Au fond, Hanshiti est d'origine noble, mais descendu à l'état de rônin en sa détresse; seulement, s'il retrouve un sabre dont il était le détenteur, il redeviendra noble, et la seconde partie du roman se passe à la recherche de ce sabre, au milieu de toutes sortes d'aventures dans le genre de celle-ci: dans une attaque de malfaiteurs, la jeune fille a perdu une de ses chaussures en bois, un malfaiteur la lui rapporte et, enflammé par sa beauté, veut la violenter:—elle le tue.
En ce roman, qui commence par la description du camphrier, qui passe à la fabrication des chignons de femmes, se termine par une pièce de vers pour arrêter la sécheresse d'un été caniculaire, et la retrouvaille du sabre de Hanshiti, qui rentre dans la classe des guerriers,—toutes ces péripéties diverses du roman amenant à la fin, on ne sait trop comment, le salut de la princesse Yénju.
En 1810, Hokousaï publie l'illustration de On-yô Imoséyama, LES FIANCÉS ISOLÉS SUR DEUX MONTAGNES EN FACE, roman dont le texte est de Shinrotei, édité en six volumes.
Un roman où deux familles, séparées par des dissensions politiques, habitent deux montagnes voisines, et où le fils d'une de ces familles devient amoureux de la fille de l'autre famille et, plus heureux que Roméo, arrive à se la faire accorder: roman dans lequel l'intérêt amoureux est associé à l'intérêt dramatique d'une conspiration du prince Irouka contre l'empereur régnant.
Des planches représentant les palais des deux familles vous apprennent, par des cordes reliant les toitures et sur lesquelles glissent des cerfs-volants, les ingénieux moyens de communication qu'ont trouvés les amoureux.
Une autre planche, où Hokousaï donne un curieux échantillon de son imagination fantomatique, est la gravure de la salle où a lieu la conspiration, salle ayant la réputation d'être hantée par les mauvais esprits et qu'a choisie exprès Irouka pour n'être pas dérangé dans ses conciliabules.
Une salle éclairée par une lampe faite par l'assemblage de fémurs au haut desquels une tête coupée crache de la flamme; une salle qu'escaladent du dehors les branches d'un arbre à l'apparence d'ailes de chauve-souris. Là, court à quatre pattes un squelette d'enfant, au milieu de femmes qui ont des mufles de bouledogues, deux ou trois dents leur saillant hors la bouche, toutes avec les deux petites mouches au front des femmes de la noblesse; et cela sur des fonds de toile d'araignée derrière lesquelles s'entrevoient vaguement des visions d'êtres surnaturels.
En 1812 Hokousaï publie l'illustration de Matsouwô Monogatari, HISTOIRE DE MATSOUWÔ, roman dont le texte est de Koyéda Shiguérou, édité en six volumes.
Un roman qui est une suite d'apparitions, parmi lesquelles l'apparition de la jeune morte Yokobouyé, apparaissant, dans un éclair, au pied du lit de son amoureux Tokiyori, est d'un effet saisissant.
En 1812, Hokousaï publie l'illustration de Aoto Foujitsouna Moriô-an, LES DESSEINS DU JUGE AOTO (ancien juge célèbre du XIIIe siècle), un roman dont le texte est de Bakin, édité en dix volumes.
Une des premières planches représente le juge sur un pont, assistant à la recherche, dans une rivière, de quelques pièces de monnaie par des plongeurs. Et, comme on se moque de lui, et qu'on lui dit que cette recherche de l'argent dans l'eau coûte beaucoup plus cher que l'argent perdu, il répond que l'argent dans la rivière ne profite à personne, tandis que l'argent donné pour le retrouver profite à des gens.
Et ce sont de beaux dessins du juge lisant un papier, du juge jugeant dans son tribunal des criminels attachés les mains derrière le dos par une corde que tient un garde, et dont on voit les têtes dans une autre planche fixées sur les cornes des taureaux que ces animaux promènent.
Une idée ingénieuse: sur une des planches, ce que lit un homme, c'est la légende de la gravure.
Une planche caractéristique représente le terrible Shôki, le tueur des diables, venant rechercher chez eux un pauvre petit enfant qui pleure au milieu d'un paysage où, dans le fond, les loups mangent des cadavres.
Une planche singulière représente un chat monstre, en robe, tenant par le cou un médecin.
Une planche curieuse montre à gauche une chambre où se passe une scène de roman, et à droite une grande galerie vide, dessinée d'après les lois de la perspective la plus rigoureuse, et qui fait tomber absolument l'allégation que la peinture japonaise n'a pas le sentiment de la perspective.
Enfin, comme dénouement de l'histoire du juge Aoto, on voit une place d'exécution où un bourreau se dispose à trancher la tête à un homme attaché à deux pièces de bois croisées, liées par le haut, quand apparaît providentiellement, dans le fond, le juge auquel une femme parle et innocente le condamné, qui va avoir sa grâce.
En 1813 Hokousaï publie l'illustration de Ogouri Gwaïdén, LA LÉGENDE SUR
LE PRINCE OGOURI, roman de Koyéda Shighérou, dont l'action se passe sous
Ashikaga Yoshimitsou, au XIVe siècle, roman paru en deux séries de cinq
volumes, la première publiée en 1813, la seconde en 1828.
Le prince Soukéshighé, l'héritier de la famille Ogouri, a pour fiancée la princesse Térouté. Une intrigue politique fait perdre au père du héros du roman ses dignités et sa fortune, tandis que la même aventure arrive à la famille de la princesse, et les deux fiancés se perdent de vue.
Dans sa ruine le prince Ogouri épouse Hanako, la fille d'un richissime Japonais, où la princesse Térouté est servante, chargée du service du bain. Les deux anciens fiancés sont repris d'un sentiment amoureux. Et une planche représente Hanako se regardant dans un miroir où se reflète la jalousie qui la dévore. Oui, la jalousie au Japon est signifiée, chez la femme, par des cornes au front.
Térouté, battue dans la maison d'Hanako, s'est sauvée, et, au moment où elle erre désolée dans une forêt, la déesse Kwannon lui apparaît sous la figure d'un petit flûteur monté sur un boeuf, et la console.
Alors, Ogouri la rencontre, lui donne un rendez-vous la nuit, mais Hanako avertie la précède et prend sa place.
Sur ces entrefaites, et sans doute sur les ordres d'Hanako, Térouté est enlevée et vendue à une «Maison Verte»; mais un ancien sujet de sa famille, qui lui est resté fidèle, apporte une lettre au prince Ogouri, qui lui enseigne où est Térouté qu'il aime, insensible à l'amour de Hanako.
Et une des dernières planches montre Kotarô, le sujet dévoué de Térouté, précipitant à l'eau le maître de la «Maison Verte», tandis que Hanako vient s'y jeter.
En 1815 Hokousaï illustre Beibei Kiôdan, CONTE VILLAGEOIS DES ASSIETTES, histoire de deux jeunes filles portant des noms d'assiettes, dont le texte est de Bakin, roman publié en huit volumes et auquel l'artiste japonais a donné peut-être ses dessins les plus rembranesques.
La première composition représente un dignitaire japonais tendant à une femme qui pleure, et qui a un enfant sous elle, une tige de magnolia, tendant à une autre femme qui sourit, et qui a un enfant sous elle, une branche de prunier en fleurs. Ce dignitaire est un Chinois qui, sous la dynastie des Ming, à la suite d'une conspiration avortée, s'est sauvé au Japon, laissant en Chine, avec un enfant, la femme qui pleure, puis est devenu, grâce à sa science de lettré, un homme d'État au Japon, a épousé la Japonaise souriante, dont il a eu un fils, s'est laissé envoyer comme ambassadeur en Chine où, dans les recherches de sa première femme et de son fils, il a été reconnu comme l'ancien conspirateur, et exécuté.
