Historia de la literatura y del arte dramático en España, tomo II

«Ya ven vuessas mercedes, que los reyes
Aguardan allá dentro, y no es posible
Entrar todos á ver la gran comedia
Que mi autor representa, que alabardas
Y lancineques, y frinfrón impiden
La entrada á toda gente mosquetera:
Mañana en el teatro se hará una,
Donde por poco precio verán todos
Desde el principio al fin toda la traza,
Y verán que no acaba en casamiento,
Cosa común y vista cien mil veces,
Ni que parió la dama esta jornada,
Y en otra tiene el niño ya sus barbas,
Y es valiente y feroz, y mata y hiende,
Y venga de sus padres cierta injuria,
Y al fin viene á ser rey de un cierto reino.
Que no hay cosmografía que lo muestre.
De estas impertinencias y otras tales,
Ofrezco la comedia libre y suelta,
Pues, llena de artificio, industria y galas,
Se cela del gran Pedro de Urdemalas.»

Esto último es bueno, y excelentes algunos pasajes aislados de esta pieza, aunque el conjunto no merezca alabanza.

Menos defectuosas, bajo este aspecto, y por su plan las mejores, son La entretenida y El laberinto de amor. Aquélla es una comedia de capa y espada no despreciable, imitada después por Moreto en su Parecido en la corte, aunque sea muy superior á su modelo. El argumento es el siguiente: Marcela, hermana de Antonio de Almendárez, ha sido prometida á su primo Silvestre, que debe llegar con la primera flota de América. Hacia este mismo tiempo debe venir de Roma la dispensa; pero el estudiante Cardenio, enamorado de Marcela, soborna al escudero de ésta, y consigue introducirse en la casa de Don Antonio. El astuto escudero le aconseja que finja ser el esperado Silvestre, y le da cuantas noticias necesita para representar con verosimilitud su papel. En este concepto se presenta Cardenio á Don Antonio, que lo recibe como si fuese el pariente, que ha llegado de América; pero se da tan mala traza para llevar adelante su empresa, que no sabe captarse el amor de Marcela, y al fin se descubre el engaño con la venida del primo, que prueba la identidad de su persona. Deshácese, sin embargo, el matrimonio de Silvestre y de Marcela, porque el Papa niega la dispensa. Con esta sencilla acción principal se enlaza otra episódica. Don Antonio ama á Marcela Osorio, idéntica á su hermana en el nombre y en las facciones, encerrada por su padre Don Pedro en un convento. Don Antonio ignora esta circunstancia, y se desespera tanto al saber su desaparición, que se queja amorosamente á su hermana, engañado por su singular semejanza. Un amigo de Don Antonio le informa del paradero de Marcela, y consigue de Don Pedro que consienta en el matrimonio de su hija; pero Marcela ha prometido su mano y dado palabra escrita de casamiento á un cierto Don Ambrosio. Éste entra con el billete de su amada en la casa de Don Antonio, creyendo que su hermana Marcela es la hija de Don Pedro, y á poco llega también en su busca el mismo Don Pedro Osorio, que concierta con Don Antonio el enlace de su hija. Don Ambrosio presenta la promesa escrita de casamiento; Don Pedro le niega su aprobación y la concede á Don Antonio; pero éste, al saber que Marcela ha dado á otro su palabra, se retira, y por esta razón no se celebra ninguno de los matrimonios proyectados. A la conclusión aparece el gracioso, que echa una rápida ojeada sobre la mayor parte de las comedias españolas, aludiendo con sus sátiras á la costumbre de que ha de haber al fin matrimonio, y dice así:

«Esto en este cuento pasa:
Los unos por no querer,
Los otros por no poder,
Al fin ninguno se casa.
De esta verdad conocida
Pido me den testimonio:
Que acaba sin matrimonio
La comedia Entretenida.»

El laberinto de amor es una comedia romántica, llena de situaciones interesantes, aunque de intriga algo confusa. El defecto principal de esta pieza es que los mismos motivos influyen con frecuencia en sus diversos personajes. Encontramos en ella cuatro ó cinco príncipes disfrazados y dos princesas, que en el curso de la comedia se disfrazan también muchas veces, y por esta causa cuesta trabajo desenredar tanta confusión de disfraces. Por lo demás, la acción está bien trazada en sus elementos principales. Rocamira, hija del duque de Navarra, es solicitada por varios amantes, que residen casi de incógnito en la corte de su padre; pero ella ha prometido su mano á Manfredo, duque de Rosena, que se espera para la celebración de la boda. Preséntase á esta sazón el príncipe Dagoberto; acusa á la princesa de tener relaciones ilícitas con un caballero de la corte, y pretende sostener con las armas la verdad de su dicho. Suspéndense, por tanto, las nupcias; llevan á la cárcel á Rocamira y la condenan á muerte, á no aparecer un caballero que defienda su inocencia, y la pruebe venciendo al acusador en la lucha. Prepárase un juicio de Dios: acude á él la princesa, envuelta en negro velo, y multitud de caballeros se aprestan á pelear por ella y por su honor, faltando sólo Dagoberto. Después de esperarlo largo tiempo, llega al cabo en ademán pacífico, en compañía de una dama, cubierta también con un velo, y declara que está pronto á defender la inocencia de Rocamira contra cualquiera que la ofenda ó dude de ella. Viéndose en inminente peligro de perderla, ha apelado al medio de acusarla falsamente para evitar su casamiento con el duque de Rosena, y la mejor prueba de que la tiene por inocente es que él mismo la ha desposado. Levanta entonces el velo de la tapada que le acompaña, y se ve á Rocamira, que se ha dado traza de huir de la prisión, dejando otra en su lugar, la cual es otra princesa enamorada de Manfredo, que ocultamente le ha seguido á la corte de Navarra, penetrando en la cárcel y haciéndose pasar por Rocamira.

Infinitamente superiores á estas comedias son los ocho entremeses contenidos en la misma edición. Cervantes tenía todas las cualidades necesarias para brillar en este género dramático, y sin vacilar podemos decir que no ha sido superado por ninguno de los que le sucedieron. Sabido es que estos cuadros burlescos de la vida ordinaria no tienen, por lo común, grandes pretensiones poéticas; pero cuando campea en ellos tanta gracia é ingenio como en los de Cervantes, cuando abundan en ellos tantas sentencias y rasgos tan agudos como discretos, no se les puede negar altísimo mérito. El entremés del Retablo de las maravillas, que sirvió á Piron de modelo para componer su Faux prodige, es inimitable y una verdadera obra maestra. Síguele inmediatamente La cueva de Salamanca, farsa muy divertida, fundada en el proverbio popular, de que sacó Hans Sachs Die fahrenden Schüler, y en que se funda la opereta francesa titulada Le soldat magicien. Los demás, como El rufián viudo, El viejo celoso, etc., no desmerecen tampoco de los anteriores. La dicción de estos entremeses, ya en los versos de dos de ellos, ya en la prosa de los restantes, ofrece maravillosos ejemplos de la fusión del lenguaje de la vida ordinaria con la cultura literaria más refinada[22].

CAPÍTULO XIII.

