó que se representaban de ordinario entre sus actos, ó lo que es lo mismo, á los entremeses de su tiempo. En cuanto al plan, nada hay más sencillo y menos artístico que estos pasos; el más insignificante suceso, cualquier motivo sacado de la vida ordinaria, principalmente de la de las clases más bajas del pueblo, le ofrecía un asunto bastante; y esto, aunque por sí de poca importancia, sabe hacerlo agradable por la sencillez, fidelidad y naturalidad de la exposición, derramando de paso tal y tan tranquila amenidad, que sólo es dable lograrlo á los nacidos para eso. He aquí ahora algunas indicaciones ligeras acerca de estos pasos. El labrador Toribio viene á su casa, y cuenta que ha plantado un olivo; su mujer Águeda calcula, que, dentro de seis ó siete años producirá el árbol de cuatro á cinco celemines de aceitunas, y que con sus productos podrán plantar un olivar; ella, pues, recogerá las aceitunas, su marido las llevará al mercado en un asno, y Mencigüela las venderá. Suscítase una disputa entre ambos cónyuges. Águeda dice que no venderá el celemín por menos de dos reales, y Toribio cree que pueden venderse por catorce ó quince cuartos. El padre y la madre, cada uno por su parte, dan sus órdenes á Mencigüela acerca del precio, á que ha de vender las futuras aceitunas, y ella promete á ambos cumplirlas. Así se enciende la cólera de ambos y la descargan en ella á dicterios y golpes. Como el alboroto, que promueven, va creciendo por momentos, acude un vecino á averiguar la causa, y sabe que se trata del precio, á que se han de vender ciertas aceitunas, que no existirán hasta que transcurran muchos años, y se esfuerza en apaciguar tan ridícula disputa.—Otro paso refiere una graciosa astucia de dos rateros. Mendrugo, pobre imbécil, lleva un plato con comida á la cárcel, en donde está presa su mujer; encuéntranle entonces los dos bribones, entablan con él conversación, y hablan entre otras cosas del país de Jauja. Mendrugo quiere saber más de él; se sienta en el suelo, y oye admirado los prodigios de esta tierra, en donde hay ríos de leche, puentes de pan con manteca y árboles de jamones, y no repara que mientras tanto se apoderan los rateros del plato.—En otra piececilla de estas se refiere con mucho donaire la manera, con que una mujer astuta se burla de su marido. Ha admitido en su casa á un estudiante, que, según dice, es su primo, y se finge enferma para solazarse con él á sus anchas. El pobre hombre tiene que salir en busca de un médico, y hasta tomar la medicina que aquél prescribe, puesto que su mujer se empeña en que sólo así producirá el efecto deseado. Al fin se restablece su esposa con grande alegría de su tierno compañero, y después se ausenta para celebrar una novena, que ha prometido á un santo, si la cura, y como es de presumir, en compañía de su estudiante.

De celebrar es, sin duda, la prosa magistral de todos estos pasos; ni aun la de La Celestina es tan fácil y elegante. En esta parte no fué Lope de Rueda tan feliz en las obras más extensas, generalmente escritas también en prosa, pues esforzándose en ellas en usar de un lenguaje más elevado, degenera en hinchado y ampuloso.

Las comedias y églogas de Lope de Rueda nos ofrecen pruebas indudables de escaso talento poético, ya por las razones que acabamos de indicar, ya por lo pobre y lo prosaico de sus asuntos. Los hilos de la trama, que componen sus fábulas, son casi siempre los mismos, y jamás podrá sostenerse que es delicada y bella su urdimbre. Y esta falta de inventiva se muestra en toda su desnudez, no sólo porque no sabe encubrirla con el brillo de la exposición, sino también porque sus rasgos aislados poéticos no compensan esos defectos. Verdad es que en sus obras más extensas no escasean escenas burlescas, análogas á las de los pasos; pero también es cierto que generalmente no tienen enlace alguno con la acción principal, y no merecen llamarse elementos esenciales de ella. De otra manera no hubiese sido posible separarlas de la obra principal sin perjudicar al argumento, é intercalarlas en otra distinta, como, según parece, se hizo más de una vez en el teatro[260].

La Comedia de los engaños y la Comedia Eufemia, son superiores á todas las demás por su plan y composición. Esto se explica recordando, que en ambas cosas siguió á los novelistas italianos: como dramático no obtuvo el menor lauro, pues ni siquiera se tomó el trabajo de modificarlas con arreglo á las exigencias de su arte. La fábula de la Comedia de los engaños, proviene de la misma novela de Bandello, que sirvió á Shakespeare en su Twelfth night, y á Calderón en la comedia de La española en Florencia, que se le atribuye (Novelli di Bandello. Lucca, 1554: tomo II, Nov., pág. 212). No hay duda que esta novela reune condiciones muy favorables á la acción dramática.

Su argumento es como sigue: Virginio, ciudadano de Roma, perdió á su hijo Fabricio cuando la sitió y saqueó el condestable de Borbón, y pasó después á Módena con su hija Lelia, hermana gemela del perdido. En dicha ciudad contrae ésta relaciones amorosas con un tal Lauro, que la abandona al poco tiempo, movido de su natural inconstancia, y enamorado de otra dama, llamada Clavela. Por el mismo tiempo Virginio se encamina á Roma á cuidar de ciertos negocios, y deja á su hija en un convento; pero se escapa de él, y, disfrazándose de paje, entra al servicio de su fiel amante, para apartarlo de sus amoríos con Clavela. Fabricio, á quien se creía perdido, llega á Roma mientras tanto, y á consecuencia de su semejanza con Lelia, logra sembrar la desunión que ésta desea; porque Clavela nunca ha querido á Lauro, muy al contrario de lo que sucede con el pretendido paje, á quien mira con amor, conceptuándose al fin dichosa cuando Fabricio solicita su mano, obligando á Lauro á buscar otra vez á su antigua amada, que abandona entonces su disfraz.

