XV.
SKANDINAAVIAN KIERTUE 1894. VIERAILUNÄYTÄNTÖJÄ.
1894 Ida Aalberg oli mitä tyypillisin diiva. Jo hänen omalla kiertueellaan Suomessa ja Venäjällä näytännöt olivat tähtinäytäntöjä, ja Harald Molanderin syksyksi kokoama teatteriseurue kulki Ruotsissa, Tanskassa ja Norjassa nimellä: »Tournée Ida Aalberg.» Suomalaista primadonnaa lukuunottamatta Molanderin teatteriin ei kuulunut ketään eteväksi tunnettua näyttelijää.
Ida Aalbergin Harald Molanderin kanssa tekemä välikirja takasi hänelle varmat iltatulot. Näyttelijätär sai sen mukaan 25 % näytäntöjen bruttotuloista, mutta lisäksi hänelle oli taattu, ettei palkkio mistään näytännöstä saanut olla Ruotsissa alle 300:n markan, Norjassa ja Tanskassa alle 400:n. Syyskuun 1:sen ja lokakuun 4:nnen päivän välisenä aikana seurue antoi yhteensä 30 näytäntöä. Teatteritoimisto Molander & Grandinsonin Ida Aalbergille antamista tilityksistä näkee, että — niin suuri reklaamintekijä kuin Harald Molander olikin — järjestäjät eivät paljoa rikastuneet. Ruotsissa, varsinkin Tukholmassa ja Göteborgissa meni kaikki sentään sangen hyvin taloudellisestikin, mutta Kööpenhamina muodostui suureksi pettymykseksi ja Kristianiakaan tuskin vastasi toiveita. Ilman »Kamelianaista» olisi kiertue nähtävästi lopettanut toimintansa lyhyeen. Tukholmassa Dumas'n draamalla oli niin suuri yleisömenestys, ettei Vaasa-teatteri riittänyt, vaan täytyi turvautua kuninkaallisen oopperan avarampiin suojiin.
Ida Aalbergin taide joutui tällä matkalla sangen monipuolisen pohdinnan alaiseksi. Hänestä kirjoitetuista arvosteluista yksin vuodelta 1894 voisi muodostaa kokonaisen kirjan, ja vaikka tuolle kokoelmalle tuskin sopisi nimeksi »De laudibus Idae Aalberg», se ei jättäisi pieniltäkään epäilystä siitä, että häntä tuona aikana pidettiin suurena näyttelijänä ja suurena taiteilijana. Hänen ruotsinkielensä tosin havaittiin puutteelliseksi, ohjelmistoa moitittiin monin paikoin hänen vastanäyttelijöitään vielä enemmän, mutta hänen oma näyttämöllinen kykynsä ja vaikutusvoimansa sai kaikkialla tunnustusta.
Gustaf af Geijerstamin »Ord och bild» aikakauslehteen kirjoittamasta arvostelusta saa kokonaisemman käsityksen Ida Aalbergin taiteesta tuona aikana kuin tavallisten sanomalehtien tilapäisistä, kutakin näytäntöä erikseen käsittelevistä kirjoituksista. Geijerstamin arvostelu kuuluu:
»Nykyisen näytäntökauden voi sanoa alkaneen sekä hyvin että huonoin entein. Voidaan epäilemättä pitää hyvänä enteenä, kun näytäntökausi alkaa loistavalla sarjalla näytäntöjä, sarjalla semmoisia näytäntöjä kuin Ida Aalbergin vierailunäytännöt olivat, ja on vielä parempi, kun tietää, että näiden näytäntöjen jälkeen tulee toisia samanlaisia.[24] Mutta ilonpikarissa on katkeraakin makua, joka johtuu siitä luonnollisesta ajatuksesta, että loistavia teatteri-iltoja pääkaupungille — ainakin mitä tulee tragediaan — voivat antaa vain matkustelevat seurueet.
Ida Aalbergista voi liioittelematta sanoa, että hän valloitti Tukholman, ja näin on kaikilta tahoilta tunnustettukin. Kun jälkeenpäin ajattelee noita unohtumattomia iltoja, joita hänen taiteensa on meille lahjoittanut, tuntuu verraten vähän mielenkiintoiselta toistaa sitä, että hän on onnistunut. Kysymys, joka meitä liikuttaa, ei ole enää questio an — puhuakseni »Välskärin kertomuksien» miehekkään kapteenin Larssonin tapaan — vaan pikemminkin questio quo modo. Taikka toisin sanoen — mikä olikaan Ida Aalbergin taiteessa se kohottava voima, joka ilmeni niissä draamallisissa näytännöissä, jotka alkoivat syyskuun 1:nä päivänä Vaasa-teatterissa ja loppuivat 10:nä kuninkaallisessa oopperassa.
Ettei se ollut yhteisnäyttely, itsensä näytäntöjen kokonaisvaikutelma, on jo kerta toisensa perästä — ja täydellä syyllä — tullut sanotuksi. Rouva Aalberg on tehnyt n.s. tähtikiertueen saadakseen oman voimakkaan taiteensa tunnetuksi, ohjelmistossa oli melkeinpä yksinomaan loisto-osia, ja pääasiallisesti herra Molanderin ohjausta saatiin kiittää siitä, ettei kokonaisvaikutelma tullut vieläkin huonommaksi kuin miksi se todellisuudessa tuli. Sillä epäsointu kuuluisan vieraan ja hänen ympäristönsä välillä oli todellakin suuri, vaikka muitakin osia toisinaan saatettiin suorittaa ansiokkaasti, ja kappaleiden valinta osoitti sekin, että oli koeteltu hakea sellaisia, joissa naisellinen pääosa hallitsi muiden kustannuksella.
Tahdon heti huomauttaa, että täydellisesti yhdyn siihen käsitykseen, jonka mukaan nykyaikana vallassaoleva tähtinäytteleminen, joka antaa yhdelle taiteilijalle tilaisuuden — kaikesta muusta välittämättä — tehostaa omaa persoonaansa, vaikuttaa suuressa määrin vahingollisesti koko draamallisen taiteen ymmärtämiseen. Yleisö tulee senvuoksi siihen käsitykseen, että näytteleminen, suoritus, on pääasia, kirjallinen tuote sivuasia. Tähtikiertue sekoittaa yhä enemmän ennestäänkin sekavia käsitteitä siitä, mitä mystillinen nimitys »suuri taide» sisältää, ja sen johdosta meidän teatterinjohtajamme tunnustavat yhä ehdottomammin totuutta, että jos vain on käytettävissä suuri, ensi luokan näyttelijä, yleisö sulattaa kaikki puutteet sekä ohjelmistossa että yhteisnäyttelyssä.
Toiselta puolelta on tunnustettava, että, jos yleensä jokin ajankohta on suopea Ida Aalbergin tapaiselle taiteilijalle ja hänen voitolliselle esiintymiselleen, niin juuri nykyinen, jolloin pääkaupungillamme ei ole ainoatakaan todellista tragédienneä. Antaa ilmaus suurille intohimoille, täyttää salonki intohimon myrskyllä, virralla ja hulluudella, joka saa jokaisen sydämen väräjämään kauhusta ihmisluonnon mahdollisuuksien vuoksi, kuvata suuresti intohimoa ja intohimon valtaa — kaikki tuo on meidän oloissamme niin tavatonta, että se on vaikuttanut mieliin kuin puhdistava rajuilma oman teatterimme banaalisuudessa ja on, kuten usein ennenkin, pystynyt näyttämään, että yleisössä — kaiken pinnallisen tähtipalvonnan ohellakin, johon jo aikaisemmin on viitattu — on toinen ja syvempikin tarve, joka on ilmennyt suosionosoituksissa Ida Aalbergille. Juuri tuon tarpeen kieltävät ne, jotka uskovat, että yleisö tahtoo vain nauraa.
Ensimmäisenä vetovoimana on ollut Ida Aalbergin omituinen persoonallisuus ja taide, jossa tämä persoonallisuus ilmenee ja jolla se hurmaa. Sillä Ida Aalbergia ei tarvitse nähdä monta kertaa, ennenkuin huomaa, että hänen persoonallisuuttaan ja taidettaan yhdistävät vahvat siteet.
Ida Aalbergin taide on kehittynyt aina taituruuteen asti. Mutta ei se ole estänyt minua usein jäämästä kylmäksi. Voi tehdä paljon huomautuksia, vaikkapa olisi nähnyt minkä tahansa niistä suorituksista, joita Tukholman yleisölle on tarjottu. Nämä huomautukset voidaan yleensä sisällyttää yhteen ainoaan väitteeseen, joka olisi se, että hänellä sekä liikkeissään että puheessaan on taipumusta poosiin, teennäiseen asenteeseen, joka omituisella tavalla ehkäisee vaikutuksen kokonaiselta sarjalta mestarillisesti esitettyjä sielunliikkeitä. Plastiikassa huomaa tämän parhaiten hänen komeilevasta tavastaan, joka vetoaa näyttelijätaiteen hienoimpiinkin hienouksiin, ottaa asentoja ja asemia, jotka eivät aina sovi tilanteeseen, ja puheessa tämän taipumuksen huomaa näyttelijättären pyrkimyksestä toisinaan alleviivata mitä jokapäiväisimpiä repliikkejä tavalla, joka on teatraalinen ja jonka pelastaa vaikuttamasta piinalliselta vain hänen voimakkaasti tehoava persoonallisuutensa. Tarvitsee muistuttaa vain kohtausta »Kamelianaisen» toisessa näytöksessä, jossa hän keskustellessaan kreivin kanssa saa kiivaan kirjeen Armandilta. Rouva Aalberg antaa kirjeen pudota lattialle, palvelustyttö ottaa sen ja kysyy: »Tuleeko vastausta?» Ja tähän kysymykseen Marguerite vastaa: »Ei, ei tule vastausta» Jos on kuullut rouva Aalbergin lausuvan nämä yksinkertaiset sanat voimakkain painotuksin ja laahustavin korostuksin, on tuskin voinut säästyä vaikutelmalta, että luonnoton vuoropuhelu johtuu mitä helpoimmin kiihkeästä halusta saada aikaan efektiä. Samanlaisena esimerkkinä voisi käyttää äkillisiä repliikkejä kauniista ilmasta, jotka keskeyttävät saman näytöksen loppukohtauksen Margueriten ja Armandin välillä. Niin, jos tarkkaan tutkisi Ida Aalbergin esitystä kaikissa niissä osissa, jotka tämän vierailun aikana olemme nähneet, löytäisi monta kohtaa, joihin nähden tuntisi kiusausta käyttää vanhaa yleistä sanontatapaa »liian paljosta ja liian vähästä». Sillä Akilleskantäpää rouva Aalbergin taiteessa lienee siinä, että hän verraten usein haluaa antaa liian paljon, ja tässä suhteessa on häneen verrattava August Lindberg, joka häntä näyttelemistä valtaan muutenkin varsin usein muistuttaa — sekä pahassa että hyvässä.
