Holbein der jüngere

Man pflegt Dürer und Holbein nebeneinander zu nennen, wenn man von dem Höhepunkt der deutschen Kunst der Renaissance spricht. Aber man darf die beiden großen Meister nicht unmittelbar miteinander vergleichen wollen. Das verbietet schon der zwischen ihnen bestehende Altersunterschied von mehr als einem Vierteljahrhundert. Das ist ein Unterschied, der sehr viel ausmacht in einer Zeit, die von so starkem treibenden Leben erfüllt war, wie das Jahrhundert des Übergangs vom Mittelalter zur Neuzeit. Auch liegt die Größe der beiden Meister auf wesentlich verschiedenen Gebieten. Dürers schöpferische Gestaltungskraft hat kein anderer deutscher Maler wieder erreicht. An Erfindungsgabe, Geist, Gemüt und auch an Bildung steht Dürer weit über Holbein. Aber dieser tritt uns, was Dürer nicht thut, als ein echter Maler entgegen. Die Farbe ist ihm nicht ein bloßes Kleid seiner Gestaltungen; sie ist ihm ein Wesentliches, Innerliches; sie ist ihm Ausdrucksmittel seiner künstlerischen Empfindungen. Dürer ging aus einer Schule hervor die noch halb der Gotik angehörte, und sein Genius ließ ihn die Bahnen der neuen Kunst entdecken. Holbein dagegen war durch nichts mit der Kunst des Mittelalters verbunden. Er wurde durch seinen Vater ausgebildet, und dieser stand, als der im Jahre 1497 geborene Knabe fähig war, künstlerischen Unterricht aufzunehmen und zu verarbeiten, schon ganz auf dem Boden der vollen, reifen Renaissance. Darum brauchen wir uns in Holbeins Formensprache nicht erst einzulernen; sie ist uns unmittelbar verständlich.

Nur selten ist künstlerische Begabung erblich. Hans Holbein aber besaß den Kern von dem, was ihn groß gemacht hat, als angeborenes Erbteil von seinem Vater her. Auch dieser hieß mit Vornamen Hans, und zur Unterscheidung der beiden Maler fügt die Kunstgeschichte dem gleichen Namen die Zusätze „der ältere“ und „der jüngere“ bei. Wenn von Hans Holbein schlechtweg die Rede ist, so ist immer der jüngere gemeint. Aber auch Hans Holbein der ältere nimmt einen sehr ehrenvollen Platz in der Geschichte der deutschen Kunst ein. Geboren zu Augsburg, man weiß nicht, in welchem Jahre, als der Sohn eines aus der Nachbargemeinde Schönefeld eingewanderten Gerbermeisters, widmete er sich, ebenso wie ein Bruder von ihm mit Namen Siegmund, der Malerei. Seine Werke sind vom Jahre 1492 oder 1493 an nachgewiesen. Man gewahrt in denselben den Einfluß der Arbeiten des großen und liebenswürdigen Meisters Martin Schongauer, dessen Kupferstiche durch die Welt gingen, in dessen vielbesuchter Werkstatt zu Colmar aber auch denkbarerweise der Augsburger Maler in der Lehre gewesen sein könnte. Weiter erkennt man darin eine entschiedene Aufnahme jener Richtung, die von den Werken der Brüder van Eyck mit ihrer liebevollen Naturnachbildung und ihrer tiefen Farbenpoesie ausgegangen war. Der Sinn für getreue Wiedergabe des in der Wirklichkeit Vorhandenen äußerte sich bei dem älteren Holbein am stärksten in der Lust und Befähigung, die Mannigfaltigkeit der menschlichen Gesichter in der Besonderheit, wie ein jedes sich zeigte, zu erfassen. Seine Kirchengemälde sind angefüllt von Persönlichkeiten, denen man es ansieht, daß sie aus der Wirklichkeit entnommen sind, daß sie die Abbilder von Menschen sind, die als Zeitgenossen des Malers gelebt haben. Von besonderem Interesse für uns ist eine Gruppe von Personen, die als Zuschauer bei der Taufe des Paulus auf einem jetzt in der Augsburger Gemäldegalerie befindlichen Bilde angebracht sind: da steht der Maler selbst mit zwei Knaben im Alter von etwa fünf und sieben Jahren, seinen Söhnen Ambrosius und Hans; jener, der ältere von beiden, durch das Schreibzeug am Gürtel als Schulknabe gekennzeichnet, scheint lebhafteren Temperaments zu sein; der kleine Hans macht den Eindruck eines ruhigen, still beobachtenden Kindes, aus seinem rundlichen Gesicht blicken große, aufmerksame Augen. — Bildnisbestellungen waren damals in Augsburg wohl noch etwas kaum Bekanntes. So gab der Vater Holbein seiner Lust am Porträtieren dadurch Befriedigung, daß er die Personen seiner Bekanntschaft, hoch und niedrig, in sein Skizzenbuch zeichnete. Eine ganze Menge von solchen Skizzenbuchblättern hat sich erhalten, die meisten davon bewahrt das Kupferstichkabinett des Berliner Museums. Das sind Meisterwerke der Bildniskunst, sprechende Wiedergaben von Persönlichkeiten, in klarer, lebensvoller Kennzeichnung und in feiner, malerisch empfundener Ausführung mit dem Silberstift, bisweilen mit Zuhilfenahme von Rötel und Weiß, leicht und sicher hingezeichnet. Auch unter diesen Zeichnungen finden wir die Köpfe der beiden Knaben wieder. Ein im Berliner Kupferstichkabinett befindliches Blättchen, das mit der Jahreszahl 1511 bezeichnet ist, zeigt uns dieselben einander gegenübergestellt, mit beigeschriebenen Namen. Der lockige „Prosy“ erscheint hier schon als ein Jüngling; „Hanns,“ bei dem die Altersangabe „vierzehn“ beigefügt ist, zeigt unter schlicht herabgekämmtem Haar ein rundes Kindergesicht, in dem die Ähnlichkeit mit jenem früheren Bildnis noch sehr groß ist. — Der Vater Holbein wendete sich bereits im ersten Jahrzehnt des XVI. Jahrhunderts mit voller Begeisterung der neuen Kunstrichtung zu, die von Italien herübergebracht wurde. Vom Jahre 1508 an sind Gemälde von ihm vorhanden, die ganz dem Stil der „Renaissance“ angehören; nicht nur in dem äußerlichen Sinne, daß in den Architekturen und Ziergebilden, welche die Bilder einfassen, „antikische“ Formen an die Stelle der gotischen getreten sind; sondern auch dem inneren Wesen nach, indem die Gestalten eine vollere Rundung und Weichheit der Formen, die Gewänder einen freieren, größeren Wurf und alle Linien einen belebteren Schwung bekommen. Sein in der Münchener Pinakothek befindliches Altarwerk, der „Sebastiansaltar“, gehört zu den Juwelen der deutschen Renaissancemalerei.