El argumento de la Comedia Eufemia tiene chocante semejanza con el de la Historia de Bernabo y Ambrogiuolo de Bocaccio (Decam., día 2. Nov. 9), seguida también por Shakespeare en su Cymbelina. Parece, sin embargo, que Lope de Rueda no lo imitó directamente, sino más bien á alguna otra narración basada en aquélla, pues del análisis de la comedia y de su contextura general se desprende, que siguió paso á paso á alguna novela. El asunto, expuesto sumariamente, es como sigue: Leonardo, hermano de Eufemia, se despide de ésta para buscar fortuna en el extranjero, y con este propósito se dirige á Valencia, en donde entra al servicio del príncipe Valiano. Tanto celebra al príncipe la belleza y la virtud singular de su hermana, que al fin se resuelve á llamarla á su lado y casarse con ella. El servidor, que parte con esta comisión, envidioso del favor, que su amo dispensa á Leonardo, y con el propósito de deshonrar á Eufemia, enseña á su vuelta cierto vello que, según dice, pertenece á un lunar que Eufemia tiene en un hombro. El príncipe se enfurece entonces contra Leonardo, y lo condena á muerte, si no se justifica en un plazo breve. Instruída Eufemia del peligro que corre su hermano, y de la causa de su desdicha, corre á Valencia y quita la máscara al calumniador, dueño de aquella carísima prenda por haber seducido á una criada. Leonardo es puesto en libertad, decapitado su enemigo en su lugar, y Eufemia se casa con el príncipe. Esta acción es por sí sola muy interesante, y á pesar de la manera poco artística con que se desarrolla en la comedia, no deja de hacer impresión; pero se echan de menos en ella otras bellezas, que indudablemente la hubieran realzado, si hubiese caído en las manos de un verdadero poeta.

La Armelina es una comedia de magia y de espectáculo, y de un plan tan extravagante, que basta por sí solo para dar una idea desfavorable de la inventiva de su autor. Justo, hijo del herrero Pascual Crespo, ha sido llevado á Hungría en su niñez por ciertos lances extraordinarios, y adoptado por un grande, que se llama Viana, el cual ha perdido también á su hija Florentina, robada por corsarios después de varios sucesos, y vendida á un hermano de Pascual Crespo, residente en Cartagena, en cuya casa vive con el nombre de Armelina. Viana hace un viaje á España en compañía de su hijo adoptivo, y conoce en Cartagena á un mágico de Granada, que le promete descubrirle el paradero de su perdida hija, evocando con este objeto el alma de Medea. Justo, mientras tanto, se enamora de Armelina, obligada por Crespo á dar su mano á un zapatero, y tan desesperada por esto, que se encamina á la orilla de la mar para lanzarse en ella. Así lo hace, apareciéndosele entonces el dios Neptuno, que la hace volver á su casa, después de revelarle que ella y no otra, es la buscada Florentina, y Justo, hijo de Pascual Crespo; y concluye favoreciendo el casamiento de ambos.—Esta fábula, seca y desabrida, manifiesta bien á las claras la falta de gusto de Lope de Rueda.

La Medora repite casi en su totalidad el mismo argumento, tan felizmente desenvuelto en La comedia de los engaños, y lo exorna con algunos episodios cómicos, que pertenecen á la clase más ínfima de las farsas burlescas. Sólo el personaje del fanfarrón Gargullo es digno de alabanza.

De las églogas en verso de Lope de Rueda, que tanto agradaban á sus contemporáneos, sólo quedan escasos restos, á saber: un fragmento intercalado por Cervantes en el acto tercero de sus Baños de Argel, y un pequeño diálogo que se titula Las prendas de amor; lo cual no nos autoriza para formar un juicio exacto de este género.

Quien desee averiguar la opinión de los contemporáneos de Lope de Rueda, ó de la generación que le siguió, ya considerado como poeta, ya como actor, ha de recurrir necesariamente al prólogo de Cervantes á las ocho comedias y entremeses. El pasaje, á que aludimos es tan importante y decisivo por muchos conceptos, que vamos á copiarlo en toda su extensión: «Los días pasados, dice Cervantes, me hallé en una conversación de amigos, donde se trató de comedias, y de las cosas á ellas concernientes; y de tal manera las subtilizaron y atildaron, que, á mi parecer, vinieron á quedar en punto de toda perfección. Tratóse también de quién fué el primero que en España las sacó de mantillas, y las puso en toldo, y vistió de gala y apariencia. Yo, como el más viejo que allí estaba, dixe, que me acordaba de haber visto representar al gran Lope de Rueda, varón insigne en la representación y en el entendimiento. Fué natural de Sevilla y de oficio bati-hoja, que quiere decir, de los que hacen panes de oro. Fué admirable en la poesía pastoril; y en este modo, ni entonces, ni después acá, ninguno le ha llevado ventaja; y aunque por ser muchacho yo entonces, no podía hacer juicio firme de la bondad de sus versos, por algunos que me quedaron en la memoria, vistos agora en la edad madura que tengo, hallo ser verdad lo que he dicho; y si no fuera por no salir del propósito de prólogo, pusiera aquí algunos que acreditaran esta verdad. En el tiempo de este célebre español, todos los aparatos de un autor de comedias se encerraban en un costal, y se cifraban en cuatro pellicos blancos, guarnecidos de guadamecí dorado, y en cuatro barbas y cabelleras, y cuatro cayados, poco más ó menos. Las comedias eran unos coloquios, como églogas, entre dos ó tres pastores y alguna pastora. Aderezábanlas y dilatábanlas con dos ó tres entremeses, ya de Negra, ya de Rufián, ya de Bobo, ya de Vizcaíno, que todas estas cuatro figuras, y otras muchas hacía el tal Lope, con la mayor excelencia y propiedad que pudiera imaginarse. No había en aquel tiempo tramoyas, ni desafíos de moros y cristianos, á pie ni á caballo. No había figura que saliese ó pareciese salir del centro de la tierra por lo hueco del teatro, al cual componían cuatro bancos en cuadro, y cuatro ó seis tablas encima, con que se levantaba del suelo cuatro palmos; ni menos bajaban del cielo nubes con ángeles ó con almas. El adorno del teatro era una manta vieja, tirada con dos cordeles de una parte á otra, que hacían lo que llaman vestuario, detrás de la cual estaban los músicos, cantando sin guitarra, algún romance antiguo.»

