I manifesti del futurismo

E questo pensiero di Edgardo Poe:

«.... lo spirito poetico — codesta facoltà più sublime di ogni altra, ormai lo sappiamo, — poichè verità della massima importanza non potevano esserci rivelate se non da quell’Analogia la cui eloquenza, irrecusabile per l’immaginazione, nulla dice alla ragione inferma e solitaria.»

(EDGARDO POE—Colloquio fra Monos e Una)

Assai prima di Bergson questi due genî creatori coincidevano col mio genio affermando nettamente il loro odio per l’intelligenza strisciante, inferma e solitaria, e accordando tutti i diritti all’immaginazione intuitiva e divinatrice.

2. — Quando parlo d’intuizione e d’intelligenza non intendo già di parlare di due dominii distinti e nettamente separati. Ogni spirito creatore ha potuto constatare, durante il lavoro di creazione, che i fenomeni intuitivi si fondevano coi fenomeni dell’intelligenza logica.

È quindi impossibile determinare esattamente il momento in cui finisce l’ispirazione incosciente e comincia la volontà lucida. Talvolta quest’ultima genera bruscamente l’ispirazione, talvolta invece l’accompagna. Dopo parecchie ore di lavoro accanito e penoso, lo spirito creatore si libera ad un tratto dal peso di tutti gli ostacoli, e diventa, in qualche modo, la preda di una strana spontaneità di concezione e di esecuzione. La mano che scrive sembra staccarsi dal corpo e si prolunga in libertà assai lungi dal cervello, che, anch’esso in qualche modo staccato dal corpo e divenuto aereo, guarda dall’alto, con una terribile lucidità, le frasi inattese che escono dalla penna.

Questo cervello dominatore contempla impassibile o dirige, in realtà, i balzi della fantasia che agitano la mano? È impossibile rendersene conto. In quei momenti, io non ho potuto notare, dal punto di vista fisiologico, che un gran vuoto allo stomaco.

Per intuizione, intendo dunque uno stato del pensiero quasi interamente intuitivo e incosciente. Per intelligenza, intendo uno stato del pensiero quasi interamente intellettivo e volontario.

3. — La poesia ideale che io sogno, e che altro non sarebbe se non il seguirsi ininterrotto dei secondi termini delle analogie, non ha nulla a che fare con l’allegoria. L’allegoria, infatti, è il seguirsi dei secondi termini di parecchie analogie, tutte legate insieme logicamente. L’allegoria è anche, talvolta, il secondo termine sviluppato e minuziosamente descritto, di una analogia.

Al contrario io aspiro a dare il seguirsi illogico, non più esplicativo, ma intuitivo, dei secondi termini di molte analogie tutte slegate e molto spesso opposte l’una all’altra.

4. — Tutti gli stilisti di razza hanno potuto constatare facilmente che l’avverbio non è soltanto una parola che modifica il verbo, l’aggettivo o un altro avverbio, ma anche un legamento musicale che unisce i differenti suoni del periodo.

5. — Credo necessario sopprimere l’aggettivo e l’avverbio, perchè sono ad un tempo, e a volta a volta, i festoni variopinti, i panneggi a sfumature, i piedistalli, i parapetti e le balaustrate del vecchio periodo tradizionale.

È appunto mediante un uso sapiente dell’aggettivo e dell’avverbio, che si ottiene il dondolìo melodioso e monotono della frase, il suo sollevarsi interrogativo e commovente e il suo cadere riposante e graduale di onda sulla spiaggia. Con una emozione sempre identica, l’anima trattiene il fiato, trema un poco, supplica di essere calmata e respira infine ampiamente quando l’ondata delle parole ricade, con la sua punteggiatura di ghiaia e la sua eco finale.

L’aggettivo e l’avverbio hanno una triplice funzione: esplicativa, decorativa e musicale, mediante la quale indicano l’andatura grave o leggiera, lenta o rapida del sostantivo che si muove nella frase. Sono, a volta a volta, i bastoni o le grucce del sostantivo. La loro lunghezza e il loro peso regolano il passo dello stile che è sempre necessariamente sotto tutela, e gli impediscono di riprodurre il volo dell’immaginazione.