Ungeachtet des Ansehens, das der ältere Holbein als Maler genoß, erging es ihm in seinem Alter schlecht. Er verließ Augsburg im Jahre 1517 wegen unglücklicher Vermögensverhältnisse und starb 1524 zu Isenheim im Elsaß.

Seine Söhne, die er beide zu Nachfolgern seiner Kunst herangebildet hatte, verließen die Vaterstadt schon früher und begaben sich nach Basel. Hier ist die Thätigkeit von Hans Holbein seit 1515, diejenige von Ambrosius seit 1516 bezeugt.

Ambrosius Holbein war ein bescheidenes Talent. Es sind nur wenige Gemälde von ihm vorhanden; unter diesen nehmen zwei im Baseler Museum befindliche Knabenbildnisse die erste Stelle ein. Ferner werden einige Bildniszeichnungen von ihm in der nämlichen Sammlung und in der Albertina zu Wien aufbewahrt. Dazu kommt eine Anzahl in Holzschnitt vervielfältigter Zeichnungen, der Mehrzahl nach reich verzierte und mit figürlichen Darstellungen ausgestattete Buchtitel. Ambrosius Holbein muß früh gestorben sein. Seine Aufnahme in die Baseler Malerzunft wird im Jahre 1517 beurkundet. Nach 1519 aber gibt kein Werk und keine Urkunde mehr Zeugnis von seinem Dasein.

Hans Holbein lenkte gleich in der ersten Zeit seiner Anwesenheit in Basel durch kecke und bedeutende Arbeiten die Aufmerksamkeit auf sich.

Das Museum zu Basel besitzt als das älteste bekannte Werk von der Hand des jüngeren Hans Holbein ein kleines Marienbild, welches mit der Jahreszahl 1514 bezeichnet ist (Abb. 1). Dieses Bildchen ist in einem Dorfe in der Nähe von Konstanz aufgefunden worden, und die Vermutung scheint begründet, daß der junge Maler dasselbe während seiner Wanderschaft von Augsburg nach Basel angefertigt habe. Es ist ein kindliches, aber ansprechendes Werk. Die Jungfrau Maria ist sitzend, das Jesuskind auf dem Schoße haltend, dargestellt, als Kniestück; sie trägt ein weißes Kleid und schwarzen Rock, das fein gefältelte Kleid ist mit Goldstickereien verziert; Gesicht und Hände und das Kinderkörperchen sind so licht gehalten, daß ihre Farbe dem Weißen nahe kommt. Dieses Ganze von anspruchslosen Tönen hebt sich von einem dunkelroten Hintergrund ab, der aber nicht unmittelbar das Weiß des Kleides und das farblose Fleisch berührt, sondern durch die Goldfarbe der Krone auf Marias Haupt und des über ihre Schultern fließenden Haares davon getrennt wird. Um das Bildchen ist ein gemalter Rahmen herumgeführt, wie ein Aufbau aus weißem Stein, in dem sich kleine Englein, durch schwarze Füllungen in dem Architekturrahmen hervorgehoben, bewegen; sie tragen die Leidenswerkzeuge Christi, Musikgeräte und Inschrifttäfelchen. Aus dem oberen Querteil dieses Rahmens hängt ein grünes Lorbeergewinde in den dunkelroten Grund herab, der außerdem noch durch zwei Wappen belebt wird. Die Formen des Rahmens gehören vollständig dem Renaissancestil an. Aus dem reizvollen Zusammenklang, der in die wenigen Farben gebracht ist, spricht schon eine große Feinheit des Farbengefühls.

Unter den von Holbeins Freund Bonifacius Amerbach gesammelten Werken von dessen Hand, die den Grundstock des Baseler Museums ausmachen, werden in dem ursprünglichen Verzeichnis mehrere Bilder ausdrücklich als früheste Arbeiten des Malers bezeichnet. Diese müssen also dem ersten Jahre seines Aufenthalts in Basel, 1515, angehören. Es sind zwei Köpfe von Heiligen und einige Bilder aus der Leidensgeschichte Christi. Die beiden Heiligen, eine Jungfrau mit Krone und losem Haar (Abb. 2) und ein bartloser junger Mann mit lockigen Haaren (Abb. 3), stellen wohl Maria und Johannes den Evangelisten vor. Sie haben goldene Heiligenscheine und hellblaue Hintergründe. Die Töne sind auch hier gut zusammengestimmt. In Form und Ausdruck aber verraten die sehr fleißig gemalten Köpfe noch nicht viel von der hohen Begabung ihres Urhebers.

