XVII.
UUDEN KOULUN VAIKUTUKSESTA IDA AALBERGIN TAITEESEEN.
Kevätkaudella 1897 Suomalaiseen teatteriin tekemänsä vierailun jälkeen Ida Aalberg pysyi poissa näyttämöltä lähes kolme vuotta. Näihin aikoihin hän oli epätoivoissaan terveytensä tilasta, saman vuoden syksyllä hän sai Helsingissä kestää leikkauksen ja myöhemmin hän koki etsiä parannusta useista ulkomaisista kylpy- ja terveydenhoitolaitoksista. Kirjeenvaihdosta näkee, että hän oleskeli milloin Lausannessa, milloin Dresdenissä, milloin missäkin. Menetettyä terveyttään hän ei koskaan saanut täysin takaisin, ja myöhemminkin tarkoittivat lakkaamatta toistuvat matkat etelään pikemmin ruumiinhoitoa kuin henkistä virkistymistä tai huvittelua.
On täysi syy uskoa, että vapaaherra Uexküll-Gyllenbandilla oli varsin vähäinen osuus siihen taiteeseen, jota Ida Aalberg pitkällisen sairausaikansa jälkeen esitti vierailunäytännöissään Suomalaisessa teatterissa. Vapaaherran tutkimukset koskivat melkein yksinomaan Ibseniä, hänen papereissaan on ainakin tältä ajalta verraten vähän yrityksiä etsiä johdonmukaisuutta ja syvyyttä toisten runoilijain teoksista. Suomalaisessa teatterissa Ida Aalberg esiintyi eräissä entisissä loisto-osissaan; uusia tehtäviä hänellä oli vain kahdessa Sardoun kappaleessa,»Fedorassa» ja »Theodorassa», joissa kumpaisessakin hän häikäisi helsinkiläisiä arvostelijoita ja yleisöä teknillisellä taituruudellaan. »Fedoran» johdosta Jalmari Hahl sai aiheen »Valvojassa» verrata Ida Aalbergin tekniikkaa Sarah Bernhardiin tekniikkaan ja todeta, että kumpainenkin on yhtä kehittynyttä, mutta että Sarah'n näyttelemisessä on enemmän maneeria ja asentojen liiallista vaativaisuutta. Samaa ylivoimaisen tekniikan ylistystä sisältää esim. Bertel Gripenbergin »Euterpeen» »Teodorasta» kirjoittama kritiikki.
Nämä vierailunäytännöt Suomessa olivat luonteeltaan verraten tilapäisiä ja ikäänkuin puolella sydämellä tehtyjä. Ida Aalbergin mielessä kangasteli edelleenkin suurempi päämaali, eurooppalaisen maineen voittaminen, ja vapaaherra Uexküll-Gyllenband tuki kaikin voimin hänen pyrkimyksiään tässä suhteessa. Parannusmatkoilla ollessaan Ida Aalberg vielä kerran koetti perehtyä saksankielen ääntämiseen ja Pietarissa hän sai opetusta eräältä lausujalta, rouva Marie Strauch-Spettiniltä.
Vapaaherra Uexküll-Gyllenband oli siis muodostanut oman teoriansa siitä, miten Ibseniä ja draamaa yleensäkin oli näyttämöltä esitettävä. Tämän teorian ydin oli siinä, että näyttämöltä oli esitettävä runoilijaa eikä näyttelijää. Näyttämöesityksen tuli pohjautua perusteelliseen tutkimukseen ja erittelyyn runoluomasta, runoilijan tarkoituksista ja ajatuksista, joita hän oli kätkenyt teokseensa. Se hylkäsi kaiken ulkonaisen efektintavoittelun.
