XXVII
En 1818 Hokousaï illustre Hokousaï Gwakiô, LE MIROIR DES DESSINS
D'HOKOUSAÏ ou Dénshin Gwakiô, MIROIR DES DESSINS QUI VIENNENT DE
L'ÂME.
Ce livre qui contient cinquante pages de dessins est avec le Shashin gwafou l'album où Katsoushika Hokousaï se montre le plus magistral, le plus en possession de tout son talent.
La préface dit: «Les anciens ont dit que pour faire un grand peintre, il fallait trois conditions:
L'élévation de l'esprit;
La liberté du pinceau (l'exécution);
La conception des choses.
Et généralement il est difficile de trouver un artiste qui possède une de ces conditions. Eh! bien, il y a un homme de Yédo, appelé Hokousaï, adonné depuis de longues années à la peinture, et qui remplit ces trois conditions.»
Et la préface n'exagère pas.
D'abord le titre dans un bel encadrement michelangesque, représentant des oni, des mauvais génies:—un encadrement qui a l'air de la première page d'un de nos beaux livres du XVIe siècle.
Alors une série d'images du plus puissant dessin anatomique, où tous les muscles sont indiqués dans la chair comme par une calligraphie savante où se voit, dans le carré de leur forme, le rondissement des mollets, où dans les pieds, dans les mains, transperce l'ossature du squelette: du nu qui a quelque chose d'un Mantegna animé par une fièvre de la vie. Et défilent, sous vos yeux, ces anatomies bossuées et ressautantes de Bénkéi, le représentant de la force, montant une cloche au haut de la montagne Ishiyama; tuant à coups de hache un ours; de Momotaro écrasant sous lui un diable; de ces deux aveugles se battant à coups de bâton, etc., etc.
Et le mouvement et la trépidation des muscles chez Hokousaï s'étend aux vêtements, ainsi que dans cette aérienne apparition d'un Darma au haut d'un rouleau de papier et chez lequel, de la courbe de son corps sous sa tête rejetée en arrière, sous ses pieds en retraite, l'envolée derrière lui de sa robe ressemble à des lanières de fouet.
Et à côté de ces représentations de la force, en sa tourmente musculaire, les jolies images de la grâce des enfants, de la gentillesse éveillée de ces petits Japonais aux figures rondelettes, aux trois houppes de cheveux sur le front et les tempes. Il y a une charmante planche d'enfants faisant de la musique, une autre délicieuse planche d'enfants jouant à une espèce de jeu de dames; mais la planche qui est tout à fait un chef-d'oeuvre est la réunion de quatre gamins japonais faisant du trapèze après les traverses d'une barrière et dont l'un, la tête en bas, a son petit derrière à l'air: un dessin qui est le vrai dessin de la grâce gymnastique.
Une autre composition intéressante est un gras Hôteï renversé sur le dos et riant aux larmes, et qui fait danser au haut de ses pieds levés, ainsi que dans la Gimblette de Fragonard, un petit Japonais. Au milieu de ces dessins de l'humanité petite ou grande, des croquis d'animaux, comme ces deux grues penchées sur l'eau, comme ce groupe d'une poule et d'un coq, où le croquis n'a jamais été plus loin, par cette connaissance qu'a maintenant Hokousaï de ce qu'on doit mettre et de ce qu'on doit omettre dans un dessin, pour que ce dessin ait tout son effet. Et encore des planches de poissons de toutes les formes, au milieu desquels un cuisinier est renversé, cul sur tête, par la décharge d'un poisson électrique.
Et la grandeur et la puissance du dessin du maître, conservées dans des riens, comme une tige d'iris.
XXVIII
Hokousaï publie en 1819, avec la collaboration de ses élèves d'Osaka, Senkwkoutei, Hokouyô, Sekkwatei Hokoujoû, Shungôtei, Hokkei (un autre que le Hokkei connu), publie Hokousaï Gwashiki, MÉTHODE DE DESSIN PAR HOKOUSAÏ, un volume aux dessins en noir teintés d'une coloration rose et bleuâtre.
À côté du gros et gras Yébis ou pêchant à la ligne, c'est une assemblée de Rakans, de prêtres bouddhiques, dont l'un fait sortir de sa coupe une vapeur qui se change en un gigantesque dragon; c'est le malheureux prince Ohtô en sa noire prison, dans une anfractuosité de rocher; c'est l'hallucination de Yorimitso devant cette gigantesque araignée dont la toile ferme la sortie d'une pièce; c'est la lutte corps à corps de Kawazou-no-Sabouro et de Matano-no-Gorô, ces deux formidables guerriers du XIIe siècle, c'est Bishamon tuant un diable. Et ce sont des pêcheurs de crabes, des laveurs d'ignames, des bûcherons, des portefaix, des humains, si vivants, si parlants, si gesticulants, qu'il y a chez eux comme une ivresse de la vie et une joie gaudriolante, non seulement des physionomies aux bouches fendues en tirelire, mais encore des torses, des bras, de toute la musculature qui semble remuée, agitée, secouée par un rire comique[17].
[Note 17: En 1849, a paru un recueil en trois volumes de Hokousaï Gwashiki, avec les planches réduites et teintées grossièrement de rose et de bleu: chaque volume précédé d'un prêtre du culte Kami.]
Et de cette mimique du dessin, parfois un peu caricaturale mais qui n'est pas absolument particulière à Hokousaï, mais presque générale chez tous les peintres japonais, il est une explication. Le Japon est le pays où le masque d'Okamé, la déesse de la grosse joie, figure dans le vestibule de toutes les habitations: où le proverbe: «Le sourire est la source du bonheur et de la fortune» est à l'état d'axiome; où l'on n'entend jamais pleurer un enfant; où la femme est la seule femme de l'Orient qui ait une nature rieuse; où la bataille de la vie n'est pas âpre; où, dans ce pays de gais paysages et de ciel bleu, la mélancolie ne semble pas exister; enfin où les atteintes prolongées de chagrins chez les peuples septentrionaux ne sont que momentanées.
XXIX
En 1822 paraissent Kiôka Moumazoukouski, POÉSIES SUR LES CHEVAUX, poésies où une seule planche double signée Hokousaï, fou de la Lune, représente trois de ces chevaux chevelus, à la crinière hirsute, dont l'un, les fers en l'air, se roule à terre en détachant de terribles ruades.
En 1826, dans Hankon Shirio, LES VIEUX PAPIERS JETÉS, deux volumes de Tanéhiko, il existe un curieux fac-similé d'Hokousaï d'après Tori-i Kiyonobou, peintre du XVIIe siècle, représentant un fameux marchand de caramels de longévité pour les enfants, si populaire que sa personnalité fut mise au théâtre par le fameux acteur Nakamoura Kitibei.