Mutta semmoisissa luomissa kuin Ida Aalberg meille antoi, voi vain ohimennen viipyä virheissä. Ne kyllä havaitaan ja ne kyllä muistetaankin. Mutta äärettömän paljon suuremmalla intensiteetillä muistetaan rikkautta ja voimaa taiteessa, joka näyttää hallitsevan koko asteikkoa suuresta taituruudesta suureen tunteeseen saakka. Hänen persoonallisuutensa vaikuttaa kaikissakin osissa jollakin tavoin hermostuneelta, ärsytetyltä, kiihkoutuneelta. Rauha, joka johtuu näyttelijätaiteen kaikkien keinojen täydellisestä hallitsemisesta, vallitsee suurissa kohtauksissa, joissa taiteilija on koonnut koko sielunvoimansa saavuttaakseen vaikutelman, joka panee vavahtamaan, tai vallatakseen katsojan kokonaan. Mutta kuumeinen, mittaamaton intohimo näyttää olevan päämaali, johon tämä taide pyrkii, ja juuri tämän esittämisessä Ida Aalbergin taide saavuttaa huippukohtansa.
Niistä harvoista osista, jotka olemme täällä nähneet, voi löytää kaksi vastakkaista puolta: mitä suurimman taituruuden ja vakavan korkean taiteen, joka melkein vaikuttaa vaikenevan hiljaisuuden syvällä voimalla. Hänen taituruutensa on äärimmilleen kehittynyt, joten tuntuu luonnolliselta, että semmoinenkin osa kuin Scriben vanha pöyhkeilynumero, Adrienne Lecouvreur, voi vetää tätä taiteilijaa puoleensa. Kuten tunnettua, kuolee Adrienne kukkavihosta saamastaan myrkystä, erään kilpailijansa myrkyttämänä, ja hänen kuolinkamppailunsa, ainakin semmoisena kuin ranskalainen kirjailija on sen kuvannut, muodostuu voimanäytteeksi jokaiselle esittäjälle. Se muodostuu siksi varsinkin senvuoksi, että koko tuo kohtaus on uskomattoman rajamailla.
Ida Aalberg esitti tämän kohtauksen semmoisella hämmästyttävällä taituruudella, että mieleen johtui pianovirtuosi, joka saattaa yleisön kuumeeseen vain hirvittävän sorminäppäryytensä valtavalla voimalla. Oli hetkiä, jolloin hänen fyysillinen tuskansa vaikutti vain kauhistavasti ja masentavasti jokaiseen katsojaan, ja hän esitti sen ohessa kokonaisen sarjan sielunliikkeitä ja mielenliikutuksia, jotka vain hänen varma taiteensa ja itse persoonallisuuteen taipuisa energia saivat pysymään koossa. Kun hänen »Kamelianaisen» kolmannessa näytöksessä piti kuvata suurta tuskaa, joka kirjailijan esityksessä on saanut matalan ja nolostuttavan yleispätevän ilmauksen, niin tässäkin Ida Aalbergin taide vangitsi kuulijakunnan ja sai sen uskomaan, että tuon komedian ylen teennäisten ajatelmien takana olisi ollut inhimillistä intohimoa, komedian, jonka henkilöt ovat tyyppejä. Ja kun »Kirsti Flemingin» toisessa näytöksessä näimme hyljätyn naisen epätoivon ja tuskan, ilmaisi hän tuon kohtauksen näyttelemisessä hurjuutta ja tehoa, jolla oli käytettävissään kaikki keinot ja joka ei hetkeksikään lakannut tekemästä tarkoitettua vaikutusta.
Kaikki nuo voimakohtaukset epäilemättä ovat enemmän kuin mikään muu kyenneet varmistuttamaan sitä triumfia, joka Ida Aalbergilla oli kaikkien esiintymisiensä jälkeen suuren yleisön silmissä. Mutta niin loistava kuin taiteilija tuommoisina hetkinä olikin, oli hänellä kuitenkin kohtia, joissa hän pääsi vieläkin pitemmälle. Hänen näyttelemisessään yleensä oli kummallisesti sekaantuneina taituruus ja aito, vaikuttava taide, ja olisi sääli, jos muisto edellisestä himmentäisi muiston jälkimmäisestä. Omasta puolestani uskon, että koko »Kirsti Flemingin»[25] paljon ihailtu toinen näytös ei kuitenkaan vastaa niitä yksinkertaisia, suuria vuorosanoja, joissa hän saman kappaleen kolmannessa näytöksessä riemuitsee tietoisuudesta, että on tulemassa äidiksi rakastettunsa lapselle. Voitollinen riemu, joka tuona hetkenä säteilee vuorosanasta, ilmeistä ja liikkeestä, oli itse asiassa taiteilijan triumfi. Ja semmoiset hetket merkitsevät enemmän kuin pisimmällekään menevä teknillinen taito. Ne näet saattavat huomaamaan sisäisen taiteilijavoiman, jonka puuttuessa kaikki taituruus on tyhjää ja merkityksetöntä.
»Verrattakoon tätä silmälläpitäen »Kamelianaisen» viidettä näytöstä aikaisemmin puheenaolleeseen kuolinkohtaukseen »Adrienne Lecouvreurissä». Harvoin olemme täällä nähneet näyttämöluomaa, jota olisi niin jalosti sekä ajateltu että suoritettu kuin tuo vaikuttava näytös, jossa taiteilija sai melodraamasta syntymään draamallisen todellisuuden. Ilonpurkaus rakastettua nähdessä vaikutti niin aito tunteelta juuri siksi, että silloin heti ymmärsi, kuinka hauras tuo onni itse asiassa oli, ja hänen kuolemallaan, joka lopuksi kävi niin hiljaiseksi, oli koko semmoisen suuruuden ja rauhan leima, jonka hajoamisen, lopun välttämättömyys tuo mukanaan.
Mutta mikään Ida Aalbergin luomista ei näyttänyt minusta niin läpeensä mielenkiintoiselta ja täydelliseltä kuin se osa, jossa hän saavutti vähimmän tunnustusta, nimittäin Thérèse Raquin. Ensimmäisen näytöksen rakkauskohtauksessa oli teatterin sivumakua. Mutta muuten tuo suoritus kuului semmoisiin näyttämöesityksiin, joissa luulee tulleensa niiden rajojen ulkopuolelle, jotka näyttämölavalla yleensä ehkäisevät mahdollisuuksia.
Zolan draama on, kuten tunnettua, psykologinen kauhudraama. Se on kuvattu suurin piirtein, ja Thérèse Raquin on keskuksena tuossa kotitragediassa, johon mahtuu niin ihmeellinen sekoitus suuruutta ja jokapäiväisyyttä. Tuo draama on realistinen, jos haluaa väittää, että realistinen ja hirvittävä ovat samaa. Mutta se voi tulla aika lailla idealistiseksikin, jos ottaa huomioon, että murha tässä esittää niin suunnattoman suurta osaa kuin tuskin koskaan todellisessa elämässä.
Thérèse Raquin on tässä draamassa ainoa rikollinen luonne, joskaan ei ainoa rikollinen. Tämä on Ida Aalbergin käsityksen lähtökohta, ja siksi hän jo alusta alkaen alleviivaa hänen erikoisasemaansa koko ympäristössä. Se on jokaiselle näyttelijättärelle sanomattoman vaikea tehtävä. Kolmen näytöksen aikana näet pitää esittää eri muodoissa yhtä ainoata aihetta: omantunnon tuskaa. Ihailtavalla kyvyllään taiteilija tässä kokeessa onnistui. Näytöksestä näytökseen hän saa kasvamaan kirjailijan tarkoittaman sanomattoman kauhun rikosta kohtaan, ja neljännestä näytöksestä tulee kamalan brutaliteettinsa vuoksi oikea triumfi. Siinä tarvitaan hienoa taidetta, ennenkuin voi saavuttaa ymmärtämystä, ja suurta taidetta, ennenkuin voi saavuttaa voiton. Ja että Ida Aalberg onnistui siinä määrin kuin näimme hänen onnistuvan, osoittaa hänen itsensähillitsemiskykyään. Tässä on mahdotonta muistella yksityiskohtia, sillä jokainen yksityiskohta on muistamisen arvoinen. Kokonaisuus vaikutti valtavasti. Ja verrattuna semmoiseen tyyliteltyyn tehtävään kuin Kirsti Flemingin tämän osan suoritus todistaa Ida Aalbergin taiteen laajaa alaa.
Hänen vierailunäytäntönsä Tukholmassa ovat antaneet meille kuvan omituisesta taiteilijaluonteesta, ja jo aikaisemmin on tullut sanotuksi, että hän ei halveksi mitään taiteen keinoa, vaan voi käyttää semmoistakin, mikä sinänsä on banaalia. Mutta hänen persoonallisuutensa on yhtä täynnä temperamenttia, yhtä voimakas ja yhtä mielenkiintoinen kuin hänen taiteensa on ihailtavaa. Hänen suuruutensa on siinä tarmossa, jolla hän tulkitsee sitä, mitä Shakespeare antaa Hamletin sanoa »intohimon pyörteeksi». Ja hän on niitä harvoja meidän päiviemme pohjoismaisista näyttelijättäristä, joilla on — turvautumatta musiikin kansainväliseen kieleen — ollut tarpeeksi tarmoa ja kykyä tehdäkseen itsensä tehoisaksi myöskin oman äidinkielensä rajojen ulkopuolella.»
Gustaf af Geijerstamin tapaisen realistin mieltymys »Thérèse Raquinia» kohtaan on helposti käsitettävissä. Ruotsalaiselle kirjailijalle on arvostelijana kunniaksi, että hän saartoi näin suurella ymmärtämyksellä puhua näyttämötähdestä, vaikka hän periaatteessa oli tähtitaidetta vastaan.
* * * * *
Skandinaavian kiertueen aikana kierteli Suomen ja ulkomaiden lehdissä tietoja, että Ida Aalberg lähtisi Englantiin ja Amerikkaan tehdäkseen taiteensa tunnetuiksi siellä. Todellisuudessa hän — lepäiltyään ylenmääräisistä matkarasituksista Kristianian lähistöllä parisen viikkoa — saapui lokakuun loppupuolella kotimaahan, mistä jatkoi matkaa Pietariin.