Vapaaherra Uexküll-Gyllenbandin teoria ei sinänsä ole mitään uutta eikä vallankumouksellista oppia. Se on vain sangen yleisen vaatimuksen tehostamista. Kukapa näyttelijä tai ohjaaja väittäisi ilman muuta olevansa välinpitämätön runoilijan tarkoituksista tai myöntäisi vain pintapuolisesti tutustuvansa niihin tehtäviin, joiden tulkkina hän tahtoo olla. Mutta tämän teorian käytännöllisessä toteuttamisessa oli aihe ristiriitaisuuksiin. Vapaaherra Uexküll-Gyllenband saattoi, ja tuskin ilman syytä, moittia aikansa teattereita ja näyttämötaiteen edustajia siitä, että nämä kuittasivat runoteokseen kätkettyjen arvojen tutkimisen liian vähällä. Itse hän tunsi menettelevänsä niin perinpohjaisesti tässä työssä, että uskoi aloittavansa aivan uuden suunnan näyttämötaiteessa. Koska hän hautoi Ibsenin draamojen salaisuuksia vuosikausia ja käytti joutoaikaansa tutkimuksiin siitä, millä tavoin draamojen vuorosanat muodostuivat kokonaisiksi henkilökuviksi, joilla oli ne ja ne ominaisuudet, hän luuli pääsevänsä niin varmoihin tuloksiin, että merkitsi oman kantansa totuudeksi. Loppuun asti pysyi hänen mieluisana väitteenään, kun hän tuomitsi vierasta näyttämötaidetta: se ei ole totta, se on valheellista taidetta. Hän jaksoi tuskin koskaan täydellisesti selvittää itselleen, että perinpohjaisinkin analyysi antaa vain subjektiivisen totuuden, sillä muuten hän tuskin olisi ollut niin ankara arvosteluissaan. Jos vapaaherra Uexküll-Gyllenbandin tavallisiin teatterinohjaajiin kohdistama pintapuolisuutta koskeva syytös perustui vakaumukseen, niinkuin se epäilemättä hänen puoleltaan perustui, oli hänen omalla työtavallaan puolia, joita voitiin pitää heikkouksina: hänen analyysinsa oli niin perinpohjaista, että se olisi voitu merkitä pedanttisuudeksi, joka vie elämän ja veren näyttämötulkinnalta.
Elämänsä lopulla vapaaherra Uexküll-Gyllenbandilla lienee ollut se käsitys, että Ida Aalberg oli täysin toteuttanut hänen aatteensa ja pyrkimyksensä ja esittänyt sitä suurta ja syvää ja todellista taidetta, joka hänen mielessään kangasteli. Ennenkuin hän kuitenkaan pääsi tähän käsitykseen, täytyi hänen tuomita aikakautensa taidekritiikki, sillä siltä jäi melkein kokonaan huomaamatta, että Ida Aalberg edusti jotakin uutta suuntaa.
On mahdollista, ettei Ida Aalberg ollut paras mahdollinen tulkki vapaaherra Uexküll-Gyllenbandin aatteelle. Missään tapauksessa hänen ei voi katsoa tuota aatetta ulkonaisesti erinomaisen menestyksellisesti toteuttaneen. Ida Aalbergin näyttelemisessä jäi älyllinen aines, jonka piti olla vapaaherra Uexküll-Gyllenbandin osuus, taka-alalle, ja vieras kieli, jolla hän aluksi koetti toteuttaa miehensä katsantokantaa, muodostui kaikista valmisteluista huolimatta esteeksi vaikeuttaen voittoon pääsemistä.
»Hedda Gabler» oli ollut vapaaherra Uexküll-Gyllenbandin hartaitten tutkimusten esineenä pitkän aikaa. Kun Ida Aalberg 1901 Pietarissa esiintyi Heddana, hän näytteli saksankielisessä amatööriseurueessa, jonka nimenä oli »Draamallisen kirjallisuuden harrastajat». »St. Petersburger Herold» kirjoitti tuon esityksen johdosta, mainittuaan ensin, että Ibsenin kappale oli esityksessä huolella harjoitettu ja tutkittu:
— »Ja niin alamme puhua rouva Aalbergista itsestään.
Hänessä on jotakin vierasta, kun hän seisoo siellä yksinäisessä korkeudessaan, ja tuo vierauden vaikutelma yhäkin lisääntyy, kun kuulemme hänen ääntävän saksaa. Omilta saksalaisen näyttämön suuruuksiltamme olemme kuulleet toisenlaista kieltä, mutta koska hän on ulkomaalainen, ei ole syytä olla ankara. Eikä oikeastaan voi sanoa, että rouva Aalbergin kieli olisi mitenkään vaikuttanut häiritsevältä; se päinvastoin eräissä kohtauksissa yhäkin tehosti, että entinen Hedda Gabler kuului toiseen maailmaan kuin hänen ympäristönsä.