In höherem Maße sind die Passionsbilder geeignet, unsere Aufmerksamkeit zu fesseln. Die aus der Amerbachschen Sammlung stammenden Stücke, denen das alte Verzeichnis jenen Vermerk bezüglich ihrer Entstehungszeit beigegeben hat, stellen das letzte Abendmahl und die Geißelung Christi dar. Zu diesen sind durch spätere Erwerbung noch drei andere in das Baseler Museum gelangt, welche augenscheinlich Bestandteile der nämlichen, ursprünglich zweifellos noch größer gewesenen Folge bilden: das Gebet am Ölberg, die Gefangennahme Christi und die Händewaschung des Pilatus. Die Bilder sind nicht auf Holztafeln, sondern auf Leinwand gemalt. Da dieses damals in Deutschland noch ganz ungebräuchlich war bei Gemälden, auf welche man Wert legte, so ist mit Grund die Vermutung ausgesprochen worden, dieselben seien zu einem vorübergehenden Zweck, etwa zur Ausschmückung einer Kirche in der Karwoche gemalt worden. Daraus würde sich auch die derbe und eilfertige Art der Ausführung dieser Bilder erklären. Auch glaubt man, da die Bilder auf den ersten Anblick nicht den Eindruck von Werken Holbeins machen, annehmen zu müssen, daß er dieselben in der Werkstatt eines älteren Malers als dessen Gehilfe ausgeführt habe. Nach dieser Annahme würden die Kompositionen der Bilder wahrscheinlich nicht von ihm, sondern von dem Meister der Werkstatt herrühren. Aber die Kompositionen sind bedeutender, als man sie von einem der älteren damaligen Baseler Maler erwarten dürfte, und in zwei Dingen kommen die besonderen Begabungen Holbeins deutlich zum Ausspruch: in dem künstlerischen Wert der Farbenstimmungen und in der Lebendigkeit und Natürlichkeit der Gesichter; der Gesichtsausdruck ist überall außerordentlich sprechend, und wenn er hier und da an die Grenze der Übertreibung streift, so ist das leicht erklärlich in Bildern, bei denen die derbe Art der Ausführung kein Eingehen in Feinheiten zuließ.

Die Darstellung des letzten Abendmahls (Abb. 4) verlegt den Vorgang in einen Raum von spielender, bunter Renaissancearchitektur — auch diese Architektur ist echt Holbeinisch —; darin öffnen sich Durchblicke auf die dunkelblaue Luft. Die Tafel ist auf zwei rechtwinklig aneinander stoßenden Tischen gedeckt. An der Spitze des Winkels sitzt Christus so, daß man ihn von der Seite sieht, und reicht dem gelb gekleideten Judas das Brot über den Tisch herüber. Das Ganze hat eine sehr reiche Farbenwirkung. In einer Art von Laube, die man im Hintergrund sieht, ist als Nebendarstellung die Fußwaschung des Petrus zur Anschauung gebracht. — Das Gebet am Ölberg ist in einem düsteren Nachtstück geschildert. Christus wirft die Arme in heftiger Bewegung empor, wie es Dürer in seiner wenige Jahre vorher erschienenen Kupferstichpassion vorgebildet hatte. Der Engel kommt, in kühner Verkürzung dargestellt, köpflings vom Himmel herab; er ist in ein blaßrotes Renaissancekostüm gekleidet. Die Gewänder des Heilandes und des im Vordergrund schlafenden Petrus klingen in schwärzlichen Tönen mit der allgemeinen Nachtstimmung zusammen. Am Horizont flimmert ein rötliches Morgenlicht im Gewölk. Von den Fackeln der Männer, welche im Hintergrund das Gartenthor durchschreiten, geht heller Schein aus. Wenn dieses Bild im ganzen weniger ansprechend wirkt, als die übrigen, so macht dagegen die Schilderung des folgenden Vorgangs, der Gefangennahme Christi, einen wahrhaft großartigen Eindruck. Eine wilde Bewegung geht durch das Bild, in dem, wie üblich, die drei Momente des Judaskusses, des Ergreifens des Verratenen und des Schwerthiebes des Petrus zusammengefaßt sind. Die eigentümliche Mächtigkeit des Farbeneindrucks beruht hauptsächlich auf der Wirkung, in welcher der gelbe Rock des Judas und das graue Eisen der Rüstungen und Waffen der Häscher zu einander stehen; das Fackellicht ist nicht zu künstlichen Beleuchtungswirkungen benutzt. — In dem Pilatusbilde ist die linke Hälfte des Gemäldes, wo der Landpfleger in dunkelolivengrünem Rock mit Hermelinpelz in einer Nische aus verschiedenfarbigem Marmor thront und sich die Hände in einer goldenen Schüssel wäscht, die ihm ein Diener in dunkelfarbiger Kleidung hinhält, während ein anderer Diener, in einen hellgelben Rock mit schwarzem Sammetbesatz gekleidet, aus goldener Kanne eingießt, zu großer Schönheit der Farbenstimmung durchgebildet. Rechts von dieser Gruppe sieht man den Heiland, der von einer Schergenschar zur Thür hinausgeschleppt wird; die am meisten sprechende Farbe gibt hier der dunkelblaue Christusrock. — Die Geißelung ist in einer gewaltig eindrucksvollen Darstellung mit wahrer Grausamkeit gemalt (Abb. 5). Der entkleidete Christus, dessen Körper mit bedeutender Kenntnis gezeichnet ist, ist mit einem Strick um den Leib an eine weiße Säule gebunden, mit einem anderen Strick sind seine Hände hoch gezogen; unter der Gewalt der Schmerzen klemmt er seine Beine krampfhaft übereinander. Die helle Gestalt und die bunt gekleideten grimmigen Henker heben sich von einer beschatteten grauen Steinwand ab; in der Wand sieht man eine Thüröffnung, durch die Pilatus dem gräßlichen Schauspiel zusieht.