XXX
De 1800 à 1826, les feuilles séparées, publiées par Hokousaï, sont nombreuses et de toute nature. Un jour c'est une estampe industrielle, un autre jour une estampe de l'art le plus pur.
Dans les années qui suivent 1800, ce sont deux séries de petites bandes, au nombre d'une vingtaine, contenant des sujets variés.
Vers le même temps, une suite d'impressions caricaturales, parmi lesquelles une assez drôlatique: un garçon d'un marchand de saké remettant la facture à une bonne qui, prenant la facture pour une lettre d'amour, se sauve et que le garçon est obligé de rattraper par ses jupes: une série d'une dizaine de planches presque entièrement consacrée, avec la série des CENT PROVERBES COMIQUES, aux aventures amoureuses des bonnes et à leur engrossement.
Dans cette série existe une autre planche où un Japonais, dans un saut périlleux, passant par-dessus une femme lavant du linge, la trousse. Les yeux émerillonnés, le nez en as de trèfle, la bouche entr'ouverte de poisson cuit de la laveuse, ça ne peut se dire!
Vers 1802, voici des images à composer pour enfants, faites de deux planches au moyen de la découpure desquelles les enfants doivent constituer une maison avec les personnages du dedans et de l'extérieur. Et cette maison qu'ils doivent composer, est une «Maison Verte». Une constitution plus compliquée est un établissement de bains qui se fabrique avec la découpure de cinq planches et où vous avez tout le détail de l'établissement, avec les hommes et les femmes à l'état de nudité dans les deux bains.
Cette «Maison Verte» et ce bain sont publiés, en même temps que deux suites sur les rônins, une petite série à l'imitation des sourimonos, et une grande série datée de 1806; puis une belle suite de paysages, donnant dans une planche, pour ainsi dire, la gaîté d'une habitation de femme noble, en ces légères constructions à jour toutes remplies de branches de cerisier en fleurs dans de grandes potiches, et avec ces galeries courant sur un petit lac.
Vers 1810, c'est dans un grand format, les six impressions des six poètes qui sont:
Onono Komati (une femme de la cour);
Ariwara-no Narihira (un seigneur);
Sôjô Hénjô (un grand prêtre);
Kisén Hosshi (un prêtre);
Ohtomo-no Kouronoushi (un lettré noble);
Boun-ya-no Yasouhidé (un poète de la bourgeoisie).
Et les contours du corps des six poètes, par une chinoiserie fort à la mode dans ce pays, sont faits avec les lettres de leurs noms, et parmi ces poètes se trouve une Komati d'une très belle couleur au milieu d'espèces de crêtes de vagues violettes et vertes courant si joliment dans une de ses poésies.
Vers ce temps c'est une série de personnages, de paysages, d'oiseaux, de poissons tirés en bleu, contenant une dizaine de planches.
Dans les mêmes années, paraît la représentation d'une «Maison Verte» avec tous ses détails en cinq planches.
Sous l'escalier, l'emmagasinement des barillets de saké; à gauche, le petit bâtiment contre l'incendie, vers lequel il y a une allée et une venue incessante de porteuses de choses. Dans la première pièce, le patron et la patronne assis devant un chibatchi et une théière de thé, et entourés d'un cercle de femmes accroupies. Derrière eux, une petite pagode, avec ses lions de Corée, ses petits Darma, et ses deux bouteilles de saké en laque, comme offrande aux dieux,—et aussi, comme offrande, sur les marches du petit escalier, un moment déposé, l'argent reçu par les femmes, mais qu'elles reprennent bientôt après. Une galerie où, à travers le jardin, on entrevoit des femmes faisant leur toilette. Une pièce où les femmes nettoient des plateaux de laque et enferment dans des coffres des bols et des assiettes. Puis la cuisine où un homme souffle le feu d'un grand fourneau, près d'une colossale marmite de riz, surmonté de quatre petites pyramides de riz et de deux petites bouteilles de saké, toujours comme offrande à Bouddha.
Maintenant un jeu de cartes, le jeu de cartes des poésies de Guénji, se composant de 110 cartes minuscules décorées d'un éventail, d'une bouteille de saké, d'un vol de deux papillons, d'une écritoire, d'une branchette d'arbre, d'un chapeau de paille, d'un panier de légumes, etc.
Et encore un écran où sont représentés deux esprits du saké, ces petits êtres fantastiques aux cheveux rouges, dont l'on porte sur l'épaule le gobelet à queue avec lequel on puise le saké dans la terrine, et l'autre qui joue de la flûte.
Trois curieuses impressions d'écrans en camaïeu bleu, avec les figures et le nu des corps, réservés en blanc, et dans le ciel le rouge d'un soleil couchant, signées: Manji (vers 1834), font partie de la collection de M. Vever. L'un représente un établissement thermal dans la province de Kahi; l'autre, un lac sur la route de Kiso; le dernier un rocher pittoresque dans la province de Jôshû. Deux autres impressions d'écrans faisant partie de la même suite, sont tirées en couleur: l'une, c'est la représentation de pêcheurs tirant leurs filets, l'autre, un parcours de voyageurs le long de la mer par un temps de neige.
Des dessins d'écrans, M. Bing en possède aussi une intéressante suite. Un faisan et un serpent; une réunion de sept coqs, impression très originale; une femme apportant une tasse de thé,—le tirage en noir de l'impression primitive; des teinturières; des pêcheuses de sel au bord de la mer qui moutonne et se brise autour d'elles.
Un aigle volant au-dessus d'un nuage est dans la collection Manzi.
On connaît aussi, publiées vers ce temps, un certain nombre d'impressions d'éventails dont je ne veux citer que le plus remarquable, qui est dans la collection de M. Bing. C'est la tête d'un aigle tenant dans ses serres un petit ourson, dont les ailes étendues remplissent, de la manière la plus heureuse, l'hémicycle de l'éventail.
Enfin, en l'année 1823, l'année où Hokousaï va publier ses plus belles feuilles séparées, va faire paraître ses premières planches des TRENTE-SIX VUES DE FOUGAKOU (Fouzi-yama), il met au jour une curieuse impression. C'est une très grande planche, du format de nos plans de ville: un paysage imaginaire contenant cent ponts dans une seule vue, un paysage d'un pittoresque indescriptible. Et voilà ce que Hokousaï a écrit, comme légende de l'estampe: «Pendant l'automne dernier, j'étais tristement rêveur, et soudain j'ai imaginé de me promener dans un paysage pittoresque, en passant un nombre innombrable de ponts, et je me suis trouvé tellement heureux de ma longue promenade dans ce paysage que j'ai pris de suite mon pinceau et l'ai dessiné, ce paysage, avant qu'il ne se perdît dans mon imagination.»
XXXI
Cette note sur le Paysage à cent ponts est un témoignage du tempérament poétique du peintre, et la biographie de Kiôdén affirme en effet que Hokousaï fut un excellent poète dans la poésie Haï-kai (la poésie populaire).