Vielä näytäntökautena 1894—1895 Ida Aalberg esiintyi useita kertoja vierailijana Suomalaisessa teatterissa. Hän näytteli eräitä vanhoista loisto-osistaan, Reginaa, Kirstiä, Maria Stuartia, ja esiintyi lisäksi uudessakin osassa Ritana Ibsenin »Pikku Eyolfissa». Sanomalehdistä päättäen helsinkiläisen yleisön suhtautuminen häneen oli yhtä lämmin ja innostunut kuin aina ennenkin: katsomo täynnä ja kukkuraista kiitosta arvostelijain puolelta. Tällä kertaa — ja se onkin ehkä ainoa kerta — Kaarlo Bergbom kuitenkin vain empien ja tinkien pyysi Ida Aalbergin avustusta, ja vaikka hän toukokuussa 1895 ilmoittaa sisarelleen Turusta, että Ida Aalberg on siellä annetussa »Maria Stuart» näytännössä ollut tavattoman hyvissä voimissa ja vaikuttanut muihin näyttelijöihin oikein säkenöivästi, hän tuskin lienee ollut aivan tyytyväinen tämän näytäntökauden vierailuihin. Bergbomien kirjeenvaihdosta vuodelta 1896 näkee, että he tekivät suuren erotuksen tämän ja edellisen vuoden välillä. Ida Aalbergin vierailuista 1896 Emilie Bergbom kirjoitti:
»Ida Aalbergin vierailu oli hyvin onnistunut, se oli aivan toista kuin viime vuonna, jolloin yleisö kohteli häntä kylmästi. Kaikki hänen monet tuhmuutensa olivat silloin liian tuoreessa muistissa, mutta nyt ne oli kutakuinkin unohdettu.» —
Kevätkaudella 1896 Ida Aalberg esiintyi Suomalaisessa teatterissa kolmessa uudessa osassa: Lady Macbethina Shakespearen »Macbethissa», Kleopatrana saman kirjailijan »Antonius ja Kleopatra» draamassa ja Elisabethina Hermann Sudermannin »Onnen sopukassa». Helsingin sen ajan arvovaltaisimman kriitikon »Hufvudstadsbladetin» avustajan Werner Söderhjelmin arvosteluista ei täysin löydä syytä Bergbomien suureen tyytyväisyyteen. Arvostelija tosin sanoo, että näyttelijättären taide on paikoitellen ollut erinomaisen vaikuttavaa, mutta Shakespearen draamojen tulkitsemista käsitellessään hän tekee yksityiskohtaisia huomautuksia Ida Aalbergin käsitystä vastaan.
Söderhjelmin näyttämökritiikki lähtee kirjalliselta pohjalta. Lady Macbethin olisi Söderhjelmin mielestä pitänyt olla voimakkaampi, vallanhimoisenpi ja julmempi kuin miksi Ida Aalberg hänet teki. Varsinkin alkukohtauksissa näyttelijätär oli ollut liian lempeä ja liian naisellinen. Kuningasmurha-kohtauksessa arvostelija myöntää Ida Aalbergin loistavasti esittäneen pelon ja tyydytyksen välistä ristiriitaa ja merkitsee, tosin silloinkin eräitä vastakkaisia huomautuksia esittäen, että kappaleen loppupuolella näytteleminen kohosi voimaltaan ja rohkeudeltaan näyttelijättären huippusaavutusten veroiseksi.
Lady Macbeth on yhtä problemaattinen luonne kuin Shakespearen muutkin suuret luomat, ja on mielenkiintoista havaita, että suuret näyttelijättäret ovat hyvin erimielisiä osan tulkitsemisesta. Adelaide Ristori on elämäkerrassaan kuvannut omaa luomaansa, ja hänen kuvauksestaan näkee, että hän on käsittänyt tuon naisen perusominaisuudeksi vallanahneuden ja kunnianhimon. Oman käsityksensä tueksi Ristori vetoaa historiallisiin tietoihin siitä, miten aikaisempi, englantilainen, näyttämösuuruus Mrs. Siddons oli tulkinnut tuota luonnekuvaa. Ristorin luoma olisi, siltä tuntuu, vastannut Söderhjelmin vaatimuksia. Mutta Ida Aalberg oli nähnyt 1880 Charlotte Wolterin aikoinaan niin suunnattoman suosion saavuttaneen Lady Macbethin. Wolterin lähtökohtana oli rakastava nainen, ylenmäärin miestään rakastava nainen, joka rakkautensa luonnottoman intohimoisen hehkun vuoksi joutuu kauheiden rikoksien tielle. Ida Aalberg on saattanut myöskin nähdä Ellen Terryn Lady Macbethina — hänen häämatkansa aikoina Terry esitti tätä osaa Lontoossa, ja Ida Aalbergin kirjeenvaihdosta selviää, että hän näki Terryn ainakin jossain osassa — ja eräästä Terryn muistelmakirjoituksesta näkyy, että hänen käsityksensä on ollut lähellä Wolterin käsitystä tästä osasta. Terry kirjoittaa:
»Tässä lyhyessä osassa — lyhyessä sanainsa lukumäärään nähden, mutta kuinka pitkiä näköaloja ja suuria mahdollisuuksia siitä avautuukaan näyttelijättärelle! — ei ole yhtään riviä, joka ei osoittaisi, että Macbethin kunnianhimon ja rikoksen »rakkahin osatoveri» on nainen, nainen hermostuneessa voimassaan, nainen rakkaudessaan ja, ennenkaikkea, nainen naisellisine ominetuntoineen.» —
Terry vetoaa hänkin Mrs. Siddonsiin. Hän kyllä tietää, että tämän Lady Macbeth on ollut miehekäs ja lujatahtoinen ja voimakasryhtinen, mutta nuo ominaisuudet johtuivat siitä, ettei näyttelijätär, jolla oli kyömynenä, sysimusta tukka ja komentajan käytös, voinut muuta olla. Terry vetoaa Siddonsin muistiinpanoihin, joissa tuo näyttelijätär sanoo, että Lady Macbethin pitäisi olla »kaunis, naisellinen, ehkäpä suorastaan hento ja hauras.» Tiedetään myöskin, ettei Mrs. Siddons katsonut itseään oikein sopivaksi tuohen osaan. —
»Macbeth» ei muodostunut suuren yleisön kappaleeksi, se on liian synkkä tehotakseen siihen. Mutta Ida Aalbergin esiintyminen Kleopatrana muodostui näytäntökauden 1895—1896 suurimmaksi menestykseksi. Söderhjelm säilytti kuitenkin siihenkin nähden hyvin kriitillisen asenteen. Kleopatrassa on kaksi naista, hän väitti: majesteetti, »maailman päivä», kuten Antonius häntä nimittää, rikkaan kulttuurin loistava tuote — ja toiselta puolen taas nainen, keikaileva ja rahvaanomainen nainen, jolla voisi sanoa olevan mustalaisverta suonissa. Arvostelija väittää Ida Aalbergin pystyneen esittämään vain jälkimmäistä puolta Kleopatrassa — sitä kuitenkin verrattoman vivahdusrikkaasti ja voimakkaasti —, mutta Shakespearen kuvaamaa majesteettia ja kuningatarta Ida Aalberg ei ollut voinut kuvata, ja Shakespearen suuri tyyli oli puuttunut esitykseltä. Ja arvostelija väittää aivan toisin kuin esim. paria kolmea vuotta aikaisemmin Juhani Aho ja aivan toisin kuin mitä Ida Aalbergin taiteilija-olemuksesta yleensä on väitetty, että näyttelijättären taiteen suunta viittaa niin ehdottomasti nykyaikaiseen ohjelmistoon, ettei Shakespeare sovi hänen esitettäväkseen: olisi parempi, että Ida Aalberg näyttelisi Sardoun Kleopatraa eikä Shakespearen.
Mahdollisesti Ida Aalberg keväällä 1891 Pietarissa näki Dusen Kleopatran — sitä ei kyllä huomaa hänen kirjeistään, mutta se on todennäköistä, koska Duse silloin esitti osaa, ja ainakin jokin pietarilainen arvostelija piti sitä italialaisen näyttelijättären parhaana luomana — ja varmaa on, että Eleonora Dusenkaan Kleopatrassa ei ollut sitä »suurta tyyliä» ja majesteettisuutta, jota kirjallisuudentuntija Söderhjelm suomalaisen näyttelijättären esityksestä kaipasi. Dusen hermotaide ei voinut esittää majesteetteja »suureen tyyliin»! Mutta Ida Aalberg oli todennäköisesti 1896 tavallaan paljon modernimpi kuin hän oli ollut aikaisemmin, ei ainoastaan Duse-näytäntöjen vaikutuksesta, vaan myöskin senvuoksi, että hän Bergbomista luovuttuaan oli kiertueilla esittänyt toisen modernin osan toisensa jälkeen. »Thérèse Raquin», »Sylvi», »Noora», »Kamelianainen» olivat viime vuosina olleet tehtäviä, joissa hän useimmin oli esiintynyt. Ne painoivat luonnollisesti määrätyn leiman hänen taiteelliseen suoritustapaansa, sillä lienee varmaa, että suuret osat muodostavat tavallaan maneeria ja vaikuttavat näyttelijän myöhempään tuotantoon.
»Onnen sopukka» kuului moderniin ohjelmistoon, ja Ida Aalbergista Elisabethina tuossa kappaleessa Söderhjelm on julkaissut lämpimästi kiittävän arvostelun. Suomenkielisten lehtien arvostelut olivat kaikista kolmesta osasta niin kiittäviä kuin suinkin osattiin kirjoittaa.
Kevätkaudella 1897 Ida Aalberg taas vieraili Suomalaisessa teatterissa. Bergbomit olivat ihastuksissaan ja väittivät häntä suuremmaksi kuin koskaan ennen. Hänen uusi luomansa, Magda Sudermannin »Kodissa», sai mitä parhaan vastaanoton. Näytteeksi tästä ote »Uuden Suomettaren» kritiikistä:
»Jännityksellä kai moni odotti eilistä iltaa. Rouva Ida Aalbergia ei taas vähään aikaan oltu nähty ja viime aikoina on aina totuttu jokaisena uutena kertana näkemään hänet hiukan toisen luontoiseksi kehittyneenä aivan kuin vieläkin suurempaan mestariuteen täysikelpoisena. Teatteriin meni sellaisella tunteella, kuin jotain sellaista elettävää odottaissa, jota ei kovin monasti satu. Eikä tämä jännitys ja odotus ollut aiheeton, vaan illan vaikutus sen oikeutti. Näyttelijä sellainen kuin Ida Aalberg, hänestä voi sanoa, että hän esittää tehtävänsä. Hän luo roolinsa uudestaan ja aivankuin elää muutamassa tunnissa kokonaisen elämän iloineen ja suruineen. Niin kävi eilenkin. Vaikkapa oli jo ennen nähnyt kappaleen tai sen lukenut, niin entinen vaikutus oli kuin mitättömiin mennyt. Se Magda, jonka Ida Aalbergissa näemme, oli kaiken aikaa pienimpiinkin yksityiskohtiin saakka niin syvästi läpi-eletty, että se muodostui entisestä riippumatta aivan itsenäiseksi taidehiomaksi, jonka vaikutus oli vakaava ja vastustamaton. Ehdottomasti tulee tällaista näyttelemistä seuratessaan ajatelleeksi, että tekijällä työssä on pienempi osa kuin näyttelijällä.