Scrivendo per esempio: «Una donna giovane e bella cammina rapidamente sul lastricato di marmo», lo spirito tradizionale si affretta a spiegare che quella donna è giovane e bella, quantunque l’intuizione dia semplicemente un movimento bello. Più tardi, lo spirito tradizionale annuncia che quella donna cammina rapidamente, e aggiunge infine che essa cammina su un lastricato di marmo.

Questo procedimento puramente esplicativo, privo d’imprevisto, imposto anticipatamente a tutti gli arabeschi, zig-zag e sobbalzi del pensiero, non ha più ragione di essere. È quindi press’a poco sicuro che non s’ingannerà chi farà il contrario.

Inoltre è innegabile che abolendo l’aggettivo e l’avverbio si ridarà al sostantivo il suo valore essenziale, totale e tipico.

Io ho, d’altronde, un’assoluta fiducia nel sentimento di orrore che provo pel sostantivo che si avanza seguìto dal suo aggettivo come da uno strascico o da un cagnolino. Talvolta, quest’ultimo è tenuto a guinzaglio da un avverbio elegante. Talvolta il sostantivo porta un aggettivo davanti e un avverbio di dietro, come i due cartelloni d’un uomo-sandwich. Sono altrettanti spettacoli insopportabili.

6. — Perciò appunto io ricorro alla aridità astratta dei segni matematici, che servono a dare le quantità riassumendo tutte le spiegazioni, senza riempitivi, ed evitando la mania pericolosa di perder tempo in tutti i cantucci della frase, in minuziosi lavori da cesellatore, da gioielliere o da lustrascarpe.

7. — Le parole liberate dalla punteggiatura irradieranno le une sulle altre, incroceranno i loro diversi magnetismi, secondo il dinamismo ininterrotto del pensiero. Uno spazio bianco, più o meno lungo, indicherà al lettore i riposi o i sonni più o meno lunghi dell’intuizione. Le lettere maiuscole indicheranno al lettore i sostantivi che sintetizzano una analogia dominatrice.

8. — La distruzione del periodo tradizionale, l’abolizione dell’aggettivo, dell’avverbio e della punteggiatura determineranno necessariamente il fallimento della troppo famosa armonia dello stile, cosicchè il poeta futurista potrà finalmente utilizzare tutte le onomatopee, anche le più cacofoniche, che riproducono gl’innumerevoli rumori della materia in movimento.

Tutte queste elastiche intuizioni, con le quali io completo il mio Manifesto tecnico della letteratura futurista, sono sbocciate successivamente nel mio cervello mentre creavo la mia nuova opera futurista, della quale ecco un frammento fra i più significativi:

BATTAGLIA
PESO + ODORE

Mezzogiorno 3/4 flauti gemiti solleone tumbtumb allarme Gargaresch schiantarsi crepitazione marcia Tintinnìo zaini fucili zoccoli chiodi cannoni criniere ruote cassoni ebrei frittelle pani-all’olio cantilene bottegucce zaffate lustreggìo cispa puzzo cannella                muffa flusso e riflusso pepe rissa sudiciume turbine aranci-in-fiore filigrana miseria dadi scacchi carte gelsomino + nocemoscata + rosa arabesco mosaico carogna pungiglioni acciabattìo                mitragliatrici = ghiaia + risacca + rane Tintinnìo zaini fucili cannoni ferraglia atmosfera = piombo + lava + 300 fetori + 50 profumi selciato materasso detriti sterco-di-cavallo carogne flic-flac ammassarsi cammelli asini tumb-tuuum cloaca Souk-degli-argentieri dedalo seta azzurro galabieh porpora aranci moucharabieh archi scavalcare biforcazione piazzetta pullulìo                concerìa lustrascarpe gandouras burnous formicolìo colare trasudare policronìa avviluppamento escrescenze fessure tane calcinacci demolizione acido-fenico calce pidocchiume                Tintinnìo zaini tatatatata zoccoli chiodi cannoni cassoni frustate panno-da-uniforme lezzo-d’agnelli via-senza-uscita a-sinistra imbuto a-destra quadrivio chiaroscuro bagno-turco fritture muschio giunchiglie fiore-d’arancio nausea essenza-di-rosa insidia ammoniaca artigli escrementi morsi carne + 1000 mosche frutti secchi carrube ceci pistacchi mandorle regimi-banani datteri tumbtumb                cusscuss-ammuffito aromi zafferano catrame uovo-fradicio cane-bagnato gelsomino gaggìa sandalo garofani mature intensità ribollimento fermentare tuberosa Imputridire sparpagliarsi furia morire disgregarsi pezzi briciole polvere eroismo                tatatata fuoco-di-fucileria pic pac pun pan pan mandarino lana-fulva mitragliatrici raganelle ricovero-di-lebbrosi piaghe avanti                carne-madida sporcizia soavità etere Tintinnìo zaini fucili cannoni cassoni ruote benzoino tabacco incenso anice villaggio rovine bruciato ambra gelsomino case sventramenti abbandono giarra-di-terracotta tumbtumb violette ombrìe pozzi asinello asina cadavere sfracellamento sesso esibizione                aglio bromi anice brezza pesce abete-nuovo rosmarino pizzicherie palme sabbia cannella.
Sole oro bilancia piatti piombo cielo seta calore imbottitura porpora azzurro torrefazione Sole = vulcano + 3000 bandiere atmosfera precisione corrida furia chirurgia lampade                raggi bisturi scintillìo biancherie deserto clinica x 20000 braccia 20000 piedi 10000 occhi mirini scintillazione attesa operazione sabbie forni-di-navi Italiani Arabi 4000 metri battaglioni caldaie comandi stantuffi sudore bocche fornaci                perdio avanti olio tatatata ammoniaca > gaggìe viole sterchi rose sabbie barbaglio-di-specchi tutto camminare aritmetica tracce obbedire ironia entusiasmo                ronzìo cucire dune guanciali zigzags rammendare piedi mole scricchiolìo sabbia inutilità mitragliatrici = ghiaia + risacca + rane                Avanguardie: 200 metri caricate-alla-baionetta avanti Arterie rigonfiamento caldo fermentazione capelli ascelle rocchio fulvore biondezza aliti + zaino 18 chili prudenza = altalena ferraglie salvadanaio mollezza: 3 brividi comandi sassi rabbia nemico calamita leggerezza gloria                eroismo Avanguardie: 100 metri mitragliatrici fucilate eruzione violini ottone pim pum pac pac tim tum mitragliatrici tataratatarata                Avanguardie: 20 metri battaglioni-formiche cavalleria-ragni strade-guadi generale-isolotto staffette-cavallette sabbie-rivoluzione obici-tribuni nuvole-graticole fucili-martiri shrapnels-aureole moltiplicazione addizione divisione obici-sottrazione granata-cancellatura grondare colare frana blocchi valanga                Avanguardie: 3 metri miscuglio andirivieni incollarsi scollarsi lacerazione fuoco sradicare cantieri frana cave incendio pànico acciecamento schiacciare entrare uscire correre                zacchere Vite-razzi cuori-ghiottonerie baionette-forchette mordere trinciare puzzare ballare saltare rabbia cani-esplosione obici-ginnasti fragori-trapezi esplosione rosa gioia ventri-inaffiatoi teste-foot-ball sparpagliamento                Cannone 149-elefante artiglieri-cornacs issa-oh collera leve lentezza pesantezza centro carica fantino metodo monotonìa allenatori distanza gran-premio parabola x luce zang-tumb-tuuum mazza infinito Mare = merletti-smeraldi-freschezza-elasticità-abbandono-mollezza corazzate-acciaio-concisione-ordine Bandiera-di-combattimento (prati cielo-bianco-di-caldo sangue) = Italia forza orgoglio-italiano fratelli mogli madre insonnia gridìo-di-strilloni gloria dominazione caffè racconti-di-guerra                Torri cannoni-virilità-volate erezione telemetro estasi tumb-tumb 3 secondi tumbtumb onde sorrisi risate cic ciac plaff pluff gluglugluglu giocare-a-rimpiattino cristalli vergini carne gioielli perle iodio sali bromi gonnelline gas liquori bolle 3 secondi                tumbtumb ufficiale bianchezza telemetro croce fuoco drindrin megafono alzo-4-mila-metri tutti-a-sinistra basta fermi-tutti sbandamento-7-gradi erezione splendore getto forare immensità azzurro-femmina sverginamento                accanimento corridoi grida labirinto materassi singhiozzi sfondamento deserto letto precisione telemetro monoplano loggione applausi                monoplano = balcone-rosa-ruota-tamburo trapano-tafano > disfatta-araba bue sanguinolenza macello ferite rifugio oasi umidità ventaglio freschezza                siesta strisciamento germinazione sforzo dilatazione-vegetale sarò-più-verde-domani restiamo-bagnati serba-questa-goccia-d’acqua bisogna-arrampicarsi-3-centimetri-per-resistere-a-20-grammi-di-sabbia-e-3000-grammi-di-tenebre via-lattea-albero-di-cocco stelle-noci-di-cocco latte grondare succo delizia.