A propos du goût d'Hokousaï pour la poésie, on raconte qu'il était membre d'une société de poètes, nommés les sociétaires de Katsoushika et, en raison de sa supériorité sur ses confrères, y exerçant une sorte de présidence. Or dans cette société il y avait des gens de service, ignorant que le peintre et le poète étaient le même homme, et il arriva qu'un soir on lui apporta une lanterne dont le papier était blanc, sans aucune ornementation; Hokousaï demanda un pinceau et dessina des tiges de fougères, d'un trompe-l'oeil si extraordinaire que le domestique qui avait apporté la lanterne ne put s'empêcher de crier: «Oh! vraiment, monsieur Hokousaï, quelle disposition vous avez pour le dessin!»
On entend l'éclat de rire des sociétaires de Katsoushika en train de regarder Hokousaï peindre.
XXXII
De 1823 à 1829 paraît, sous le titre de: LES TRENTE-SIX VUES DE FOUGAKOU (Fouzi-yama), une série d'impressions célèbres, qui dans le principe ne devait compter que 36 planches, et dont le nombre a été porté à 46 planches.
Cette série en largeur, aux couleurs un peu crues, mais ambitieuses de se rapprocher des colorations de la nature sous tous les aspects de la lumière, est l'album inspirateur du paysage des impressionnistes de l'heure présente.
1. Yéjiri (de la province de Sourouga).
Un coup de vent.
2. Ohno-shindén (de la province de Sourouga).
Transport de fagots par des boeufs.
3. Champs de thé de Katakoura (de la province de Sourouga).
Un homme ferrant un cheval.
4. Foujimi-no-hara (de la province d'Owari). Un Japonais agenouillé dans le cercle d'une immense cuve qu'il assemble et où l'on voit dans le fond le Fouzi-yama.
5. Un matin de neige à Ko-ishikawa (à Yédo).
Femme indiquant, d'un kiosque, le Fouzi-yama.
6. Todo-no-Oura.
Des tori-i dans l'eau, au bas desquels sont des pêcheurs de
coquillages.
7. L'autre côté du Fouji, vu de Minobougawa (nom de rivière).
Chevaux au bord de la rivière.
8. Beau temps par un vent du Sud (daté 1825). Le Fouzi-yama, en la coloration rouge d'une brique, avec quelques lézardes de neige à l'extrémité de son pic, et se détachant sur un ciel d'un bleu intense tout rayé de nuages blancs stratifiés qui donnent au ciel le caractère d'une plage dont la mer vient de se retirer. Une impression de la plus grande originalité et où l'artiste japonais eu la bravoure de rendre l'effet qu'il a vu, dans toute sa vérité invraisemblable.
9. Orage au pied de la montagne. Le Fouzi-yama vu tout pourpre à la clarté d'un éclair.
10. Ascension des hommes. Montée de Japonais, par des échelles, à la caverne de Fouzi-yama déjà toute pleine de pèlerins.
11. Naroumi de la province de Kazousa. Grand bateau couvert de nattes.
12. Oushibori de la province de Hitati. Aménagement d'un grand bateau japonais dont on ne voit que la moitié.
13. Le lac de Souwa, de la province de Shimano. Une hutte sous un arbre.
14. Dans la montagne de la province de Tôtômi. Des scieurs de bois débitant une énorme solive s'élevant dans le ciel portée sur quatre poutres. Une des planches les plus harmoniques aux colorations simplement vertes et bleues sur le jaune du papier, avec quelques rehauts d'encre de Chine.
15. La roue hydraulique de Ondén.
Une femme, un baquet sous le bras, une autre en train de laver,
dans la chute d'eau un panier rempli d'herbages.
16. Inoumé-tôghé de la province de Kahi.
Le Fouzi-yama, d'un rouge brun à la base, d'un bleu d'outremer au
milieu, puis blanc de neige au sommet.
17. La surface de l'eau de Sansaka de la province de Kahi.
Le Fouzi-yama jaune d'ocre, reflété dans le bleu de la rivière.
18. La passe de Mishima de la province de Kahi. Un gigantesque cèdre dont trois hommes sont en train de mesurer le tronc de leurs bras étendus. Encore une de ces harmonieuses planches faites de colorations bleues et vertes sur papier jaune: au fond les colorations de nos grisailles amoureuses du XVIIIe siècle.
19. L'Aube de Isawa de la province de Kahi. Au-dessus de toits de chaume d'habitations de paysans, le Fouzi-yama tout noir, sauf l'extrémité du pic.
20. L'intérieur du flot en face de Kanagawa (à Tôkaïdô). Planche qui devrait s'appeler la Vague et qui en est comme le dessin un peu divinisé par un peintre sous la terreur religieuse de la mer redoutable entourant de toute part sa patrie: dessin qui vous donne le coléreux de sa montée dans le ciel, l'azur profond de l'intérieur transparent de sa courbe, le déchirement de sa crête qui s'éparpille en une pluie de gouttelettes ayant la forme de griffes d'animaux.
21. Hodogaya sur le Tôkaïdô. Le passage d'un pont de bateaux par des piétons et un Japonais à cheval par un temps de neige.
22. Yoshida sur le Tôkaïdô.
Maison de thé où hommes et femmes prennent du thé, fument,
se reposent sur le banc intérieur de la maison d'où par une grande
baie on aperçoit le Fouzi-yama. Dans un coin un voyageur ramollit
sa chaussure à coups de maillet.
23. Kanaya sur le Tôkaïdô.
Norimon porté dans l'eau.
24. Plage de Tago près de Yéjiri sur le Tôkaïdô.
Une barque, au-dessus le Fouzi-yama, tout bleu.
25. Yénoshima de la province de Sagami.
Maison rustique dans une île.
26. Nakabara de la province de Sagami.
Porteurs près d'un petit monument bouddhique.
27. Shitiri-ga-hama de la province de Sagami.
Un bouquet d'arbres bleuâtres.
28. Le lac de Hakoné de la province de Sagami. Paysages montant au-dessus de sommets d'arbres au bas de la planche.
29. Menesawa de la province de Sagami. Assemblées de grues.
30. Tatékawa de Honjô (à Yédo). Le quartier des chantiers de bois à Yédo, avec d'un côté ses piles de bois et de l'autre ses assemblages de planches debout.
31. Le pont Mannén-bashi de Foukagawa (à Yédo).
Un bateau à l'avant.
32. La pagode des 500 Rakan (à Yédo).
Sur la terrasse de la pagode.
33. Le pin de Aoyama (à Yédo). Pin à l'étendue des branches couvrant un terrain immense, branches que soutient une forêt de tuteurs.
34. Kajika-sawa de la province de Kahi.
Homme retirant, du haut d'un rocher, un filet jeté dans un lac.
35. Mégouro inférieur (à Yédo).
Faubourg de Yédo où se fabriquent les meules pour écraser le riz.