Lupercio Leonardo, el mayor de los dos hermanos Argensolas, justamente famosos en las letras, nació en Barbastro en el año de 1565, y á los veinte de su edad, esto es, en 1585, vió representar tres tragedias suyas en los teatros de Zaragoza y Madrid[23], tituladas La Isabela, La Alejandra y La Filis. A pesar del éxito extraordinario y universal, con que fueron recibidas, como, entre otros, testifica el mismo Cervantes, no influyó, sin embargo, en su autor para seguir la senda comenzada. Los cargos importantes, que desempeñó después Argensola, ya como secretario de la emperatriz María de Austria, ya como gentil-hombre de cámara del archiduque Alberto, y últimamente como secretario de Estado del virrey de Nápoles, no le dejaron tiempo ni gusto bastante para consagrarse á la literatura dramática, limitándose á ejercitar su talento poético en composiciones líricas, que le granjearon merecida fama. Murió en el año de 1613, sin haber dado á la estampa sus tragedias, por cuya razón desapareció una de ellas, y cayeron las otras dos en olvido hasta hace poco, en que salieron de nuevo á luz[24].

El que lea estas últimas, que son La Isabela y La Alejandra, bajo la impresión de las desmedidas alabanzas, que Cervantes les prodiga, sufrirá triste desengaño, y confesará á la postre que sólo merece celebrarse la elegancia de su dicción y alguna que otra escena. Carecen por completo de invención y de carácter dramático, y merecen crítica aún más rigurosa que las de Virués por la tendencia constante de hacer efecto, acumulando unos sobre otros sucesos y horrores sin cuento. Asesinatos y envenenamientos, martirios y ejecuciones, espectros, y delirios, y horrores de toda especie se siguen en no interrumpida serie, hasta tal punto, que la impresión que cada uno de ellos hubiera hecho se anula por la que hacen otros, y sólo inspiran estupor sin conmover el ánimo. No hay que pensar en la arreglada distribución de sus diversas partes: sin concierto ni asomos de armonía se suceden las unas á las otras; unas veces se precipita la acción de tal manera, que no es posible seguirla, y otras se detiene y suspende por completo, reduciéndose á monólogos de inconmensurable longitud. El argumento de Isabela (sacado probablemente del episodio de Olinto y Sofronia, del Tasso), hubiera podido formar una verdadera tragedia; pero se encuentra como obscurecido y ahogado por los accesorios que le acompañan; además de la acción principal, y sin relación alguna con ella, hay tres ó cuatro intrigas amorosas, que finalizan en muertes y asesinatos. El de La Alejandra es, en pocas palabras, el siguiente: el general Acoreo ha dado muerte al rey Ptolomeo de Egipto, y usurpado su trono; mata también á su esposa, y se casa con la princesa Alejandra, bella, pero frívola. Sus diversos amantes fenecen uno tras otro á manos del usurpador, y ella se ve obligada á lavarse en la sangre de uno y tomar después veneno. Orodante, mientras tanto, joven criado en palacio, llega á saber que es hijo del Rey asesinado, y se hace de partidarios, con cuya ayuda intenta vengar al padre y derrocar al tirano. Estalla al fin la sedición: Acoreo, abandonado de todos, ve aparecerse el espíritu de Ptolomeo, que le predice su ruina, y se encierra en una torre fortificada. Aquí mata, á la vista de los espectadores, á muchos niños, rehenes de los ciudadanos de Memphis, y arroja sus cabezas al campo de los sitiadores; después es asesinado por los de su séquito, que ofrecen su cabeza á Orodante, y mueren como traidores por su orden. Muéstrase entonces Sila, hija del tirano derrocado, en lo alto de la torre: Orodante le declara su amor desde abajo, y ella le invita á subir; mas apenas le obedece y llega arriba, cuando se precipita sobre él, puñal en mano; le atraviesa el corazón, y se arroja desde la torre. A la conclusión aparece la Tragedia, que ya ha recitado el prólogo; explica la moral de la pieza, y ruega á los espectadores que la aplaudan. Es fácil de ver que este argumento era muy á propósito para formar una tragedia verdadera, y que en manos del poeta se convierte, no en tragedia, sino en caricatura; que la impresión que debiera hacer se debilita por las muchas y horribles catástrofes que la sofocan, y que el autor, á pesar de sus esfuerzos en mantenerse á la altura del trágico coturno, degenera no pocas veces en ridículo y pueril.

Para comprender en cierto modo la aprobación, que tuvo esta obra mal perjeñada, hasta entre inteligentes, como Cervantes, y para hacer también justicia al talento de Argensola, debemos añadir que en ambas piezas, á pesar de su falta de unidad artística y de sus lunares, se hallan muchos rasgos de verdadera poesía, y que su lenguaje y versificación se distinguen por su pureza, elevación y elegancia, superiores á la de Virués y á la del mismo Cervantes. Y estas cualidades apreciables nos explican principalmente, que se hiciera tan ventajosa distinción entre su forma y su fondo, grosero y de mal gusto, y el influjo durable que ejercieron más tarde en la literatura dramática.

Las obras de La Cueva, Artieda, Virués, Cervantes, Argensola y algunos otros[25], que pueden agruparse á su lado, cierran el período dramático más culto, que precede inmediatamente á Lope de Vega. De esto se desprende también sin esfuerzo, que, como estas producciones no fueron muy numerosas, no bastaban á las necesidades de los teatros, y que los actores, lo mismo ahora que antes, se vieron también obligados á llenar por sí estas lagunas de sus repertorios. Ya hemos indicado los nombres de algunos que se consagraron á este objeto, debiendo añadir á ellos los de Alonso y Pedro de Morales, dos cómicos muy celebrados en tiempo de Felipe III y IV, que, sin embargo, corresponden á esta época por sus primeros trabajos[26]; Villegas, de quien dice Rojas que compuso cincuenta y cuatro comedias y cuarenta entremeses; Grajales, Zorita, Mesa, Sánchez, Ríos, Avendaño, Juan de Vergara, Castro, Carvajal y Andrés de Claramonte.

La afición siempre creciente del pueblo al teatro; el número de cómicos, mayor cada día, y diversos abusos que se habían introducido en las representaciones, como ciertos bailes licenciosos y cantares obscenos, llamaron en 1586 la atención de las autoridades, y suscitaron dudas acerca de la conveniencia de estos espectáculos. Los teólogos, á quienes se consultó, fueron de distinto parecer, declarándose los unos contra todo linaje de representaciones escénicas, y opinando los otros que en general debían tolerarse, desarraigando tan sólo los abusos que se habían introducido. De este último dictamen fué especialmente un cierto Alonso de Mendoza, monje agustino de Salamanca, el cual dijo que el teatro era un entretenimiento lícito y hasta saludable para el pueblo, y que en España no había degenerado hasta el extremo de hacer necesaria su abolición, aunque fuesen vituperables y debieran condenarse ciertos bailes y cantares lascivos, que con razón desagradaban á las gentes sensatas. Felizmente fué acogida por las autoridades esta opinión benévola, y en el año de 1587 se dió permiso formal para la representación de comedias, fundándose en el dictamen de esos célebres teólogos, aunque con las restricciones indicadas, que, á la verdad, hubieron de repetirse más tarde. Aunque algunos pretendieron que no saliesen las mujeres á las tablas, y que se restaurase la antigua costumbre de representar los niños sus papeles, no se accedió á su demanda, y, al contrario, se declaró que este último uso era más decente que el primero.