Beweglichen Geistes vermochte Holbein, der hier mit so eindringlicher Vertiefung das herbste Leiden schilderte, sich ebenso ausdrucksvoll auf dem Gebiete lustigen Humors zu bewegen. Davon gibt eine in der Stadtbibliothek zu Zürich aufbewahrte Arbeit die erste Probe, die in der ersten Hälfte des Jahres 1515 entstanden sein muß, da der Besteller derselben, Hans Ber, im Sommer dieses Jahres als Fähnrich mit den Baseler Truppen ausrückte und aus der zweitägigen blutigen Schlacht bei Marignano nicht heimkehrte. Es ist eine mit Verbildlichungen volkstümlicher Späße bemalte hölzerne Tischplatte. Die Hauptdarstellungen zeigen einen eingeschlafenen Händler, dessen Kram von Affen geplündert wird, und den „Niemand,“ der an allem, was irgendwo Verkehrtes angerichtet worden ist, schuld sein soll und der sich doch nicht verteidigen kann. Um diese Hauptbilder zieht sich ein Rahmen, in dem allerlei Kurzweil dargestellt ist: Kampfspiele, Jagden, Fischfang, Bad, Schmauserei und Mädchenfang. Dazu sind verschiedene kleine Dinge, ein Brief, eine Brille, Schreibgeräte und dergleichen, so auf den Tisch gemalt, als ob sie wirklich dort lägen. Diese Zuthaten bezwecken den Scherz der Augentäuschung durch die Körperhaftigkeit der Malerei. Noch im XVII. Jahrhundert war diese Tischplatte ein weit berühmtes Werk; später in Vergessenheit geraten, wurde sie erst im Jahre 1871 wieder entdeckt, leider in schwer beschädigtem Zustand.

Im Jahre 1515 trat Holbein auch schon als Bildnismaler auf. Das Museum zu Darmstadt bewahrt das halblebensgroße Brustbild eines jungen Mannes, welches mit dieser Jahreszahl und den Buchstaben H. H. bezeichnet ist. Der unbekannte Jüngling ist in scharlachrotes Tuch gekleidet, eine Mütze aus demselben Stoff sitzt auf seinem blonden Haar; den Hintergrund bildet ein lichtblauer Luftton. In einem kühnen Wagnis hat der junge Maler hier seine Farbenkunst auf die Probe gestellt; und es ist ihm wohl gelungen (Abb. 6).

Eine andere, ganz eigenartige Arbeit Holbeins aus dem nämlichen Jahre lehrt uns ihn als einen Meister schnell fertiger Erfindung kennen. Das sind seine Randzeichnungen zu dem „Lob der Narrheit“ des Erasmus von Rotterdam. Erasmus war im Jahr 1513 zum erstenmal nach Basel gekommen, um mit dem berühmten Buchdrucker Johannes Froben über die Veröffentlichung seiner Sammlung von Sprichwörtern und seiner Ausgabe des Neuen Testaments zu verhandeln. Seitdem verweilte der hoch gefeierte Gelehrte alljährlich längere Zeit in Basel. Bei Froben erschien auch im Jahre 1514 das in lateinischer Sprache, aber in volkstümlichem Sinne geschriebene scharf satirische Buch „Encomion morias“ (Lob der Narrheit). In einem Exemplare dieses Buches, welches für den eigenen Gebrauch des Verfassers bestimmt war, zeichnete Holbein auf die etwa fünf Centimeter breiten Ränder 82 Bildchen. Er führte diese Arbeit, wie in einem auf dem Titelblatt eingetragenen Vermerk bekundet wird, in der Zeit von zehn Tagen aus, damit Erasmus sich daran ergötze. Aus einer anderen Notiz erfahren wir, daß diese Illustrationen gegen das Ende des Jahres 1515 angefertigt wurden. Unbekannt bleibt, ob dieselben ihre Entstehung einem Wunsche des Erasmus selbst verdanken oder ob etwa ein Freund sie als Geschenk für diesen bestellte. Das kostbare Buch befindet sich jetzt unter den Holbeinschätzen des Baseler Museums. Die Zeichnungen, mit der Feder in flotten, sicheren Strichen ohne lange Überlegung hingeworfen, illustrieren mit Witz und gesundem Humor die nebenstehenden Textstellen oder die erläuternden Randglossen. Die Einleitung bildet eine Darstellung der „Moria“ (Narrheit), die in Gestalt eines mit der Schellenkappe bekleideten jungen Weibes den Lehrstuhl besteigt, um ihr eigenes Lob zu verkünden. In der mannigfaltigsten Weise hat dann der Zeichner aus dem Text und den Randbemerkungen herausgezogen, was ihm gerade zur Verbildlichung geeignet erschien. Seine Einfälle erfaßten nicht immer den Kern der Sache, sondern häufig gab ihm eine bloß zufällig vorkommende Redensart den Gedanken zu einer Zeichnung ein; so hat er zum Beispiel zu einer Stelle, wo der sprichwörtliche Ausdruck „von einer Sache so viel verstehen, wie der Esel vom Lautenspiel“ gebraucht wird, einen Esel gezeichnet, der mit dem köstlichsten Ausdruck einem ritterlichen Harfner gegenübersteht und dessen Spiel mit seiner schönen Stimme begleitet. Die in den Glossen enthaltenen Erklärungen zu den im Text vorkommenden mythologischen Anspielungen haben ihn ganz besonders gereizt zu mutwillig launigen Darstellungen, welche die Göttergeschichten ins Lächerliche ziehen. Eine sprechende Probe von der Lebhaftigkeit des Geistes, mit welcher Holbein Bildstoffe in den Worten fand, gibt die Zeichnung zu einer Stelle, wo der mittelalterliche Theologe Nikolaus de Lyra erwähnt wird; hier hat der bloße Name genügt, um ihm einen Bildgedanken einzugeben: der fromme und gelehrte Herr sitzt mit einem Leierkasten neben seinem Pult. Einmal nennt Erasmus seinen eigenen Namen im Text. Da hat Holbein auch ihn in seiner Studierstube sitzend an den Rand gezeichnet und den Namen Erasmus groß dazu geschrieben. Das Bildchen enthält nichts Boshaftes, aber der Gelehrte hat sich doch an dem jungen Künstler für den Scherz, das Abbild seiner eigenen Person unter die Witzbildchen gebracht zu haben, gerächt: auf der folgenden Seite steht bei der Zeichnung eines feisten Schwelgers, der bei Weib und Wein die Lehren des Epikurus befolgt, der Name Holbein von der Hand des Erasmus beigeschrieben. Man braucht aus diesem Scherz gegen Scherz nicht gleich zu folgern, daß der junge Holbein ein besonderer Wüstling gewesen wäre; aber das folgt daraus, daß zwischen den beiden Männern, von denen der eine auf der Höhe des Ruhmes, der andere erst an der Schwelle seiner Laufbahn sich befand, schon ein freundschaftliches Verhältnis bestand, das dem jungen Künstler zur großen Ehre gereichen mußte. Die größte Mehrzahl der Randzeichnungen beschäftigt sich natürlich mit den Thorheiten selbst, die den Menschen aller Stände anhaften, und in diesen bildlichen Verspottungen menschlichen Dünkels erweist der Künstler sich als dem Verfasser der Satire ebenbürtig in Bezug auf treffende Darstellung. Das Schlußbild zeigt wieder die Moria selbst, wie sie, nachdem sie den Hörern Lebewohl gesagt, die ihr mit den verschiedensten Gesichtern nachsehen, vom Lehrstuhl herabsteigt (Abb. 7). Das Überraschendste an all diesen kleinen flüchtigen Zeichnungen ist neben ihrer frischen Munterkeit die Schärfe der mit so wenigen Strichen gegebenen Charakteristik.