Esta cita no puede pasar sin hacer ciertas observaciones necesarias. Cuanto dice aquí Cervantes de los teatros españoles se funda en los recuerdos de su juventud; pues según parece, no conoció literariamente las obras de Lope de Rueda. Es probable que sólo vió representar los pasos y las églogas en verso, puesto que sólo á ellos se ajusta lo que dice del drama de aquel tiempo, no á las comedias y á los coloquios en prosa, con su personal más numeroso y asuntos más variados. Tampoco podemos admitir que el aparato escénico, necesario para representar las últimas piezas, fuese tal como él lo describe; al contrario, nos inclinamos á pensar muy al revés, pues que en ciertas comedias, como en La Eufemia y en Los engaños, de nada hubieran servido los trajes pastoriles, y en La Armelina hubiese sido imposible la representación sin un aparato escénico mucho más complicado.

Alonso de la Vega, lo mismo que Lope de Rueda, fué director de compañía, y compuso, como él, las piezas que representó ó hizo representar. Nada se sabe de la vida de este poeta, sino que ya había muerto en el año de 1566, pues así consta de un soneto inserto en la edición de sus obras de dicho año[261]. De las tres piezas de esta colección, La Tolomea, La Serafina y La duquesa de la Rosa, la primera desenvuelve el argumento, tratado antes por sus más célebres contemporáneos en Los engaños y La Medora, si bien no es digna de alabanza por las invenciones fantásticas y absurdas que la llenan. En ésta figuran, al lado de personajes vulgares, un encantador, un duende, el dios Febo, Cupido, Orfeo, Medea y un demonio. Obsérvase en las otras dos composiciones de Alonso de la Vega cierta afición á lo fantástico y romántico, mucho más pronunciada y fuerte que en Lope de Rueda, censurable en La Serafina, y no del todo vituperable en La duquesa de la Rosa. El argumento de esta comedia, fundado en una novela de Bandelo, aunque sin seguirla servilmente, es como sigue: Enamórase una princesa de Dinamarca del príncipe español Dulcelirio, que reside en la corte de su padre, y le entrega, para memoria suya, una sortija al despedirse para regresar á su patria. Cásase después con el duque de la Rosa, noble francés; cae enferma, y promete, si se cura, hacer una peregrinación á Santiago de Compostela. Ya restablecida, pasa por Burgos, á la vuelta de su viaje, y se hospeda en aquella ciudad en el palacio del príncipe Dulcelirio, quien le enseña la sortija, prenda de su antiguo amor; ella, sin embargo, fiel á los deberes de su estado, no se da por entendida, y retorna sin tardanza á la corte de su esposo. Aquí enciende poderosa pasión en el pecho del mayordomo del duque, y arrastrado por ella se decide al fin á declararse, recibiendo por respuesta una rotunda y desdeñosa negativa. Quiere entonces vengarse el desdeñado, y con este objeto persuade á un cortesano á ocultarse en la habitación de la duquesa; despierta los celos de su esposo, le hace dudar de la fidelidad de su esposa, y lo lleva al aposento en donde se escondía su cómplice, á quien los dos matan. La duquesa es llevada á la cárcel y condenada á muerte, si en el plazo de tres meses no se presenta un caballero á defender su inocencia. Visítanla en la prisión la Verdad, el Consuelo y la Salud: los mensajeros, que envía á Dulcelirio, regresan trayendo respuestas evasivas; pero no tarda éste en presentarse, y disfrazado de monje la confiesa, convenciéndose así de su inocencia, por cuya razón la defiende, y vence á su calumniador. Para que esta acción tenga un desenlace conveniente, es menester que muera el duque; así sucede, en efecto, pues fallece de calenturas, y la duquesa y Dulcelirio se casan ya sin obstáculo. Este argumento, comprendiendo también su extraño desenlace, es de la misma especie que muchas comedias posteriores de la época de Lope de Vega, y hasta se podría pensar, al leerla, que es una de ellas, si no se opusiera á esta ilusión la prosa en que está escrita, circunstancia que indica á las claras su mayor antigüedad. Algunas otras particularidades demuestran también que pertenece á la infancia del arte; pero á pesar de todos sus defectos, puede sostener con ventaja la comparación con las mejores de Lope de Rueda, y ningún crítico sensato podrá disputar su mérito.

Juan de Rodrigo Alonso (Comedia de Santa Susana)[262] y Francisco de Avendaño permanecieron fieles á la forma métrica del drama. Una comedia del último, cuyo título, á causa de su longitud, puede verse en la nota[263], parece haber sido la más antigua, en que se halle la división en tres jornadas, seguida después generalmente. Esta innovación, por lo demás, no tuvo, sin duda, muchos imitadores, pues hasta pasados treinta años no encontramos otras piezas que la ofrezcan.