36. Sénjû (un faubourg de Yédo).
Homme préparant pour un cheval la sandale de paille employée avant
l'adoption du ferrage.
37. Vue du Fouji à travers la ville des fleurs (Yoshiwara)
du côté de Sénjû.
Une marche de porteurs de fusils dans des gaines rouges.
38. Tsoukouda-zima (une île à l'embouchure de la Soumida).
Barque chargée de ballots de coton.
39. Tamagawa (nom de rivière) de la province de Mousashi. Petite barque sur cette belle et claire rivière alimentant Yédo d'eau potable.
40. Fouzi vu de Shinagawa à travers Gotènyama (à Yédo).
Montée de gens dans le paysage; à droite collation sur un tapis.
41. Le pont Nihonbashi de Yédo.
La perspective des entrepôts.
42. Les magasins de Mitsui de Yédo.
Magasins d'objets de luxe.
43. Sourougadaï de Yédo.
Colline au centre de Yédo, porteurs gravissant un chemin.
44. Le temple bouddhique Hongwanji d'Asakousa de Yédo.
Le fronton de la toiture d'un des plus grands temples bouddhiques.
45. Le soir du pont Riôgokou, vu du quai des Écuries.
Une barque où un homme laisse flotter un linge dans l'eau.
46. Le village de Sékiya, au bord de la Soumida
Trois cavaliers galopant sur la route.
À cette série des TRENTE-SIX VUES DU FOUZI se joignent, comme impressions de la même facture, la série des CASCADES et la série des PONTS.
La première série intitulée: Shokokou Takimégouri, VOYAGE AUTOUR DES CASCADES, publiée vers 1827, se compose de huit planches en hauteur. C'est sans doute, vu le nombre des cascades célèbres qui existent au Japon, une série qui devait être continuée.
1. Cascade Kirifouri (de la rosée tombante) dans la montagne kourokami-yama (montagne de cheveux noirs) de la province de Shimozouké. Trois Japonais en contemplation devant la cascade.
2. Cascade de Ono sur la route de Kiso.
Cinq porteurs sur un pont.
3. Kiyotaki (cascade pure) de Kwannon de Sakanoshita, sur la route de
Tôkaïdô.
Montée de gens vers un temple de Kwannon.
4. Mouma aroïnotaki, cascade à Yoshino, dans la province d'Izoumi.
Cascade où le guerrier Yoshitsouné a lavé son cheval et où, par
une allusion à ce souvenir historique, il est représenté dans
cette impression un cheval rouge qu'un homme est en train de laver.
5. Amida-ga-taki (cascade de Bouddha) au fond de la montagne de Kiso.
Trois Japonais en train de faire une collation, au bas de cette
cascade dans la chute de laquelle le Japon voit une ressemblance
avec la tête d'un Bouddha.
6. Cascade de la colline des mauves (Aoyégaoka) à Yédo.
Un homme s'épongeant le front, appuyé sur le bâton de ses paniers.
7. Cascade de Rôbén (nom d'un ancien prêtre), dans la montagne Ohyama,
province de Sagami.
Gens se baignant dans la cascade.
8. Yôrô-no-taki (cascade de Yôrô) dans la province de Mino.
Un groupe de Japonais assis, se reposant au bas de la cascade.
La série des PONTS intitulée: Shokokou Meikiô Kiran, vues pittoresques des ponts de diverses provinces, et publiée de 1827 à 1830, se compose de onze planches en largeur.
1. Le pont de la Lune crachée (reflétée) dans la montagne Arashiyama de
la province de Yamashiro.
Pont sur pilotis de bois.
2. Pont de bateaux de Sano, de la province de Kôzouké.
Pont sur un cours d'eau très variable relié avec des cordages sur
lesquels sont jetées des planches.
3. Koump-no-kakéhashi (le pont du nuage) dans la montagne Guiôdôsan
à Ashikaga.
Pont reliant les deux pics d'une montagne.
4. Tsouribashi (pont suspendu) sur la frontière des deux provinces de
Hida et de Yettchû.
Un pont de cordage avec un filet dessous: un vrai pont d'acrobates.
5. Kintaïbashi dans la province de Sou-wô.
Pont avec des piles en pierre et un tablier de bois.
6. Yahaghi-no-hashi de Okazaki, sur la route de Tôkaïdô.
Pont courbe en bois sur piliers très élevés, forme nécessitée
par la fonte des neiges au printemps.
7. Taïko bashi (pont de tambour) du temple de Tènjin de Kameïdo à Yédo.
Pont à la forme surélevée de terre et rondissante d'une moitié
de tambour.
8. Les ponts de Tempôzan sur la rivière Kazikawa dans la province de
Settsou.
Deux ponts, près de Ohsaka, reliant une petite île pittoresque
à la terre ferme.
9. Temma bashi (à Ohsaka) province de Settsou.
Représentation sur ce pont de la fête des Lanternes.
10. Le pont de Foukouï de la province de Yétizén. Un pont moitié en pierre d'un côté, moitié en bois de l'autre, séparant deux districts de la même province dont l'un était régi par un daïmio riche, l'autre par un daïmio pauvre.
11. Yatsou-hashi (le pont en 8 parties) de la province de Mikawa. Un pont aux compartiments zigzaguant sur un vaste marais, de la forme de ces châssis mobiles sur lesquels les enfants font avancer des soldats, un pont élevé pour aller voir dessus la floraison des iris du marais.
XXXIII
Tout peintre japonais, disais-je, dans mon étude sur Outamaro, a une oeuvre érotique, a ses shungwa, ses peintures de printemps.
Et je parlais alors de la peinture érotique de l'Extrême-Orient, «de ces copulations comme encolérées, du culbutis de ces ruts renversant les paravents d'une chambre, de ces emmêlements des corps fondus ensemble, de ces nervosités jouisseuses des bras, à la fois attirant et repoussant le coït, de ces bouillonnements de ventres féminins, de l'épilepsie de ces pieds aux doigts tordus battant l'air, de ces baisers bouche-à-bouche dévorateurs, de ces pâmoisons de femmes, la tête renversée à terre, la petite mort sur leur visage, aux yeux clos, sous leurs paupières fardées, enfin de cette force, de cette énergie de la linéature qui fait du dessin d'une verge un dessin égal à la main du Musée du Louvre, attribuée à Michel-Ange.»
Ces lignes, je les écrivais d'après trois albums d'impressions merveilleuses dont j'ignorais encore l'auteur, et que je sais maintenant être Hokousaï, et avoir pour titre: Kinoyé no Komatsou, LES JEUNES PINS, dont la publication est de 1820 à 1830.