Esta autorización pública dió nuevo vuelo al teatro: aumentóse considerablemente el número de poetas dramáticos, actores y actrices; pronto se olvidaron las prohibiciones restrictivas de los bailes, y para librar al teatro de los ataques ulteriores del clero, sirvieron también no poco las comedias religiosas y las vidas de santos, que en esta época estuvieron muy en boga. Además del objeto piadoso, á que contribuían las representaciones escénicas, se ideó otro medio para cubrir con el manto de la religión las licencias teatrales, reprobadas por los rigoristas. Un celoso defensor del drama llegó al extremo de sostener, que los dramas religiosos podían tener tanta influencia en propagar la religión y el ascetismo como los sermones de los sacerdotes, fundándose, como es sabido, en que á veces los mismos cómicos que representaron la vida de San Francisco y de otros santos, y en ocasiones los espectadores, arrastrados de repentino arrepentimiento, pasaron de las tablas al claustro y entraron en la orden del santo. En oposición á esto, cuenta el P. Mariana que una célebre actriz, que, representando á la Magdalena había hecho llorar con frecuencia al público, fué acometida de improviso por el actor que representaba á Cristo en la misma pieza, y salió de este ataque embarazada[27].

Rojas habla de Pedro Díaz (el Rosario) y de Alonso Díaz (San Antonio), como de compositores famosos de comedias de santos, anteriores á Lope de Vega. La manía de escribir este linaje de obras fué tan lejos, que en Sevilla no hubo poeta que no sacase á las tablas al santo de su devoción.

Entre los poetas dramáticos de este tiempo, aparecen ya muchos que fueron después muy famosos en el período siguiente: cuéntanse entre ellos Lope de Vega, Tárrega, Gaspar Aguilar y otros. A los once y doce años, esto es, hacia 1574, había ya escrito Lope comedias por propia confesión, y en el último período de su juventud no había interrumpido del todo sus trabajos. Poseemos dos piezas de esta época más antigua; pero aquélla, en que se consagró más especialmente al teatro y fué más decisiva su influencia, formando nueva era, cae después del año de 1588, y, por consiguiente, fuera de los límites de la presente. Para no faltar á la unidad de esta relación, parece oportuno hablar de estos primeros ensayos suyos y de los de sus coetáneos, en la parte que sigue de la historia del teatro español. Entonces será ocasión oportuna de caracterizar rigurosamente las distintas especies de piezas dramáticas, como las comedias de capa y espada, las de ruido, etc., pues aunque todas ellas asoman ya con sus rasgos esenciales en el período anterior, aparecen sólo en el subsiguiente con sus condiciones peculiares, y tales cuales después duraron por más de dos siglos largos[28].

Apenas hay necesidad de indicar que ambas épocas no están separadas por una línea divisoria clara y patente, por un año especial y fijo, y que, al contrario, alguna de ellas comprenderá insensiblemente parte de la otra. Bástanos establecer, en general, en los dos años de 1588 á 1590, la transición de la antigua forma del drama español á la nueva, aun cuando esto sucediera algunos años antes ó después.

Y ya que nos acercamos al período más moderno é importante del drama español, creemos conveniente echar una ojeada retrospectiva al terreno andado, y delinear sucinta y gráficamente la época dramática que abandonamos. Ya se siente la necesidad y se muestra la fuerza creadora, que ha de dar vida al teatro nacional, pero faltan medios adecuados á lograrlo. No hay un punto céntrico seguro, hacia el cual se encaminen los diversos ensayos, ni norma fija y regla artística inmutable á que atemperarse. Las tentativas de imitar la tragedia y comedia clásica con falsa forma, se han estrellado en la decidida voluntad del país, contraria á ellas, pero dejando tras sí perjudiciales prevenciones y costumbres, ya revelándose en los desahogos de una crítica anti-popular, ya en la obediencia parcial á reglas más soñadas que sólidas, ya en las monstruosidades de Virués y de Argensola, imitadores de Séneca. Casi todas las piezas dramáticas corren desacordadas entre dos escollos, y son extravagantes por su forma, disparatadas por su plan y pobres por su fondo; y si aquélla necesita más lima y corrección, éste exige en cambio más jugo y rica savia. Muy pocas producciones ofrecen organización armónica y vida poderosa con una forma enérgica y animada, y cuando el interés principal es grande, se disipa en la multitud de episodios, intercalados sin juicio, y fundados por lo común en intrigas triviales y amorosas. Pocas veces se les imprime también el tono verdaderamente dramático, predominando de ordinario el épico ó el lírico, ó ahogado y confundido con la balumba de ampulosa fraseología. En el teatro aparecen obras informes, atentas sólo á ganar los aplausos del momento, y que desaparecen en seguida, en lucha con las de poetas más formales é ilustrados, y constituyendo por ende una situación dramática anárquica é irregular. No faltan, sin embargo, en estas sombras sus puntos brillantes. Hasta en los extravíos, que se oponen al desarrollo más perfecto del drama, se muestra ya cierta actividad, cierto deseo y tendencia á lo mejor y más acordado, que promete ópimos frutos para lo venidero. Mientras que, por una parte, se observan composiciones absurdas y desarregladas, sin arte ni valor intrínseco, aunque lleven el sello del fuego poderoso y creador que encubren, por otra no podemos desconocer los esfuerzos que se hacen para establecer reglas críticas ó fundadas en la literatura clásica, é imitaciones de los antiguos modelos, no poco importantes para el perfeccionamiento del drama. Si el teatro español no hubiese abandonado este peldaño, no hubiera tampoco resuelto el problema de su destino, y renegara de la preexistencia de sus orígenes, muy á propósito para la formación posterior de un drama elevado, verdaderamente popular. Ya en general aparecen determinados los rasgos fundamentales del teatro nacional, y sólo falta separar el germen de las envolturas que lo cubren. Verdad es que todavía se observa el deseo de aislar en muchas piezas lo cómico de lo trágico, y por cierto con desusado rigor; pero hasta en aquéllas que, como la Numancia, de Cervantes, propenden más á moverse en la esfera puramente trágica y conservar su colorido, se notan también caracteres especiales, que corresponden más bien á la comedia. Por lo común los asuntos predilectos son los nacionales, y si los motivos dramáticos carecen de este requisito, se asimilan á las ideas y costumbres españolas. La comedia prosáica de Lope de Rueda, que copia la vida ordinaria, ha degenerado en insignificante elemento literario de los repertorios, y el fin, á que propende el desarrollo del arte, es á la formación de un drama importante y perfecto, fundado en el espíritu nacional. En cuanto á su versificación se unen elementos italianos y españoles, aunque al aplicarse no constituyan un sistema métrico completo; las combinaciones métricas italianas, y especialmente las octavas, que más tarde ocuparon el puesto principal, dominan ya en el diálogo ordinario. La división en tres jornadas, como hemos visto antes, fué admitida generalmente desde el tiempo de Virués. Ya se distinguen también las diversas especies de dramas, que aparecieron más tarde en la época más brillante del teatro español. Las comedias de capa y espada, cuyo germen descubrimos en las obras de Torres Naharro, son ya conocidas bajo este mismo nombre antes de Lope de Vega (Cervantes, Adjunta al Parnaso). También hemos visto, entre las composiciones de La Cueva, Virués, etc., varios ejemplos de comedias de ruido ó de teatro, históricas, mitológicas ó imaginarias; y en cuanto á los dramas religiosos, especialmente las leyendas dramáticas de santos, hemos también indicado cómo pasaron de las iglesias y las plazas al teatro. Por lo que hace á la representación de ciertos autos en algunas solemnidades, sobre todo en Navidad, merece apuntarse, que, desde los últimos decenios anteriores á 1590, no rastreamos la existencia de estas representaciones, tales como se daban antes, sin duda porque, probablemente en esta misma época, se acercaron más y más á la forma concreta con que se muestran más tarde, en la época de Lope de Vega y de sus contemporáneos.