Suureksi osaksi riippuu se myötätuntoisuus, mitä Magdan edustamaa katsantokantaa kohtaan voi tuntea, siitä kuinka hän tämän oikeutta puolustaa. Rouva Ida Aalberg tietysti jos kukaan on omansa saamaan lausuttavaansa oikean painon, esiintymiseen oikean värityksen. Kuin säkeninä singahtavat sanat hänen suustaan ja terävästi iskeytyvät ne jokaiseen mieleen.
Magda esiintyy »Kodissa» vasta toisessa näytöksessä. Mutta kylläpä hän kuitenkin heti paikalla saa kuulijat valtaansa. Kun Magda kolmannessa näytöksessä sitten kertoo kärsimyksistään, taisteluistaan, joista kuitenkin vihdoin oli voittajana selviytynyt, vaikkakin siveellisesti siipirikkona, — niin kostui salissa monen silmä. Sydämen hehkuvinta tulta on Sudermann tässä saanut Magdan sanat huokumaan. Mutta ainoastaan Magda sellainen kuin Ida Aalberg, joka oman persoonansa parhaammuuden repliikkeihin purkaa, saa sanoissaan kaiken sen esiin, mitä tämän tuhlaajatyttären mielenpurkaukset eilen ilmaisivat.»
* * * * *
1894 Ida Aalbergin taide oli valloittanut Tukholman. Jo seuraavana vuonna häntä tahdottiin vierailemaan kuninkaalliseen Dramaattiseen teatteriin, mutta sillä kertaa asia jäi sikseen. Vasta syksyllä 1896 hän teki vierailumatkan Ruotsin pääkaupunkiin, mutta tällä kertaa hänellä ei ollut erikoisempaa onnea. Hän esitti Elisabethia »Onnen sopukassa», ja Tukholman lehdillä ei ollut mitään huomauttamista itse näyttelemistä vastaan — ainoastaan murteellinen ruotsinkieli sai lievän moitteen —, mutta Sudermannin kappale havaittiin kiinnottomaksi ja vähäpätöiseksi. Gustaf Fredrikson, joka siihen aikaan oli Dramaattisen teatterin johtajana, oli aikonut ottaa ohjelmistoon Ida Aalbergin varalle joko Hedda Gablerin tai Nooran. Ne tuumat kuitenkin raukesivat, ja Ida Aalbergin vierailu Tukholmassa päättyi riitaan ja epäsopuun.
Tultuaan vapaaherratar Uexküll-Gyllenbandiksi Ida Aalberg oli joutunut läheisiin tekemisiin muutamien pietarilaiseen aristokratiaan kuuluvien henkilöiden kanssa. Kreivitär Prozor, joka kuului hänen tuttavapiiriinsä, oli kirjoittanut »Vanda» nimisen draaman, ja Ida Aalberg oli luvannut esittää sen Tukholmassa. Dramaattisen teatterin johdolla ei aluksi tunnu olleen mitään sitä vastaan, että »Vanda» otettaisiin ohjelmistoon. Myöhemmin kappale kuitenkin päätettiin jättää esittämättä, ja Tukholmassa huhuiltiin, että niin tapahtui Ida Aalbergin toivomuksesta, että hänen ja kreivitär Prozorin välit olivat siitä syystä rikkoutuneet ja että hän oli muka menetellyt vilpillisesti venäläistä kirjailijatarta kohtaan. Huhuissa ei tunnu olleen perää, Gustaf Fredrikson ainakin nimenomaan torjuu ne kirjeessään Ida Aalbergille ja toteaa, että »Vandan» jättäminen on johtunut teatterinjohdon toimesta ja vierailun lyhyydestä.
Millaisen lopun tämä Tukholman matka sai, voi aavistaa eräästä lähdön hetkellä laaditusta kirjekonseptista, jossa sanat on aiottu Gustaf Fredriksonille:
»Herra Johtaja!
Minä en voi hyväksyä sitä tapaa, millä Te Dramaattisen teatterin johtajana olette kohdellut minua. Saan senvuoksi ilmoittaa Teille, että minä, jos »Odetten» [»Odetten» vuoksi oli »Vanda» päätetty jättää pois, sittemmin ei kummankaan esittämisestä tullut mitään.] esitystä lykätään, heti matkustan. Minun täytyy silloin jättää asiani Venäjän ministerin ja jonkun ruotsalaisen asianajajan haltuun. Kuitenkin pyydän Teitä heti järjestämään taloudellisen puolen. Paitsi laskua niistä palkkioista, jotka saan näytäntöilloista, joina olen esiintynyt, minun, sen pahempi, pitää lähettää Teille laskuja useammista puvuista niihin kahteen kappaleeseen, joissa minun sopimuksemme mukaan olisi tullut esiintyä.»
XVI.
UUSI KOULU.
Molemmissa avioliitoissaan Ida Aalberg yhdisti elämänkohtalonsa lakimieheen. Juridisesta kouluutuksestaan huolimatta hänen molemmat elämänkumppaninsa olivat kumpainenkin suuria idealisteja. Alexander Uexküll-Gyllenband oli kuitenkin verrattomasti suurempi idealisti kuin Lauri Kivekäs.
Lauri Kivekäs oli tavallaan ollut eetillinen filosofi hänkin — hän oli omaksunut maailmankatsomuksen, jonka tunnussana oli kansallisuusaate. Hänen filosofiansa lähti elävästä elämästä semmoisenaan, ja sillä oli selvät, joskin rohkeat ja hyvin käytännölliset päämäärät. Lauri Kivekäs oli tyypillinen suomalaisen luonteen edustaja, raju, häikäilemätön, rohkea, kiihkeä, jos oli kysymys taistelusta, mutta pehmeä kuin vaha, helposti ohjattava, empivä, jos hänelle haasteltiin lemmen kieltä. Tälle miehelleen Ida Aalberg puhui melkein aina rakkauden sanoja, ja heidän avioliitossaan ei ollut syviä, ainakaan maailmankatsomukseen ja luonteitten erilaisuuteen perustuvia ristiriitoja. Heidän ristiriitansa olivat tavallisen todellisuuselämän ristiriitoja, niistä puuttui teoreettinen pohja.
Alexander Uexküll-Gyllenband oli ikivanhan saksalaisen suvun jäsen. Hän tunsi itsensä germaaniksi, mutta hänen esi-isänsä olivat lähes parisataa vuotta toimineet slaavilaisuuden päämaassa, Venäjällä. Kansallisuusaate ei hänelle muodostunut miksikään kipeäksi persoonalliseksi kysymykseksi, siihen nähden olivat jo esi-isät saaneet tehdä ne kompromissinsa, joita yksityisen ihmisen elämänonni edellyttää. Ida Aalbergin toinen mies, vapaaherra Alexander Uexküll-Gyllenband, oli kaikilta taipumuksiltaan kosmopoliitti. Hän katsoi elämää ja sen ilmiöitä yleisinhimilliseltä näkökulmalta.
Eräässä Ida Aalbergin kuoleman jälkeen lähettämässään kirjeessä, joka silloin oli tarkoitettu salaiseksi, mutta josta hän kuitenkin otti itseään ja jälkimaailmaa varten tarkan jäljennöksen, vapaaherra Uexküll-Gyllenband on käsitellyt Ida Aalbergin suhdetta kumpaankin aviomieheensä. Niin jäävi kuin hän olikin antamaan lausuntoa tuossa asiassa, ei voi kieltää, että hän on koettanut katsoa sitä objektiivisesti. Tärkein kohta tuosta kirjeestä kuuluu:
»En ole milloinkaan tuntenut Lauri Kivekäs-vainajata. Tunnen häntä vain siitä, mitä olen kuullut toisilta ja mitä vaimoni itse on hänestä minulle kertonut. Näin on muodostunut minulle kuva voimakkaasta, mutta yksinomaan politiikkaan taipuvaisesta ja suuntautuneesta luonteesta, niin, vieläpä poliittis-agitatoorisesta luonteesta. Mutta vaimoni on kertonut myöskin monista jaloista piirteistä hänessä ja monista ritarillisista teoista, joita hän Kivekkään puolelta sai kokea — — —
Lopulliseksi ja määrääväksi tosiasiaksi tästä kaikesta kuitenkin jää, että vaimoni ei ensimmäisessä avioliitossaan ollut onnellinen ja että Lauri Kivekäs tässä viisi vuotta kestäneessä avioliitossa jäi hänelle vieraaksi.
Lauri Kivekäshän ei ollutkaan mikään taiteilija. Hän kuului kokonaan siihen Teidän kansallisen elämänne ensimmäiseen kehityskauteen, jolloin poliittiskansallinen näkökanta oli kaiken muun yläpuolella. Hänellä ei ollut mitään mahdollisuutta käsittää Ida Aalbergin oikeata ja syvintä olemusta, joka oli kauttaaltaan taiteilijan. Taikka: silloin oli vielä liian varhaista, jotta tämä olisi käsitetty. Teidän kulttuurinne ei ollut vielä tarpeeksi kypsä siihen, mikä kuitenkin jo eli Ida Aalbergissa.
Siksi Lauri Kivekäs ei milloinkaan tullut todella läheiseen henkiseen suhteeseen Ida Aalbergin kanssa; ei milloinkaan sellaiseen suhteeseen kuin esim. Perander ja Edelfelt — puhuakseni vain kuolleista — olivat häneen.» —
Vapaaherra Uexküll-Gyllenband epäilemättä oli oikeassa siinä, että Lauri Kivekkäällä ei ollut vaimonsa taiteeseen mitään läheistä suhdetta. Ja jos onnellisen avioliiton perusedellytykseksi katsotaan yhteistä henkistä työtä, voitaneen suuriakaan liioittelematta sanoa, että hänen, Alexander Uexküll-Gyllenbandin avioliitto Ida Aalbergin kanssa on onnellisimpia, mitä historia tuntee.
Vapaaherra Uexküll-Gyllenband oli hyvin kasvatettu ja ritarillinen mies. Ulkonaisesti hän oli niin vaatimaton kuin tuskin kukaan muu. Suomen seurusteluoloihin tottuneesta hänen rakastettava kohteliaisuutensa ja sydämellinen palvelevaisuutensa tuntui melkein ainoalaatuiselta. Ida Aalbergin eläessä hänen hieno vaatimattomuutensa oli niin suuri, että vain harvat tiesivät hänen jotakin merkitsevän vaimonsa taiteilija-kutsumukselle. Edempää katsoen hän näytti vain Ida Aalbergin nöyrältä palvelijalta, joka totteli herrattarensa pienintäkin viittausta.