C'est dans ces albums qu'existe cette terrible planche: sur les rochers verdis par des herbes marines, un corps nu de femme, évanoui dans le plaisir, sicut cadaver, à tel point qu'on ne sait pas si c'est une noyée ou une vivante, et dont une immense pieuvre, avec ses effrayantes prunelles, en forme de noirs quartiers de lune, aspire le bas du corps, tandis qu'une petite pieuvre lui mange goulûment la bouche.
C'est dans ces albums que se trouve cette planche d'un voluptueux indescriptible: sur les ondulations d'une étoffe de pourpre, le bas d'un ventre de femme, où s'est introduit un doigt de sa main, d'une main au poignet nerveusement cassé, aux longs doigts contournés, à l'attouchement doucement titillant, d'une main qui, dans sa courbe, a l'élégance volante d'une main du Primatice.
Je laisse là la description des autres albums, je veux seulement signaler une série de petits sourimonos, dont quelques-uns sont à cache, et ont été sans doute publiés vers les dernières années du XVIIIe siècle, et dans lesquels, au milieu des frénésies animales, on trouve des affaissements béats, des brisements de cous de nos primitifs, des attitudes mystiques, des mouvements d'amour presque religieux.
XXXIV
En 1828 paraît le Yèhon Teikinwôra, CORRESPONDANCE TRAITANT DU JARDIN DE FAMILLE, un des plus parfaits livres illustrés par Hokousaï et gravés par Yégawa Tomékiti: trois volumes où les compositions d'Hokousaï, prenant tantôt le milieu, tantôt le haut de la page, sont encastrées dans une ancienne écriture d'une grasse calligraphie admirablement rendue par le graveur calligraphe Bountidô.
C'est l'ancienne éducation intellectuelle du Japon faite dans la maison paternelle et pas dans les écoles. Et ce livre, où le mot tei veut dire jardin, et le mot kin éducation, nous fait connaître un traité dont le texte écrit en langage courant, usité dans les correspondances journalières, a pour but de donner une éducation morale aux enfants dans la famille, même pendant qu'ils jouent au jardin.
L'intérêt de ces volumes, où une illustration, toute moderne, et sans rapport avec le texte, est intercalée au milieu de cette écriture du XIVe siècle, c'est surtout la représentation des industries et des métiers du pays.
Voici une cuisine: la cuisine officielle du souverain où les cuisiniers ne peuvent toucher à rien qu'avec des baguettes; voici l'atelier d'un sculpteur sculptant une chimère colossale; voici deux planches de forgerons, dans l'une desquelles un vieux ciseleur, aux lourdes besicles, est en train d'entailler une garde de sabre; voici une teinturerie avec le teinturier aux bras teints jusqu'à la saignée; voici des brodeurs brodant la soie étendue sur un châssis; voici les métiers à tisser de la ville et de la campagne; voici la faiseuse de chapeaux de paille, et la faiseuse de papier à l'usage domestique; voici le fabricant de parapluies, voici le faiseur de petites boîtes en lames de bois roulées; voici le peintre de kakémonos; voici le sculpteur spécialiste des statues et statuettes de Bouddha, voici le diseur de bonne aventure offrant de la rue à des femmes dans leur intérieur son petit faisceau de cinquante baguettes révélatrices de bonne ou mauvaise chance de leur vie; voici enfin la boutique du libraire avec l'annonce des derniers livres.
Et, dans cette représentation des industries et des métiers, une merveille que le d'après nature des attitudes, la vérité des mouvements, l'attentionnement des hommes et des femmes à la chose qu'ils font, et la tranquillité calme de l'application pour les besognes délicates, et la violence des anatomies pour l'effort des gros ouvrages.
Dans le second volume c'est le fabricant de nattes, tatami; c'est le modeleur de théières en métal; c'est le chandelier, à la main enduisant de cire une tige de bambou, qu'on retire; c'est le vendeur d'huile; c'est un entrepôt de saké; c'est un marchand de légumes frais; c'est un marchand de légumes secs; c'est un préparateur de plantes marines comme l'aonori, le kombou, et qu'on mange bouilli, grillé ou séché; c'est une faiseuse de filets; c'est un séchoir de pieuvres dont la chair séchée sert à faire des soupes très délicates.
Le troisième volume contient un très petit nombre de planches d'industries. Il n'y a guère qu'un tourneur de meules avec lesquelles on blanchit le riz; un broyeur de thé en poudre, pour le genre de cérémonie dite Tcha-noyu, et se divisant en Koïtcha et Mattcha; un faiseur de macaronis de sarrasin, représenté à côté des figures comiques de deux avaleurs de macaroni, tout à la joie gloutonne de leur occupation. Et, parmi ces industries, un industriel particulier, un conteur d'histoires, jouant un peu les personnages qu'il met en scène et toujours entouré d'un nombreux public de gens qui ne savent pas lire et, ainsi que dans nos feuilletons, arrêtant son récit au moment le plus intéressant et faisant revenir les gens avec la suite à demain.
Plusieurs planches sont consacrées à la célébration de légumes phénoménaux de certaines provinces du Japon. Ici une rave de la province d'Ohmi qu'il faut deux hommes pour porter, là une pousse de bambou de la province de Iyo qui a l'air d'un mât de navire, plus loin encore, deux navets gigantesques de la province Owari, enfin un petasite d'Akita, cette petite plante grande comme une laitue qui sert dans l'image qui la représente de parasol à un homme et à une femme.
Et dans les trois volumes, mêlées aux planches représentant des métiers et des industries, des planches de toutes sortes: l'audience d'un daïmio; une rue de Yédo; un intérieur d'un temple bouddhique; une salle de tribunal avec les trois juges sur une estrade, et le public assis à terre; le frappement sur un taï en bois pour annoncer un service religieux; la récolte des kaki; la pêche au cormoran; et encore des planches, comme les quatre classes de la société japonaise: le guerrier, le paysan, l'ouvrier, le marchand, la dernière classe dans cette société aristocratique.
Mais, de toutes ces images, les plus charmantes sont des sortes de culs-de-lampe, représentant celle-ci, une femme vue de dos à sa toilette qui se met une épingle dans les cheveux devant un miroir reflétant sa figure, abaissée avec le plus gracieux mouvement du cou, et l'abandon derrière elle d'une main tenant un écran; et celle-là, formée tout simplement du groupement d'une chimère, de deux peignes, d'une coupe à saké, d'une pipe, d'une fleur.
Le premier volume est publié en 1828, le second en 1848, le troisième est sans date, mais tous les dessins sont de 1828.
Le baron de Hubner, dans sa PROMENADE AUTOUR DU MONDE, raconte qu'à Odawara, après le repas dans la grande maison de thé de la ville, un homme s'est présenté, porteur d'une boîte divisée en quatre compartiments contenant du sable rouge, bleu, noir, blanc, et qui, en le jetant sur le plancher comme un cultivateur jette la semence, dessinait et peignait à la fois des fleurs des oiseaux, et à la fin,—au milieu des rires bruyants des hommes et des femmes, des sujets érotiques dignes de la Chambre secrète de Pompéi.