Parécenos oportuno, á la conclusión de este libro, dar algunas noticias de los bailes españoles y de su relación con el teatro, como ya antes indicamos. Creemos, no obstante, innecesario encerrarnos en un espacio de tiempo determinado, puesto que conviene más á nuestro propósito echar una ojeada general sobre este punto.

El baile pantomímico, acompañado de la voz, es antiquísimo en España, y solaz propio de los vascos, los que, según se cree, poblaron primero la Península, alcanzando á una época primitiva muy remota, que se pierde en la obscuridad de los tiempos y escapa á toda investigación[29]. Las descripciones, que hacen los escritores romanos de la habilidad coreográfica de las bailarinas gaditanas, nos inclinan á pensar que las danzas españolas de aquella época se asemejaban al moderno fandango y bolero por sus gesticulaciones y animados movimientos, y que se acompañaban también con las castañuelas[30]. Es de presumir que esta costumbre nacional tan extendida, descendió de nuevo á las provincias reconquistadas desde las montañas de Asturias, y que se perfeccionó después en ellas en los siglos medios[31]. Significativo debió ser el influjo que los juglares ejercieron, puesto que la composición de baladas y danzas fué de su particular incumbencia[32]. La Gibadina, la Alemanda, el Turdión, la Pavana, el Piedegibao, la Madama Orliens, el Rey Don Alonso el Bueno, etc., son de las más antiguas que se usaron en la Edad Media[33]. Distinguíanse generalmente en bailes y danzas, diferenciándose aquéllos de éstas en el movimiento de manos y brazos, peculiar á los primeros, y no usados en las segundas. Ya en los primeros ensayos dramáticos jugaba el baile papel importante, como indicamos con repetición, considerándolo como elemento esencial en las representaciones de las iglesias. En las piezas de Juan del Encina, Gil Vicente y Torres Naharro era costumbre acabar con baile la función, mientras se cantaba un villancico. Más tarde se muestra también en los teatros, ya intercalado en los dramas, especialmente en entremeses y sainetes, ya independiente de ellos, y sólo á la conclusión de la comedia, como sucedía en tiempo de Lope de Rueda[34]. En las fiestas con que se celebraba la Navidad, había de haber necesariamente autos y bailes, dos al menos, ateniéndonos al acuerdo del ayuntamiento de Carrión de los Condes de 1568[35].

En el siglo xvi aparecieron muchos bailes nuevos, que á causa de sus movimientos lascivos y posturas indecentes movieron mucho escándalo, aunque fueron muy aplaudidos por la multitud, y hasta casi hicieron olvidar los antiguos, más decorosos. Los escritores de este tiempo acusan con frecuencia de lascivos al Zapateado, Polvillo, Canario, Guineo, Hermano Bartolo, Juan Redondo; á La Pipironda, Gallarda, Japona, Perra Mora, Gorrona, etc., y descargan especialmente sus iras en La Zarabanda, La Chacona y El Escarramán, tres bailes muy aplaudidos, aunque indecentes á lo sumo, repetidos en todos los teatros de España en la segunda mitad del siglo xvi, y causa principal de los anatemas de los rigoristas contra los espectáculos teatrales. El más provocativo de todos debió ser La Zarabanda. El P. Mariana le da tanta importancia, que consagra á combatirla un capítulo de su libro De spectaculis, diciendo que ella sola ha hecho más daño que la peste. En un impreso del año de 1603, titulado Relación muy graciosa, que trata de la vida y muerte que hizo la Zarabanda, mujer que fué de Antón Pintado[36], y las mandas que hizo á todos aquéllos de su jaez y camarada, y cómo salió desterrada de la corte, y de aquella pesadumbre murió (Cuenca, año de 1603), se inserta una prohibición contra ella, que por lo visto no fué observada con rigor, puesto que en tiempo de Carlos II la vió la condesa d'Aulnoy en el teatro de San Sebastián[37]. Parece que sólo la bailaban las mujeres; no así La Chacona, que se bailaba por parejas y por personas de ambos sexos[38].

En el impreso mencionado, además de La Zarabanda, se habla de otros muchos bailes parecidos, cuyos nombres provienen de las palabras, con que comienzan las estrofas que los acompañan. Estos cantares, jácaras, letrillas, romances, villancicos, que en número crecido subsisten todavía, no tienen forma bien determinada, y generalmente sólo anuncian su destino en el refrán, que á veces se repite en cada estrofa. Cantábanse por lo común con la guitarra, y á veces con la flauta y el arpa, y algunas bailarinas tenían la habilidad de cantarlos y bailarlos á un tiempo[39].

Lope de Vega se queja, en La Dorotea, de que hayan caído en tal desuso bailes antiguos, como La Gibadina y La Alemanda, que ya en su tiempo no se conocían bien; y dos siglos después hace lo mismo otro celoso defensor de las costumbres nacionales españolas contra los afrancesados, respecto de La Zarabanda, La Chacona, El Escarramán, El Zorongo y otros de este jaez[40]. No nos es posible dar hoy una descripción acabada de estos bailes, de que tanto hablan los antiguos escritores españoles; pero por lo que puede rastrearse de sus indicaciones aisladas, se asemejaban en lo esencial al tipo común, de donde salieron La Jota, El Bolero, El Fandango y otros de la misma especie, más ó menos licenciosos.

Hacia mediados del siglo xvii, cuando, á consecuencia de la afición al lujo de Felipe IV, se aumentó considerablemente el aparato escénico, sobre todo en el teatro del Buen Retiro, se convirtieron también esas danzas sencillas en bailes más difíciles y complicados, y de mayores pretensiones por su acción y sus figuras, aunque diferenciándose mucho de los insípidos modernos de espectáculo, porque la danza estuvo siempre al servicio de la poesía, y, ajustándose á la letra y al canto, tuvo su significación propia. No se desdeñaron de componerlos poetas famosos, como Quevedo y Luis de Benavente[41], ó de intercalarlos en sus obras, como Lope, Antonio de Mendoza, Calderón y otros.