La Comedia Pródiga, de Luis de Miranda[264], es la historia del hijo pródigo, arreglada al país y al tiempo en que se escribió, y enriquecida con algunas situaciones nuevas é interesantes. No puede decirse que sea extraordinario su valor poético; pero las situaciones y caracteres son fieles pinturas de la vida real, llenos de movimiento, y su forma y redondillas, por lo que hace á su expresión, merecen nuestro aplauso. La fábula es, en pocas palabras, la siguiente: Pródigo, á pesar de la viva oposición de su padre, abandona su casa paterna, y se alista en una banda de soldados para correr el mundo. Acompáñale Felicero, fiel criado, á quien su padre encarga que lo cuide y asista; hácese pronto de malos amigos, en cuya compañía gasta todo su dinero, y anda en tales pasos, que al fin va á parar á la cárcel. Sólo le queda una pequeña suma, con la cual soborna al carcelero y escapa de su prisión, contrayendo amistad con una alcahueta, que le facilita la entrada en casa de una bella, llamada Alcana. Felicero, que pierde la esperanza de que se corrija su señor, retírase á un desierto para hacerse ermitaño. Pródigo, mientras tanto, disfruta de su bella, hasta que una noche, al bajar por la ventana, se resbala de la escalera y cae de bastante altura, lastimándose y yaciendo en el suelo sin poderse valer, circunstancia, que aprovechan la alcahueta y sus amigos, para despojarle de sus vestidos y del poco dinero con que cuenta. Tan grande llega á ser su miseria, que se ve obligado á ganar su sustento en las más humildes ocupaciones, hasta que se arrepiente, busca á Felicero en su soledad, y alentándole éste en su propósito de corregirse, torna al hogar paterno, en donde su padre lo recibe con alegría.

CAPÍTULO VIII.

OS literatos señalan á Timoneda como á imitador de Lope de Rueda[265]. Cuando se examinan atentamente las obras dramáticas de este poeta, célebre también en otros géneros literarios, se deduce que en distintos períodos de su vida siguió diversos modelos dramáticos. La mayor parte de sus piezas han sido escritas bajo el influjo de Torres Naharro, y probablemente antes de la aparición de Lope de Rueda. Después, sin duda, se dedicó Timoneda á imitar al último, sobre todo en algunos pasos. La Comedia Cornelia, en nada parecida á las obras ya citadas, es una imitación de El Nigromante de Ariosto; y Los Menecmos, de la de Plauto, que lleva el mismo título.—Bastan las indicaciones anteriores para comprender que Timoneda no se distinguía por su originalidad, y pasando aún más allá, podemos también decir que ni aun entre los imitadores ocupa elevado puesto. Sus invenciones, siempre que no se apropia las ajenas, son por lo general disparatadas, ya triviales hasta el exceso, ya absurdamente fantásticas. En la Comedia Aurelia edifica un avaro una torre, con ayuda de un encantador, y encierra en ella todos sus tesoros. Una sortija es la llave del encanto, y si se rompe, desaparece al punto la torre. El viejo arroja media sortija á la mar, y después se arrepiente de su precipitación, pues ya anciano, tiene dos hijos, á los cuales, al morir, sólo puede dejar media sortija. Salucio, uno de ellos, emprende larga peregrinación después de la muerte de su padre, buscando la mitad de la sortija, que le falta. Sucédenle varias aventuras románticas, y al fin tiene la dicha de encontrar un peregrino, que, entre varios objetos curiosos, le enseña media sortija igual á la suya. Salucio le habla de la torre encantada, y regresa á su casa acompañado del peregrino. Sueldan entonces las dos piezas, y apenas acaban esta operación, desaparece la torre con horrible ruido. El peregrino, á quien los dos hermanos son deudores de este bien, recibe en premio la mano de Aurelia, hermana de Salucio.

En la Farsa Rosalina encontramos dos mercaderes llamados Leandro y Antonio, que, cansados de las cosas del mundo, resuelven encerrarse en un monasterio sin participarlo á nadie. Rosalina, hija de Leandro, sabe por su tío Lucano la desaparición de su padre, y su pena es tanto mayor, cuanto que también le afligen las persecuciones de un portugués, que la ama, y de cuya importunidad sólo puede librarle un poderoso protector. Mientras tanto se presentan en el convento los dos mercaderes; fíjase la hora en que han de profesar; pero al aproximarse, se les aparecen el Demonio, el Mundo y la Carne, y les aconsejan que no renuncien tan locamente á los placeres terrenales. Antonio y Leandro se quedan estupefactos; hacen la señal de la cruz, ante cuyo signo huyen los fantasmas, y entran en el claustro. En las escenas siguientes, Lucano participa á su sobrina este paso de su padre, y ambos resuelven seguir su ejemplo, y dedicarse á la vida contemplativa. En esta fábula tan pobre, abundan groseros chistes de los criados de ambos sexos[266].

Los escasos trabajos de otros poetas dramáticos de este tiempo, que han llegado hasta nosotros, no tienen la suficiente importancia para tratar de ellos aparte[267].

El auto ya citado de Timoneda, sencillo y poco notable bajo ningún concepto, puede, sin embargo, servirnos de punto de partida para hablar del drama religioso de este período. Muy escaso es el número de producciones de este género[268], que ha llegado hasta nosotros, lo cual no deja de ser extraño, aunque no por eso nos autorice á deducir que las representaciones religiosas no fueron tan frecuentes en estos años como en los anteriores. Hay, al contrario, documentos que lo prueban, como un acuerdo del ayuntamiento de Carrión de los Condes, del año de 1568, del cual se desprende que el día de Navidad habían de representarse dos autos al menos[269], sacados de las Sagradas Escrituras, y los cánones del concilio toledano de 1565 y 1566, que casualmente confirman otros análogos del concilio de Aranda, celebrado un siglo antes. Los dramas religiosos sólo pueden representarse, previa la censura de la superioridad eclesiástica, y nunca en las iglesias al mismo tiempo que se celebra el culto divino; prohíbense para siempre en el día de los Inocentes; y por último, se dispone en ellos que, por ningún pretexto, se encarguen los clérigos de representar cualesquiera papeles de los mismos[270].