Die Bekanntschaft mit Erasmus verdankte Holbein ohne Zweifel dem Buchdrucker Froben. Dieser berühmte Verleger gab dem jungen Künstler bald nach dessen Ankunft in Basel Beschäftigung, indem er ihn Holzzeichnungen zur Druckausstattung von Büchern anfertigen ließ. Eine mit Hans Holbeins Namen bezeichnete Titeleinfassung, bestehend aus einem Renaissancegehäuse, das von Putten belebt ist, und auf dessen Sockel Tritonen wie in Relief dargestellt sind, kommt in den Ausgaben verschiedener Bücher aus dem Jahre 1515 und der Folgezeit vor. Dann folgen von 1516 an verschiedene Umrahmungen, in denen Figurendarstellungen die Hauptsache sind; da werden die Geschichten von Mucius Scävola, von Marcus Curtius, von Kleopatra, die Sage von Tantalus und Pelops (Abb. 8) und andere klassische Erzählungen, die in jenem Zeitalter des Humanismus wieder neues Leben bekommen hatten, dem Beschauer vorgeführt. Es ist bemerkenswert, daß Holbein hier schon anstatt der Tracht seiner Zeit antikes Kostüm angewendet hat, dessen Kenntnis die Kupferstiche des Mantegna ihm zutrugen. Dazu kommt ein Titelrahmen mit der vom Mittelalter her beliebten Verbildlichung von der Weibermacht; Paris, Pyramus, David und Salomon sind als Beispiele der dem Weibe unterliegenden Männer vorgeführt. Außer ganzen Titeleinfassungen zeichnete Holbein auch einzelne Zierleisten, figurengeschmückte Alphabete und einzelne Buchstaben für den Buchdruck; ferner die auf dem Titel oder am Schluß des Buches anzubringenden Verlagszeichen (Signete), nicht nur des Froben, sondern auch anderer Drucker. Das Verlagszeichen des Johannes Froben war ein von zwei Händen gehaltener Merkursstab, auf dessen Knopf zwischen den Köpfen der beiden Schlangen eine Taube sitzt. Auf dem großen Bücherzeichen (Ex-libris) Frobens (Abb. 9) sehen wir dieses Signet auf einem Schild angebracht, der von Putten in einem reichen Renaissancegehäuse gehalten wird; leider wird das hübsch erfundene Blättchen durch die mangelhafte Schnittausführung verunstaltet. Überhaupt ist der Schnitt dieser frühen Holzzeichnungen Holbeins recht unvollkommen; der Strich der Künstlerhand erscheint manchmal sehr entstellt. Bei mehreren der Blätter, die keine Namensbezeichnung tragen, bleibt es zweifelhaft, ob Hans Holbein oder sein auf demselben Gebiete thätiger Bruder Ambrosius der Urheber ist. — Das Frobensche Signet hat Hans Holbein auch einmal in größerem Maßstab, sozusagen als Bild, ausgeführt, in Wasserfarbenmalerei auf Leinwand. Dieses Blatt, das sich in der Handzeichnungensammlung des Baseler Museums befindet, ist ein Muster guten Geschmacks; in klarer, einfacher Zeichnung, die mit wenigen Tönen angelegt ist, erzielt es die trefflichste dekorative Wirkung. Der Stab mit Schlangen und Tauben schwebt, von Händen, deren Ursprung in Wolken verschwindet, gehalten, hell vor einem dunkelblauen Grund, unter einer Bogenarchitektur mit kurzen Säulen, deren Kapitelle die korinthische Form haben und deren Schäfte, dunkelrot mit ausgesparten Lichtern, den Eindruck glänzend polierten Marmors machen.