Rouva Aalberg epäilemättä on sangen huomattava näyttelijätär. On varmaan suuri nautinto saada kuulla hänen puhuvan äidinkieltään. Silloin hänen suunsa varmaan puhuu kiihkeissä kohtauksissa vieläkin intohimoisemmin ja silloin hänen sanansa varmaan soivat vieläkin suloisemmin hänen kiehtoessaan sieluja ja ottaessaan kuulijan valtoihinsa.» – – –
Omituista on, että Pietarin saksalaisten lehtien kritiikit ovat itse tulkintaan nähden perin erimieliset. »Herold» kiittää häntä erinomaiseksi keskustelunäyttelijäksi, mutta arvelee häneltä puuttuvan syvää traagillista intohimoa. Jos tämä arvostelu olisi oikea ja pystyisi kuvaamaan Ida Aalbergin näyttelemistä, osoittautuisi uusi koulu sangen voimakkaaksi. Mutta »St. Petersburger Zeitung» puhuu samasta tilaisuudesta aivan vastakkaista kieltä. Sen kritiikki on erinomaisen myötämielinen, mutta kaiken kiitoksen ohella lehden arvostelija väittää Ida Aalbergin tulleen liiaksi esille kokonaisuuden kustannuksella ja kertoo hänen näytelleen osan liian korkeaan traagilliseen tyyliin.
1903 Ida Aalberg esiintyi Berlinissä. Hän tulkitsi Heddaa »Hedda Gablerissa» ja Rebekka Westiä »Rosmersholmissa». Näytännöt annettiin hyväntekeväisyysnäytäntöinä musiikkikorkeakoulun salissa. Hänen vastanäyttelijöikseen näihin »Ibsen-hyväntekeväisyysnäytäntöihin» oli palkattu eräitä Berlinin kuninkaallisen ja Deutsches Theaterin jäseniä. Yleisöä näissä tilaisuuksissa kävi hyvin runsaasti — suureksi osaksi salin täyttivät kuitenkin ei-saksalaiset katsojat —, mutta saamistaan erinäisistä kiitoslauseista huolimatta Ida Aalbergin taide ei herättänyt suurtakaan huomiota. Eräistä berliniläisen kritiikin karkeuksista ja ilkeyksistä lienee johtunut, että luovuttiin kaikista lisäsuunnitelmista Saksaan nähden ja käännyttiin Itävallan puoleen. Wienistä palkattiin näyttelijät vuosien 1904—1905 suurta kiertuetta varten, jonka tehtävänä piti olla vapaaherra Uexküll-Gyllenbandin uuden taiteen julistaminen.
Ida Aalbergin kirjeistä näkyy, että vuosien 1904—1905 saksankielinen kiertue oli tarkoitettu lähinnä julistamaan vapaaherra Uexküll-Gyllenbandin taiteellista ohjelmaa. Ida Aalberg tosin puhuu näissä kirjeissään omissa nimissään ja esittää uuden suunnan ilman muuta omanaan, mutta varsin ilmeistä on, että hänen sanojensa takana on vapaaherra Uexküll-Gyllenband.
Ennen tämän kiertueen alkamista Ida Aalberg kirjoitti Bergbomeille
Franzensbadista:
»Rakas Täti Emilie Bergbom!
Minun täytyy teille, Tädille ja Tohtorille, tehdä ilmoitus eräästä uutisesta, joka ehkä tulee teitä kummastuttamaan, — mutta kun ajattelen, millä uskollisella sympatialla te aina olette minun tähänastista kehitystäni seuranneet, niin luulen uskaltavan! toivoa, että te molemmat minut nytkin ymmärrätte.
Minä olen nim. päättänyt tänä syksynä tehdä suuremman tourneen saksankielellä, sillä se tulee, paitsi Skandinaviaa, koskettelemaan useampia maita.
Se on perustettu osaksi uusille ja joka tapauksessa puhtaasti taiteellisille principeille, jotka nyttemmin ovat tulleet minulle välttämättömiksi voidakseni saada esille sen sisällön, jonka näen taiteellisena maalinani ja jonka kerran tahtoisin saavuttaa. Monenlaiset kokemukset viime vuosien aikana ovat kehittäneet minussa sen vakuutuksen, että nykyinen näyttelytapa on mitä suurimmassa määrässä — brutali ja epätosi.