Ceci n'est que le préambule du roman, qui est l'histoire du fils que l'ambassadeur chinois a eu de la femme japonaise,—roman où il y a, chez Bakin, la tentative de montrer que cet enfant, au sang mêlé de deux races, n'a pas l'énergie du caractère japonais.
La femme japonaise est morte à la nouvelle de l'exécution de son mari en Chine, et l'enfant est resté orphelin et sans ressources; mais un daïmio du Shôgounat des Ashikaga a pitié de l'enfant, le prend sous sa protection, et l'enfant, devenu un jeune homme, épouse une Japonaise, en a deux filles, l'aînée appelée Karakousa (le Rinceau), la cadette appelée Bénizara (l'Assiette rose).
En ce temps, le daïmio qui l'avait pris sous sa protection entre en guerre avec un autre daïmio, est battu et se fait exterminer, lui et tous les siens, ainsi que cela se pratiquait dans les guerres entre les Taïra et les Minamoto. Quant au jeune protégé, très légèrement blessé, et rappelé à la vie par un prêtre que tue aussitôt une flèche, il ne songe pas à mourir et se met à la recherche de sa femme et de ses deux filles, en cette contrée pour le moment pleine de combats, du matin au soir et du soir au matin. Traversant à toute heure de petits champs de bataille, une nuit il entend un cri d'enfant, va à ce cri, aperçoit un guerrier blessé tenant une petite fille dans ses bras, achève le blessé, s'empare de l'enfant, n'a pas le temps de le reconnaître devant le bruit d'une troupe de guerriers qu'il croit à sa poursuite, se met à se sauver à toutes jambes jusqu'à l'instant où, épuisé de fatigue, il se laisse tomber sur un tronc d'arbre. C'est alors que l'officier de la troupe s'approche de lui et le remercie d'avoir sauvé la princesse, la fille de son maître. «Mais c'est mon enfant! s'écrie le fils du Chinois.—Votre enfant? regardez-la bien!» Et le père de «l'Assiette rose» s'aperçoit que, quoique du même âge et lui ressemblant, ce n'est pas sa fille.
L'officier met ses soldats à sa disposition pour rechercher sa femme et ses filles, recherche inutile et qui lui donne la croyance qu'elles ont été égorgées dans la mêlée. Et il est amené par l'officier, qui l'a pris en amitié, au père de la princesse qui en fait son vassal.
Quelques années se passent, au bout desquelles, après de nouvelles recherches infructueuses, il se décide à se remarier à une seconde femme et a une fille qui sera «l'Assiette cassée». Alors qu'il vivait tranquillement dans son ménage, il a la mission de détruire un repaire de diables (brigands) près d'un temple au milieu d'une forêt, mais il est battu, ses soldats tués, et le sabre que lui avait donné le prince pour couper la tête du chef des brigands est pris. Le prince veut le disgracier, mais l'officier qui le protège, devenu premier ministre, fait observer au prince que c'est lui qui l'a choisi, ce qui serait un aveu public qu'il s'est trompé sur sa capacité. Et, sur le conseil du ministre, le voilà parti à la recherche de sa femme et de ses enfants, recherche qui dure trois ans.
Une seconde expédition avait été envoyée contre le chef des brigands du temple bouddhique, et avait eu l'insuccès de la première: ce chef de brigands ayant une force invincible, et voici à quoi il la devait. Il avait joué avec Niô, la statue colossale de l'entrée du temple, il avait joué une partie par laquelle, s'il perdait, il serait privé de la chance de tout gain au jeu pendant trois ans; mais, si Niô perdait, il lui donnerait sa force physique pendant trois ans. Et Niô a perdu. Et l'image d'Hokousaï représentant Niô en pierre, ayant quitté son piédestal et accroupi sur la table de go, à côté de son partner en chair et en os, évoque, dans votre souvenir, la scène de don Juan et de la statue du Commandeur.
Dans l'espace de ces trois ans, le joueur a rencontré dans ses voyages le fils du Chinois, n'a pas été reconnu par lui, est entré même en relations intimes avec celui-ci, qui lui a donné une lettre pour annoncer son retour à sa femme.
Or les trois ans sont expirés, il est au bout du bail de sa force mystérieuse, et poussé à cette visite par l'influence occulte de la statue qui veut se venger. Et le jour où il arrive, la femme du Chinois a rêvé que son mari a été assassiné par un malfaiteur et que ce malfaiteur lui apportera une lettre dans la journée. Un serviteur fidèle a fait le même rêve. Donc, si un homme vient, un homme semblable à l'homme du rêve, ce sera bien l'assassin du mari. Le brigand apporte la lettre. Aucun doute. Et la femme et le serviteur se jettent sur lui et le tuent avec l'aide invisible de la statue de Niô, qui lui tord le cou.
Au moment même où le malfaiteur vient d'être tué, le mari rentre chez lui et s'indigne de ce que sa femme et son serviteur ont égorgé un ami qu'il leur avait envoyé, et le serviteur et la femme, reconnaissant qu'ils ont été victimes d'un rêve, ne trouvent pas autre chose, pour désarmer l'indignation du mari,—le serviteur que de s'ouvrir le ventre, la femme que de s'ouvrir la gorge.
Mais ne voilà-t-il pas qu'au milieu de ce carnage entre dans la maison le ministre qui, dans une tournée, vient de faire arrêter deux brigands, qui dans le mort reconnaissent leur chef!
Alors le ministre, prenant la tête du brigand et le sabre retrouvé, rassure le mari en lui disant qu'il racontera au prince que c'est lui qui a tué le brigand, après qu'il avait assassiné sa femme et son serviteur.
À peine le ministre a-t-il passé la porte,—les incidents se précipitent dans le roman japonais,—qu'il rencontre une femme et deux jeunes filles demandant aux allants et venants s'ils connaissent un Japonais dont personne ne sait le nom. Le ministre leur apprend qu'il a changé de nom, leur donne son nouveau nom indiquant de la main une maison où il y a un grand arbre. Ce sont la première femme et les filles du descendant chinois, renseignées sur l'existence de leur mari et père par les fiches qu'il a laissées, pendant ses trois ans de pèlerinage, dans tous les temples bouddhiques, et, de temple en temple, ces femmes ont été amenées au temple de Niô où la fiche déposée dans les autres temples, manquant, elles ont supposé qu'il habitait dans le voisinage.
Et la première parole de la femme au mari, est: «Tu es remarié, tu as une fille, il faut mettre ta seconde femme à la porte.» Il lui montre le cadavre de cette seconde femme. Cette vue la radoucit, et elle consent à ce qu'il garde près de lui «l'Assiette cassée».
Mais presque aussitôt il se fait chez cette femme, jusque-là très bonne, très excellente, une révolution morale surnaturelle qui la transforme en une très méchante créature, hantée qu'elle est par l'esprit de la femme chinoise du père de son mari, venant se venger de son abandon, et de sa mort, sur la famille japonaise. Et cette méchanceté s'exerce à l'endroit de la fille de la seconde femme, qui était jolie, intelligente, et qui s'appelait Kahédé (Feuille d'érable) et qu'elle baptise du nom d'«Assiette cassée», par opposition au nom de sa fille «l'Assiette rose», lui répétant à tout moment: «Tu n'es que l'Assiette cassée!» Mal nourrie, mal vêtue, reléguée dans un bâtiment de ferme, condamnée aux tâches les plus fatigantes, occupée, jour et nuit, à coudre les robes de soie de ses soeurs, elle a la vie la plus triste, la plus humiliante, une vie de Cendrillon, où jamais elle n'obtient l'assistance de son père manquant de tout caractère.