Der junge Maler nahm jeden Auftrag an, der ihm geboten wurde. So malte er im Jahre 1516 das Aushängeschild eines Schulmeisters (Abb. 10 und 11). Es war eine Tafel, die, am Schulhause herausgehängt, auf beiden Seiten zu sehen war; jede Seite bekam daher Aufschrift und Bild. Jetzt befindet sich die Tafel, in ihre beiden Seitenhälften gespalten, im Museum zu Basel. Die Aufschrift, die, auf beiden Seiten gleichlautend, jedem, der gern deutsch schreiben und lesen lernen will, er sei Bürger oder Handwerksgesell, Frau oder Jungfrau, verspricht, ihm dieses in kürzester Zeit gründlich beizubringen, unter der Zusage, von demjenigen, bei dem die Unterweisung vergeblich sein sollte, keinen Lohn nehmen zu wollen, und die für die jungen Knaben und Mägdlein die übliche Schulzeit ansagt, nimmt in ihrer Ausführlichkeit den größten Raum der Tafel ein. Für die bildliche Belebung dieser Ansprache an die Vorübergehenden blieb je ein länglicher niedriger Streifen frei. Holbein hat hier, begreiflicherweise ohne künstlerischen Kraftaufwand, aber doch mit malerischer Lust und mit heiterer Laune, zwei niedliche Bildchen gemalt, in denen er einerseits den Unterricht der Kinder, andererseits denjenigen der Erwachsenen schildert. Dort sieht man in ein kahles Zimmer mit Bretterboden und grauen getünchten Wänden. An der Langwand steht unter den Butzenscheibenfenstern eine ganz einfache Bank, eine zweite Bank steht genau in der Mitte des Raumes; links und rechts befinden sich je ein Pult. An dem einen Pult sitzt auf einer Kiste der Schulmeister, gelb und rot gekleidet, mit einer roten Mütze auf dem Kopf; er berührt einen lesenden Knaben in grünem Röckchen freundschaftlich mit der Rute. Gegenüber sitzt die Frau Schulmeisterin in rotem Kleid und weißer Haube auf einem Stuhl, mit dem Unterweisen eines blau und grün gekleideten Mädchens beschäftigt. In der Mitte sitzen auf der Bank und auf einem daneben stehenden Schemel zwei Knaben, die für sich lesen, der eine in blauem Anzug, der andere in gelbem mit roter Mütze. Das Bildchen hat in seiner großen Anspruchslosigkeit einen Reiz durch seine vollkommene Naivetät; der Ausdruck, nicht nur in den Gesichtern, sondern auch in den Bewegungen, ist ganz vortrefflich. Das andere Bildchen besitzt noch mehr malerischen Reiz. Die naturgemäße Beleuchtung mit dem durch die Fenster von hinten auf die Figuren fallenden Licht und den nach vorn sich ausbreitenden Schlagschatten ist mit Entschiedenheit angegeben. Die Stube ist ähnlich wie dort, wirkt aber doch etwas wohnlicher. An der Wand sieht man eine Vorrichtung zum Waschen mit einem sauberen Handtuch. In der Mitte steht ein Tisch mit Stühlen. Da sitzt der Schulmeister, den man hier gerade von vorn sieht — zweifellos ist er Porträt —, in der nämlichen Kleidung wie dort, zwischen zwei erwachsenen jungen Männern, die nach der Landsknechtsmode gekleidet sind, der eine bunt in Rot und Gelb, der andere grün. Der Gesichtsausdruck ist wieder meisterhaft, namentlich wirkt die Miene des Grünen, der sich mit der größten Mühe anstrengt zu fassen, was der Lehrer ihm sagt, unbeschreiblich komisch.