Te Tohtori äärettömän hienolla taiteilia-sielullanne tiedätte mitä minä tarkoitan, ja — mitä minä etsin. Te joka minua aina tiedolla ja taiteella mitä hellimmällä kädellä johditte ja herätitte minussa aavistuksen taiteen huimaavasta korkeudesta. Te jonka kanssa yhteistyö aina tuli niin harmonilliseksi ja innostuksesta lentäväksi, — minä niin sydämestäni pyytäisin että Te nytkin sympatialla seuraisitte tätä minun pyrkimystäni kohden taiteen maalia.
Minä en voinut Huhtikuussa Tädille ja Tohtorille tästä mitään ilmoittaa, sillä asia ei silloin vielä ollut selvillä.» – – –
Tämä Bergbomeille osoitettu kirje sisältää uuden ohjelman julistuksen sangen yksinkertaisessa ja varovaisessa muodossa. Kaarlo Bergbom tunsi Ida Aalbergin siksi hyvin, että olisi havainnut tarkemmin teorian esittämisen opituksi läksyksi. Vieraammille henkilöille Ida Aalberg uskalsi esittää uutta oppia paljoa suuremmalla rohkeudella, mutta silloin ei aina käynyt hyvin. Kun Albert Edelfelt oli saanut valmiiksi näyttelijättärestä maalaamansa komean muotokuvan, pidettiin hänen kunniakseen juhla, jossa Ida Aalberg nousi puhumaan ja selitti, kuinka taiteen alalla piti tapahtua suuri muutos. Edelfelt teki kuitenkin tästä puheesta niin sydämetöntä pilkkaa, että Ida Aalbergilla oli täysi työ yrittäessään salata kyyneleitä, jotka kohosivat hänen silmiinsä ja joita hän pyyhiskeli pois kädessään olevalla ruusulla. Ja varmaa on, että kyyneleet hänen silmissään olivat aidompia kuin se filosofia, joka vähäistä aikaisemmin oli virrannut hänen huuliltaan.
Eino Leino toimi tähän aikaan näyttämötaiteen arvostelijana, ja hänelle Ida Aalberg koetti antaa tarkempaa kuvaa siitä, mitä uusi ohjelma sisälsi. Eivät vain tuossa selityksessä vilisevät saksalaiset sanat — »die dramatische Gegenwärtigkeit, »die dramatische Aktualitet», »die dramatische Wahrheit» (joilla Ida Aalberg suvaitsi kuvata oikean näyttämötaiteen tehtävää ja luonnetta) ja »Vergröberung» (jolla hän merkitsi huonon näyttämötaiteen käyttämää tekniikkaa), »esteettinen jenseits» ja »todellinen diesseits», vaan kaikki muukin, minkä Leino saamastaan kirjeestä julkaisi, on niin opittua läksyä kuin mikään voi olla. Ja niin suuresti kuin Eino Leino olikin osoittanut ihailevansa Ida Aalbergia taiteilijana, tuommoinen teoretisoiminen ei näy tehneen häneen vakuuttavaa vaikutusta. Vain se seikka, että noiden sanojen takana on pohjoismaiden suurin näyttelijätär, estää suhtautumasta teoriaan epäillen, semmoinen oli loppusumma Eino Leinon yleisöä varten kirjoittamasta kuvauksesta.
Eino Leino muuten lienee sanonut painavimman sanan, mitä vuosien 1904—1905 kiertueesta Suomessa julkisuudessa sanottiin. Hän teki sen »Valvojassa». On syytä lainata tuosta Leinon juhlakirjoituksesta — Ida Aalberg oli joulukuussa 1904 ollut 30 vuotta näyttämön palveluksessa, ja »Valvoja» ilmestyi jonkinlaisena Ida Aalberg-numerona — muutamia kohtia:
»Sanottakoon hänen saksankielisestä tunteestaan mitä tahansa, — se etu siitä ainakin on ollut, että se on asettanut tarpeellisen välimatkan päähän nekin katsojat, joille se ennen on ollut vaikeata. Vieras kieli on sen tehnyt. Me olemme olleet tilaisuudessa näkemään hänet ikäänkuin lintuperspektiivissä, ilman sitä kansallista sateenkaarta ja samoin vailla sitä hurmaavaa värivivahdusten auerta, joka hänen äidinkieltä puhuessaan aina on silmiämme hivellyt ja — sumentanut. Selvemmin kuin koskaan ennen on allekirjoittaneelle esiintynyt, kuinka suuri taiteilija Ida Aalberg on, mutta samalla myöskin, mikä hänen oikea suuruutensa on.