En ces temps, il venait l'idée à la mère de «l'Assiette rose» de la marier au fils du ministre, mais il se trouvait qu'il était amoureux de «l'Assiette cassée» et qu'une correspondance existait entre eux sans qu'on le sût. A la fin, la mère se doute de cet amour et charge un mauvais prêtre d'enlever «l'Assiette cassée» et de la noyer. Et, s'en croyant débarrassée, elle persiste dans l'idée du mariage de «l'Assiette rose» avec le fils du ministre, et cherche à mettre dans ses intérêts un ami du jeune homme et qui passait pour avoir une grande influence sur son esprit. Malheureusement pour elle, cet ami était amoureux d'une jeune fille qui vivait avec «l'Assiette cassée», et était tout dévoué à l'amie de son amoureuse. Que fait-il? Il représente à la mère que le fils du ministre est d'une grande famille, que son mari n'est rien, que le mariage est bien disproportionné, qu'il n'y a qu'un moyen de réussir: c'est que sa fille ait une entrevue qui permette de croire à des rapports secrets entre eux, et que, dans ces conditions, le père ne voudra pas s'opposer au mariage. Il est donc convenu que la mère laissera la porte du jardin ouverte, la nuit; et, dans l'ambition de ce puissant mariage, elle arrive à décider sa fille, qui n'aime pas du tout ce jeune homme, à le recevoir. Mais l'homme reçu, la nuit, par «l'Assiette rose», n'est pas le fils du ministre. C'est, dans le dessin d'Hokousaï, le plus laid des hommes, le plus camus des Japonais. Et quand la mère a vu l'homme à la lueur de sa lanterne, et qu'elle s'étonne, c'est l'homme qui lui fait une scène, affirmant qu'on lui a assuré que sa fille était amoureuse de lui, qu'on lui a tendu un piège, qu'il va être ridiculisé s'il n'obtient la main de la jeune fille.
À quelques mois de là la nouvelle court le pays que le fils du ministre se marie, et le père et la mère de «l'Assiette rose» sont invités aux fêtes du mariage. Désespérée, la mère se rend sur la route pour savoir quelle est cette mariée et la voit arriver en norimon, mais elle est tellement troublée que, voulant la saluer, elle fait un faux pas, la couvre de boue et se sauve sans la connaître.
Le lendemain elle est en retard avec sa fille pour le service religieux qui a lieu exceptionnellement, pour ce mariage, dans un temple bouddhique, et ce n'est que le service fini qu'elle se trouve en présence de la mariée, qui est «l'Assiette cassée». Et «l'Assiette cassée» pardonne à la première femme de son père ses mauvais traitements, sa méchanceté attribuée à la hantise de la mère chinoise. Or le service religieux n'a été commandé que pour débarrasser la famille de cette hantise, la cause de toutes les vicissitudes de la famille, par une bénédiction sur tous les défunts de cette histoire,—dont Hokousaï montre les têtes fantômatiques au bas de cette dernière gravure;—mariage qui condamne «l'Assiette rose» à se marier avec le Japonais camus.
En 1845, après des années d'interruption dans l'illustration des livres, Hokousaï publie l'illustration de Kan-So-Goundan, LA GUERRE DES DEUX ROYAUMES DE KAN ET DE SO, roman historique en trente volumes formant trois séries, dont la première et la deuxième ont paru en 1815, et la troisième à une époque inconnue.
Ce roman chinois, traduit en japonais par Shôriô Sadakata, est l'histoire de la chute de l'empereur Shikô, l'empereur qui fit construire la grande muraille de la Chine, et de l'avènement de l'empereur Kôso, de la dynastie des Hang, 202 ans avant Jésus-Christ.
C'est, tout d'abord, la planche où se voit ce sujet si souvent représenté sur les gardes de sabre, ce vieillard mystérieux rencontré sur un pont, qui, pour éprouver la patience d'un jeune homme, se fait trois fois repêcher sa sandale,—au bout de quoi il lui donne un rouleau dont les instructions lui servent à faire le nouvel empereur de Chine.
Et, dans ce roman racontant la lutte pour l'Empire, de Kôso et de Kô-ou qui se perdit par ses cruautés, une terrible planche est celle où il a commandé la mort de cinq mille paysans fidèles à l'ancien empereur, et où défilent des gens pliant sous des filets remplis de têtes humaines.
Enfin, en 1846, trois ans avant sa mort, Hokousaï publie Guénji Ittôshi, LA POSSESSION DU POUVOIR PAR LA FAMILLE DE MINAMOTO, roman historique dont le texte est de Shôtei Kinsoui et dont on ne connaît qu'une partie, éditée en cinq volumes.
La planche capitale est celle où l'on voit Minamoto dormant en l'état d'inquiétude où il est chaque nuit par le kokori, la hantise dans son sommeil de cette terrible araignée, grande comme une pieuvre, filant une toile qui tient tout le fond de la chambre, et que son sabre de chevet, sortant de sa gaine,—un sabre miraculeux,—va tuer.
XXI
Parmi tous les romans illustrés par Hokousaï de 1805 à 1808, l'illustration du RÊVE DU CAMPHRIER DU SUD eut un immense succès, succès dont se montra jaloux le romancier, et un refroidissement se fit entre Bakin et Hokousaï et, avec ce refroidissement, la volonté chez chacun d'eux de ne plus travailler ensemble. Toutefois les éditeurs furent si habiles à ménager les amours-propres des deux hommes qu'ils obtinrent d'eux de collaborer encore pour la fin de l'ouvrage qui parut en 1811. Mais quand les dessins furent terminés et communiqués à Bakin, il trouva que les dessins ne correspondaient pas avec le texte, demanda qu'ils fussent modifiés, et Hokousaï, auquel on fit part de cette prétention de l'écrivain, répondit que c'était le texte qui avait besoin d'être modifié. Et les éditeurs ayant fait graver le texte et les dessins tels qu'ils leur avaient été livrés, une brouille éclata entre les deux hommes.
Du jour de ce dissentiment entre Hokousaï et Bakin, il entra dans la pensée du peintre de publier des dessins se passant du texte d'un littérateur, et d'une vente égale à un volume où avait associé à son nom le nom de Bakin.
C'est dans cette disposition d'esprit qu'à quelques années de là, prit naissance la MANGWA, dans des circonstances jusqu'ici tout à fait inconnues, et que nous révèle la préface de Hanshû en tête du premier volume, et que j'ai eu l'idée de faire traduire par Hayashi: «Hokousaï, le peintre d'un talent si extraordinaire, dit Hanshû, après avoir voyagé dans l'Ouest, s'est arrêté dans notre ville (à Nagoya), et là il a fait connaissance avec notre ami Bokousén, s'est amusé à s'entretenir du dessin avec lui et, dans ces conversations, a dessiné plus de trois cents compositions. Or, nous avons voulu que ces leçons profitassent à tous ceux qui apprennent le dessin et il a été décidé d'imprimer ces dessins en un volume, et quand nous avons demandé à Hokousaï quel titre il fallait donner au volume, il a dit tout simplement: Mangwa, que nous avons couronné de son nom,
HOKOUSAÏ MANGWA,
dont la traduction littérale est Man: au gré de l'idée; gwa, dessin, et la traduction serait peut-être: «le dessin tel qu'il vient spontanément.»
La Mangwa, cette profusion d'images, cette avalanche de dessins, cette débauche de crayonnages, ces quinze cahiers où les croquis se pressent sur les feuillets, comme les oeufs de la ponte des vers à soie sur une feuille de papier, une oeuvre qui n'a pas de pareille chez aucun peintre de l'Occident! La Mangwa, ces milliers de reproductions fiévreuses de ce qui est sur la terre, dans le ciel, sous l'eau, ces magiques instantanés de l'action, du mouvement, de la vie remuante de l'humanité et de l'animalité, enfin, cette espèce de délire sur le papier du grand fou de dessin de là-bas!