Neben solchen bescheidenen Arbeiten von flüchtiger Ausführung malte Holbein aber auch Bildnisse, in denen er den höchsten künstlerischen Ansprüchen Genüge leistete durch eine meisterhafte Bethätigung der Kunst, aus dem naturgetreuen Abbild eines Menschen ein wirkliches Bild, ein in Formen und Farben in sich abgeschlossenes harmonisches Kunstwerk, zu gestalten, und durch die vollendetste technische Durchbildung. In eben dem Jahre 1516 gab der neuerwählte Bürgermeister von Basel, Jakob Meyer, ihm den Auftrag, ihn und seine Gattin zu malen. Das Baseler Museum besitzt nicht nur die in einem Rahmen vereinigten Bildnisse des Ehepaares, sondern auch die Vorarbeiten, welche Holbein zu denselben gemacht hat. Diese letzteren bestehen in Zeichnungen der Köpfe, die in der nämlichen Größe, die sie im Gemälde bekommen sollten, halb lebensgroß, mit der äußersten Sorgfalt und Feinheit ausgeführt sind. Mit haarscharfen Linien des Silberstifts, die so klar und bestimmt dastehen wie Federstriche, hat der Künstler die Umrisse festgestellt; in leichter, zarter Modellierung hat er mit demselben Stift die Rundung der Formen angegeben und dabei die Verschiedenartigkeiten der Haut in ihrer Lage über festen und über weichen Teilen treffend anzugeben gewußt; mit Rötel hat er dann die röteren Stellen der Haut bezeichnet. Namentlich die Zeichnung des Männerkopfes ist so vollendet in der Durchbildung, daß diese Vorarbeit zu einem Gemälde den Wert eines selbständigen Kunstwerks in sich trägt. Jakob Meyer, mit dem Beinamen zum Hasen — solche unterscheidende Beinamen wurden von den Wahrzeichen der Häuser der Betreffenden hergeleitet —, zeigt sich uns als eine ehrenfeste Persönlichkeit, in deren Zügen sich Milde und Entschiedenheit vereinigen. So können wir uns den Mann wohl vorstellen, der, nachdem er mehrere Feldzüge in Italien mitgemacht hatte, als der erste von bürgerlicher Herkunft an die Spitze der Regierung von Basel berufen wurde und in einer Reihe aufeinander folgender Amtsjahre tief eingreifende Neuerungen in der Verfassung der Stadt mit Umsicht und Thatkraft durchführte (Abb. 12). Die Gattin des Bürgermeisters, Dorothea Kannegießer, erscheint jung und hübsch; sie war Jakob Meyers erst vor wenigen Jahren heimgeführte zweite Frau (Abb. 13). — Nachdem Holbein solche Zeichnungen angefertigt hatte, in denen Form und Ausdruck schon vollkommen fertig festgelegt waren, konnte er bei der Ausführung in der Malerei sein ganzes Augenmerk auf die Farbe richten. Und auch um der Farbe willen brauchte er seine Modelle nicht durch viele und lange Sitzungen zu ermüden. Auf der Bildniszeichnung Jakob Meyers sehen wir oben links in der Ecke einige schriftliche Bemerkungen von der Hand Holbeins; das sind Notizen über die Farbe, z. B. „Brauen heller denn das Haar.“ Wir ersehen daraus, daß der Künstler die Absicht hatte und zweifellos auch durchführte, beim Herstellen der Gemälde, im Vertrauen auf sein erforderlichenfalls durch solche Notizen unterstütztes Farbengedächtnis, die Zeichnungen so viel wie möglich aus dem Kopf in Malerei zu übersetzen. Dieses Verfahren hat Holbein zeitlebens beibehalten. In die Art und Weise, wie er beim Malen zu Werke ging, gewährt ein in den ersten Anfängen stehen gebliebenes Damenporträt im Baseler Museum einen interessanten Einblick; da sind innerhalb der genauen Zeichnung alle Farben mit ganz platten Tönen angelegt, nur das Fleisch ist von vornherein ein wenig modelliert. — Das gemalte Doppelbildnis des Meyerschen Ehepaares (Abb. 14 und 15) ist ein ausgezeichnetes Meisterwerk. Von seinem Vater hatte Holbein die Lust überkommen, Architekturen in dem neuen italienischen Geschmack, im Renaissancestil, zu erfinden. So hat er auch die beiden Brustbilder unter eine solche, seiner Phantasie entsprungene Architektur gesetzt. Dieselbe ist als eine in beiden Bildhälften durchgehende gedacht. Sie bringt Abwechselung in Formen und Farben in die Hintergründe; der graue Stein ist buntfarbig belebt durch braunrote Marmorsäulchen, goldfarbige Verzierungen und dunkelblaue Tönungen in den Kassetten der Wölbung. Bei dem Bilde des Mannes bleibt ein schmaler, bei demjenigen der Frau ein breiter Durchblick in die lichtblaue Luft frei. Jakob Meyer trägt einen schwarzen Rock, ein weißes Hemd mit goldfarbiger Stickerei am Börtchen und eine scharlachrote Mütze auf dem krausen braunen Haar; das Rot und das Luftblau stehen ganz ähnlich zusammen wie in dem das Jahr zuvor gemalten Bildnis im Darmstädter Museum. Das Bild der Frau ist womöglich noch prächtiger in der Farbe, als das des Mannes. Kopf und Hals heben sich in den lichten Fleischtönen einer Blondine, deren kühle Farbe durch eine warme Tönung des mit goldfarbigen Verzierungen durchwirkten Weißzeugs von Haube und Hemd noch gehoben wird, von der blauen Luft ab; ein paar schmale Kettchen auf dem weißen Hals und glitzernder Metallschmuck am Saum des Hemdes beleben die Helligkeitsmasse, die unten kräftig abgeschlossen wird durch den breiten schwarzsammetenen Besatz des scharlachroten Kleides.

Ein mit der Jahreszahl 1517 bezeichnetes kleines Bild im Baseler Museum zeigt Adam und Eva in Brustbildern (Abb. 16). Es ist eine mit Ölfarbe auf Papier gemalte fleißige Naturstudie, deren malerischer Reiz in der Verschiedenheit besteht, mit der sich helleres und dunkleres Fleisch — Adam ist brünett, Eva blond — nebeneinander vom schwarzen Grunde abheben.

Wie eingehend Holbein die Natur auch in Kleinigkeiten studierte, davon legen ein paar niedliche Blättchen unter den Handzeichnungen des Baseler Museums Zeugnis ab. Auf dem einen sehen wir ein Lamm und den Kopf eines Lammes, mit entzückender Feinheit gezeichnet und mit ganz leichter Anwendung von Wasserfarben zu völlig malerischer Wirkung gebracht (Abb. 17). Auf dem anderen ist mit der nämlichen Sorgfalt eine ausgespannte Fledermaus gezeichnet; die durch die Flughäute durchschimmernden Adern sind mit roter Wasserfarbe nachgezogen, und hierdurch und durch leichtes Anlegen einiger anderen Stellen mit dem rötlichen Ton ist in überraschender Weise ein farbiger und malerischer Eindruck erzielt (Abb. 18).