Edellinen kysymys lienee jo aikaisemmin tullut, voimien mukaan, kyllin selkeästi valaistuksi. Kaikki näyttämötaiteemme arvostelijat ylimalkaan ovat, muusta monikarvaisuudestaan huolimatta, olleet siinä yksimielisiä, että paitsi sitä, ettei hänellä korkean traagillisuuden papittarena ole meillä vertaistaan, hän samalla on koko aikakautensa kaikkein suurimpia näyttämöllä liikkuvia henkiä. Tässä yksimielisyydessä on tosin usein ylimalkainen ihailu saanut korvata ymmärtämisen, suuret sanat asiallisen määrittelemisen. Mutta tämä harvinainen ylistysten kuoro kantaa kaikissa tapauksissa todistusta siitä, minkä valtavan vaikutuksen Ida Aalbergin taide on tämän polven sydämeen piirtänyt.
— — — Jos on totta, että kukin taiteilija on arvosteltava ainoastaan sen parhaan mukaan, mitä hän on tehnyt, niin täytyypä sanoa, että ainakin Ida Aalbergin suhteen on ollut tuiki vaikea tuota mittapuuta keksiä. On tuntunut nimittäin kauan kuin olisi kaikki ollut yhtä hyvää, mitä hän on tehnyt. Olkoon hän esiintynyt Kleopatrana taikka Gretcheninä, Magdana taikka lady Macbethina, Camillena taikka Hedda Gablerina, Theodorana taikka Kirsti Fleminginä, — kaikissa on meille säkenöinyt sama syntyperäinen nero, sama taiteellinen äly ja sama syvä ihmisyys. Hyviä ovat ne olleet taideluomina kaikki, mutta siitä ei sittenkään johdu, että ne kaikki olisivat olleet yhtä hyviä. Niidenkin joukossa on toisia, jotka ovat Ida Aalbergin parhaita, ja näissä parhaimmissa taas osia, jotka edustavat hänen parastaan, s.o. hänen syvintään, hänen alkuperäisintään, sanalla sanoen hänen keskeisintä persoonallisuuttaan.
— — — Palataksemme Ida Aalbergiin — on meidän siis koetettava etsiä hänen tulkitsemiensa taideilmiöiden myllertävästä paljoudesta ne, jotka ovat olleet hänen punaisinta sydänvertaan ja joissa hänen persoonallisuutensa on puhtaimpana esiintynyt. Tätä varten ei suinkaan ole halveksuttava vanhaa, koetettua kriitillistä mittapuuta: »mikä jää mieleen». Siinä suhteessa asettaisin taas ensi sijalle kaikista niistä taideluomista, joita hän viimeisen kymmenen vuodenaikana on pääkaupungissamme esittänyt: Kleopatran, lady Macbethin, Kirsti Flemingin, Hedda Gablerin. Mikä on näiden luonteiden yhteinen ominaisuus? — Intohimo.
Kolmen edellisen suhteen on lukija sen varmaankin helposti myöntävä. Mutta Hedda Gabler? Onko intohimo tämänkin tyynen, viileän, itseään täydellisesti hallitsevan naisen perusominaisuus? Epäilemättä. Sillä eroituksella vain, että se, mikä edellisissä koskena kuohuu, virtana vilisee, on tässä jääksi jähmettynyt. Muuten emme mielestäni mitenkään voi hänen tekojaan selittää, — esim. Lövborgin käsikirjoituksen hävittämistä, — emmepä edes hänen aikaisempaa tunne-elämäänsä, — esim. että hän on vihannut jo koulutyttönä ollessaan kilpailijattarensa kauniin punaista tukkaa. Ellemme otaksu intohimoa siksi voimaksi, joka tuon jäisen pinnan alla väkevänä hyrskyy, jää kenraali Gablerin tytär meille todellakin arvoitukseksi, kuten se niin monelle on jäänyt. Hedda Gabler on Ibsenin Kleopatra, tunturien lady Macbeth, nykyaikaisen yhteiskunnan luoman jään ja lumen Kirsti Fleming.