Oportuno es tratar también ahora de las danzas habladas, ó bailes de personajes alegóricos y mitológicos, que, según se desprende de la descripción que encontramos en el Don Quijote (parte II, cap. 20), agradaban ya en tiempo de Cervantes, perfeccionándose más tarde en la corte de Felipe IV, en donde se representaron á veces por las personas Reales en ciertas fiestas, con desusado lujo de trajes y decoraciones[42].

Pero á consecuencia de estos bailes suntuosos, los cuales predominaron demasiado en los teatros, fueron olvidándose poco á poco las danzas nacionales, más sencillas y agradables, hasta que casi desaparecieron de ellos. Parece que á principios del siglo xviii no se bailaban ya La Zarabanda, La Chacona y demás bailes de este jaez, puesto que cada día se hace de ellos mención menos frecuente. Verdad es que otra danza parecida, aunque menos libre y licenciosa que aquéllas, duraba siempre en los campos y se perfeccionaba insensiblemente, para ocupar luego en el teatro el lugar de las que la precedieron. Escritores nacionales sostienen que las seguidillas (palabra que designa el baile y el canto que le acompaña), tales como hoy se conocen, aparecieron en la Mancha á principios del siglo pasado; pero el nombre, por lo menos, es sin duda mucho más antiguo, y se halla en el Quijote (cap. 38). Estas seguidillas deben mirarse como la matriz de casi todos aquellos bailes nacionales, tan celebrados ahora por todos los españoles á quienes no ciega la afición á lo extranjero, y famosos también fuera de España. Una descripción de él dará una idea aproximada de otros que se le parecen, con ligeras modificaciones, como El Fandango, Bolero, etc. Pero, ¿quién podrá describir sino superficialmente danzas y melodías, cuando la postura, el movimiento y la expresión, que es lo que constituye su esencia y principal encanto, son indescriptibles?

Las seguidillas se componen de siete versos, ya de siete, ya de cinco sílabas, y se dividen en una copla de cuatro y un estribillo de tres. El cuarto verso asuena con el segundo y el séptimo con el quinto[43]. Esta forma es tan sencilla y fácil de manejar, que se acomoda á la improvisación más que otra alguna, y la hace asemejarse al ritornello italiano, y sirve hasta á los campesinos para expresar sus sentimientos. Literariamente no ha sido cultivada hasta nuestros días[44]; pero las hay á millares, nacidas en el pueblo y mostrando su vena, que circulan por todo el país hace largo tiempo, y se componen á cada momento en número prodigioso, para olvidarse en seguida. Las penas y alegrías, las esperanzas, deseos y quejas de los amantes son su inagotable tema. Las melodías con que se cantan de ordinario, acompañadas con la guitarra, están, por lo común, en compás de tres por cuatro, y á veces también en modo menor. En la invención de estos cantares descubren á veces las gentes de la clase más baja un sentimiento musical muy elevado. No siempre se destinan las coplas para acompañar el baile: entónanse á veces por jóvenes galanes bajo las ventanas de sus amadas, ó por dos improvisadores en lid poética. El baile de las seguidillas es como sigue: mientras preludia una guitarra, se separan las parejas, vestidas con graciosos trajes de majos, y se coloca cada uno á tres ó cuatro pasos de distancia; cantan el primer verso de la copla mientras los bailarines permanecen inmóviles; calla otra vez la voz; la guitarra comienza entonces la melodía, y al cuarto compás prosigue la voz de nuevo, se oyen las castañuelas, y el baile comienza con sus acompasados giros, sus graciosas idas y venidas y su encantadora expresión de amorosa alegría. Al noveno compás se acaba la primera parte y hay una pequeña pausa, en la cual sólo se escucha el leve sonido de la guitarra. En la segunda parte se repite la primera con ligera variación en el paso y las posturas, y, al concluirse, vuelven á ocupar el lugar que tenían al principio; con el noveno compás enmudecen de repente la música y la voz, y es regla importante que los bailarines se queden en la misma postura en que los sorprende la última nota de la música; si ha sido bien escogida, se aplaude y se dice que están bien parados.

Tales son las reglas y el orden del baile; pero ¿qué podremos decir para expresar el encanto que todo él inspira? Su ardiente melodía, que expresa al mismo tiempo el placer y dulce tristeza; el sonido de las castañuelas que lo acompañan, el lánguido entusiasmo de las bailarinas, las miradas y gestos suplicantes del bailarín, la gracia y finura que refrena la voluptuosidad de los movimientos, todo, en fin, contribuye á formar un cuadro de atracción irresistible, que, sin embargo, sólo pueden expresarlo los españoles para que se aprecie en todo su valor. Únicamente ellos parecen dotados de las cualidades necesarias para bailar sus danzas nacionales con aquel fuego y aquella inspiración, con aquellos gestos tan llenos de vida y movimiento, con aquella flexibilidad y cadencia con que cada miembro lleva el compás de la música, y á la par con toda libertad y con ese miramiento al decoro, sin el cual la danza es un deforme esqueleto ó una indecencia.

En poco tiempo se extendieron las seguidillas desde la Mancha, su patria, por todas las provincias españolas. El Fandango, El Bolero, La Tirana, El Polo y otros bailes más sonados en los últimos tiempos que la seguidilla, son modificaciones ligeras de ésta, y tan parecidas á ella, que es necesario tener una vista muy ejercitada para distinguirlos. El primero debe ser tan antiguo como las seguidillas, y lo mismo La Tirana, baile andaluz en sus orígenes, cuya letra, como la del Polo, sólo tiene cuatro versos sin estribillo. El Bolero, que se diferencia de los anteriores por la mayor viveza de sus movimientos, de cuya particularidad viene su nombre, debió inventarse hacia el año de 1780 por D. Sebastián Cerezo, celebérrimo bailarín de aquel tiempo. Añádanse también á éstos La Jota aragonesa, que se baila por tres personas; Las Sevillanas; Las Manchegas, especie de bolero; El Chairo, etc.

La cultura convencional, que amenaza nivelar las costumbres de los pueblos de la tierra, haciendo desaparecer toda originalidad de su tersa superficie, ha alcanzado también en estos últimos tiempos á los bailes nacionales. En la buena sociedad nadie osa ya hablar de la seguidilla, del fandango y del bolero, y en vez de esto se solazan con bailes franceses, walses, etc., que, comparados con aquéllos, se asemejan á danzas de osos. Las clases inferiores del pueblo, especialmente en la Mancha y en las provincias andaluzas, permanecen fieles, por dicha, á sus antiguas costumbres, y nunca omiten en sus diversiones cantares y bailes nacionales. Apenas se oye una guitarra en cualquier ventorrillo de la Mancha, ó en uno de los encantadores patios moriscos de las casas de Andalucía, ó al aire libre, á la sombra de un espeso granado, cuando acuden los campesinos, trabajadores y jornaleros de la ciudad, ansiosos de tomar parte en su diversión favorita, mostrándose incansables los jóvenes en corresponder á los deseos de la multitud. La mejor voz comienza en seguida á cantar las seguidillas ó el polo: prepáranse las parejas para el baile; danzan, en efecto, con sus humildes trajes de campo, con tanto agrado y elegancia, que podrían servir de modelo á nuestros más afamados bailarines de ópera: el tono dulce con que cantan, el rápido sonido de las castañuelas, y los infinitos encantos que derraman los bailarines, encadenan á un tiempo los ojos, los oídos y el alma en las jóvenes parejas, y hacen tal efecto en los que los rodean, que expresan su admiración con aplausos y aclamaciones, y á la conclusión con palmadas estrepitosas. Por último, tampoco han cesado en el teatro los bailes nacionales para solazar á los espectadores, sobre todo en los entreactos, en los sainetes ó al final de las representaciones. Sin embargo, su natural sencillez, su gracia espontánea é ingénita, han cedido el puesto á las conveniencias teatrales y al afán de hacer efecto.