Un auto del Nacimiento, de Pedro Suárez de Robles (1561), nos ofrece noticias interesantes para formar una idea exacta del estado de los dramas religiosos. Dice así: «Han de salir los pastores en dos hileras repartidos; delante de ellos el que tañe el psalterio ó tamborino: al son irán danzando hasta en medio de la iglesia, y allí harán algunos lazos, y tras de los pastores irán los ángeles con los ciriales, y si hubiere aparejo ocho ángeles que llevan el palio del Santísimo Sacramento, y debajo irá Nuestra Señora y San José, y llegarán hasta las gradas del altar mayor, y allí estará una cuna á modo de pesebre, y allí pondrán al Niño Jesús, y de rodillas Nuestra Señora y San José puestas las manos como contemplando; los ángeles repartidos á un lado y á otro, y mirando hacia el Niño, y estando de esta manera acabarán los pastores de danzar; y luego saldrá un ángel al púlpito y dirá lo siguiente... y los pastores, oyendo la voz, mostrarán espantarse mirando para arriba á una y otra parte.» La acción del auto, al cual preceden estas instrucciones para la representación, es como sigue: El ángel anuncia á los pastores el nacimiento del Señor, y desaparece inmediatamente: los demás entonan un villancico en alabanza del recién nacido, y los pastores, al oirlo, resuelven buscar al Niño Dios; sigue después otro villancico, que cantan alternando ángeles y pastores, y éstos se acercan al pesebre, y cada uno de ellos ofrece al Niño un presente, y dice un par de estrofas: San Juan les da las gracias, y la Santísima Virgen les promete ser su intercesora[271].

Los cánones mencionados del concilio de Toledo, que confirmó el compostelano hacia la misma época, y posteriormente otro toledano en 1582, no lograron, como se verá después, desterrarlos por completo de las iglesias; pero sin duda contribuyeron á que poco á poco se fuese aboliendo esta costumbre; de suerte que ya no sólo se aplaudían los autos propiamente dichos, representados hasta entonces en tablados erigidos con este objeto en diversas solemnidades religiosas, sino también las comedias divinas, que tomaron posesión de los teatros, destinados en un principio á dramas profanos. Por lo demás, tocamos ahora un punto, relativo al desarrollo del arte dramático en España, envuelto en cierta oscuridad, que apenas comienza á disiparse. No existe drama alguno religioso, que corresponda al período comprendido entre 1561 y los últimos diez años del siglo, ni se hallan tampoco datos históricos que nos ayuden á conocer los perdidos. Pero estas prohibiciones eclesiásticas tan repetidas nos hacen pensar, que, según parece probable, no todas las representaciones religiosas fueron tan sencillas é inocentes como los autos impresos que conocemos, pues á ser esto cierto, no hubiesen excitado ese celo contra ellas. Es de sospechar, al contrario, que representaban la vida de los héroes del Antiguo y Nuevo Testamento, la de los santos, etc., de la misma manera que los misterios y moralidades francesas; que su acción era muy complicada y numerosos sus personajes, y que abundaban en ellas las alegorías y los rasgos licenciosos populares[272]. Pero, ¿cuándo se desenvolvió la forma especial alegórica del auto sacramental, que alcanzó después tan universal aplauso? ¿Sucedió acaso esto antes de la época indicada? No puede negarse la posibilidad de que así sucediera, pues hemos apuntado, al hablar de Gil Vicente, los gérmenes de esas composiciones alegórico-religiosas; y aunque los autos españoles propiamente dichos, examinados hasta ahora, no sean alegóricos, no por eso hay razones bastantes para afirmar, que no fuesen escasos restos de una literatura mucho más rica en un principio. ¿Cuándo, por último, formaron las comedias divinas una clase distinta de los autos? No cabe hacer estas preguntas sin intentar, al menos, darles una respuesta, aunque sólo se funde en presunciones. Si algún día se despierta entre los españoles el mismo ardiente deseo de investigar los orígenes de su literatura que entre los franceses, ingleses y alemanes modernos, se rebuscarán, sin duda, los archivos de las iglesias y monasterios, y se publicarán documentos, que arrojen alguna luz sobre este punto. Acaso entonces no sea sólo una sospecha, sino una demostración evidente lo que hasta ahora se desprende de los escasos vestigios que se conservan; á saber: que los antiguos dramas religiosos, así en España, como en Francia é Inglaterra, se dividen en dos clases principales: en representaciones históricas de la Sagrada Escritura (misterios ó representaciones de milagros), y en piezas morales alegóricas (ó moralidades). A la primera corresponden las llamadas después comedias divinas, y á la segunda los autos, en la significación estricta, que tuvo más tarde esta palabra[273].

No son menos graves los obstáculos, con que tropieza el que escribe la historia del teatro español, cuando intenta investigar los progresos del drama profano bajo los inmediatos sucesores de Lope de Rueda; la literatura dramática de este período, cuyos monumentos pudiera estudiar, ha desaparecido casi por completo, y las escasas noticias, que acerca de ella se conservan, únicos datos que existen, están llenas de singulares contradicciones. Entre éstos se distinguen por su claridad los relativos á los ensayos, hechos por algunos poetas de Sevilla. Esta ciudad, floreciente ya desde muy antiguo, llegó después á su mayor altura cuando se convirtió en el centro principal del comercio entre España y América, ofreciendo al arte dramático un terreno muy adecuado á su desarrollo. De aquí había salido Lope de Rueda, y aquí también se manifestó cierta tendencia literaria, esencialmente diversa de la popular, á que se consagrara aquel poeta. Una escuela erudita se propuso, como fin capital de sus esfuerzos, la imitación de los modelos clásicos. Los orígenes de esta escuela, según vemos en la Poética de Juan de la Cueva, alcanzan hasta la mitad del siglo xvi. Juan de Malara, natural de Sevilla y el representante más notable de ella, había escrito una comedia en Salamanca en el año de 1548, cuando estudiaba en su universidad, á la cual tituló Locusta, y fué representada por estudiantes. Después que regresó á su ciudad natal, escribió, según parece, multitud de comedias á la manera de las antiguas, que se representaron en los teatros de Sevilla. De una de ellas, que se representó en un convento de Utrera en 1561, dice un antiguo analista, que es una imitación de los cómicos latinos, y que, contra lo hecho por Lope de Rueda, está toda escrita en verso[274]. La Cueva llama á Malara el Menandro del Betis, y dice que hacia este mismo tiempo eran famosos por sus comedias al estilo antiguo los poetas Guevara, Gutierre de Cetina, Cozar, Fuentes y Mejía.