Alors tout de suite, le premier volume entr'ouvert, dans ces libres croquis où un peu de rose fait la chair, un peu de gris les demi-teintes sur le papier crème, des enfants, des enfants, des enfants, dans tous leurs jeux, leurs amusements, leurs poses, leurs gamineries, leurs gaietés; puis les dieux, les génies, les prêtres bouddhistes et sinthoïstes, moqués en mille petites caricatures rieuses; puis tous les métiers, toutes les professions dans le travail, et l'exercice de la profession; puis le monde des faiseurs de tours de force en l'effort de l'adresse et de la force; et encore des Japonaises dans les gracieux accroupissements de leur vie à quatre pattes, dans les coquetteries de leur toilette, dans les anatomies de leurs sveltes personnes aux bains; et encore le Japonais dormant, réfléchissant, priant, lisant, jouant, pérorant, s'éventant, cuisinant, se grisant, se promenant, cavalcadant, pêchant à la ligne, se battant, en un rendu de tous ces actes de la vie, spirituel, joliment ironique; et encore tous les animaux, même ceux que ne possède pas le Japon, comme l'éléphant et le tigre, et tous les oiseaux, et tous les poissons, et tous les insectes, et toutes les plantes: voici ce qui remplit les cinquante feuilles de ce premier volume dont la première planche représente le couple Takasago, le type du vieux ménage parfait au Japon, la femme portant un balai pour balayer les aiguilles des pins, l'homme une fourche pour les ramasser.
À la fin de ce premier volume paru en 1812, Hokoutei Bokousén (l'artiste à la conversation qui a fait naître la Mangwa) et Hokou-oun (qui deviendra le professeur d'architecture du Maître), dont la collaboration a consisté tout simplement à fac-similer les dessins réduits d'Hokousaï, se déclarent les élèves du Maître.
Le second volume de la Mangwa paraît seulement en 1814, deux ans après la publication du premier volume, avec une préface de Rokoujuyén, et la collaboration pour le fac-similé des dessins de Toyenrô Bokousén et de Todoya Hokkeï, qui deviendra le meilleur élève et approchera le plus du talent de Hokousaï.
Dans la multiplicité des motifs, c'est toujours la même variété, une page de métiers à côté de supplices de l'Enfer bouddhique; une page entière d'attitudes de femmes en face d'une page d'attitudes d'hommes; une page de masques en face d'une page d'ustensiles de ménage; enfin une page de morceaux de rochers pour décors du jardinage, en ce pays de jardins pittoresques où les morceaux de rochers se payent plus cher qu'en aucun lieu de la terre, en face d'une page d'animaux fantastiques qui mangent les mauvais rêves.
Le troisième volume paraît l'année suivante, en 1815, avec une préface de Shokousan qui jette carrément à l'eau la vieille école et déclare que les anciens artistes, qui ont illustré les manuscrits de Quénji, doivent céder la place aux artistes des images rouges (les dessins de l'École vulgaire).
Plusieurs planches de ce volume représentent les durs et laborieux travaux de l'industrie minière. Viennent après deux amusantes doubles planches: l'une consacrée à la lutte, vous faisant assister à ces empoignements colères, à ces musculeux corps à corps, à ces broiements de torses, à ces brusques déracinements du sol, à ces culs sur tête d'un vaincu jeté à bas; l'autre vous montrant des danseurs dans toute l'épilepsie d'entrechats d'une danse endiablée. Suivent les portraits préhistoriques des deux premiers rois de la Chine, une bande de nègres drôlatiques, à l'aspect d'ombres chinoises, trouvés dans l'imagination d'Hokousaï; et en face l'un de l'autre, la figuration du dieu du Tonnerre figuré dans un nimbe formé de tambourins, et du dieu du Vent, tenant fermées de ses deux mains, sous son menton, les deux ouvertures de l'outre des vents qu'il a sur le dos.
Le titre de ce volume, toujours gravé en ces belles grosses lettres ornementales de la Chine qui ont l'air de morceaux de jade sculpté, et dans un cadre que soutiennent sur leurs cous deux petits Japonais à la figure rieuse sous les houppes de leur front et de leurs tempes, et c'est un charmant frontispice.
Le quatrième volume paraît l'année suivante, en 1816, avec une préface d'Hôzan. Ce volume est tout plein de sujets de l'histoire mythologique et préhistorique. On y voit Kintoki chassant un diable; on y voit le dragon à neuf têtes venant boire aux neuf coupes où il trouvera la mort; on y voit un sennin chevauchant une carpe monstrueuse, etc., et au milieu de cela des planches de légumes, des planches d'herbes, des planches de branches d'arbustes en leurs tons roses et gris, d'une douceur d'impression inexprimable. Deux feuilles curieuses sont deux feuilles d'hommes et de femmes barbotant joyeusement, se soutenant dans l'eau avec des appareils natatoires, nageant, plongeant, détachant des plantes marines, prenant des poissons à la main.
La dernière planche représente un homme et une femme, gras à lard, aux bajoues tombantes, au ventre redondant, qui ont sur la figure le gaudissement canaille de ce qu'ils vont trouver à manger dans une marmite dont le mari soulève le couvercle; c'est le bon ménage aux joies crapuleuses de la basse classe, le bon ménage Wagôjin, le ménage en opposition avec le ménage Takasago, le ménage de l'homme à la fourche, de la femme au balai.
Le cinquième volume paraît, l'été de cette même année 1816, avec une préface de Rokoujuyén.
Un volume qui est presque un cours d'architecture, et qui débute par les portraits en costume officiel, et la planchette de leur nomination à la main, de Tatihoo-no-mikoto et de Amano-hikosati-no-mikoto, les deux premiers architectes qui ont appris aux Japonais l'art de construire des temples, des châteaux, des habitations, et c'est suivi de tori-i, d'une tour à la grosse cloche, de la bibliothèque hexagonale et tournante inventée par le prêtre Foudaï, de l'entrée du bâtiment où sont enfermés les livres bouddhiques, de toits ornementés de bonzeries. Parmi ces planches, une composition curieuse est une demande faite au ciel par un homme tout au haut du pic d'une montagne, les deux mains réunies dans un geste de prière autour d'un bâton au bout duquel est sa demande sur une bande de papier que le vent soulève dans l'air. Et le volume se termine par la représentation de personnages mythiques et historiques, comme la déesse Ousoumé, comme Saroudashiko, le dieu qui a rendu la lumière à la terre, comme le guerrier chinois Kwan-on qui est en adoration en Chine et dont l'image se rencontre dans les plus pauvres intérieurs.
En la même année 1816 paraît encore le sixième volume qui a pour frontispice un arc symbolique sur lequel la flèche est tendue par deux dragons.
Ici les exercices du corps, dans un prestigieux rendu du déploiement de la force et de l'adresse. Ce sont d'abord les tireurs d'arc, et le tirage de l'arc à la hauteur de l'oreille au-dessus de la tête, en bas de la ceinture, avec une dernière planche donnant les détails de l'arc, du gant de cuir, du canard en bois servant de cible. Après les lutteurs, les cavaliers, et le trot, et l'amble, et le galop, et le mors aux dents de ces petits chevaux chevelus, à l'aspect de larves, sous le cavalier en selle, et toujours avec une dernière planche donnant la selle ornée, les guides, les lourds étriers. Mais la merveille de ce volume, comme figuration d'un corps humain en mouvement, c'est l'étude de l'escrime pour la lance ou le sabre, où soixante-douze petits croquis d'homuncules, et une vingtaine de plus grands vous mettent, comme sous les yeux, les avances, les retraites, les torsions de corps, la volte des pieds, les parades, les ripostes de ce simulacre de la guerre. Une planche, tout entière de bras et de mains, indique la manière de s'empoigner dans une lutte à main plate. Enfin, des planches reproduisent le maniement des lourds mousquets introduits par les Hollandais, et même Hokousaï, dans une note, précise la date de leur introduction au Japon, qui est de l'année 1542.
En 1816, paraît encore le septième volume de la Mangwa.