Es de esperar, que, en vista de la general reacción, que se observa en España, por mantener vivas en el pueblo las mejores costumbres nacionales, se haga lo mismo con aquéllas, cuya historia y bosquejo acabamos de trazar, y que serán bienes comunes de toda la nación, expulsándose por completo del suelo español todo lo advenedizo y extranjero. En esta parte merecen especial mención los esfuerzos ilustrados de dos músicos de talento, á saber: de Carnicer y Masarnau, los cuales han compuesto para el bolero, la tirana, el polo, etc., nuevas y características melodías, que dentro de poco serán sin duda populares.

SEGUNDO PERÍODO.

EDAD DE ORO
DEL TEATRO ESPAÑOL, DESDE 1590 HASTA
PRINCIPIOS DEL SIGLO XVIII.

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PARTE PRIMERA.

EL TEATRO ESPAÑOL EN TIEMPO DE LOPE DE VEGA.

CAPÍTULO PRIMERO.

Ya en el reinado de Fernando y de Isabel se había aumentado prodigiosamente el bienestar y la riqueza del país hasta tal punto, que las rentas de la corona, según indican testimonios auténticos, ascendían á su conclusión á triple suma de lo que eran en su principio[45]. Cada año, y merced á la extensión progresiva de su comercio, acrecían los recursos del país. Las manufacturas y fábricas de España exportaban para toda Europa tejidos de seda y de lana, armas perfectamente trabajadas y productos de orfebrería; sólo en Sevilla se ocupaban en sus manufacturas, á mediados del siglo xvi, 130.000 hombres, número superior á su población actual[46], y más de 1.000 naves mercantes llevaban los productos de su industria á todos los ángulos de la tierra. En ninguna plaza importante del Mediterráneo ó del mar del Norte faltaba un agente ó cónsul español[47]. La agricultura, merced á los métodos excelentes, con que se labraba el suelo, no era menos pródiga que la actividad humana, y los granos de toda especie, el aceite, el vino y los frutos meridionales prosperaban de tal manera, que no sólo satisfacían á las necesidades del país, sino también á las del extranjero. Y así como los campos revelaban la prosperidad general en sus terrenos bien cultivados y en sus innumerables aldehuelas y cortijos, así también las ciudades españolas testificaban del brillo y poderío de la nación en sus monumentos imperecederos, obras públicas grandiosas debidas á la unión de sus ciudadanos y á su sentimiento de la belleza, que prueban en tan alto grado la cultura y el espíritu de los pasados siglos. Toledo, la antigua capital del imperio godo, con su maravillosa catedral y sus palacios suntuosos, que, á pesar de sus ruinas, excitan nuestra admiración; Burgos, cuna del Cid, con sus almenas y torres góticas; la rica Barcelona, no inferior á ninguna ciudad de Italia en sus magníficos edificios públicos y privados; la bella Valencia, recostada en su encantadora huerta, como una reina en un lecho de rosas; Córdoba, la antigua capital de los califas, la puerta de oro por donde se derramaron en el Occidente las artes y el lujo de Oriente; Granada, el castillo encantado y romántico, la Bagdad europea, envanecida con su Alhambra, Generalife y Albaicín y con su fértil vega, cercada de sierras, coronadas de nieve, como de riquísima diadema; Sevilla, en fin, el emporio de las riquezas de América, la primera plaza comercial de Europa, con sus muelles llenos de extranjeros de todas las naciones, y agobiada por el peso de tantas riquezas; con su gigantesca catedral, el templo más vasto del orbe; con la esbelta torre de la Giralda, que se destaca de las tranquilas aguas del Guadalquivir, eran las joyas más preciadas de la bella Península.

El siglo xvi contribuyó más que ningún otro de los anteriores al embellecimiento de estas ciudades, construyéndose iglesias, palacios, acueductos, fuentes y jardines, al mismo tiempo que su trato frecuente con Italia, en donde renacían entonces las artes, contribuía no poco á regularizar esta tendencia é imprimir un sello, noble y sencillo á la vez, en su gusto. A sus edificios suntuosos del estilo gótico, que se conservó puro en este país más largo tiempo que en casi todos los demás, sucedieron otros más modernos, igualmente magníficos y notables, pertenecientes al nuevo género arquitectónico, fundado en la imitación de las formas clásicas. Este poderoso influjo se hizo también sentir en el rápido vuelo, que tomaron la pintura y la escultura; muchos jóvenes españoles, que alcanzaron fama merecida en la historia de las artes italianas, se consagraron al estudio de las obras maestras de Miguel Ángel, Leonardo y Rafael, para importar en su patria el nuevo estilo artístico, aprendido allá; y las escuelas de Valencia, Sevilla y Toledo, contaban ya en el siglo xvi excelentes maestros que preparaban la edad de oro de las artes españolas del siguiente[48].

Las ciencias y las letras florecieron también de tal manera, que llamaron la atención de los extranjeros. El estudio de la literatura y de las lenguas clásicas se cultivó con tanto esmero en España, que, fuera de Italia, ningún otro país ofreció mayor número de distinguidos humanistas. Basta citar los nombres de Arias Barbosa, Núñez de Guzmán, Vives, Olivario, y Juan y Francisco Vergara. Europea llegó á ser la fama de estos hombres, y tan grande su conocimiento de la antigüedad, que justifica plenamente la opinión de Erasmo, de que la erudición y los estudios clásicos florecían tanto en España, que causaban la admiración de las naciones más cultas y podían servir de ejemplo[49]. Las universidades de Salamanca, Alcalá, Sevilla, Toledo y Granada estaban llenas de estudiantes ansiosos de saber, y el renombre de estas escuelas no sólo penetró en todas las provincias de la Península, sino hasta en Italia, Alemania y los Países-Bajos. Salamanca llegó á contar 7.000 escolares, y Alcalá pocos menos. El ardiente deseo de aprender invadió también al bello sexo, y en muchas cátedras de esas universidades se enseñaba también á las mujeres[50]. Como prueba de que se cultivaban otros estudios á la vez que los clásicos, pueden servir en la historia el nombre de Mendoza, y el de Montalvo en la jurisprudencia; y para dar una idea de las obras innumerables de todo género que entonces se publicaron, baste decir que el arte de la imprenta no descansaba un momento, y que España contaba en el siglo xvi más prensas que ahora[51].