En 1828, un livre qui est, pour ainsi dire, le manuel de cet art, mais pour les femmes, et sans aucun modèle obscène, paraissait sous ce titre: Bongwa hitori keiko, ÉTUDE PAR SOI-MÊME DU DESSIN SUR PLATEAU, par Mme Tsu-kihana Yei, avec une illustration due pour la plus grande part à Hokousaï.
La première planche représente, à côté de boîtes de sables de différentes couleurs, deux jeunes femmes accroupies par terre devant un plateau: l'une, une cuiller à la main, l'autre, une planchette, toutes deux en train de composer un tableau.
Et l'album contient, représentés en deux couleurs,—une couleur grisâtre, une couleur rougeâtre,—d'abord des motifs élémentaires comme une tige de bambou, une fleur d'iris, des lapins éclairés par la lune, puis des motifs plus compliqués, comme une tortue, un faisan doré, un paon.
Et dans le texte de petits croquetons donnent la figuration de la planchette, de la cuiller, et la manière dont la main doit les tenir et laisser tomber le sable.
XXXV
En 1830, paraissent en planches séparées:
Hiakou monogatari, LES CENT CONTES: une série d'estampes fantômatiques, d'un caractère terrifique tout à fait extraordinaire et dont il n'a paru que cinq planches, peut-être à cause de l'effroi qu'elles causaient.
La plus effrayante, c'est une lanterne fabriquée sur le modèle d'une tête de mort, avec les cheveux hérissés sur le haut de la tête, et flasques et pendants sur les tempes, avec les fibrilles de sang du blanc des yeux, avivés par la lueur intérieure de la lanterne, avec la couture ou le collage du papier, imitant d'une manière invraisemblable les sutures d'un crâne; et cette tête de mort, produit d'une imagination ingénieusement macabre, se détachant sur le bleu noir de la nuit.
Une autre estampe: une femme ogresse, aux cheveux ressemblant à une crinière, aux yeux demi-fermés remplis d'une noire prunelle, au nez busqué d'un bouc, aux crocs bleuâtres saillant des deux côtés d'une bouche tachée de sang, à la main de squelette avec laquelle elle tient, derrière son dos, une tête d'enfant qu'elle a commencé à dévorer.
Une autre estampe: une femme fantôme soulevant une moustiquaire où dort un sommeil tranquille une femme, moitié à l'état de squelette, moitié à l'état anatomique dénudé de la peau, et dont les osselets de la main sont verts dans l'ombre et couleur de chair dans la lumière.
Une autre estampe: une pâle tête de morte chevelue, à la bouche ouverte d'où un soupir se dessine sur le ciel noir comme le dessin d'un souffle sur de l'air glacé, et le haut du corps sortant d'un puits formé comme des anneaux d'un serpent et qui sont un enchaînement d'assiettes vertes. C'est l'apparition de la petite servante Okikou dont j'ai raconté l'histoire dans la MANGWA.
Une autre estampe simplement allégorique représentant la fiche d'un mort, la feuille où sont inscrites la date de sa naissance, la date de sa mort, avec au milieu son nom et, à côté, les bonbons apportés pour l'anniversaire de son décès, une feuille d'un bouquet tombée dans un bol, un présentoir autour duquel s'enroule un serpent.
XXXVI
En cette même année 1830, ou dans des années qui la touchent de très près, paraît Shika Shashinkiô, IMAGES DES POÈTES, une série de dix grandes impressions en couleur (H. 50, L. 22 centimètres) qui, selon moi, est la série révélatrice du grand dessinateur et du puissant coloriste qu'est Hokousaï.
Dans ces dix compositions, du plus fier dessin, de la plus savante assurance dans le trait, la coloration de l'aquarelle qui les recouvre a une solidité, pour ainsi dire, un gras qui vous enlève toute impression d'un coloriage sur du papier, mais vous fait regarder ces images ainsi que vous regarderiez des panneaux recouverts de la plus sérieuse peinture à l'huile. Non, rien ne peut donner une idée de la grandeur, du pittoresque, de la couleur à la fois réelle et poétique des paysages en hauteur où se passent ces scènes lyriques.
Les titres de cette série de la plus grande rareté tantôt portent le nom d'un poète, tantôt le titre d'une poésie.
I. Dans un paysage montagneux, au bord de la mer, un poète chinois, une branche de saule lui servant de cravache, chevauche sur un cheval blanc à la selle toute garnie de houppes écarlates: un cheval dont la blancheur se détache merveilleusement sur le bleu intense du lointain de la mer.
II. Le poète chinois Lihakou, appuyé sur un long bambou, avec deux enfants dans les plis de sa robe, est en contemplation devant une cascade qui a l'air de tomber perpendiculairement du haut du ciel, une cascade aux bleus transparents, aux violets transparents de l'eau dans sa chute. Une planche d'une coloration sourde et comme patinée, d'un effet admirable.
III. Dans une anse de la mer, où est remisé un bateau, en face d'un rocher rose à moitié perdu dans les nuages et à la forme d'une architecture féerique, entouré de ses disciples, le poète chinois Hakou-rakou-tén, à qui l'on doit des poésies descriptives célèbres, est penché vers un batelier qui d'en bas, semble le renseigner sur le site.
IV. Un Japonais qui traverse un pont, portant sur l'épaule une perche aux bouts de laquelle sont attachés deux bouquets de la plante qui remplace au Japon le papier de verre. Les grands arbres du haut du paysage, éclairés par la lune, dans une fin de jour crépusculaire, sont d'une tonalité verte indicible, d'un vert tendrement assoupi sur les hachures ombrées des roseaux de la rivière.
V. Sous un immense pin, au bord de la mer, au-dessus de rochers rouges ayant la forme accidentée de congélations, adossé à la balustrade d'une haute terrasse, dans un élégant mouvement de retournement de la tête en arrière, un homme contemple le ciel où brille la lune.
C'est le poète japonais Nakamaro, devenu ministre en Chine, qui a fait, en sa nouvelle patrie, un poème où il dit que, lorsque son âme se promène dans le ciel et qu'il voit cette lune qu'il a vue aux flancs de la montagne de Mikasa, près de Kasouga, cette lune le console, lui fait oublier les misères de l'existence, lui rappelle son Japon,—une pièce qui fut cause de sa disgrâce, par le témoignage qu'elle apportait de son attachement pour son ancienne patrie.
VI. Un épisode de l'histoire de la Chine: un homme monté sur un arbre, une porte que deux soldats chinois sont en train d'ouvrir, près d'un coq qui chante sur un toit. Voici l'explication de l'estampe. Un prince, après une défaite, au moment d'être fait prisonnier dans un pays étranger, a pu arriver, poursuivi de très près, à la porte de la frontière. Mais il fait encore nuit et la barrière ne s'ouvre qu'à l'heure où les coqs chantent, lorsqu'un fidèle du prince a l'idée de monter sur un arbre, d'imiter le chant du coq, que reprennent tous les coqs de l'endroit, et la porte s'ouvre.