Intohimo eri muodeissaan on mielestäni Ida Aalbergin tuhatsärmäisen taiteilijaluonteen perusominaisuus.
Käydessämme taas tarkastamaan, mitkä kohdat yllämainituista taideluomista esiintyvät muita merkitsevämpinä, on silloin esim. Kleopatrassa muistettava tuo suurenmoinen kohtaus lähettilään kanssa, jota villimpää, silmittömämpää ja väkevämpää emme Ida Aalbergin koko ohjelmistossa tapaa. Samoin lady Macbethissa murha- ja pitokohtaus. Samoin Kirsti Flemingissä hänen taistelunsa syntymättömän lapsensa puolesta. Samoin Hedda Gablerissa ne välkähdykset, jotka Tea rouvan sekaantuminen Lövborgin kohtaloon hänestä iskee esille. Siis kaikkialla: intohimon kaamea leimu, elämän suurissa, alkuperäisissä kajastuksissa.
Mitä taas Ida Aalbergin muihin taideluomiin tulee, ovat niistäkin juuri nuo myrsky- tai myrskyä ennustavat kohdat, jotka kauimmin ovat jääneet mieleeni kaikumaan. Niin Magdan raivo von Kellerin halpamaisuuden johdosta, niin Maria Stuartin voitollinen, helisevä riemu saadessaan häväistä Elisabethia tämän oman rakastajan läsnäollessa. — Tämä ei suinkaan sulje pois sitä, mitä kerran ennen (»Suomalainen näyttämötaide 9/1 1902») olen lausunut hänestä, että hän nimittäin voi hallita intohimoa aina sen »ensimmäisistä punastuvista oireista suuriin, maailmoita mullistaviin myrskyihin saakka». Kysymys on tällä kertaa siitä, mitä hän parhaiten voi hallita, mistä me parhaiten tunnemme Ida Aalbergin. Ja siinä suhteessa on sanottava, että juuri myrskypääskynä hän meille syvimmin ja vaikuttavimmin omaa olemustaan tulkitsee. »Ensimmäisiä punastuvia oireita» voi joku muukin tulkita. Mutta myrskyssä hän todella on kaiken kilpailun ulkopuolella.
Hänen äskeinen vieraskäyntinsä tarjosi erään tässä suhteessa valaisevan mielenliikutuksen. Se oli »Rosmersholmissa». Me istuimme katsomossa ja seurasimme tavallisella mielenkiinnolla nerokkaan näyttelijättären Rebekka Westiä. Epäilemättä ei se monin paikoin ollut Ibsenin Rebekka, se oli Ida Aalbergin oman, tulisen taiteilijaluonteen tulkinto. Mutta se ei saanut mielestämme tarpeeksi ilmaa siipiensä alle, tekijän sanat olivat liian harkittuja, tekijän tarkoitus liian silmiinpistävä: jäi huomattava aukko tekstin ja näyttämöluoman välille. Mutta tultiin siihen kohtaan, missä Rebekka tunnustaa vähitellen, vähitellen, oman vihansa hiljaisella tulella kiduttaneensa Rosmerin entisen vaimon hengiltä. Silloin se leimahti. Ida Aalberg vetäytyi taustaan, joka oli himmeämmin valaistu; hänen silmänsä suurenivat hurjiksi ja pyöreiksi kuin havukan silmät, hänen äänensä sai kamalan, hampaitten välissä natisevan kaiun, aivan kuin olisi jonkun niskoja väännetty nurin. Sitä kesti vain hetkinen, sitten oli kaikki ohitse. Mutta tuo momentti oli ollut kylläksi saadakseen meidät unohtamaan sekä Ibsenin että Rosmersholmin, sekä nykyaikaisen yhteiskunnan että sen sielulliset maailmat, — viemään meidät takaisin villeihin, väkeviin renessansi-, taikka paremmin sanoen, esirenessansi-aikoihin, metsäläisluonteisiin, puolibarbariaan. Toden totta: niin ei vihaa Rebekka West eikä mikään n.s. »moderni» nainen. Niin vihaa Brunhilda ja Fredegunda keskellä germaanien kuohumistilassa olevaa yhteiskuntaa, Burgundian kontioisten korpien hämärässä.