Á la conclusión de éste, sin embargo, comienza á nublarse algún tanto el brillo y la gloria del pueblo español, que tan esplendentes fueron en el reinado de los Reyes Católicos y del emperador Carlos V. Felipe II fué el primero de aquella larga serie de monarcas, que disminuyeron el bienestar de sus súbditos con su política estrecha y absurda. Su fanatismo sombrío y su sed insaciable de mando contribuyeron á que se perdiese una de las joyas más preciosas de su corona, y la destrucción de la armada invencible anunció ya las próximas y graves humillaciones, que amenazaban al poder español. En lo interior acabó con los últimos restos de la libertad política, destruyendo la constitución aragonesa. La obra de ruina y de aniquilamiento, que había comenzado su voluntad incontrastable, prosiguió luego más rápida, merced á la incapacidad de sus sucesores, débiles juguetes en manos de sus desleales favoritos. Los males de este sistema de gobierno se han expuesto frecuentemente con los más negros colores, y su influjo mortífero se muestra demasiado claramente en la decadencia posterior del país, para detenernos en este punto más tiempo, no obstante la necesidad imprescindible, para todo hombre imparcial, de no dejarse arrastrar por esas exageradas descripciones. El despotismo y la arbitrariedad eran en aquella época el alma de toda la política europea, y en tal supuesto es fácil de comprender que la balanza del mal se inclinara decididamente á la parte de España. La opinión, admitida sin correctivo, de que esto sucedía entonces con exceso, se refiere á un período, en que casi todas las potencias europeas miraban á los monarcas españoles con envidia y saña, cuya circunstancia nos avisa que no la aceptemos incondicionalmente y sin el examen debido. Aun cuando este análisis no sea de nuestra particular incumbencia, podemos, sin embargo, asegurar que por lo común es falsa la idea que se ha formado del despotismo de los soberanos españoles de la casa de Ausburgo y de su pernicioso gobierno, afirmándose que contribuyeron en alto grado á la decadencia de su país y á la disminución de su brillo y poderío, que acabaron con la vida de la nación, que ahogaron en ella todo sentimiento de libertad é independencia, y que, por último, convirtieron á sus súbditos en rebaños de tímidos esclavos. No era empresa tan fácil desorganizar el estado más poderoso de Europa, ni humillar la energía de uno de los pueblos más nobles de la tierra. Por mucho que un gobierno corruptor, mezcla de tiranía y de piedad, socavase los cimientos del bienestar del país, y en el interior entorpeciese los progresos de la industria, y en el exterior disminuyese su influencia, siempre se mantuvo España, durante todo el siglo xvii, en la categoría de potencia de primer orden, y su voluntad fué de gran peso en los negocios europeos. Las reglas más absurdas de gobierno fueron impotentes para contrarrestar por completo el impulso de tiempos anteriores, y para impedir que maduraran los frutos, cuyos gérmenes se habían sembrado bajo mejores sistemas políticos. El espíritu nacional permaneció, por tanto, tal cual era; su glorioso pasado arrojaba luz deslumbradora sobre lo presente, y se oponía á que se adivinase la ruina que lo amenazaba. Osado y libre, el español llevaba erguida su cabeza, sin bajarla por la presión de las circunstancias; aún no se había extinguido en su pecho el noble orgullo castellano, ni el sentimiento de la grandeza de su destino, y la historia de España del siglo xvii ofrece, á quien no cierra los ojos, abundantes ejemplos de la nobleza é independencia de este pueblo. No hay necesidad absoluta de que florezcan á un mismo tiempo las galas del ingenio y el bienestar material de un país; aquéllas, como lo muestra la experiencia, pueden sobrevivir á ésta, ó despedir sobre sus ruinas los últimos destellos. Tan cierto es lo que decimos, que, en este conflicto del espíritu con los obstáculos exteriores, se fortificó aún más aquél y tomó más poderoso vuelo. Si el arte y la literatura son los termómetros, que marcan el grado de cultura de una nación, y ésta puede servir de medida para estimar el valor más ó menos grande de sus obras, es innegable que el espacio, comprendido entre los últimos decenios del siglo xvi y los del xvii, forma el período más rico y más brillante de su historia. Los reinados de los tres Felipes abrazan la verdadera edad de oro de la literatura española, y principalmente de la poesía; si no, ¿qué significan las aisladas, aunque preciosas producciones de la época anterior, cuando se comparan con la multitud de obras maestras, que se escribieron desde Cervantes á Calderón?