Im Jahre 1517 begab sich Holbein nach Luzern. Hier harrte seiner eine umfangreiche Aufgabe der Wandmalerei.

Während im übrigen Deutschland damals den Malern wenig Gelegenheit geboten wurde, ihre Kunst auf diesem besonderen Gebiet zu erweisen, dem die gleichzeitigen Italiener die Freiheit und Größe ihres Stils in erster Linie verdankten, hatte in den deutschen Städten in der Nähe des Alpenrandes — zuerst vielleicht in Augsburg, das ja vornehmlich den Verkehr mit Italien vermittelte, — die oberitalienische Sitte Aufnahme gefunden, die Außenseite der Häuser mit Gemälden zu schmücken, anstatt in der Anbringung gotischer Zierformen das Mittel zur Belebung der Flächen zu suchen; die Mauern blieben zur Aufnahme solchen Schmuckes ganz schlicht, und die Fenster erhielten schon früh eine einfach viereckige Gestalt. Die Ausmalung der Innenräume der Bürgerhäuser mit figürlichen Darstellungen war in diesen Gegenden bereits vor mehr als einem Jahrhundert beliebt.

So hatte auch Holbein in Luzern das Haus des Schultheißen Jakob von Hertenstein von innen und von außen mit Malereien zu schmücken. Im Innern kamen in einem Gemache religiöse, in anderen Räumen genrehafte Gegenstände zur Darstellung, dazu das Märchen vom Jungbrunnen, dessen Wasser Alten und Gebrechlichen Jugendkraft und Jugendschönheit wiedergibt. Außen wurden Historienbilder angebracht; der Stoff zu diesen wurde jetzt, in einer Zeit, wo alles sich dem Studium des klassischen Altertums zuwandte, nicht mehr aus den mittelalterlichen Dichtungen, sondern aus der — freilich mit späteren Sagen untermischten — Geschichte der Römer und Griechen geschöpft.

Das Hertensteinische Haus stand mit großenteils wohlerhaltenem Gemäldeschmuck bis zum Jahre 1824; dann mußte es abgetragen werden, und nur sehr ungenügende Kopien bewahren uns — abgesehen von einigen kaum nennenswerten Resten und von einer kleinen getuschten Skizze zu einem der Bilder — das Andenken an Holbeins erste monumentale Schöpfung. Immerhin können wir uns nach den Kopien eine Vorstellung von den Außenmalereien des Hauses machen: wenn auch nicht von der Schönheit des Einzelnen, so doch von dem Geschmack der Gesamtanordnung. Das Erdgeschoß war ungeschmückt gelassen. Im Hauptgeschoß, wo zahlreiche und dicht beisammen stehende Fenster wenig Raum ließen, beschränkte sich die Malerei auf drei einzelne weibliche Gestalten, je eine an den Ecken und eine auf dem breiten Fensterzwischenraum in der Mitte. Darüber sah man links Figurenornamente, welche sich den unregelmäßigen Fensterbekrönungen anpaßten, und rechts, wo die Fenster in gerader Reihe standen, einen Fries von kämpfenden Kindern. Zwischen diesen grau in grau gemalten Darstellungen befand sich in der Mitte ein größeres farbiges Bild, das mit seinem oberen Teil in den zweiten Stock hineinreichte. Dieses Bild löste die Mauerfläche derartig auf, daß es aussah, als ob ein halbrunder Erker aus der Wand herausträte, durch dessen weite Säulenstellung man in einen inneren Raum blickte; in diesen inneren Raum war die Verbildlichung eines Vorganges verlegt, zu dem die Sage von den drei Prinzen, die vor der Leiche des alten Königs beweisen sollen, wer von ihnen dessen rechter Sohn sei, den Stoff gab. Rechts und links waren zwischen den Fenstern des zweiten Stockwerks Ehewappen, von bekränzten Bogen umrahmt, angebracht. In dem Raum zwischen den Fenstern des zweiten und denen des dritten Stocks war ein Triumphzug zu sehen, durch Pilaster in einzelne Gruppen abgeteilt und auf eine Bodenlinie gestellt, welche die Ungleichheit der Fensterhöhen unberücksichtigt ließ. Diese Gruppen hatte Holbein den Kupferstichen des Andrea Mantegna „der Triumphzug Cäsars“ entnommen; seinem Vorbilde getreu hatte er hier antike Trachten zur Anschauung gebracht, während er auf den übrigen Geschichtsbildern der Fassade die Figuren noch in das Kostüm seiner Zeit kleidete. Die Bilder zwischen den bis zum Dachgesims reichenden Fenstern des dritten Stocks zeigten Beispiele antiker Sinnesgröße: da sah man die Zurückweisung des verräterischen Schulmeisters von Falerii, die Athenerin Leäna, die sich die Zunge abgebissen hat, um vor Gericht nicht gegen ihren Geliebten aussagen zu können, Mucius Scävola vor Porsenna, den Selbstmord der Lucretia und den Opfertod des Marcus Curtius. In dem letztgenannten Bilde war der römische Ritter so dargestellt, als ob er sein Roß antriebe, um auf die Straße herabzuspringen. Die Standhaftigkeit der Leäna ist dasjenige von den Bildern, von welchem sich eine Originalskizze erhalten hat; in dieser im Baseler Museum befindlichen Zeichnung sehen wir den schwer zu verbildlichenden Gegenstand mit wenigen Figuren so deutlich, wie es eben möglich war, erzählt und die unregelmäßige Bildfläche durch die Architektur des Gerichtssaales geschickt ausgefüllt.