Un volume pour ainsi dire entièrement rempli de paysages, par le soleil, le brouillard, l'orage.
Toujours en 1816 paraît le huitième volume, avec un titre fait à l'imitation d'un morceau d'étoffe brodée.
En tête, la figuration de Waka-mousoubi-no-Kami, la femme qui a inventé les tissus faits avec les fibres du bois, et près d'elle la princesse Seiriô, la femme du roi, qui a eu l'idée de l'élevage de vers à soie, 2614 ans avant l'ère chrétienne et, à sa suite, des métiers à tisser, qui ont tout l'air d'être dessinés par un ingénieur. Et soudain l'album saute à des gymnastes faisant du trapèze autour d'un bambou, à des acrobates jonglant avec un sabre, portant sur le front, au bout d'un long bâton, un vase plein d'eau en équilibre, ôtant debout leur chapeau avec un pied, buvant à la renverse une tasse de thé placée à terre derrière eux. Deux planches de têtes d'aveugles sont de la plus frappante vérité. Et en dernier lieu, des études sur les gras et les maigres d'une fantaisie et d'un drôlatique à mourir de rire. Il faut voir ces massives Japonaises en leurs lourdes promenades, les voir en l'avachissement de leurs charmes, dans le sommeil ou dans le bain, il faut voir leurs pléthoriques compatriotes dans l'essoufflement de la marche, dans l'épongement de la sueur, dans l'effondrement et l'anéantissement de leur repos sur leurs pesantes fesses. Et, la page des gras retournée, vous êtes en présence de ces torses que percent les côtes, de ces dos où se comptent les noeuds de la colonne vertébrale, de ces cous décharnés, de ces bras étiques, de ces jambes de phtisiques, de ces anatomies ridicules qui vous rappellent à la fois les macabres et comiques écoles de natation de Daumier.
Il y a un intervalle de trois ans entre la publication du huitième et du neuvième volume, qui paraît seulement en 1819.
Ce volume est plein d'anecdotes relatives à la vie intime de Kiyomori.
Cette voyageuse qui marche rapide à travers la campagne, se dirigeant vers deux femmes à la porte d'une habitation, au loin, au loin, c'est Hotoké, la maîtresse de Kiyomori, la plus belle et la meilleure danseuse de son temps. Deux soeurs ont sollicité de danser devant Kiyomori et, par bienveillance pour leur jeunesse et leur grâce, elle a fait accueillir leur demande par son amant. Mais le prince s'est épris d'elles et a voulu en faire ses maîtresses. Elles ont refusé et, pour se soustraire à sa toute-puissance, elles se sont faites religieuses, et Hotoké, reconnaissante de cette délicate conduite à son égard, va les rejoindre dans leur couvent.
Plus loin encore, c'est le sensuel Kiyomori, en présence de la femme de Minamoto, une main sous la joue, tristement réfléchissante dans une pose d'accablement. Kiyomori a vaincu Minamoto et veut exterminer sa famille dont il s'est emparé dans sa fuite et qui est composée de sa femme et de ses trois enfants. Mais, au moment d'ordonner leur mort, il a la curiosité de voir la femme de Minamoto et, soudainement séduit par sa beauté, il lui demande de lui appartenir, ce à quoi elle se résigne sur la promesse qui lui est faite que ses enfants seront épargnés. C'est ce marché qui fait le sujet de l'estampe. Or, un jour, ces trois enfants vengeront leur père, anéantiront la famille Taïra, et l'aîné des trois enfants sera Yoritomo, le premier shôgoun de Kamakoura.
Une autre composition: c'est Okané, femme, à la réputation d'une force herculéenne, qu'un musculeux guerrier a cru pouvoir arrêter dans sa marche et qui, d'un bras tenant un barillet sur sa tête, continue à s'avancer tranquillement, entraînant, de l'autre bras, l'homme aux deux sabres.
Et ce sont encore des représentations de musiciennes japonaises; d'une année de bonne récolte, avec la joie et l'engraissement subit des paysans; et, on ne sait pourquoi, le portrait d'un astronome hollandais.
La même année 1819 paraît le dixième volume avec une préface vantant la persévérance dépensée par Hokousaï pour arriver à la publication de ces dix volumes.
Des saltimbanques, des faiseurs de tours, des prestidigitateurs, des équilibristes, des avaleurs de sabres, des vomisseurs d'essaims d'abeilles, des thaumaturges se rendant la tête invisible.
Mais je ne veux décrire dans ce volume que deux compositions, deux compositions d'un fantastique macabre dépassant tout ce que l'Europe a imaginé en ce genre, et méritant bien à Hokousaï l'appellation de maître dessinateur des fantômes. Ce sont deux apparitions de femmes mortes. L'une, c'est Kasané, la femme laide, assassinée par son mari, qu'il représente avec son front de foetus hydrocéphale, sous la broussaille de ses cheveux, un oeil fermé et l'autre grand ouvert, où est une prunelle de poisson cuit, le cartilage dénudé de son nez, ses mâchoires sans gencives, entr'ouvertes dans un hiatus allant jusqu'aux oreilles, ses deux mains de squelette rapprochées de sa tête dans le tressautement de la danse idiote d'un naturel de la Terre-de-Feu. Une apparition à faire peur, regardée le soir à la lueur d'une lampe.
L'autre apparition a l'apparence, dans le ciel ténébreux, d'une longue et courbe et molle larve blanche enveloppée d'une chevelure; c'est l'âme de la petite servante Okikou. Elle était dans une maison où il y avait dix précieuses assiettes, et elle eut le malheur d'en casser une. Et le propriétaire des assiettes adressa des reproches si durs à la fillette qu'elle se jeta dans un puits. Or, depuis ce jour, elle revient toutes les nuits au-dessus du puits et, de la maison où est le puits et des maisons voisines, on l'entend dire, l'une après l'autre, les légendes des assiettes, puis, arrivée à la dixième, à celle qu'elle a cassée, on l'entend, cette fois, pousser un sanglot si déchirant, si déchirant que le voisinage a dû charger un prêtre de la faire monter au ciel par ses prières.
La Mangwa semble terminée en 1819 avec le dixième volume, et quinze ans se passent sans qu'il y soit donné une suite, quand, en 1834, il paraît un onzième volume avec une préface dans laquelle Tanehiko dit: «que la Mangwa a été terminée au dixième volume, mais que les éditeurs avides ont tellement pressé notre vieillard qu'il a consenti à reprendre son pinceau, qu'il vient de dessiner ce volume qu'il se propose un jour d'arriver au vingtième volume.»
Dans ce onzième volume, toujours la variété des premiers. Des poses, des attitudes de la vie intime, des croquetons de gens assis ou en marche, de gens dans la flâne ou l'effort du travail, de gens dans le calme des passions ou les fièvres de la colère, des planches, des planches de gras lutteurs, et des petits coins de paysages, et des modèles de canons et de pistolets, et deux peintres peignant la jambe d'un Niô sculpté, d'une dimension telle qu'elle semble le tronc d'un vieux chêne, et une Japonaise disant la bonne aventure à un guerrier en laissant, selon la méthode de là-bas, tomber son peigne à terre.
En la même année 1834 paraît le douzième volume.
Un volume très poussé à la caricature, où l'Olympe japonais est ridiculisé à outrance, un volume de chutes ridicules, de nez interminables de Téngous, sur lesquels se fait de la prestidigitation; de silhouettes, en ombres chinoises, d'épouvantables vieilles; de figures de femmes devenues monstrueuses, à travers une loupe posée sur leurs visages; d'allongements de cous pendant le sommeil, qui, selon une superstition du Japon et des îles Philippines, permettent aux têtes de ces possesseurs de cous d'aller visiter des contrées et des planètes étrangères; de corps de naturels d'un pays où les hommes ne sont possesseurs que d'un bras et d'une jambe, et où ils sont accotés deux par deux.