En más íntimo enlace estuvo la opresión religiosa con la política, ó, más bien dicho, ambas formaron una sola tan compacta, que es casi imposible separarlas. La teocracia constituía un elemento tan esencial de la constitución del Estado, que la parte más importante del gobierno estaba en manos del clero. Cuanto perjudicaba á la religión dominante conmovía también en sus cimientos al poder político, y el interés común del monarca y del sacerdocio era tan idéntico, que uno y otro no se paraban en los medios, siempre que el resultado de sus esfuerzos contribuyese de consuno á fortalecer el catolicismo. Sus deseos encontraron en la nación la más favorable acogida, puesto que el sentimiento religioso había llegado hasta el fanatismo, á causa de la prolongada lucha, que sostuvo contra los infieles, y fué explotado hasta lo sumo. El célebre tribunal de la Inquisición, favorecido por el odio nacional á moros y judíos, se fundó ya en el reinado de Fernando y de Isabel, dándose mayor extensión á sus facultades en los reinados siguientes y ensanchando el círculo de su autoridad, más limitada en un principio, no obstante las diversas protestas de las Cortes contra este cuerpo temible, cuyo nombre se pronunciaba con horror por toda Europa. Pero sólo la voluntad de hierro de Felipe II concedió á la Inquisición atribuciones ilimitadas, y el derecho de castigar con insólito rigor la falta más leve, que pudiese redundar en desdoro de la religión dominante, convirtiéndola en instrumento docilísimo del despotismo y de la arbitrariedad, y en fácil auxiliar del poder político para obligar á sus súbditos á la más servil obediencia. Y cabalmente hacia esta época había sido tan grande el influjo moral de ese temible tribunal de la fe en el espíritu de la nación, y lo había emponzoñado hasta tal punto, y lo había hecho tan fanático, que á pesar de la injusticia repugnante de sus sentencias y ejecuciones, ni excitó su indignación, como era de presumir, ni reconoció en él más que títulos indudables á su veneración y respeto. El pueblo había caído en la red, de la cual no le era dado salir, y fué víctima de largo y mortífero letargo, que penetró en todos los resortes de su existencia. No hay sofismas bastantes á evitar el fallo condenatorio, y las maldiciones que ha pronunciado la historia contra este tribunal execrable. Sus anales ofrecen el testimonio más horrible del extremo, á que pueden llegar los extravíos humanos; ¡ojalá que sean ejemplo perdurable del delirio, á que arrastra la sed insaciable de mando y el orgullo clerical! Sin embargo, en los primeros cincuenta años de su existencia no produjo los efectos desastrosos que en lo sucesivo. No obstante haber llegado en esta época, y especialmente en el reinado de los tres Felipes, al apogeo de su poder, encontró en el buen sentido y en la energía moral de la nación un obstáculo poderoso, que contrapesó en cierto modo su perjudicial influencia, sucumbiendo tan sólo más tarde á la presión simultánea del tiempo y de las circunstancias. Cuando se atribuye generalmente á la Inquisición males más graves que los producidos por otras manifestaciones del fanatismo, que han deshonrado á la Europa, se alude en especial á su organización vigorosa y duradera, causa de los obstáculos insuperables que opuso á la libertad humana, y que ha llegado hasta nuestros días. Por lo demás, es falso á todas luces presentar los horrores, á ella debidos, como únicos y sin ejemplo en la historia. No hay parte alguna de la tierra libre de los estragos del fanatismo religioso y de la superstición, ni nación que en este punto pueda echar nada en cara á las demás, ni secta que se exima de reproches semejantes cuando ha tenido poder suficiente para hacerlo. Sólo la matanza de San Bartolomé en Francia, aun admitiendo los cálculos de Llorente, más bien exagerados que parcos, inmoló más víctimas que la Inquisición española en los tres siglos que funcionó. El número de judíos, moros y herejes, que perecieron en España (según dice Llorente, 34.382) no es tan grande como el de las mujeres desdichadas, que sólo en el siglo xvii fueron quemadas en Alemania por condenaciones arbitrarias de brujería; y quien conozca la historia de estas causas criminales de magia, y la conducta observada entonces, tan injustificada como horrible, superior á todo encarecimiento, no podrá menos de confesar que nuestra nación carece de títulos bastantes para tirar la primera piedra á ninguna otra[52]. No hay más diferencia, sino que las persecuciones y arbitrariedades de la superstición han aparecido en casi toda Europa como explosiones aisladas del fanatismo del gobierno ó de los pueblos, y han sido de poca duración, al paso que en España provenían de un sistema fuertemente preconcebido para oprimir metódicamente la libertad de conciencia. Para no ser injustos con el gobierno, que ejercía esta presión, ni con el pueblo, que la experimentaba, debemos añadir que este sistema se fundaba en una razón aceptada y recibida en todos los países católicos, y que la Inquisición española sólo puede condenarse en su manera de proceder, no en su principio, puesto que las mismas ideas predominaban en una gran parte de Europa. Y sin embargo, á pesar del daño inmenso que hizo durante tanto tiempo, no es lícito tampoco negar que libró á España, en aquella época, de los disturbios y desórdenes, que destrozaron por entonces á casi todos los países de Europa. Aun valiéndose de medios tan odiosos logró plenamente su objeto, que no era otro que defender el predominio del catolicismo, y oponerse á la extensión de la reforma. Mientras las luchas religiosas desgarraban el seno de Francia; mientras gemía la Alemania bajo el peso de la guerra de los treinta años, gozaba España de paz y tranquilidad interior, cuyo bien, aunque comprado á costa de la libertad y del progreso en la gobernación del Estado, no deja también de ofrecer ventajas relativas, comparándolo en sus inmediatos efectos con los debidos en aquellos países á las guerras de religión. Si la civilización no pudo florecer en éstos á causa de los desórdenes de la guerra, se desarrolló en cambio en aquélla dentro del catolicismo, produciendo frutos ópimos y sazonados. Y no sólo se halla íntimo enlace entre esta intolerancia religiosa de los españoles y su poesía, sino que influyó directamente en ella de un modo decisivo, ya trazándole de antemano la senda que había de recorrer, ya concurriendo con otras causas á su mayor perfección. Este último aserto podrá parecer una paradoja, pero es fácil de probar. Es indudable que dicho tribunal se opuso terminantemente á la libre investigación en el campo de la ciencia: no admitió otra filosofía que la teológico-escolástica, ni otra teología que libros devotos y fanáticos, rechazando todo adelanto en las ciencias experimentales. La historia sólo podía escribirse con las mayores precauciones. La más ligera tentativa de sacudir el yugo podía acarrear, en esta parte, fatales consecuencias, y la tiranía de las autoridades eclesiásticas no dejaba otro recurso que la sumisión. A pesar de todo, era tan vigorosa la vida nacional, que no parecía fácil sofocarla, y por esto emprendió entonces una senda, en la cual no había miedo de tropezar con aquellos obstáculos. La literatura amena fué el puerto de refugio del genio, que se sentía embarazado en otros dominios, y la poesía llamó á sí ese vigor espiritual, que acaso, bajo otras circunstancias, hubiese tomado distinto rumbo. Si en general no pudo salir de esa esfera, que coartaba la libertad de los españoles, encontró, no obstante, dentro de ella vasto y libérrimo espacio en que explayarse, concediéndose á los poetas facultades más amplias para expresar sus opiniones, en virtud de las licencias propias de su arte, cuando en otro caso se hubiesen expuesto á graves peligros. No era lícito atacar los fundamentos de la religión católica, ni lo hubiese intentado ningún español; pero las barreras, que le detenían, estaban á larga distancia, y la fantasía, el sentimiento y el ingenio podían andar á sus anchas. También favoreció al teatro la especial circunstancia, de que durante casi todo este período, y al menos en la mayor parte de España, como veremos después, no hubo censura previa que se opusiese á las representaciones escénicas, y que hasta la licencia general, que había de preceder á la publicación de cualquier obra, fué con las dramáticas extrañamente benévola. Recordando todas las libres manifestaciones, todas las ideas sobre el Estado y el clero, que expresaron los poetas dramáticos, se probará plenamente que en el país clásico del despotismo se disfrutó, acerca de ciertos puntos, mayor libertad que la que se goza hoy mismo en casi toda Europa. El extremo, á que llegó en esta parte la licencia, lo demuestran, entre otras, las comedias de Tirso de Molina, é innumerables entremeses burlescos de diversos autores. Y, sin embargo, no hay ejemplo ninguno de que la Inquisición exigiese responsabilidad por sus excesos á poeta alguno dramático, y en cambio se hallan impresas varias comedias con permiso de la autoridad eclesiástica, en las cuales hormiguean ideas libres y hasta licenciosas. La contradicción aparente, que en esto se observa, se explica recordando las profundas raíces que había echado el catolicismo, y la veneración que le profesaba el pueblo, que nunca confundía la sátira dirigida contra sus sacerdotes, ó las burlas ligeras, á que pudiera dar margen, con serios ataques á su esencia; porque cuanto más fuertemente arraigada está la religión, es menos peligroso tolerar las bromas contra ella. Y en ese sentido han de entenderse los pasajes que ahora se citan, sin tener en cuenta la diversidad de épocas, como sátiras amargas contra la Iglesia, en cuyo concepto sólo han existido en la imaginación de los autores de estas citas y en el engaño del público, puesto que casi todos los poetas, que las escribieron, ofrecen en otras obras suyas testimonios irrefragables de su sincero sentimiento religioso, y la particular circunstancia, que disipa cualquier duda de este género, de que casi todos pertenecían al clero. Añádase también, que, para los españoles, era más profundo el abismo que separaba á la ficción de la realidad, que entre nosotros. Parece haber sido interés común del gobierno y de la Inquisición conceder la mayor libertad posible á la diversión favorita del pueblo, disipar toda especie de obstáculos y consentir sin restricciones en el teatro cuanto se prohibía en la vida real.