PRATELLA

La distruzione della quadratura.

Il movimento di ritmo ternario offre sei combinazioni di suddivisione mista: a = (bin-bin-ter.), b = (ter-bin-bin.), c = (bin-ter-ter.), d = (ter-ter-bin.), e = (bin-ter-bin.), f = (ter-bin-ter.).

Riepilogando avremo:

I rapporti rilevati fra accento e movimento sono gli stessi fra movimento e misura di tempo.

Misura di tempo di 2 movimenti o di un numero di movimenti multiplo di 2 (l’uno di posa e l’altro di moto e così costantemente) = misura binaria.

Misura di tempo di 3 movimenti o di un numero di movimenti multiplo di 3 (uno di posa e due di moto e così costantemente) = misura ternaria; e ciò indipendentemente da ogni singola specie di ritmo relativa a ciascun movimento.

L’unione di una misura binaria di tempo con una misura ternaria e viceversa produce la misura mista.

Riepilogando avremo:

Affermo che:

1. — I concetti comuni di tempo pari e di tempo dispari sono sbagliati.

I tempi 3/4 e 9/8 si trovano classificati fra i tempi dispari. anche i tempi 5/4 e 7/4 — di misura mista — dovrebbero appartenere alla classe dei tempi dispari, dal momento che il 5 ed il 7 sono numeri dispari come il 3 ed il 9. Ed allora?

Il tempo 6/8, classificato fra i tempi pari, come multiplo di 2 è di misura binaria, come multiplo di 3 è di misura ternaria.

Le vecchie classificazioni di tempo pari e di tempo dispari sono dunque insufficienti allo scopo, travisando e rendendo confuso il concetto del tempo.

Perciò i tempi si dovranno distinguere nel modo seguente:

Tempi di misura binaria = il movimento moltiplicato per 2 o per i suoi multipli.

Tempi di misura ternaria = il movimento moltiplicato per 3 o per i suoi multipli.

Tempi di misura mista = combinazione dei due generi precedenti (bin-ter) e (ter-bin).

La sintesi di questo principio — legge naturale del ritmo nella musica — si completa così:

Accento e sottoaccento di ritmo binario = il movimento diviso per 2 o per i suoi multipli.

Accento e sottoaccento di ritmo ternario = il movimento diviso per 3 o per i suoi multipli.

La formazione delle specie miste è stata già sufficientemente dimostrata.

2. — Il ritmo binario ed il ritmo ternario sono fra di loro sincroni ed equivalenti.

Due sottoaccenti, due accenti, due movimenti equivalgono rispettivamente a tre sottoaccenti, a tre accenti ed a tre movimenti e viceversa, per una durata di tempo uguale. Per questa ragione si dicono relativi fra di loro due tempi, le cui misure contengano uno stesso numero di movimenti, ma che i movimenti dell’una siano di una specie di ritmo e quelli dell’altra siano di un’altra specie.

I tempi fra di loro relativi sono per conseguenza anche sincroni ed equivalenti. Il movimento cade con l’accento di posa, la misura di tempo comincia col movimento e con l’accento di posa. Il fenomeno della binarietà e della ternarietà si effettua conseguentemente per via degli accenti e dei movimenti di moto; dipendendo questi ultimi in qualunque caso dal rispettivo accento e movimento di posa iniziale identico ed unico per le due specie di ritmo.