Varsin tuoreessa muistissa on, kuinka äärettömän hartaasti ja innostuneesti vapaaherra Uexküll-Gyllenband Ida Aalbergin kuoleman jälkeen palvoi vaimovainajansa muistoa. Hän perusti Ida Aalberg-teatterin, johon yritykseen hän uhrasi varallisuutensa, hän kirjoitti pitkiä, oudon dialektiseen tyyliin laadittuja sanomalehtikirjoituksia, jossa koetti selittää Ida Aalbergin taidetta kuvaillen sitä näyttämötaiteen ihanteeksi ja tulevaksi päämaaliksi, tai saarnasi aikakauden taidekritiikin pintapuolisuutta ja ymmärtämättömyyttä vastaan. Häntä ei ymmärretty, ja hänen palvontansa muodostui taisteluksi ympäristöä ja oloja vastaan. Hän sortui tuossa taistelussa. Jo ennen kuolemaansa hän vaikutti murtuneelta mieheltä, mieheltä, joka oli saanut liian katkeria kokemuksia ihmisten pienuudesta ja ihanteitten häviöstä. Eräs niistä, jotka näkivät hänet hänen yksinäisillä vaelluksillaan Helsingin kaduilla, sanoi hänen loppuaikoinaan tuoneen mieleen jonkun Ibsenin synkistä ja katkerista henkilökuvista, mutta suurelle joukolle hän pikemminkin olisi ollut Cervantesin »murheellisen muodon ritari», joka oli noussut taisteluun tuulimyllyjä vastaan.
Vapaaherra Uexküll-Gyllenbandin vaatimattomuus esiintyy suurena ja kauniina myöskin Ida Aalbergin kuoleman jälkeen. Hän ei tuonut yleensä itseään ja omaa persoonaansa esille. Kaikki, mitä hän teki ja toimitti, tapahtui ikäänkuin Ida Aalbergin nimen suojassa tai Ida Aalbergin nimen ja muiston suojaamiseksi. Kun hän joutui erimielisyyksiin jonkun kanssa — ja niin tapahtui lakkaamatta —, hän mielellään tahtoi masentaa vastustuksen vetoamalla auktoriteettiuskoon: Ida Aalberg ajatteli tästä asiasta toisin kuin Te, siis Te olette väärässä.
Vapaaherra Alexander Uexküll-Gyllenbandilla, niin itsensäkieltävä ja vaatimaton kuin hän olikin, oli kuitenkin se ehdoton vakaumus, että Ida Aalbergista tuli todellinen ja suuri taiteilija vasta sen jälkeen, kun he olivat toisensa löytäneet. Hän sanoi joskus aivan suoraan: »Minä olen Ida Aalbergin luonut.» Tuommoisia sanoja hän tosin lausui asiaanperehtymättömille vain ikäänkuin vahingossa, hän käytti niitä vieraan kanssa puhuessaan vain kiihkollaan jouduttuaan, mutta lukemattomista seikoista selviää, että hän itse ajatteli niin ja että hän itse vuorenvankasti uskoi tuohon käsitykseen.
Tosiasia onkin, että Ida Aalbergin avioliitto Alexander Uexküll-Gyllenbandin kanssa oli kaksikymmentä vuotta kestävä koulu, jossa edellinen oli oppilaana, jälkimmäinen opettajana.
* * * * *
Seikkailevalla häämatkallaan vapaaherra Uexküll-Gyllenband, kun avioliitto sittenkin oli solmittu, oli aikonut ruveta asianajajaksi Riikaan. Tämä aie kuitenkin raukesi, ja nuori pari asettui Pietariin, missä vapaaherra sittemmin ansaitsi toimeentulonsa virastovirkamiehenä. Hänen tiedetään m.m. toimineen Suomen ministerivaltiosihteerin virastossa. Joskus hänellä sanotaan olleen parikin tointa yhtaikaa.
Vapaaherra Uexküll-Gyllenbandilla tuntuu olleen nuoruudestaan asti tapana merkitä paperille melkein kaikki kokemuksensa ja mietelmänsä. Avioliittonsa alkuaikoina hän yhä edelleenkin näyttää suunnitelleen suuren, käänteentekevän filosofisen teoksen kirjoittamista. Königsbergiläinen Immanuel Kant oli saavuttanut maailmanmaineen kirjallaan, jonka nimi oli »Kritik der reinen Vernunft». Samanlainen suurtyö lienee väikkynyt nuoren aatelisen filosofian harrastajan mielessä, kun hän erään suuren vihon kanteen on merkinnyt: »Entwurf einer reinen Philosophie», mutta valitettavasti tuo vihko on jäänyt — aivan tyhjäksi. Irtonaisista paperipalasista, joihin hän on merkinnyt ajatuksen juoksuaan ja joista — niin paljon kuin niitä on säilynytkin — suuri osa lienee joutunut hukkaan, ei saa mitään kokonaiskäsitystä, ne ovat aforismeja ja niiden abstraktisuudesta jää lukijalle vahva »qvasifilosofian»[26] sivumaku. On kuitenkin myönnettävä, että näiden ajatussirpaleiden pohjana on persoonallisia elämyksiä. Puhtaus tuntuu olevan hänen filosofiansa ydinkäsitteitä; se ja koko tuon filosofeeraasimisen abstraktinen luonne löytänevät selvityksen muualtakin kuin kirjaviisaudesta: tuntuu luonnolliselta, että aristokraattinen äiti oli lapsuudesta asti varjellut poikaansa joutumasta liian läheiseen kosketukseen pahan maailman kanssa. Mutta vielä useammin kuin sana puhtaus esiintyy hänen kirjoituksissaan sana vapaus. Avioliiton alkuvuosina se sana on ytimenä kaikissa niissä purkauksissa, joissa hän valittaa käytännöllisen elämän asettamia kahleita ja huokaa rahallisen raadannan alla: »Minä en anna pakottaa itseäni, tahdon päästä käytännöllisen elämän pakkovallasta, tähden elää mielipiteilleni, tuo käytännöllinen elämä» (Praxis) iljettää minua puolinaisuudellaan», hän tavan takaa ja useissa eri muodoissa toistaa.
Menemällä avioliittoon Ida Aalbergin kanssa vapaaherra Uexküll-Gyllenband oli, niinkuin jo etukäteen oli aavistanut, joutunut käytännöllisen elämän palvelukseen. Että hän tunsi tehneensä suuren uhrauksen, selviää esim. seuraavista hänen kirjoittamistaan riveistä:
»Olen siis näyttänyt, mitä paljaalla ajattelemisella voi saavuttaa.
Sillä minulle ei anneta keinoja filosofian harrastamiseen. Ennen kaikkea ei anneta joutoaikaa. Kun isoäitini lahjoitti minulle 10,000 markkaa, käytin siitä puolet opintoihin. Sitten olen mennyt naimisiin ja olen käyttänyt toisen puolen tuosta summasta avioliittoni hyväksi; siitä lähtien ovat avioliittoni edut, joskaan eivät ole olleet hallitsevina, olleet ainakin yhtä tärkeitä kuin omat filosofiset harrastukseni.» —
Ida Aalberg ei osoittanut miehensä filosofisille harrastuksille ymmärtämystä, sen on vapaaherra Uexküll-Gyllenband elämänsä lopulla suurella haikeudella todennut. Päiväkirjassa vuodelta 1897 on pari alakuloista merkintää, jotka todistavat, että tässä suhteessa aviopuolisoiden välit eivät vastanneet vapaaherran toivomuksia. Vihon kanteen on Alexander Uexküll-Gyllenband kirjoittanut:
»Tästä on Ida ilman minun lupaani ja puhumatta siitä minulle mitään repinyt pois sivun.»
Itse vihon sisällä on m.m. seuraava kuvaus, joka osoittaa, että vapaaherra avioliittonsa vuoksi oli jo alkanut epäillä omaa kutsumustaan:
»Kun olen levoton, kuljeskelen ympäri — löytämättä rauhaa istumiseen, syömiseen, nukkumiseen. Saan rauhaa vain, kun ajattelen. — En saa rauhaa edes lukemiseen; en edes sanomalehden lukemiseen. Ja kun luen filosofista tekstiä, rupean heti ajattelemaan enkä pääse alkua pitemmälle. — Ja kaiken, mitä ajattelen, tahtoisin saada kootuksi ja kirjoitan sen muistiin; olen kirjoittanut koreja täyteen — ilman, että niillä on mitään arvoa.»
Niin herkkä ja helposti ärtyvä hermosto kuin vapaaherra Uexküll-Gyllenbandilla olikin, ei hänen hermostumisensa ollut tavallisten jokapäiväisten ihmisten hermostumista. Voidaan pitää kysymyksenalaisena, oliko hän nero — sen kysymyksen perinpohjainen ratkaiseminen vie tutkijalta vuosikymmeniä, siksi tuottelias oli vapaaherra Uexküll-Gyllenband — mutta varmaa on, että hänellä oli nerojen yleinen tauti: hän oli nuoruudestaan asti maanikko. — Hänen tarkoitusperänsä kyllä muuttuivat, mutta kun hän sai jonkin aatteen, joka häntä innostutti, muuttui se hänelle todelliseksi elämänkysymykseksi, hän ei nähnyt eikä tahtonut nähdä mitään muuta, hän ei puhunut eikä tahtonut puhuttavan mistään muusta, hän toimi hellittämättömältä tuntuvalla tarmolla sen hyväksi.
Vapaaherra Alexander Uexküll-Gyllenband oli gentleman. »Hän ei valehtele koskaan, ei edes leikillään», kertoi Ida Aalberg elämänsä loppuaikoina miehestään. Ellei vapaaherra Uexküll-Gyllenband olisi ollut niin kiihkeä luonne, ellei hän olisi ollut siinä määrin hermoileminen kuin oli ja ellei hänellä olisi ollut avioliitosta niin korkeata käsitystä sielujen, ajatusten ja tunteitten yhdistäjänä kuin hänellä oli, Ida Aalberg tuskin olisi saanut myöskään tietää, että heidän yhdyselämällään oli omat traagilliset puolensa. Ida Aalberg sai sen tietää, ja esim. seuraavasta vapaaherran puolisolleen osoittamasta kirjallisesta lausunnosta selviää, ettei ristiriita ollut kovin helppo:
»30/VIII 95.