Et même, pour aider à l'antithèse des sujets qu'il offre au public, il arrive à Hokousaï de recourir parfois à la scatologie. Ainsi, dans le onzième volume, nous voyons une Japonaise, retroussée jusqu'à la ceinture, jeter à terre un de ses compatriotes par la violence d'un pet, et dans ce douzième volume apparaît par la lucarne d'un étroit privé, le profil péniblement contracté d'un samouraï entre ses deux sabres remontés au-dessus de sa tête, et au dehors trois Japonais se bouchant le nez avec leurs doigts et leurs robes.
Le treizième volume paraît seulement en automne 1849, après la mort d'Hokousaï, arrivée au printemps de cette année.
Dans le treizième volume: deux beaux dessins, la divinité Kwannon sur une de ces carpes monumentales comme seul Hokousaï sait les dessiner, et un tigre traversant une cascade au milieu de dessins représentant, dans la montagneuse province de Hida, la passe au panier: un pont fait d'une corde, le long de laquelle on se fait glisser à la force des bras; de dessins représentant des modèles d'habitations rustiques; de dessins représentant la préparation de ce melon qu'on dessèche et dont on fait des soupes; de dessins représentant le décorticage du riz.
Le quatorzième volume, tout moderne, paraît seulement en 1875, et est fabriqué avec des dessins laissés par Hokousaï après sa mort.
En dehors de quelques dessins divers, il ne contient pour ainsi dire que des animaux, des animaux réels et des animaux fantastiques; c'est un chat mangeant une souris, un chien aboyant à la lune, un renard dans la pluie, des lions de mer, des chèvres, un écureuil mâtiné de chauve-souris, un sanglier traversant une rivière, un ours dans la neige, des ânes, des chevaux, un lion de Corée, un conciliabule de rats.
Le quinzième et dernier volume paraît en 1878 avec un avertissement où l'éditeur dit que «propriétaire de tous les bois de la Mangwa, il a été convenu avec Hokousaï, avant sa mort, qu'on poursuivrait jusqu'au quinzième volume, et qu'il a fait graver les dessins destinés à la publication, qui ne l'étaient pas». Mais l'éditeur ment, car la plupart des dessins qui ont une valeur sont repris au volume intitulé: Hokousaï Gwakiô, MIROIR DES DESSINS D'HOKOUSAÏ.
Les dix premiers volumes, en leurs tirages primitifs, et lorsque les bois sont à Yédo, ont pour éditeurs trois éditeurs de cette ville et un éditeur de Nagoya; à partir du dixième volume les bois sont cédés à l'éditeur Yeirakouya de Nagoya.
Un seul volume, le douzième, porte le nom du graveur, et ce graveur est
Yégawa Tomékiti.
XXII
En 1806, à la suite du bruit qu'avait fait l'improvisation en public d'une grande peinture d'un Darma par Hokousaï, deux ans auparavant, il venait au shôgoun de Tokougawa la curiosité de le voir travailler.
Donc un jour d'automne, au retour d'une chasse au faucon, le shôgoun le faisait appeler devant lui et s'amusait à lui voir exécuter des dessins. Puis, tout à coup, Hokousaï couvrant la moitié d'une immense bande de papier d'une teinte d'indigo, faisait courir dessus des coqs aux pattes plongées dans de la couleur pourpre, et le prince étonné avait l'illusion de voir la rivière Tatsouta, avec ses rapides charriant dans leurs eaux des feuilles pourpres de momiji.
L'intérêt de cette entrevue: c'est que sous les Tokougawa, jusqu'à ce jour, un homme du peuple ne pouvait se présenter devant le shôgoun.
XXIII
En 1811 Hokousaï publie, en collaboration avec Hokousou qui dessine le premier volume, Jôdan Foutsouka Yehi, IVRESSE DE DEUX JOURS, une série de dessins comiques.
Dans l'illustration du second volume, dont il s'est chargé, il nous montre des porteurs ivres que regardent des enfants, et vraiment il est impossible de rendre mieux l'hilarité bête de ces visages, avec la demi-fermeture des yeux et l'égueulement de la bouche entr'ouverte de côté.
Une autre planche très amusante de ces scènes, qui se passent la veille et le jour même du Jour de l'An: c'est l'entrée dans un intérieur, d'un vieux prêtre pochard, à la tête impossible, travesti en manzaï, escorté d'une espèce d'enfant de choeur faisant du tapage avec un instrument pour appeler au service divin et, devant ces deux ivresses de la vieillesse et de l'enfance, le rire du bourgeois japonais, l'attention dédaigneuse de la femme, l'ahurissement d'un ami.
Enfin la dernière planche: dans une chambre décorée de feuilles de fougère et de branches de sapin, le décor des intérieurs de Jour de l'An, a lieu une terrible bataille à coups de balais, entre deux hommes que trois autres ne peuvent séparer.
La même année Hokousaï publie l'illustration de Hokou-yétsou Kidan, LES LÉGENDES FANTASTIQUES DE LA PROVINCE DE YÉTIGO, édité en 6 volumes, avec un texte par Tanéhiko.
Un ouvrage dans lequel se trouve reproduite par Hokousaï une carte de cette province où il neige beaucoup, au milieu d'un méli-mélo d'hommes-bêtes, de coraux, de plantes marines, de monnaies, d'objets usuels, de serpents d'une grandeur fabuleuse, enfin de choses réelles et de choses surnaturelles.
La même année Hokousaï publie encore l'illustration de Tawara-Tôda Rôko dén, CONTE D'UN VIEUX RENARD ET DU GUERRIER TAWARA TODA, pièce de théâtre par Tanéhiko, éditée en trois volumes et gravée avec une écriture plus grande, plus facile à lire que l'écriture du roman, de l'histoire.
Cette pièce de théâtre a pour principal personnage Hidésato, le guerrier qui, trouvant une femme pleurant aux bords du lac Biwa, lui demandait la cause de son chagrin. La femme qui était la reine du lac Biwa lui répondait que, depuis des années ses enfants étaient mangés par un scolopendre géant. Hidésato de s'informer où se trouvait ce monstre. Elle lui indiquait la montagne Ishiyama où son corps, lui disait-elle, faisait sept fois et demie le tour de la montagne et lui montrait, dans le moment, une masse brillante qui luisait au soleil comme un bloc de diamant: c'était l'oeil de l'insecte colossal dans lequel Hidésato mettait une flèche mortelle.
L'illustration de cette pièce par Hokousaï est intéressante. Dans le dessin de la reine de Biwa, de la femme d'Hidésato, de la fille d'Hidésato, l'amoureuse de Sadamori, le dessinateur a abandonné la mignonnesse un peu petite, un peu miniaturée de ses premières années; et, tout en leur laissant leur première grâce, il arrive à leur donner de l'ampleur, de la grandeur, à les varier et à ne plus toujours faire la même longuette petite femme de ses débuts. Dans l'oeuvre d'Hokousaï, les femmes de ces années ont une parenté avec les femmes de Hokouba.
En 1812, il n'illustre aucun livre.
En 1813, dans le Katsoushika Zoushi, PLAN ET TRADITIONS DE KATSOUSHIKA, dans ce volume contenant un plan de cette partie de la ville de Yédo, de l'autre côté de la Soumida, de ce quartier maraîcher et plein de salines aimé par le peintre, Hokousaï dessine, près de deux pêcheurs au jupon de roseaux, une femme puisant dans un petit tonnelet, emmanché à un grand bâton, l'eau d'une source célèbre.