Un nuovo comune errore viene distrutto da questa legge: cioè quello di concepire come di posa il terzo accento nel ritmo ternari ed il terzo movimento nella misura ternaria di tempo e per due ragioni:

a) Non essendo possibile la successione immediata di due accenti o movimenti di posa.

b) Non potendosi considerare sincroni ed equivalenti due ritmi, dei quali l’uno abbia una posa ed un moto, l’altro abbia una posa, un moto ed una seconda posa.

3. — La massima efficacia ritmica si manifesta mediante l’espressione melodica; la complicazione polifonica neutralizza l’efficacia del ritmo.

Il presente assioma, campo di aviazione della musica futurista, troverà in seguito nuove e definite conclusioni ad esso attinenti.

Per ora faccio osservare anzitutto che essendo l’espressione musicale una sintesi — pensiero melodico — i numerosi elementi che vi partecipano debbono quindi sacrificare in parte e proporzionalmente la loro individualità e cooperare di comune accordo all’esaltazione dell’effetto sintetico.

Beethoven e Rossini conoscevano perfettamente questo principio; perciò la loro musica pare più varia di ritmo, che non sembri quella di Wagner e di Strauss, sebbene con questi ultimi il ritmo abbia assunto una varietà di movimenti neppure intravista in sogno dagli altri due maestri.

Strauss ha affogato il ritmo nel ritmo, contrapponendo ritmi a ritmi, che si sono neutralizzati a vicenda ed hanno generato l’arìtmica.

In pratica la contrapposizione di due ritmi differenti riesce efficace finchè si può regolare coi movimenti; oltre a questo limite produce confusione arìtmica e la quasi impossibilità di esecuzione simultanea, esatta e senza concessioni da parte di una delle due specie di ritmo.

Vedere come esempio, nelle prime battute del preludio del Parsifal di Wagner, la contrapposizione di un ritmo ternario affidato ai legni (6/4 = 3 + 3) ad un ritmo binario affidato agli archi (4/4 = 2 + 2) lento. L’esecuzione simultanea dei due ritmi non potrà mai risultare chiara e precisa, dato che una bacchetta battente due movimenti non è guida sicura a chi debba calcolarne tre.

4. — Dietro le conclusioni precedenti, è assolutamente indispensabile trovare una nuova maniera di segnare il tempo, corrispondente alla concezione esatta e completa di questo.

I segni attuali non considerano la relatività dei tempi, non esprimono la diversa conformazione dei tempi di misura mista e concettualmente alterano la relatività dei valori delle figure musicali.

Basti dire che lo stesso Strauss, nella concezione formale della sua musica, commette errori di relatività ritmica.

Cito esempi tolti da Salomè. (Riduzione francese-italiana per canto e pianoforte).

Pag. 30. Narraboth: Divina, non lo posso, nol posso....

(Tempo tagliato contro 3/4) — errore di relatività.

Pag. 20 Secondo soldato: ....questo noi non lo sappiam, augusta....

(4/4 contro 3/4) — errore ingiustificabile!

Nuova maniera di considerare e segnare il tempo.

Movimento di ritmo binario: 1² = (2/8 - 1/4) relativo del Movimento di ritmo ternario:

1³ = (3/8 - 3/4).

Tempi di misura binaria:

2² = (2/4 — Tempo tagliato) relativo di 2³ = (6/8-6/4);

4² = (Tempo ordinario — 4/4) relativo di 4³ = (12/8-12/4);

4 + 2² = (........) relativo di 4 + 2³ = (........).

Tempi di misura ternaria:

3² = (3/4-3/2) relativo di 3³ = (9/8-9/4);

3 + 3² = (6/8-6/4) relativo di 3 + 3³ = (........).

Tempi di misura mista:

2 + 3² = (5/4) relativo di 2 + 3³ = (........);

3 + 2² = (5/4) relativo di 3 + 2³ = (........);

3 + 4² = (7/4) relativo di 3 + 4³ = (........);

4 + 3² = (7/4) relativo di 4 + 3³ = (........).

Come ben si vede il numero grande indica la quantità dei movimenti che compongono la misura di tempo; il 2 piccolo indica i due accenti del ritmo binario, il 3 piccolo indica i tre accenti del ritmo ternario. I due numeri grandi sommati indicano i diversi e ben distinti modi di battere i tempi di misura mista e di misura composta.