1. Sinun taiteesi ulkonaiset edellytykset, t.s. teatteri, ovat elämän, varsinkin avioelämän (sisäisin, syvin elämänyhteys) kanssa ristiriidassa. Teatteri, semmoisenaan, on leikkiväinen ja alhainen (spielerisch und gemein). Tämä teatteri on ristiriidassa sinun luonteesi kanssa. Tämä ristiriita on tehnyt sinut tarpeeksi onnettomaksi. Et ole säilynyt puhtaana työsi vuoksi teatterissa, vaan siitä huolimatta. Se oli taistelua. Mutta juuri tuossa taistelussa olet kuluttanut ruumiisi ja sielusi voimat. Nyt sinä tarvitset tukea. (Aina siihen asti, kunnes olet saanut varman kannan elämässä). Jos nyt heität luotasi tuon turvan, niin sinä pian, ottaen huomioon nykyiset heikot ruumiilliset ja henkiset voimasi, sorrut teatterin alle.
2. Taiteesi on ristiriidassa elämäsi kanssa. Ristiriita johtuu taiteesi edellytyksistä (teatterista). Sinun pitää uudistaa taiteesi ottamalla lähtökohdaksesi elämä. Ei päinvastoin. Jos tahdot menetellä päinvastoin, muodostuu elämäsi onnettomaksi, taiteesi epätodeksi (elämää vailla olevaksi).
3. – – – Tuleeko taiteestasi rahanhankkimisväline? Jos niin on, tuot ristiriidan sekä elämääsi että taiteeseesi — (sisäisin ja syvin ei kuulu joukolle eikä sen rahalle). Samalla teet myöskin yhteisen taloutemme mahdottomaksi.
Nämä kolme asiaa sanon sinulle ennakolta.
30 p:nä elok. 1895.
Alexander.»
Vapaaherra Uexküll-Gyllenband on selittänyt, että hän Ida Aalbergin vaatimuksesta ja Ida Aalbergin taiteen hyväksi luopui omasta filosofisesta kutsumuksestaan. Ei ole mitään syytä epäillä tämän vakuutuksen vilpittömyyttä. Ida Aalberg kaipasi taiteessaan aina älyllistä tukea, ja on varsin todennäköistä, että hän, niinkuin vapaaherra Alexander Uexküll-Gyllenband on kertonut, joskus kysyi miehensäkin mielipidettä (vaikka tämä oli oppinut halveksimaan teatteria), ja, havaittuaan saamansa neuvot hyviksi, alkoi niitä sitten pyytää yhä enemmän.
Elämänkutsumuksen menettäminen on suuripiirteistä tragiikkaa, niin suuripiirteistä, ettei se enää tahdo saada vastakaikua tavallisen, jokapäiväisen ihmisen sielussa. Tavallinen ihminen pikemminkin käsittäisi niin, että tuon opettaja-oppilas-suhteen muodostumisessa Ida Aalbergilla täytyi olla omat kipunsa ja kärsimyksensä.
Ida Aalberg oli useita vuosia miestään vanhempi. Hänellä oli ainakin Suomessa suuren taiteilijan maine. Hän oli tunnustetusti kansallisen näyttämötaiteen etevin edustaja kotimaassaan. Hänen työnsä arvoa ja merkitystä oli liian usein juhlittu ja vakuutettu, jotta hän itse olisi voinut sitä epäillä.
Lähtien omasta filosofisesta kannastaan vapaaherra Uexküll-Gyllenband sanoi, ettei Ida Aalbergin taide vakavassa mielessä ollut mitään. Ida Aalberg tarvitsi filosofin apua ja kouluutusta, ennenkuin hänen »hyvä, sisäinen olemuksensa» voi tulla tehoisaksi ja ennenkuin hän pystyi luomaan todellista taidetta.
Vain suuret uudistajat ovat ensiluokan neroja. Vapaaherra Uexküll-Gyllenband vaati Ida Aalbergin taiteessa ja näyttämötaiteessa yleensäkin alusta alkaen suurta uudistusta.
Mennessään avioliittoon Ida Aalbergin kanssa ja avioliittonsa ensi vuosina vapaaherra Alexander Uexküll-Gyllenband tietenkin oli näyttämötaiteen alalla täysi maallikko. Hän oli nähnyt teatteria vain katsomosta. Hänen näyttämöfilosofiansa oli silloin mitä puhtainta kamarifilosofiaa. Hän väitti, että näyttämötaide oli valheellista ja kaipasi uudistusta, mutta miten tuon uudistuksen piti tapahtua, siitä on mahdotonta saada mitään varmaa kuvaa, ellei tyydy sellaisiin sanoihin kuin: »taiteen on lähdettävä elämästä», »taiteen on oltava sisäisesti puhdasta» j.n.e.
Työ opettaa tekijänsä. Ajan oloon, jouduttuaan Ida Aalbergin elämänkumppanina käytännölliseen näyttämötyöhön, vapaaherra Uexküll-Gyllenbandista kehittyi mitä tyypillisin ohjaaja-taiteen edustaja. Ida Aalberg oli mitä tyypillisin näyttelijä-taiteen. edustaja. Varsinaisessa ammattityössä heidän etunsa ja tarkoitusperänsä tulivat olemaan jyrkästi ristiriitaiset. Tämä ristiriita oli todellinen ristiriita, jolle vapaaherra Uexküll-Gyllenband kuitenkin ummisti silmänsä loppuun asti. Voimakas yksilöllinen näyttelijä ja voimakas yksilöllinen ohjaaja eivät tahdo menestyä saman katon alla, ja suuria näyttelijöitä ei helposti synny teattereissa, jotka toimivat ohjaajataiteen merkeissä — se tosiasia, että joku Josef Kainz on nuoruutensa päivinä kuulunut Meiningenin herttuan seurueeseen tai että Moskovan taideteatterissa on ollut eräitä verraten eteviä näyttelijöitä, ei riitä kumoamaan väitettä. Ida Aalbergin muistoksi perustetussa teatterissa, varsinkin avajaisnäytännössä, nähtiin hyvää, suorastaan erinomaista taidetta, mutta se oli vapaaherra Uexküll-Gyllenbandin ohjaajataidetta, joka paljon enemmän perustui Moskovan Taide-teatterin antamiin vaikutelmiin kuin Ida Aalbergin omaan taiteeseen. Kuka ajatteli yksityisiä näyttelijöitä tuossa avajaisnäytännössä? Kuka ajatteli ohjaajaa, kun Ida Aalberg itse seisoi näyttämöllä?
Yksilöllisen, voimakkaasti yksilöllisen ohjaajan käsissä näyttelijä helposti muuttuu marionetiksi. Vapaaherra Uexküll-Gyllenband oli voimakkaasti yksilöllinen, jos kukaan. Ida Aalbergilla oli liian suuri menneisyys, jotta uusi koulu olisi voinut hänet täydellisesti muuttaa. Teoriassa hän kyllä kannatti miehensä oppeja ja toisteli kiltisti kaikkea, mitä vapaaherra Uexküll-Gyllenband teoreettisella älyllään oli keksinyt, mutta käytännössä hän pysyi samana diivana, joka hän oli ollut alusta alkaen.
Jos yksilöllinen näyttelijä ja yksilöllinen ohjaaja tahtovat toimia yhdessä, syntyy kummankin puolelta loputon sarja kompromisseja. Niin täytyi käydä myöskin Ida Aalbergin ja vapaaherra Uexküll-Gyllenbandin yhteistoiminnassa, joskin nämä kompromissit lienee tehty hiljaisuudessa, jopa useissa tapauksissa itsetiedottomastikin.
* * * * *
Kun Ida Aalberg oli mennyt naimisiin saksankielisen miehen kanssa ja joutui yksityisessä elämässään kaiket päivät käyttämään saksaa, arvelivat Bergbomit, että hänen vanha halunsa päästä esiintymään Keski-Euroopassa saisi siitä uutta virikettä. Niin kävikin. Jo 1896 Ida Aalberg oli neuvotteluissa Meiningenin herttuan seurueen kanssa, ja vähältä piti, ettei hänestä tullut silloin tuon teatterin jäsen. Asia oli jo sovittu, kun vapaaherra Uexküll-Gyllenband sai koko aikeen raukeamaan pitämällä itsepintaisesti kiinni eräästä turhasta muodollisuudesta. Bertha Forsman on kertonut, ettei Ida Aalberg koskaan voinut antaa miehelleen anteeksi tämän silloin osoittamaa huonoa diplomatiaa, ja että vapaaherra Uexküll-Gyllenbandkin myöhemmin katui erehdystään.
Ollessaan kesällä 1897 vaikeasti sairaana Hangossa Ida Aalberg kirjoitti Bertha Forsmanille m.m.:
»Etten päässyt Meiningeniin, oli minulle raskas isku, oli kuin jotain olisi murtunut minussa, — olinhan rakentanut koko tulevan taiteellisen kehitykseni Meiningenin varaan. Se oli minulle kova isku siksi, että minä aina panen kaiken voimani yhteen ideaan. Harrastus puhtaaseen ja jaloon taiteeseen, harrastus, jonka tiedän olevan vallalla Meiningenin näyttämöllä, antoi minulle uskon, että minä panemalla taiteelliset voimani tuon teatterin käytettäväksi voisin raivata itselleni tietä tarvitsematta nähdä sitä likaa, jota nykyisin on niin monilla näyttämöillä ja joka on minusta niin vastenmielistä. — Ja kuitenkin uskon nyttemmin, että oli parasta, kun kävi niinkuin kävi. Olen lukenut muutamia tri Lindaun teoksia, ja minä luulen, että meillä olisi ollut aivan erilaiset mielipiteet sekä kirjallisissa että taiteellisissa kysymyksissä, ja senvuoksi olisi yhteistyömme varmaan käynyt vaikeaksi. — Ette saa olla minulle vihainen, että minä vasta nyt, kun kaikki on lopussa, yleensä mainitsen Teille mitään koko Meiningen-jutusta, mutta Tehän tiedätte, että minä vastenmielisesti puhun suunnitelmistani ja etten milloinkaan puhu siitä, mikä on lähinnä sydäntäni. — Uskotteko, että Meiningeniin nähden enää mitään olisi tehtävissä? — Millähän tavoin voisi solmia siteet uudestaan.» —
Ida Aalberg oli valmistellut liittymistään Meiningenin herttuan seurueeseen huolellisesti ja innokkaasti. Kesällä 1896 hän oli miehensä kanssa ollut Sveitsissä ja ottanut opetusta saksan kielen ääntämisessä kuuluisalta foneetikolta professori Edward Sieversiltä. Hänen kirjeidensä sävy tältä ajalta on iloinen ja toivorikas, hän kertoo tekevänsä alppivaelluksia ja olevansa tyytyväinen ja onnellinen. Ida Aalberg ei, kuten professori Sievers myöhemmin on kertonut, pystynyt voittamaan kielen vaikeuksia, mutta tämä ei suinkaan ole pääsyy, jonka vuoksi on otaksuttava, ettei hän olisi menestynyt Meiningenin näyttämöllä, vaikka olisikin tullut sen jäseneksi. Paul Lindaun, silloisen meiningeniläisten johtajan, kirjoista Ida Aalbergissa itsessäänkin heräsi epäilys, että hänen taiteelliset pyrkimyksensä tähtäsivät toisaalle kuin meiningeniläisten, ja varmaa on, että hän yhtymällä tuohon mainehikkaaseen seurueeseen olisi joutunut aivan vieraaseen ja itselleen mahdottomaan ympäristöön.