He aquí sus palabras:

También parece que ya se habían compuesto en Sevilla tragedias imitadas de los clásicos. Del mismo Malara dice Juan de la Cueva, que ha llevado al teatro mil tragedias, y que en este género intentó romper las estrechas vallas del drama antiguo trágico, y que, en vez de imitar servilmente la forma clásica, creó una nueva. Por lo demás, la palabra mil no debe tomarse aquí al pie de la letra, como ha hecho Signorelli, sino en la significación ordinaria y general, que tiene en el lenguaje común. Sólo se ha conservado el título de una de estas tragedias de Malara, denominada Absalón (Juan de Malara, Filosofía vulgar, impresa en 1568), y no se sabe tampoco que se imprimiera nunca ninguna de ellas.

Salta á los ojos que este autor se equivoca indudablemente en un punto, puesto que el amor había sido la base de las comedias de Lope de Rueda, y no era posible que sólo en las obras de los dramáticos posteriores apareciese como el móvil principal de los sucesos. Por lo demás, la descripción vaga y general, que hace de este linaje de espectáculos, nos hace sospechar que acaso no eran bastante profundos y concienzudos los estudios, á que se consagrara, acerca de la historia del teatro español. Verdad es que sus errores no pueden refutarse concreta y cumplidamente, aunque se sienta que existen en el fondo. Sólo la noticia, que pone á la conclusión, se halla confirmada por otro documento, á saber: por una ley de Felipe II, en la cual se prohibe á las mujeres salir á las tablas, y se indica el medio de obviar este inconveniente, representando los niños sus papeles. Sin embargo, esta ley, según parece, fué anulada en el mismo reinado, hacia 1580[278].

Entre los autores, de quienes habla Rojas, por la fama que adquirieron en el teatro, cuéntanse los toledanos Bautista, Juan Correa, Herrera y Pedro Navarro[279]. No se sabe con certeza, si todos estos fueron á un tiempo poetas dramáticos y directores de compañías. La primitiva significación de la palabra autor, que comprendía en un principio ambas funciones, degeneró después en la más estricta, que designó tan sólo á los directores de compañías. Navarro, según indica la vaga expresión usada en el Viaje entretenido y en el Catálogo Real de España, inventó los teatros, esto es, la maquinaria, escenario y decoraciones movibles, aunque todo ello imperfecto y grosero[280]. Algo más explícito es Cervantes acerca de este punto. Dice así:

«Sucedió á Lope de Rueda, Naharro, natural de Toledo, el cual fué famoso en hacer la figura de un rufián cobarde. Este levantó algún tanto más el adorno de las comedias, y mudó el costal de vestidos en cofres y en baúles: sacó la música, que antes cantaba detrás de la manta, al teatro público; quitó las barbas de los farsantes, que hasta entonces ninguno representaba sin barba postiza; y hizo que todos representasen á cureña rasa, si no era los que habían de representar los viejos ú otras figuras que pidiesen mudanza de rostro; inventó tramoyas, nubes, truenos y relámpagos, desafíos y batallas[281].»

Otro autor, contemporáneo de los anteriores, esto es, de los que vivieron hacia 1570, y que, según parece, tuvo también fama, fué el granadino Cosme de Oviedo, inventor de la costumbre de anunciar por carteles el título y los personajes de las comedias, que habían de representarse[282].

Es probable que estos directores de compañías rodaban con ellas de un paraje á otro, representándolas ya aquí, ya allí, según lo exigía la ocasión; en aldeas y ferias, en teatros que se levantaban sin arte y prontamente, ó en ciudades más principales, como Madrid, Sevilla y Valencia, en donde existían perpetuos y mejores.

Antes que tratemos de la fundación y progresos del de la primera de estas capitales, daremos algunas noticias curiosas acerca de la vida y costumbres de estos cómicos errantes. Seguramente faltaremos así al orden cronológico rigoroso, puesto que la única obra, de que podemos aprovecharnos, es la tantas veces citada de Agustín de Rojas (Viaje entretenido)[283], que pertenece á una época posterior, y sus descripciones comprenden los últimos años del siglo xvi y los dos primeros del XVII. Parécenos, no obstante, que conviene anticipar estos datos, no sólo porque hay motivos para suponer que estas descripciones se refieren en lo esencial á una época anterior, sino porque más adelante, cuando nuestra atención se concentre en los teatros de las capitales y en su arte dramático, no encontramos coyuntura favorable para hablar especialmente de estos puntos aislados y concretos.

Agustín de Rojas Villandrando[284], nacido en Madrid hacia 1575, entró á los diez y seis años en el servicio militar; estuvo seis años en Francia, con las tropas de Felipe II, y preso bastante tiempo en el castillo de la Rochela, y regresó á España después de haber sufrido duros trabajos. Aquí ejerció diversos oficios y sirvió á diversos amos; ningún Guzmán de Alfarache, ni Lazarillo de Tormes, dice, se vió en más varias situaciones ni sirvió á dueños más opuestos. Como su suerte no mejoraba, se hizo al fin cómico, para probar de todo, y escribió hacia 1602 su Viaje entretenido, cuya primera edición apareció impresa en Madrid[285].

No se sabe cuánto tiempo fué Rojas actor; pero no hay duda de que en el año de 1611, en que publicó otro libro, titulado El buen repúblico, había abandonado el teatro y residía en Zamora, hecho ya notario público.