Nello stesso tempo la Minima sia eletta definitivamente ed invariabilmente, in qualsiasi caso, rappresentante esclusiva del movimento. Conseguentemente la Semiminima rappresenterà l’accento e la Croma il sottoaccento.

Le duine e le quartine esprimeranno invariabilmente il ritmo binario nella ternarietà come le loro equivalenti e relative terzine e sestine esprimeranno invariabilmente il ritmo ternario nella binarietà.

5. — Nello svolgimento generale del ritmo, gli accenti, i sottoaccenti ed i movimenti di moto sono dipendenti dai rispettivi accenti, sottoaccenti e movimenti di posa; i sottoaccenti di posa sono dipendenti dagli accenti di posa e di moto, come gli accenti di posa sono dipendenti dai movimenti di posa e di moto. In qualunque misura di tempo, sia essa binaria, ternaria, mista, semplice, o composta, tutti i movimenti, tutti gli accenti e tutti i sottoaccenti — sia di posa che di moto — dipendono relativamente dal movimento dell’accento e dal sottoaccento di posa iniziale della misura di tempo.

Ora possediamo finalmente il principio scientificamente assoluto del ritmo nella formula: (1, 2 e 3 e loro multipli) sta a (1 : 2 e 3 e loro multipli) e possediamo il mezzo pratico e malleabile onde fissarlo nelle sue più complicate, capricciose, lontane ed insospettate relazioni e combinazioni, che un artista di genio sappia scoprire.

Ma ciò non basta; dal principio teorico-pratico occorre passare ai grandiosi risultati derivanti dalla sua evoluzione concettuale e formale.

La parola umana per mezzo del ritmo, insegna come la sua origine si debba ricercare nel canto, primitiva maniera d’espressione comune all’uomo ed all’animale. Perciò essa possiede due valori: l’uno intellettivo e convenzionale, espressivo e reale l’altro. In altri termini, il suo ritmo e la sua articolazione — la parola è un canto articolato — indipendentemente dal suo significato particolare, risvegliano in chi l’ascolta una sensazione corrispondente a quella, provata dal lontanissimo creatore della parola stessa, attraverso uno stato d’animo affine. Di qui il valore musicale (ritmico) della poesia.

La successione istintiva degli accenti nel ritmo musicale e nel ritmo delle parole è la medesima, poggiando sopra una base unica.

Negli esempi segno con un accento circonflesso le sillabe di posa (forti) e con un accento acuto le sillabe di moto (deboli).

Ritmo binario.

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Ritmo ternario.

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Ritmo misto.

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I puntini .... sotto l’accento, indicano pausa di un accento.

Verso la fine del medioevo, al tempo dei trovatori, quando una grande fede stava per trasformarsi, noi troviamo accanto alla musica religiosa ed a quella popolare un terzo genere: la musica borghese.

Genere elegante, amoroso, facile, di proporzioni ridotte, buono per la digestione tranquilla, per l’amore licenzioso, per la casa del nobile dilettante e per quella del principe. Genere da salotto, a piccole forme, con frequenti cadenze ad ogni periodo di una determinata lunghezza.

Di qui hanno principiato le piccole danze da salotto monoritmiche, le ariette sullo schema delle piccole danze ed il preconcetto della quadratura nella composizione. Epidemia che ha attraversato tutti i secoli dal suo nascere e che oggi ancora infetta l’intero campo musicale.

I trovatori di buona memoria, amore e gioia dei nostri grandi librettisti, trattarono la poesia a mo’ della musica; il fatto anzi deve essere avvenuto contemporaneamente, perchè a quei tempi la poesia non andava mai disgiunta dalla musica (canto); e precisamente per una ragione ritmico-musicale il verso deve aver perduto il suo primo metro quantitativo.

Sirventese, ballata, canzone, canzone a ballo, sonetto ecc. sono termini comuni alla musica ed alla poesia, con accenni alla piccola danza quadrata da salotto. Le forme simmetriche, misurate, ripetentisi dopo dati periodi con lo stesso RITMO e con le stesse cadenze-rime, sono pure comuni alle due arti; il poema di Dante e la sinfonia di Beethoven vanno soggetti entrambi alla tirannia di una quadratura di piccola danza borghese. Non dico niente degli altri.