Millaista olikaan meiningeniläisten näyttämötaide?
Voidaan tosin väittää, ja on usein väitettykin, että se näyttämötaide, joka 1800-luvun jälkipuoliskolla suurten yksityisten näyttelijäin saavutuksissa vietti voittojaan Euroopassa, ei ole oikean näyttämötaiteen ihanne. Tähtisysteemi oli syntynyt Saksan porvarillisilla näyttämöillä köyhyyden ja taloudellisen ahdingon vuoksi, Italiassa vakinaisten teatterien puuttumisen vuoksi ja Ranskassa ehkä lähinnä yksityisten näyttelijäin kurittomuuden ja oikuttelujen vuoksi. Nuo kiertelevät suuruudet merkitsevät kuitenkin — huolimatta siitä, missä olosuhteissa olivat syntyneet ja huolimatta siitä, että heidän työnsä ei perustunut mihinkään suureen, koko näyttämötaidetta käsittävään ajatukseen — _näyttelijä_taiteen huippusaavutusta.
_Ohjaus_taidetta on kernaasti taituttu pitämään suuremmassa arvossa kuin sitä taidetta, joka ilmenee yksityisten näyttelijäin saavutuksissa. Meiningeniläisten tavaton merkitys uudemman näyttämötaiteen historiassa perustuu yksinomaan regian, ohjauksen kehittämiseen. Mutta meiningeniläisten historiasta voi nähdä, ettei tuonkaan suunnan takana ole ollut mitään syvällistä ajatusta eikä suurta taidekäsitystä, vaan että se pikemminkin johtui erään ruhtinaan oikusta.
Nerokkaan näyttelijän Edmund Keanin »keskinkertaisen lahjakas poika» Charles Kean oli 1850 Princess Theatressa Lontoossa esittänyt Shakespearen »Venetian kauppiaan» suunnattoman loisteliaassa ja komeilevassa näyttämöasussa ja saavuttanut näillä puhtaasti ulkonaisilla keinoillaan menestyksen, joka ei ihastuttanut vain sen ajan englantilaisia, vaan vaikutti koko englantilaisen näyttämötaiteen myöhäisempään suuntaan, mikä on ilmennyt sarjana toinen toistaan loistavampia näyttämöasetuksia. Tieto tästä suuresta, mutta todellisuudessa sangen kysymyksenalaisesta, jopa suorastaan sangen pienestä taiteellisesta voitosta levisi mannermaalle, ja Kean, joka »Venetian kauppiaan» jälkeen tarjosi Lontoolle Shakespearen kuningasdraamoja kulisseina ja pukuina, sai pian matkijoita Saksassa. Kun Coburgin hoviteatterissa 1867 esitettiin englantilaisena jäljennöksenä »Venetian kauppiasta», sattui katsomossa istumaan nuori Meiningenin herttua Georg, joka tuosta näytännöstä sai jumalaisen kipinän. Meiningenin herttua ei ollut mielipuoli eikä tullutkaan siksi niinkuin ovat tulleet muutamat muut näyttämötaidetta rajattomasti suosivat ruhtinaat, mutta mikään ei todista, että hänen taidekäsityksensä olisi ollut erikoisen syvällinen, kun hän muutamia vuosia myöhemmin lähetti hyvin harjoitetun ja varustetun teatterinsa valloittamaan Eurooppaa. Meiningeniläisille merkitsivät kulissit, ihmeen ihanat matot, tyylinmukaiset sotilaspuvut j.n.e. enemmän kuin yksityiset näyttelijät. Heidän suurella vaivalla ja huolella valmistettuihin joukkokohtauksiinsa, joita on paljon kiitetty, tahtoivat yksityisen näyttelijän vuorosanat hukkua, »Venetian kauppiaassa» ei kuultu Shylockin merkillistä puhetta, kun hän eroaa tyttärestään, koska samaan aikaan näyttämöllä monilukuinen avustajakunta gondoloineen ja kirjavine pukuineen veti näyttelemisellään suurimman huomion puoleensa. Koko meiningeniläisyys kaikkine epäilemättä suurine ansioineen ja ankaroine töineen ei merkinnyt runoluoman syventämistä näyttämöesityksessä, vaan sen levittämistä.
Meiningenilaisilla oli ankara kuri. Näyttelijätär, joka tänään esitti »Orleansin neitsyttä», saattoi huomenna kuulua avustajakuntaan. Tuntuu tuiki mahdottomalta uskoa, että Ida Aalberg olisi voinut alistua tuohon kuriin ja koko ohjaustaiteeseen yleensäkään, jos ohjaajana oli vieras henkilö, jota hänen ei ollut äärimmäinen pakko totella.
Meiningenilaisten tyyliä on, ja tuskin ilman syytä, mainittu naturalistiseksi. Näyttämöasetuksessa tuli ovien, ikkunain, huoneiden sisustuksen, pukujen, puiden, yleensä kaiken olla mahdollisimman luonnollista. Heidän naturalisminsa ilmeni sentään muussakin kuin tässä ulkonaisessa puolessa, Schillerin vuorosanoja lausuttiin tuolta näyttämöltä juhlallisuutta ja pateettisuutta välttäen, luonnollisuutta tavoitellen.
Meiningenilaisten vierailumatkasta Moskovaan sanotaan suureksi osaksi johtuneen, että vuonna 1897 amatöörinäyttelijä ja amatöörinäyttämön johtaja Konstantin Aleksejev, s.o. Stanislavski, ja draamankirjoittaja Vladimir Nemirovits-Dantsenko päättivät perustaa uuden teatterin, josta sittemmin kehittyi maailman maineen saavuttanut Moskovan Taide-teatteri. Se kulki aluksi mitä täydellisimmän naturalismin merkeissä, mutta myöhemmin on kyllä sekä Stanislavskissa että eräissä hänen ohjaustaiteensa oppilaissa, ennenkaikkea originellissa Meyerholdissa, tapahtunut täydellinen luopuminen alkuperäisestä taiteellisesta kannasta. Stanislavski ei anna yksityiselle näyttelijälle suurta merkitystä, mutta juuri hänen teatteristaan Alexander Uexküll-Gyllenband löysi sen näyttämötaiteen, jota hän kaikkein lämpimimmin kannatti. Sieltä hän löysi totuuden ja sen hienouden ja yleensä ne ominaisuudet, joita hän voi kunnioittaa taiteessa ja joiden nojalla hän voi taidetta kunnioittaa. Moskovan Taide-teatterilla on vapaaherra Uexküll-Gyllenbandin ohjaajataiteen kehittymiselle ainakin mitä tärkein, ellei suorastaan keskeinen merkitys,[27] mutta Ida Aalbergille, ainakaan hänen näyttelijätaiteelleen, ei moskovalaisuudella voinut olla paljon annettavana. Hän, Ida Aalberg, kyllä tutustui henkilökohtaisestikin Stanislavskiin, piti hänen ohjaustaiteestaan, arveli häntä neroksikin, mutta tuo kaikki tuskin merkitsi hänelle sen enempää, varsinkin kun ottaa huomioon, että Ida Aalberg perehtyi Moskovan taiteeseen vasta elämänsä viimmeisinä aikoina.
Ohjaajan tultua vaikuttavaksi tekijäksi näyttämötaiteessa on tuon taiteen luomisessa syntynyt ristiriita, joka koskee hänen ja näyttelijän keskinäistä suhdetta. Ohjaaja voi yllyttää ja kiihoittaa näyttelijää yhä suurempiin saavutuksiin, se on tietysti luvallista, ja se oli esim. Kaarlo Bergbomin harvasanaisen ohjaustaiteen vahvin puoli. Mutta ohjaaja voi myöskin pakottaa näyttelijän luopumaan itsenäisestä käsityksestä, vaikka tämä siihen pystyisikin, tai rajoittaa hänen luovaa mielikuvitustaan vetoamalla kokonaisuuden etuihin tai muuten hillitsemällä häntä oman makunsa mukaiseksi. Ristiriita on olennainen ja syvä ja niin vaikea, ettei sitä voida yleisillä laeilla ja määräyksillä ratkaista, jää lopultakin riippumaan olosuhteista ja psykologisesta vaistosta, minkä verran ohjaaja puuttuu yksityisen näyttelijän työhön, ellei, niinkuin Meiningenin teatterissa tai Stanislavskin taiteessa, näyttelijää periaatteellisesti aseteta toisarvoiseen asemaan ja olla sitä mieltä, ettei hänen persoonallisuutensa merkitse sen enempää draaman tulkitsemisessa. Äärimmilleen kehitetty ohjaajataide ei edellytä vain suurta ja yksilöllistä ohjaajapersoonallisuutta, vaan myöskin runsaita taloudellisia mahdollisuuksia, joita voi tarjoutua vain suurissa maissa ja suurissa, väkirikkaissa kaupungeissa, tai aineellista tukea vallassaolijain tai rikkaiden henkilöiden kädestä.
Jos V. Meyerhold, joka nykyisin kuuluu entistä enemmän tulleen vakuutetuksi yksityisen näyttelijän arvosta ja merkityksestä, mutta joka jo vuosisadan vaihteessa, vaikka olikin ollut Stanislavskin opissa, saattoi olla yhteistoiminnassa semmoisen diivan kuin aikakauden suurimman venäläisen näyttelijättären Vera Kommissarzevskin kanssa, olisi ollut vanhempi mies ja keksinyt ohjaaja-ajatuksensa aikaisemmin ja jos vapaaherra Alexander Uexküll-Gyllenband olisi tunnustautunut Meyerholdin oppien kannattajaksi, olisi ehkä hänen ja Ida Aalbergin yhteistoiminnasta voinut syntyä jotakin kerrassaan ihmeellistä. Mutta siihen aikaan, kun vapaaherra Uexküll-Gyllenband luopui filosofiastaan ja alkoi puuttua vaimonsa taiteeseen ja ohjata tätä erinomaisella tarmollaan, ei vielä tunnettu edes Moskovan Taide-teatteria, vielä vähemmän Meyerholdia. Aluksi vapaaherra Uexküll-Gyllenbandin ohjaus siis oli vailla kaikkia näyttämötaiteesta saatuja vaikutelmia — ellei ota lukuun niitä vaikutelmia, joiden mukaan hän hyljeksi kaikkea näkemäänsä näyttämötaidetta, — ja perustui hänen omaan filosofiaansa ja puhtaasti kirjallisiin tietoihinsa.