El Viaje entretenido, cuyas cuatro ediciones consecutivas prueban el aplauso y favor, que se les dispensó en su tiempo, y del cual, según parece, tomó Scarrón la idea de escribir su Román comique, se compone de muy diversos elementos, no fundidos y ligados todos entre sí con igual felicidad. Desde luego diremos que su plan dista mucho de ser regular. De sus recuerdos de la vida militar, y de lo que vió y observó más tarde en su profesión de cómico, quiso Rojas componer su libro; asimismo quiso también publicar varias loas, exornándolo todo con ciertos conocimientos y rasgos eruditos, no siempre traídos con oportunidad. Sirven de lazos, que traban el conjunto, unos diálogos entre cuatro actores, que viajan buscando más numerosa compañía. Van de Sevilla á Granada, y después á Toledo, Valladolid, etc. En las ciudades más importantes se detienen más largo tiempo, aunque sus descripciones de los espectáculos dramáticos, celebrados en ellas, no son tan prolijas como deseáramos. Para entretener el tiempo, cuentan los cuatro viajeros (Ríos, Ramírez, Solano y nuestro Rojas) varios sucesos de su vida, y dan alguna que otra noticia de las poblaciones por donde pasan. En todo esto hay muchas cosas insignificantes, y se hace alarde de árida é inútil erudición; pero á pesar del escaso interés que excita, encuéntranse á veces divertidos lances, y algunos datos curiosos para conocer el teatro de la época. Sirva de ejemplo el pasaje, que copiamos á continuación:

«Digo (habla Ríos, uno de los cómicos), que salimos de la ciudad de Valencia, allá por cierta desgracia, Solano y yo; el uno á pie y sin capa, y el otro andando y en cuerpo... En efecto, llegamos á un lugar, de noche, molidos, y con ocho cuartos entre los dos, sin las asaduras: fuimos á un mesón á pedir cama, y dijeron que no la había, ni se podría hallar, porque había feria. Viendo el poco remedio que teníamos de hallarla, usé de una industria, y fuíme á una posada y dije que era un mercader indiano (que ya veis que lo parezco en el rostro): preguntó la huéspeda si traíamos cabalgaduras, y respondí veníamos en un carro, que mientras llegaba con la hacienda nos hiciese dos camas, y aderezase de cenar; hízolo, y yo fuíme al alcalde del pueblo, y díjele que estaba allí una compañía de recitantes, que pasaba de paso, si me daba licencia para hacer una obra. Preguntóme si era á lo divino, respondíle que sí; diómela, volvíme á casa y avisé á Solano que repasase el auto de Caín y Abel, y lo fuese á cobrar á tal parte, porque lo habíamos de representar aquella noche. Y entretanto yo fuí á buscar un tamborino, hice una barba de un pedazo de zamarro, y fuíme por todo el pueblo pregonando mi comedia. Como había gente en el lugar, acudieron muchos: esto hecho, guardé el tamborino, quitéme la barba y fuíme á la huéspeda y dije que ya venía mi mercaduría, que me diese la llave de la puerta de mi aposento, porque quería encerrarla. Preguntóme qué era, y respondí que especería. Diómela, yo tomo las sábanas de la cama, y descuelgo un guadamecí viejo que había, y dos ó tres arambeles; y porque no me lo viesen bajar, hago un envoltorio y écholo por la ventana, y bajo como un viento. Ya que estaba en el patio, llamóme el huésped, y díjome: «señor indiano, ¿quiere ir á ver una comedia de unos faranduleros, que han venido poco há, porque es muy buena?» Díjele que sí, y yo con mucha priesa salgo á buscar la ropa con que habíamos de hacer la farsa, porque el huésped no la viera, y aunque me dí mucha diligencia, ya no pude hallarla. Viendo la desgracia derecha, y que era delito para visitarme las espaldas, corro á la ermita donde Solano cobraba, avísole de todo lo que había, deja la cobranza y vámonos con la moneda. Considerad ahora todos estos cómo quedarían, los unos sin mercaderes ni sábanas, y los otros burlados y sin comedia: aquella noche anduvimos poco, y eso fuera de camino, y á la mañana hicimos cuenta con la bolsa y hallamos tres reales y medio, todo en dinerillos. Ya como veis, íbamos ricos, y no poco temerosos, cuando á cosa de una legua descubrimos una choza, y llegados á ella, nos recibieron con vino en una calabaza, con leche en una artesa, y con pan en unas alforjas. Almorzamos, y fuimos aquella noche á otro lugar, donde ya llevábamos orden para ganar de comer. Pedí licencia, busqué dos sábanas, pregoné la égloga, procuré una guitarra, convidé la huéspeda, y díjele á Solano que cobrara. Y al fin la casa llena, salgo á cantar el romance de afuera afuera, aparta aparta; acabada una copla, métome y quédase la gente suspensa; y empieza luego Solano una loa, y con ella enmendó la falta de la música. Vístome una sábana, y empiezo mi obra, cuando salió Solano de Dios Padre con otra sábana abierta por medio, y toda junto á las barbas, llena de orujo, y una vela en la mano, entendí de risa ser muerto. El pobre vulgo no sabía lo que le había sucedido: pasó esto, y hice mi entremés de bobo, dije la coleta del huevo, y llegóse el punto de matar al triste Abel, y olvídaseme el cuchillo para degollarle, y quítome la barba y degüéllole con ella. Levántase la chusma, y empieza á darnos grita; supliquéles perdonaran nuestras faltas porque aún no había llegado la compañía. Al fin, ya toda la gente rebelada contra el huésped, y dice que le dejemos, porque nos quieren moler á palos. Con este divino aviso pusimos tierra en medio, y aquella misma noche nos fuimos con más de cinco reales que se habían hecho. Después de gastado este dinero, vendido lo poco que nos había quedado, comido muchas veces de los hongos que cogíamos por el camino, dormido por los suelos, caminado descalzos (no por los lodos, sino por no tener zapatos), ayudado á cargar á los arrieros, llevado á dar agua á los mulos, y sustentádonos más de cuatro días con nabos: felizmente llegamos una noche á una venta, donde nos dieron entre cuatro carreteros, que estaban allí juntos, veinte maravedís y una morcilla, porque les hiciésemos la comedia.»