In poesia il verso libero ha segnato la fine della schiavitù, facendo trionfare il ritmo individuale delle parole, che sotto l’impulso di uno stato d’animo si combinano in sinfonie di suoni e di ritmi fino ad oggi rimaste sconosciute.

In musica i tentativi di Wagner, di Strauss, di Debussy e di Mascagni non hanno risolto il problema, pur aprendo nuove e diverse vie.

Strauss, sulle orme di Wagner, ha per così dire sinfonizzato il recitativo, introducendo mutamenti di tempo specialmente dove l’espressione musicale non conserva la maniera continuativa: per questo l’effetto va quasi totalmente perduto.

Così dicasi più o meno degli altri; i quali in verità, usando di frequente il cambiamento della misura nel tempo, non arrivano con questo a dare varietà e libertà assoluta al pensiero ritmico.

Al Mascagni spetta il merito particolare di avere intuito con felice risultato il valore ritmico della parola cantata.

L’introduzione del ritmo libero nella musica è una nuova conquista del futurismo.

Prima di esporre le nostre ultime conclusioni, voglio dimostrare per mezzo dell’analisi ritmica di alcuni versi liberi del poeta Paolo Buzzi, come nei suddetti versi l’alternarsi dei ritmi binario e ternario e la formazione dei ritmi misti siano di una libertà ritmica assolutamente nuova e come fra verso e verso non esista alcun legame di simmetria.

Immagine originale

CONCLUSIONI:

1. — La musica futurista consegue un’assoluta libertà di ritmo, col lasciare alla sua frase espressiva la multiforme varietà e l’indipendenza individuale che il verso libero ha trovato nella parola.

La frase, sintesi melodica dell’espressione musicale voluta — che può essere composta di una o più misure di tempo — oltre all’assumere la libertà ritmica particolare di ciascuna misura, si può arricchire di nuove movenze ritmiche col concepire le misure che la compongono disuguali fra di loro nel numero dei movimenti o nel ritmo di questi: alternando, cioè, o facendo succedere binariamente e ternariamente misure di tempo binarie, ternarie e miste in una sola frase.

2. — Il periodo musicale, composto di una o più frasi, nella sua concezione formale si deve attenere allo stesso principio di libertà e di varietà già stabilito per la formazione della frase: alternando cioè, o facendo succedere binariamente e ternariamente frasi, alla loro volta uguali o disuguali fra di loro per il numero e per la differenza di specie ritmica delle misure di tempo che le compongono.

3. — Così dicasi della successione e dell’alternazione binarie e ternarie dei periodi, che nel complesso sinfonico costituiscono la sintesi musicale melodica, espressione predominante voluta.

4. — In tal maniera l’intera concezione musicale viene a riassumersi nella formula scientifica del ritmo (1 × 2 e 3 e loro multipli) sta a (1 : 2 e 3 e loro multipli) e nello stesso tempo possiede finalmente la libertà di sviluppare la formula in tutte le combinazioni e proporzioni possibili, stabilendo le seguenti unità relative moltiplicabili e divisibili ad una stessa maniera:

5. — La quadratura, con le sue simmetrie e cadenze di piccola danza borghese, viene distrutta e sostituita dall’intuizione libera di relazioni ritmiche istintive e simpatiche.

6. — Caduto il criterio del tempo stabile cadono pure gl’insignificanti termini di andante, allegro, allegretto, ecc.

Questi vengono sostituiti da un termine rispondente allo stato d’animo in cui si trova l’artista creatore in quel dato momento.

Noi abbiamo definitivamente distrutto la quadratura secolare. Acclamiamo dunque al sentimento libero del ritmo e dell’espressione, libero come la parola, come il verso futurista, come il volo della fantasia, come il battito del cuore.

Nessun direttore d’orchestra potrà mai sottomettere i battiti del cuore al dominio di una bacchetta — melanconico pendolo sonnecchiante.

L’ordine è un vecchio poliziotto, che non ha buone gambe per correre; noi, futuristi, creiamo il nuovo ordine del disordine.

VALENTINE DE SAINT-POINT

Manifesto futurista della Lussuria.