XXIV
En 1814 paraît une illustration d'Hokousaï qui mérite d'être signalée à part et décrite pièce par pièce. C'est le Shashin gwafou, ÉTUDES D'APRÈS NATURE[15], publié en 1814, avec une préface de Hirata, sans nom d'éditeur, ce qui ferait supposer qu'il a été dessiné et gravé en couleur pour une société d'amateurs. Un livre composé de quinze planches où Hokousaï donne quinze échantillons divers de son talent multiple, au moment de sa plus grande puissance, dans les légères et délicates colorations des sourimonos: un livre dont les beaux exemplaires complets sont de la plus grande rareté et se vendraient en vente de douze cents à deux mille francs.
[Note 15: Sha:—copier; shiu:—vérité; gwa:—dessin; fou:—album.]
I. Hotei fumant. Le dessin caricatural du dieu de l'enfance, au triple menton, au ventre bedonnant, ramassé à terre, la tête renversée dans la jubilation de la fumerie d'une longue pipe.
II. Contemplation de deux papillons par un Japonais. Un disciple du philosophe chinois Sôshû, son éventail tombé à terre, près d'un bol de saké vide, les deux coudes sur un escabeau et les deux mains croisées sous le menton, suit des yeux le vol de deux papillons dans une rêverie qui lui fait regarder la vie humaine comme la vie éphémère de ces insectes d'un jour.
III. Un peintre de tori-i. Un homme, la tête en bas, une brosse dans une main, une écuelle pleine de noir dans l'autre, enduit de couleur la base d'un pilastre, le corps plié en deux, les reins cassés dans une dislocation toute-puissante.
Ces deux dessins, le philosophe et le peintre de tori-i, ont une parenté extraordinaire avec le beau faire brutal de Daumier et avec ses indications à la fois vigoureuses et comiques du muscle dans ses anatomies.
IV. La déesse Kwannon sur un dragon. Cette déesse, dont les prières ont pour but de faire arriver à la rive des bienheureux, les âmes pécheresses retenues de l'autre côté du fleuve, est représentée dans une glorieuse image avec la sérénité bouddhique de son visage se détachant d'un nimbe d'or pâle, et toute volante dans sa robe d'un rose mourant éparpillée sur la nuit du fond.
V. Paysage couvert de neige, avec une montagne dans le fond, et au premier plan un sapin s'élevant au-dessus des habitations rustiques de Tsoukouba dans la baie de Yédo[16].
[Note 16: M. Bing possède des épreuves, tirées à part de cette planche
et de la suivante, tout à fait extraordinaires.]
VI. Une branche de prunier rose sur une pleine lune indiquée seulement par un gaufrage presque invisible.
VII. Une branche de cerisier double au coeur de la fleur jaune; une espèce où les feuilles viennent en même temps que les fleurs et qui est appelée au Japon Shiogama.
VIII. Une tige de navet à l'élégant déchiquetage lyré de la feuille, employée souvent au Japon comme motif décoratif et vers laquelle vole une guêpe qui est un vrai trompe-l'oeil.
IX. Deux pivoines dans un panier, dessinées avec ce style que les Japonais mettent à la fleur; un style parent du style que nos vieilles écoles de peinture de l'Europe mettaient à la représentation de l'humanité.
X. Des tiges d'iris violacés, ces fleurs à la découpure héraldique.
XI. Un faucon sur une branche de chêne, une patte rebroussée contre lui dans un mouvement de prise de vol, avec le regard d'un oeil qui semble percevoir une proie dans le ciel.
XII. Un faisan qui s'épouille au milieu des traces que ses pattes ont laissées sur une terre rouge.
XIII. Deux canards mandarins, dans des mouvements de nage où le dessin cartilagineux de leurs pattes semble exécuté par un dessinateur spécialiste du canard.
XIV. Un renard fuyant dans une fuite où est exprimé le détalement sournois de la bête avec l'inquiétude du regard.
XV. Deux lapins, un lapin jaune à l'oeil noir, un lapin blanc à l'oeil rouge.
Une étude amusante de ces animaux affectionnés par les Japonais qui, par des croisements, cherchent à en faire des animaux phénomènes, comme longueur des oreilles, comme couleur des yeux, si bien que le gouvernement a frappé ces animaux, il y a une dizaine d'années, de l'imposition d'un dollar. La peinture les représente d'habitude, sous un rayon de lune, comme dans le rayonnement d'une lumière natale: les taches qu'on y aperçoit étant formées, dans l'imagination japonaise, par deux lapins, et encore aujourd'hui les gens du peuple croient que deux lapins, exposés la nuit dans une cage aux rayons de la lune, on ne les retrouve pas le lendemain, délivrés qu'ils sont par l'intervention de leurs confrères de là-haut.
Citons du Shashin Gwafou un exemplaire d'un tirage extraordinaire rapporté en Europe par Siebold, et peut-être acheté à Hokousaï en personne. Siebold avait rapporté six exemplaires, dont quatre ont été donnés aux bibliothèques de Paris, de Vienne, et deux étaient conservés à La Haye. M. Gonse a été assez heureux de pouvoir en obtenir un, par suite d'un échange.
XXV
En 1815 Hokousaî publie, avec la collaboration de Hokoutei Bokousén, le Jôrouri Zekkou, MORCEAUX DE DRAMES: une suite de scènes tirées des pièces les plus célèbres du XVIIe et du XVIIIe siècle, en cinquante-six impressions en noir, avec de très délicates demi-teintes, comme lavées.
Cette femme, la tête renversée, les deux mains s'étreignant au bout de ses bras tendus dans un geste de désespoir: cette femme est la maîtresse d'un Japonais marié que vient trouver le père de son amant et qu'il décide à le quitter, en lui exposant qu'elle est la ruine de son ménage: pauvre femme qui bientôt, ayant à subir les scènes de l'homme qui se croit quitté pour un autre, se tue.
Une autre planche curieuse est la représentation de la scène d'une pièce du XVIIIe siècle intitulée OHANA-HANSHITI, où deux femmes, deux apparentes amies, sont sommeillant l'une contre l'autre; l'une la femme d'un prince, l'autre sa maîtresse; et il se trouve que l'ombre portée par les cheveux de la maîtresse dessine sur le châssis de papier comme l'enlacement de deux serpents qui se battent. Et le prince, à la vue qu'il a de ces serpents à travers le châssis, pensant aux scènes que cette rivalité sourde a déjà amenées dans son intérieur, et des scènes qui suivront, abandonne son palais et se fait prêtre. Une pièce qui serait, au dire des Japonais, une étude psychologique de la femme très intéressante.
Une autre planche est la représentation d'une femme de la campagne parlant à une courtisane qui pleure à chaudes larmes. Or, voici le sujet. Une jeune fille dont le père a été tué par un malfaiteur, a été vendue au Yoshiwara, est devenue une grande courtisane, sans connaissance de son passé. Or, sa soeur cadette venue d'une province lointaine, apprend à l'aînée son histoire, et les deux soeurs se mettent à la recherche du malfaiteur et, comme autre fois existait au Japon le droit à la vengeance, le duel devant Dieu de l'ancienne Europe, les deux soeurs arrivent à tuer l'assassin de leur père.
Une autre planche vous montre un prêtre bouddhique devant un kakémono représentant une femme, et sa tête aux cheveux rebroussés et semblable à celle d'un diable, appuyée réfléchissante sur une main, est toute pleine d'une pensée fixe, soucieuse. Oui, ce prêtre de Bouddha, ce vertueux, ce savant, est devenu amoureux de l'image qui est devant lui et, indifférent au culte et ne remplissant plus ses devoirs religieux, est renvoyé de l'église et rencontre dans sa nouvelle vie une femme ressemblant à la femme du kakémono, qui dédaigne son amour et le rend le plus malheureux des hommes.
Cet album est vraiment l'album où les tristesses, les pleurs, les désolations, les crispations nerveuses, les affaissements, les désespoirs de la femme sont merveilleusement rendus avec toutes les grâces, les charmes, les coquetteries de la douleur féminine théâtrale.