VII. Un poète japonais se dirigeant dans la campagne vers une montagne à la cime d'un fauve volcanique.
VIII. Un poète japonais des vieux siècles, dans sa robe jaune, tenant sur son épaule l'éventail aux palettes de bois en usage avant l'invention du papier, sous le bleu limpide d'un ciel où se voit le premier croissant de la lune au-dessus d'une bonzerie. Au-dessous du poète, des branches d'arbres toutes remplies d'oiseaux roses.
IX. Un bord de rivière où une femme à la clarté de la lune blanchit avec son garçonnet de la toile, à grands coups de battoir.
C'est l'illustration d'une poésie de Narihira sur le désespoir d'une femme quittée par son mari, et dont le battement désolé, sous cette lune, que contemplait à la même heure, dans un autre pays, son mari, lui était apporté comme un cri du coeur de sa femme.
X. Un paysage couvert de neige où un poète chinois, monté sur un cheval rouge, se détache sur le blanc de la terre, sur le bleu pâle du ciel.
XXXVII
Ces années, c'est le temps des plus belles, des plus colorées impressions paraissant en feuilles séparées.
Signalons, en première ligne, la suite de ces cinq planches (H. 37, L. 17), à la signature d'Hokousaï I-itsou.
Un faucon sur son perchoir au milieu de la floraison de pruniers: une impression à la belle tourmente du trait, au fier contournement de la tête de l'oiseau de proie.
Trois tortues, dont l'une nage en pleine lumière et se voit comme dans la clarté cristalline d'un aquarium.
Deux carpes: l'une remontant le rapide d'une cascade, l'autre en sortant.
Deux grues dans la neige où le pourpre de la tête et le rose des ailes se détachent du triste neutralteinte d'un ciel neigeux. Une merveilleuse impression dont il n'y a à Paris que trois ou quatre épreuves, parmi lesquelles une épreuve admirable est dans la collection Manzi: une épreuve qui vient de la collection Wakaï et qui, hélas! comme toutes les épreuves qui viennent de cette collection, font mépriser les autres; une épreuve où le vert des bouquets d'aiguilles des sapins, le brumeux du ciel, le blanc de la neige, le doux rose et le doux bleu des ailes des grues sont rendus dans une harmonie que nulle impression d'aucun pays au monde n'a jamais pu attraper,—et n'a jamais pu, à la fois, en donner le détachement et la fonte.
De cette série ferait encore partie l'impression de deux chevaux et d'un poulain, d'une furie, d'un emportement, d'un mors aux dents du dessin si extraordinaire, et la plus rare des cinq impressions faisant partie de la collection de M. Vever.
Une autre suite, dont on ne connaîtrait que deux planches (H. 50, L. 28), et qui semble une série des Mois de l'année, à deux planches, que j'ai rencontrées seulement dans la collection Hayashi.
Le premier mois. Deux femmes passant devant un temple suivies d'un serviteur portant un enfant.
Le dixième mois. Un balayeur tendant un gâteau à un singe que regarde un enfant.
Une autre suite de dix grandes planches (H. 20, L. 38), représentant des fleurs signées: Hokousai I-itsou.
Des fleurs violettes.—Des camélias rouges.—Des volubilis.—Des pivoines.—Des chrysanthèmes.—Des fleurs étoilées.—Des iris.—Des hortensias.—Des datura.—Des pavots.
Les Chrysanthèmes, les Iris et les Pivoines, sous un coup de vent dans lequel vole un papillon, les ailes retournées: des planches admirables par le style apporté à la fleur par les Japonais seuls!
Il existe encore une série de dix autres planches de fleurs, d'un format plus petit.
Parmi les planches isolées, citons encore:
Une série de petits paysages, dont il y a neuf planches dans la collection de M. Vever, signées I-itsou, précédemment Hokousaï, d'une perfection d'exécution merveilleuse, et parmi lesquelles la représentation d'une pêche, par une nuit étoilée, est un petit chef-d'oeuvre.
Une déesse Kwannon montée sur un éléphant blanc, avec dans des cartouches un sanglier, un coq, des petits chiens; une impression qui pourrait bien faire partie d'une suite encore inconnue.
Le lac Souwa pendant l'hiver et que des piétons et des gens à cheval traversent sur la glace.
Matsoushima, une baie semée de rochers couverts de pins, un des sites les plus pittoresques du Japon.
Une carpe dressée toute droite, traversant dans l'eau des courants de lumière.
Un roseau avec des fleurettes.
Des pivoines rouges au milieu desquelles est une pivoine blanche, joliment gaufrée.
Enfin, dans une impression en couleur de la collection Bing (H. 45, L. 60), la plus grande impression en couleur que l'on connaisse et que le propriétaire regarde comme unique, une poule, ses poussins, et le plus ornemental des coqs à la queue en faucille.
Citons encore six pièces capitales faisant partie de la collection Vever.
La première, un diptyque reproduisant un épisode de métamorphose du renard à neuf queues en Impératrice du Japon, signée: Hokousaï (vers 1800).
La seconde, une très grande pièce d'un format tout à fait extraordinaire (H. 40, L. 51), dans la facture large et libre des sourimonos de Kiôto, représentant la danse de nô où figurent deux hommes et une femme qui joue du tambourin. Signé: Hokousaï, fou de dessin.
Enfin, une troisième impression, une merveille. Une des planches les plus mouvementées du maître, dans le coloriage le plus délicatement harmonique, une planche en forme de kakémono (H. 64, L. 14). C'est un groupe de danseurs de la rue, présenté d'une façon pyramidale, et que surplombe en haut un danseur faisant de la musique avec son éventail contre le manche de son parasol ouvert, se continuant dans la gesticulation forcenée de quatre hommes vus de dos et de face, et se terminant en bas par deux femmes dont l'une, les deux bras jetés derrière elle, avec un retournement de la tête en arrière, offre la plus belle attitude mimodramatique. Signé: Hokousaï, fou de dessin.
XXXVIII
Tout en publiant ces planches séparées, Hokousaï a continué, depuis 1804, à publier de nombreux sourimonos, dont nous donnons un catalogue bien incomplet, mais en signalant les plus beaux, les plus importants, les plus originaux.
1805.
Une série des Poétesses de six planches.
Une série des CINQ ÉLÉMENTS.
Une série appelée Téjin, du nom d'un Kami, où une mère élevant, avec des bras de tendresse, un enfant au-dessus de sa tête, lui fait cueillir des fleurs de prunier.
Une série: LES DISTRACTIONS AU PRINTEMPS, série d'un format un peu plus grand que le format ordinaire des séries de femmes, et du faire le plus raffiné.