* * * * *
Vapaaherra Uexküll-Gyllenband on epäilemättä vaikuttanut Ida Aalbergin näyttelijätaiteeseenkin. Vapaaherra Uexküll-Gyllenband oli mies, jolla oli oma tahto, jos kellään, ja joka kaikkialla halusi nähdä oman tahtonsa toteutuvan. Henkilön, joka oli yhteistoiminnassa hänen kanssaan, oli mahdoton välttää hänen vaikutusvoimaansa. Vapaaherra Uexküll-Gyllenband tahtoi ulottaa määräämisvaltansa toisen pienimpiinkin tekoihin ja ajatuksiin.
Tuommoisella voimakkaalla aggressiivisella persoonallisuudella on omat heikkoutensa. Sen heikkous on siinä, että se helposti synnyttää vastustusta ja vie konflikteihin. Ida Aalbergillakin oli oma voimakas tahtonsa, sen hän oli ehkä liiankin usein osoittanut. He olivat lisäksi kumpainenkin erinomaisen herkkähermoisia. Voisi luulla, että yhteistyö tuommoisin edellytyksin olisi käynyt mahdottomaksi tai ainakin kovin vaikeaksi, mutta kumpaisenkin kunniaksi on mainittava, ettei niin suinkaan ollut laita. Kirjeistä näkee, että vapaaherra Uexküll-Gyllenband päivä päivältä innostuu yhä enemmän uuteen alaan ja alkaa tuntea sen omakseen ja että hän antaa ohjeensa vaimolleen mitä rakastettavimmalla ja hienoimmalla tavalla. Vuonna 1898 hän tunnustaa siihen asti pitäneensä jokaista draamaa vain lukudraamana, mutta nyt alkavansa ajatella niitä myöskin näyttämöluomina. Kuten luonnollista on, pysyvät hänen ohjeensa edelleenkin vuosikausia kirjanoppineen selvityksinä eivätkä näyttämöllä toimineen ammattimiehen.
Ibsen on niitä harvoja runoilijoita, jotka jo elinaikanaan saavat opeilleen ja runoudelleen selvittäjiä. Hänen problemaattiset draamansa tarjosivat mitä kiitollisimman kentän vapaaherra Uexküll-Gyllenbandin filosofisesti kouluutetulle älylle. Häämatkallaan 1894 ja vielä myöhemminkin hän oli käyttänyt Ibsenin elämänviisautta melkein juristin tavoin todistaessaan lakkaamatta, kuinka väärässä Ida Aalberg kulloinkin oli, mutta jo 1898 hänen ainoana tarkoituksenaan tuntuu olleen vain luoda selvyyttä »Pohjan Velhon» henkilöluomiin. Hänen saksalaisuutensa ei ilmene vain tavattomassa perinpohjaisuudessa, jolla hän tutustuu Ibsenin draamoihin, vaan myöskin kaavamaisuudessa ja hirvittävässä ja väsyttävässä monisanaisuudessa, jolla hän tekee Ida Aalbergille selvää tutkimustensa tuloksista. Niinpä esim. »Hedda Gabler-selostus vuodelta 1898 on oiva näyte saksalaisesta kaavamaisuudesta ja perinpohjaisuudesta. Se alkaa:
»Hedda. Synteettinen taulu.
(Kuinka yksityisistä luonnepiirteistä muodostuu kokonaisuus ja kokonaiskuva Heddan kompliseeratusta luonteesta).
1) Heddan (koko toiminnan aikana yhä kasvava)
pessimismi, elämäänkyllästyminen ja inho.
2) Rotu.
3) Ylhäinen olemus.
4) Halu loistoon ja komeuteen.
5) Vallanhimo.
6) Äly; iva ja pilkka.
7) Epätoivo; demoninen viileys.
8) Mustasukkaisuus.
* * * * *
1) Pääkohdat, joissa tämä Heddan pessimismi, inho ja elämäänkyllästyminen näyttäytyvät, on merkitty erikoiseen paperiin. »(Tuohon paperiin on todella koottu hartaalla vaivalla kaikki yksityiset lauseet, missä nuo ominaisuudet voivat ilmetä).
»2) Inhosta aiheutuu pyrkimys saada lohtua kauneudesta. Mutta todellisuudessa Hedda ei siihen usko. (Hedda ei ole sentimentaali). Hänen älynsä pilkkaa hänen omaa inhoansakin. Todellisuudessa Hedda uskoo vaan valtaan ja voimaan eikä estetiikkaan ja kauneuteen. Tästä inhosta aiheutuu myöskin inho odotettavissa olevaa skandaalia kohtaan. —
3) Ylhäinen olemus. Rotu on jotakin fyysillistä…. $en pitää ilmetä koko olemuksessa, käynnissä liikkeissä, kynsien puhdistamisessa j.n.e. Ylhäinen olemus tulee esiin seuraavissa kohdissa: tohvelihistoriassa» — — — — — — j.n.e., j.n.e.
* * * * *
Ida Aalbergin taiteilijaluonne ei ollut älyllinen. Vapaaherra Uexküll-Gyllenbandin intellektualismilla jota tarjottiin ylen runsaina annoksina, oli omat vaaransa Ida Aalbergille. Neuvoja oli liian paljon, jotta Ida Aalberg olisi voinut niitä kaikkia edullisesti hyödykseen käyttää. Ne voivat muodostua raskaaksi painolastiksi, joka voi hävittää hänen taiteensa suurimman vaikutusvoiman: välittömyyden tunneilmauksissa. Hän tarvitsi Bergbomilta vain pienen vihjauksen tai lyhykäisen lauseen ohjauksekseen, heti sanotaan hänen joutuneen inspiratsionin valtaan, joka voimallaan ja hehkullaan ylitti kaikki toivomukset, ja pystyneen tällöin luomaan sellaista, mitä ohjaaja omassa mielikuvituksessaan ei ollut nähnyt, mutta johon hän täysin yhtyi. Tuommoista hetkelliseen inspiratsioniin perustuvaa taidetta voidaan syyttää pintapuolisuudesta, mutta älyn ylivalta vie tehon taiteelta ja tekee esityksen kuolleeksi.
Mikä vaikutus oli vapaaherra Uexküll-Gyllenbandin ensimmäisien vuosien aikana antamalla ohjauksella Ida Aalbergin taiteeseen? Vaikuttiko hän siihen edullisesti vai ehkäisevästi?…
Vapaaherra Uexküll-Gyllenband oli itse varma silta, että hänen vaikutuksensa oli mitä siunauksellisin. Vuonna 1903 hän laati Ida Aalbergin taiteesta kirjoituksen saksalaista »Die Woche» lehteä varten kirjoituksen, joka kai olisi ollut jo aivan liian pitkäkin voidakseen tulla julkaistuksi. Siinä hän erottaa Aalbergin taiteessa kaksi suurta, määräävää ominaisuutta, joista toinen on eräänlainen sisäisyys, tunneilmausten välittömyys, mutta toinen ja hänen mielestään paljon tärkeämpi, se johdonmukaisuus, konsekvenssi, jolla Ida Aalberg muka on tunkeutunut runoilijan ajatusten perimmäisiinkin sopukoihin ja sulattanut kaiken eläväksi ja yhdenmukaiseksi ja todelliseksi taideteokseksi.
Jotkut niistä, jotka ovat tunteneet Ida Aalbergin taiteen jo
1880-luvulla, m.m. Bertha Forsman ovat väittäneet, että nuori Ida
Aalberg antoi taiteilijana paljon enemmän kuin vapaaherratar Ida
Aalberg-Uexküll-Gyllenband. Huomattava on kuitenkin, että Bertha
Forsman syytti Ida Aalbergia liiasta hillinnästä jo 1891.
Sanomalehdissä ja aikakausjulkaisuissa esiintyvät kritiikit tietävät kertoa sangen vähän Ida Aalbergin taiteen älyllisestä puolesta. Tietysti siitä sanotaan silloin tällöin jokin ylimalkainen fraasi, mutta kun hänen myöhempääkin taidettaan kiitetään todellisella innostuksella, soivat sanat temperamentin, tunnevoiman, intoutumisen ylistystä eivätkä suinkaan loogillisten avujen.
Epäilemättä Ida Aalberg kuitenkin alusta alkaen sai jotakin hyötyä näistä suurella ilolla ja hartaudella annetuista neuvoista, joskaan hyöty kaiken todennäköisyyden mukaan ei muodostunut niin ratkaisevaksi kuin antaja toivoi ja uskoi. Vielä enemmän hän varmaan hyötyi vapaaherra Uexküll-Gyllenbandin ohjauksesta, kun tämä kehittyi ja alkoi saada todellista ammattimiehen silmää. Vuosien kuluessa vapaaherra vapautui yhä enemmän filosofeeraamisesta ja kirjallisesta saivartelemisesta, ja hänen ohjauskirjansa alkoivat muistuttaa muiden ohjaajien kirjoja: merkinnät alkoivat yhä enemmän koskea lausuntaa, mielentiloja, asemia, ilmeitä, liikkeitä ja saada yhä käytännöllisemmän sävyn. Niissä ei ainakaan tapaa niin paljoa kuin varhaisempien vuosien ohjeissa perinpohjaisia selityksiä siitä, mikä on itsestään selvää tai mitä ei ainakaan tarvitsisi monisanaisesti todistaa. Ne paksut paperipinkat, joihin hänen muistiinpanonsa on tehty, eivät todista ainoastaan hänen innostustaan ja tarmoaan ja älyllisen erittelynsä terävyyttä, vaan niistä voi löytää myöskin paljon sellaista, joka osoittaa hänellä olleen taiteilijan mielikuvituksen ja herkän havaintokyvyn.
Eläessään yhdessä vapaaherra Uexküll-Gyllenbandin kanssa Ida Aalberg luki paljon ja luki varmaan järjestelmällisemmin kuin milloinkaan ennen. Mutta vaikka hän näin viljeli omaa henkeään, kadotti hän itsenäisen ajattelemisen lahjan suorastaan hämmästyttävässä määrässä. Vuoden 1904:n jälkeen hän puhui usein ja paljon teatterista ja taiteesta, kirjoitti niistä myöskin monesti, mutta melkein poikkeuksetta on kaikki se, mitä hän on puhunut tai kirjoittanut, ollut vapaaherra Uexküll-Gyllenbandin todistettavasti hänelle dikteeraamaa.
Vaikkakin Ida Aalbergin voi sanoa elämänsä loppupuolella toimineen ehkä liian voimakkaan henkisen painostuksen alaisena, tiedetään hänen harvoin sitä valittaneen. Vuosien kuluessa hän oppi entistä enemmän luottamaan mieheensä, hän alistui, hän tyytyi henkisen itsenäisyyden menetykseen, ja silloin oli kaikki hyvin, hyvin ainakin heidän kahden kesken.