La même année paraît Odori hitori keiko, LEÇONS DE DANSE PAR SOI-MÊME, un album représentant le dessinateur Hokousaï s'étirant les bras au réveil d'un rêve qui s'éloigne derrière lui et laisse entrevoir, dans l'effacement de sa vision, deux danseurs et une danseuse. Et c'est, après l'impression de chants pour accompagner les danses, une série de planches représentant chacune quatre ou cinq petites figurines de danseurs avec, à la droite ou à la gauche de leur bras ou de leur pied, une ligne droite ou courbe indiquant le développement complet du geste commencé par ce bras ou ce pied.
L'album débute par la Danse du Batelier, qui a 43 figures. Suit une danse comique, très gymnastiquement mouvementée. Puis une danse intitulée: la Danse du marchand d'eau fraîche. Mais la danse la plus originale, c'est la Danse du mauvais esprit, une danse diabolique avec des mouvements d'un disloquage anti-humain, et des expressions de têtes méphistophéliques, un moment sous des masques carrés aux caractères mystérieux, désignant les génies du mal, danse qui a 67 figures.
A la dernière page de l'album, Hokousaï, avec son ironie habituelle, dit: Si dans l'exécution des mouvements et des mesures il y a des erreurs, veuillez m'excuser. J'ai dessiné ainsi que j'ai rêvé, et comme le rêve d'un spectateur ne peut pas exactement tout donner, si vous voulez bien danser, apprenez-le près d'un maître. Or, si mon rêve ne peut pas faire un vrai danseur, ça fait tout de même un album. Mais, au fond, ce que je vous recommande quand vous voudrez danser, c'est de mettre en sûreté le tabako-bon (fumoir) et les bols à thé, car, même en les sauvant, vous aurez toujours dans vos nattes un dégât bien suffisant.
Et Hokousaï signe: Katsoushika Oyaji (papa Hokousaï).
En 1817, dans un album édité par Yeirakouya Tôshiro d'Owari et intitulé Yéhon Riôshitzu, ALBUM DE DESSINS PAR DEUX PINCEAUX, Hokousaï collabore avec Rikkosaï de Osaka,—lui se chargeant des personnages, animaux, oiseaux, et Rikkosaï dessinant les paysages et les arbres.
Un album où les personnages disparaissent dans le paysage, mais où peut-être Hokousaï s'est représenté léchant son pinceau dans la dernière planche.
XXVI
En 1817, pendant un voyage d'Hokousaï à Nagoya, le peintre recevait la commande de nombreuses illustrations de livres et, comme ses élèves vantaient l'exactitude de la représentation des êtres et des choses dans les dessins du maître, dessins d'un format relativement très petit, les adversaires de la peinture vulgaire déclaraient que les petites choses que produisait le pinceau d'Hokousaï étaient du métier, n'appartenaient pas à l'art. Propos qui blessaient Hokousaï et qui lui faisaient dire que, si le talent du peintre consistait dans la grande dimension et les grosses touches d'une oeuvre, il était prêt à étonner ses adversaires. Et c'est alors que son élève Bokousen et ses amis lui vinrent en aide pour exécuter en public une formidable peinture,—un Darma d'une bien autre proportion que celui déjà peint en 1804.
Ce fut le cinquième jour du dixième mois de l'année que cette peinture eut lieu devant le temple de Nishighakéjo, et la biographie japonaise d'Hokousaï en donne la relation illustrée d'après un récit avec dessins de Yénko-an, un ami du peintre.
Au milieu de la cour du nord du temple, défendue par une palissade, avait été développé un papier fait exprès et ayant plusieurs fois l'épaisseur du papier servant à couvrir les manteaux au Japon. Et ce morceau de papier sur lequel Hokousaï devait peindre avait la superficie de 120 nattes. Or la natte japonaise mesure 90 centimètres de largeur sur 180 de hauteur, ce qui faisait à l'artiste un champ de peinture de 194 mètres. Et, pour que le papier pût rester tendu, il avait été fait dessous un lit de paille de riz d'une grande épaisseur et, de distance en distance, des morceaux de bois, servant de presse, empêchaient le vent de soulever le papier. Un échafaudage avait été monté contre la salle du conseil et faisant face au public: échafaudage au haut duquel des poulies étaient attachées à des cordes pour soulever l'immense dessin dont la tête était fixée à un madrier de bois gigantesque. Des pinceaux de grande dimension se voyaient tout prêts, des pinceaux dont le plus petit était de la grosseur d'un balai, et l'encre de Chine était préparée dans des cubes énormes et transvasée dans un tonneau. Ces préparatifs occupaient toute la matinée où, dès les premières lueurs du jour, se pressaient dans la cour du temple, pour voir exécuter le dessin, une foule de nobles, de manants, de femmes de toutes sortes, de vieillards, d'enfants.
Dans l'après-midi Hokousaï et ses élèves, dans une tenue demi-cérémonieuse, les jambes et les bras nus, se mettaient à l'oeuvre, les élèves puisant l'encre dans le tonneau et la mettant dans un bassin de bronze avec lequel ils accompagnaient, là où il allait, le peintre peignant. Tout d'abord Hokousaï prit un pinceau de la grosseur d'une botte de foin et, après l'avoir trempé dans l'encre, dessina le nez, puis l'oeil gauche du Darma: alors il fit plusieurs enjambées et dessina la bouche et l'oreille. Après il courut tracer la ligne de la configuration du crâne. Cela fait, il exécuta les cheveux et la barbe, prenant pour les dégrader un autre pinceau fait de filaments de coco et qu'il trempa dans une encre de Chine plus claire. A ce moment ses élèves apportèrent, sur un immense plateau, un pinceau fait de sacs de riz, tout imbibé d'encre. A ce pinceau était attachée une corde et, le pinceau posé à l'endroit que Hokousaï indiqua, il attacha la corde à son cou, et on le vit traîner le pinceau attaché à la corde, le traîner à petits pas et faire ainsi les gros traits de la robe du Darma.
Quand les traits furent achevés et qu'il fallut mettre le rouge à la robe, les élèves prirent dans des seaux la couleur, la jetèrent avec des pelles, tandis que quelques-uns d'eux pompaient avec des linges mouillés les endroits où il y avait trop de couleur.
Ce ne fut qu'à la tombée de la nuit que l'exécution complète du Darma fut terminée et qu'on put soulever, au moyen des poulies, la grande machine peinte, et il y eut encore une partie du papier traînant au milieu de la foule qui, selon l'expression japonaise, semblait une armée de fourmis autour d'un morceau de gâteau. Et ce ne fut que le lendemain qu'on put surélever l'échafaudage et accrocher complètement en l'air la peinture.
Cette séance fit éclater le nom d'Hokousaï comme un coup de tonnerre, et pendant quelque temps, dans toute la ville, on ne vit dessiné sur les châssis, sur les paravents, sur les murs, et même sur le sable par des enfants, rien que des Darma, rien que l'image de ce saint qui s'était imposé la privation du sommeil et dont la légende raconte qu'indigné de s'être endormi une nuit il se coupa les paupières, les jeta loin de lui comme de misérables pécheresses et que, par suite d'un miracle, ces paupières prirent racine où elles étaient tombées, et qu'un arbrisseau, qui est le thé, poussa donnant la boisson parfumée qui chasse le sommeil.
Ce ne fut pas la seule grandissime peinture que peignit Hokousaï. Plus tard il peignit, à Honjô, un cheval colossal, et plus tard encore à Riôgokou un Hôteï géant, Hoteï qu'il signa Kintaïsga Hokousaï, ce qui veut dire «Hokousaï de la maison au sac de brocart», par allusion au sac de toile qui est toujours l'accessoire de ce dieu. Le jour où il peignit le cheval de la grandeur d'un éléphant, on raconte qu'il posa son pinceau sur un grain de riz et, quand on examina ce grain de riz à la loupe, on eut l'illusion de voir dans la tache microscopique du pinceau l'envolée de deux moineaux.