Cette année étant l'année du boeuf, des représentations de toute sorte de cet animal, comme un rocher qui en a la forme.
Parmi les grandes planches:
L'entrée d'un temple où, à la porte, un homme offre de l'eau aux fidèles pour faire leurs ablutions.
Un marchand forain présentant, sur le seuil d'une habitation, des objets de toilette à des femmes.
La fête des poupées, avec une nombreuse exposition sur un dressoir de ces figurines en carton, et au milieu desquelles est dressé un taï pour la collation.
1806.
Une série de sept courtisanes, parmi lesquelles l'une d'elles, jouant du schamisén, est du plus heureux mouvement.
Une série intitulée: LES DIFFÉRENTS PAYS, pays imaginaires, dont une estampe vous montre: le Royaume des Femmes, où un certain jour de l'année, sous l'influence d'un vent d'Ouest, les femmes deviennent enceintes,—et toutes sont tournées vers le souffle de ce vent.
Et, comme cette année 1806 est l'année du tigre, il y a des femmes qui portent des robes brodées de tigres.
Parmi les grandes planches:
Les sept dieux de l'Olympe japonais, sous la peau d'un immense lion de
Corée dont ils font les mouvements.
Le paysage de l'autre coté de la Soumida, et où se voit le temple d'Asakousa.
Un bateau chargé de barriques de saké.
1807.
Deux enfants qui luttent.
Deux amoureux étendus l'un à côté de l'autre, la femme fumant une pipette.
Des natures mortes: deux poissons attachés à une tige de bambou; un masque en carton, la face et le revers.
1808.
Un très petit nombre de sourimonos, parmi lesquels une grande planche représentant un écran, un bol, une épingle à cheveux sur un plateau de laque.
1809.
De petits sourimonos où sont des poissons, des coquilles, des plumes de faucon pour épousseter les choses délicates.
Parmi les grandes planches:
La confection d'un étendard dont la devise est en blanc sur fond bleu, et à laquelle travaillent six femmes, dans de jolies poses: un étendard qui va être offert à Yénoshima, au temple de la déesse Bénten.
1810.
Quelques petites natures mortes, entre autres un sourimono représentant des bâtons d'encre de Chine et une boîte à cachet.
1812[18].
Une nature morte représentant une coupe et un présentoir en laque.
[Note 18: Les années non inscrites, sont des années où l'on ne connaît pas de sourimonos.]
1813.
Okamé lisant une lettre.
1816.
Kintoki jouant avec des animaux.
1817.
Des femmes habillées d'étoffes à damier le damier étant à la mode cette année.
Une dame de la noblesse, accompagnée d'une suivante, passant devant une grille où sont affichés des programmes de concert.
1818.
Deux planches d'un format carré qui va devenir le format habituel des sourimonos.
1819.
Daïkokou se promenant au bord d'une rivière peuplée de lézards fantastiques.
1820.
Réapparition de nombreux sourimonos dont la production était devenue assez rare dans les années précédentes, et sourimonos où, chose curieuse, apparaît l'influence de Gakoutei et de Hokkei, les deux élèves supérieurs de Hokousaï.
Une série de monuments roulants de fêtes qu'on traîne dans les rues.
Une série de cinq poétesses.
Une série intitulée: COMPARAISON DE LA FORCE DES HÉROS DE LA CHINE ET DU
JAPON.
Parmi les planches détachées: une jeune fille en train de tirer une épreuve près d'un graveur entaillant une planche; un Japonais tenant contre lui, posée sur une table de go, une élégante poupée japonaise aux colorations merveilleuses se détachant d'un fond d'or harmonieusement vert-de-grisée. Et nombre de natures mortes, comme un bol de laque noire et une boîte de baguettes à manger; comme une grande planche où sont groupés un barillet de saké, une jonchée d'iris et de chrysanthèmes, un panier d'oranges,—un sourimono exécuté pour un banquet donné à un lettré.
1821.
Une série intitulée: LES FRÈRES DES SUJETS GUERRIERS DE LA CHINE ET DU JAPON; une série rappelant les ressemblances entre les faits héroïques de l'un et de l'autre pays.
Une grande série de métiers dont on ne sait pas le nombre.
Une série d'industries des bords de la mer.
Des natures mortes, parmi lesquelles une série de coquilles.
Une feuille isolée représentant un grand serpent blanc, ce serpent porte-bonheur qu'on dit être l'annonce d'un évènement heureux pour celui qui a la chance de l'apercevoir.
1822.
Une impression curieuse. Deux énormes perles jetant comme des rayons, deux perles apportées à la reine Jingô par la déesse de l'Océan sortie de son palais du Dragon: des perles qui avaient le pouvoir de faire baisser la marée et qui lui ont permis de s'emparer de la Corée.
Une série de quatre planches intitulée: QUATRE NATURES, parmi lesquelles un dessin de corbeau d'un grand caractère.
Et comme cette année où au bout de dix ans est revenu le cheval dans le calendrier japonais, ce retour a incité Hokousaï à faire une de ses séries les plus parfaites. Cette série en l'honneur du cheval, où dans l'association des bibelots les plus divers, un objet comme un mors, une selle, rappelle le cheval, porte la marque d'une petite gourde imprimée en rouge. Et ce rappel du cheval va jusqu'à faire représenter à Hokousaï la rue des Étriers où l'on vend des images, le quai des Écuries où, sauf le nom, le cheval n'a rien à faire.
1823.
Une série d'acteurs de cinq planches, d'acteurs à l'imitation de Toyokouni, et qu'Hokousaï signe: I-itsou, le vieillard de Katsoushika faisant la singerie d'imiter les autres.
1825.
Deux grues au bord de la mer.
1826.
La princesse Tamamo-no-mahé, le renard à neuf queues métamorphosé en femme et dont les neuf queues sont figurées par le gaufrage de l'impression dans la traîne de sa robe.
1829.
Une femme à cheval sur un boeuf.
1835.
Un pêcheur au bord de la mer, la pipette à la bouche, une ligne entre ses jambes croisées l'une sur l'autre. Hayashi, dans ce vieillard chauve, au nez retroussé, à la bouche railleuse, à la physionomie d'un Kalmouck ironique, serait disposé à voir un portrait d'Hokousaï. Et il serait amené à cette hypothèse par la légende de la planche, qui est celle-ci: Quelle nouvelle chose que de voir pousser la jeune mariée (le nom d'une espèce de salade de là-bas) dans le sable de la plage! Or, cette impression en couleur est faite pour le Jour de l'An de l'année qui a suivi celle où l'on verra que Hokousaï est parvenu à arrêter les fredaines de son petit-fils et à le marier, et dans ce mot à double sens il exprimerait la joie que lui a causée l'entrée dans la maison de la «jeune mariée» de son petit-fils.