«Con esta vida penosa y esta notable desventura, llegamos al fin de nuestra jornada, Solano en cuerpo y sin ropilla (que la había dejado empeñada en una venta), y yo en piernas, y sin camisa, con un sombrero grande de paja, con mucha ventanería y vuelta la copa á la falda, unos calzones sucios de lienzo, y un coletillo muy roto y acuchillado. Viéndome tan pícaro, determiné servir á un pastelero, y como Solano era tan largo, no se aplicaba á ningún oficio; cuando estando en esto oímos tañer un tamborino, y pregonar un muchacho: «La buena comedia de Los amigos trocados se representa esta noche en las casas de cabildo.» Como lo oí, abriéronseme tantos ojos como un becerro. Hablamos al muchacho, y como nos conoció, soltó el tamborino y empezó á bailar de contento. Preguntéle si tenía algún dinerillo reservado, sacó lo que tenía en un cabo de la camisa envuelto. Compramos pan, queso, y una tajada de bacalao (que lo había muy bueno), y después de comido llevónos donde estaba el autor (que era Martinazos); como nos vió tan pícaros, no sé si le pesó de vernos. Al fin nos abrazó, y después de darle cuenta de todos nuestros trabajos, comimos y dijo que nos espulgásemos, porque habíamos de representar, y no se le pegasen muchos piojos á los vestidos. Aquella noche, en efecto, le ayudamos, y otro día conciértase con nosotros por tres cuartillos de cada representación á cada uno. Y dame con esto un papel que estudié en una comedia de La resurrección de Lázaro, y á Solano dale el Santo resucitado. El día que se hubo de representar esta comedia, y siempre que se hacía, quitábase el autor en el vestuario un vestido, y prestábasele á Solano, encargándole mucho que no le pegase ningún piojo. Y en acabando volvíasele allí á desnudar y á poner el suyo viejo; á mí dábame medias, zapatos, sombrero con muchas plumas y un sayo de ada[286] largo, y debajo mis calzones de lienzo (que ya se habían lavado), y con esto, y como yo soy tan hermoso, salía como un brinquiño[287], con esta caraza de buen año.»

«Anduvimos en esta alegre vida poco más de cuatro semanas, comiendo poco, caminando mucho con el hato de la farsa al hombro, sin haber conocido cama en todo aqueste siglo. Yendo de esta suerte de un pueblo á otro, llovió una noche tanto, que otro día nos dijo que, pues no había más de una legua pequeña hasta donde iba, que hiciésemos una silla de manos y que entre los dos llevásemos á su mujer; y él y otros dos que había, llevarían el hato de la comedia, y el muchacho el tamboril y otras zarandajas. Y la mujer muy contenta, hacemos nuestra silla de manos, y ella, con su barba puesta, empezamos nuestra jornada... Llegamos de esta manera al lugar hechos mil pedazos, llenos de lodo, los pies llagados, y nosotros medio muertos; porque, en efecto, servíamos de asnos. Pidió el autor licencia, y fuimos á hacer la farsa, que era la de Lázaro. Púsose aquí nuestro amigo su vestido prestado y yo mi sayo ajeno, y cuando llegamos al paso del sepulcro, el autor, que hacía el Cristo, díjole muchas veces á Lázaro: Levanta, Lázaro; surge, surge; y viendo que no se levantaba, llegaron al sepulcro, creyendo estaba dormido, y hallaron, que en cuerpo y alma había ya resucitado, sin dejar rastro de todo el vestido. Pues, como no hallaron el santo, alborotóse el pueblo, y pareciéndole que había sido milagro, quedóse el autor atónito. Y yo, viendo el pleito mal parado, y que Solano era ido sin haberme avisado, hago que salgo en su seguimiento, y de la manera que estaba, tomé hasta Zaragoza el camino, sin hallar yo en todo él rastro de Solano, el autor de sus vestidos ni la gente (que sin duda entendieron que se había subido al cielo, según se desapareció): en efecto, yo entré luego en una buena compañía y dejé esta vida penosa»[288].

En otro lugar describe así las diversas clases de compañías que en su tiempo recorrían el país: «Habeis de saber, que hay bululú, ñaque, gangarilla, cambaleo, garnacha, boxiganga, farándula y compañía.»

«El bululú es un representante solo, que camina á pie y pasa su camino, y entra en el pueblo, habla al cura, y dícele que sabe una comedia y alguna loa, que junte al barbero y sacristán, y se la dirá porque le den alguna cosa para pasar adelante. Júntanse éstos, y él súbese sobre un arca y va diciendo: Ahora sale la dama, y dice esto y esto; y va representando; y el cura, pidiendo limosna en un sombrero, junta cuatro ó cinco cuartos, algún pedazo de pan y escudilla de caldo que le da el cura, y con esto sigue su estrella y prosigue su camino hasta que halla remedio.»

«Cangarilla, es compañía más gruesa; ya van aquí tres ó cuatro hombres, uno que sabe tocar una locura, llevan un muchacho que hace la dama, hacen el auto de La oveja perdida, tienen barba y cabellera, buscan saya y toca prestada (y algunas veces se olvidan de volverla); hacen dos entremeses de bobo; cobran á cuarto, pedazo de pan, huevo y sardina, y todo género de zarandaja (que se echa en una talega); éstos comen asado; duermen en el suelo; beben un trago de vino; caminan á menudo; representan en cualquier cortijo, y traen siempre los brazos cruzados, porque jamás cae capa sobre sus hombros.»