Tietysti oli tämä vielä vähemmän Ibseniä, tietysti vielä vähemmän »modernia» psykologiaa. Mutta se oli Ida Aalbergia.» — — —
Vaikka Eino Leino oli saanut heittää silmäyksen uuden koulun teoriaan, puhuu hän Ida Aalbergin taiteesta suunnilleen samanlaista kieltä kuin esim. Gustaf af Geijerstam oli puhunut kymmentä vuotta aikaisemmin. Ida Aalberg esitti hänen mielestään erinomaisesti osiaan salonkinäytelmissä, ja näyttelijättären hienostunut huumori Sardoun »Erotaan pois» komediassa oli katsojalle todellinen elämys, mutta syvimmässä mielessä Ida Aalberg näyttäytyi suomalaiselle runoilijalle suurten, alkuperäisten ja voimakkaiden intohimojen tulkkina.
Vapaaherra Uexküll-Gyllenband ei ihaillut taiteessa suuruutta ja voimaa, ja myöhemmin ylistäessään Ida Aalbergin taidetta hän ei milloinkaan liene vedonnut näihin ominaisuuksiin. Jos tutkii hänen papereissaan olevia ohjeita näyttelijöille, pistää hyvin pian silmään, että sellaiset määräykset kuin »hiljaa» (»leise»), »hillitysti» (»gedämpft») ovat niissä kaikkein yleisimpiä. Eräs Ida Aalbergia varten Hedda Gablerin esittämisestä kirjoitettu ohje alkaa: »Hedda Gableria ei voi rakentaa efekteille», mikä tietysti on viisasta puhetta, mutta samalla kuvaa vapaaherra Uexküll-Gyllenbandin koko ohjaustaiteen suuntaa, joka pyrki hillittyyn ja hienostuneeseen. Se suurentelu ja karkeus (»Vergröberung»), jonka hän maneerin ohella luki aikakautensa näyttelemistekniikan viaksi, antaa lisäpiirteen hänen ohjaustaiteensa yleisen luonteen määrittelemiseen. Sanoilla: »Hän on karkea (grob») hän esim. jyrkästi tuomitsi ja hylkäsi saksalaisen Max Reinhardtin ohjaustaiteen. Tämä hienostus ja taipumus hillittyyn on hyvin ymmärrettävissä, kun ajattelee, että hän oli vanhan aatelissuvun jäsen ja koko olemukseltaan niin heiveröinen ja hento, että hän, kuten V.A. Koskenniemi hänestä kerran sanoi, muistutti jotakin eksoottista orkideaa, jonka oikullinen kohtalo on viskannut saviheinien keskelle.
Suuri kiertue aloitti toimintansa Itämerenmaakunnissa, Tartossa, näytteli sitten Viipurissa ja Helsingissä, mistä matkaa jatkettiin Skandinaviaan. Ohjelmistoon kuuluivat Ibsenin »Hedda Gabler», »Rosmersholm» ja »Noora», Sudermannin »Koti» ja Tsehovin »Eno Vanja». Näyttelijät olivat nuoria, Itävallassakin varmaan varsin tuntemattomia kykyjä, mutta heihin nähden vapaaherra Uexküll-Gyllenbandin ohjaustaide tuotti hyviä tuloksia: ellei ota lukuun Suomessa heidän osakseen tullutta yleensä kylmää kritiikkiä, he saivat matkan varrella suurta tunnustusta; yhteisnäyttelystäkin ulkomaalainen sanomalehdistö antoi kehuvan arvostelun. Ruotsissa näyteltiin vain Göteborgissa. Suurinta mielenkiintoa ansaitsevat arvostelut, joita Ida Aalbergin Ibsen-tulkinnasta annettiin Kristianiassa ja Kööpenhaminassa.
Kristianialainen »Aftenposten» kirjoitti Ida Aalbergin Heddasta:
»Rouva Aalbergin Hedda Gabler on aivan pohjoismainen esitys keskellä saksalaista seuruetta. Tulkinnalle on ominaista selvä ja ylhäinen tyyli, ja se on vailla sitä hysteeristä liioittelua, johon täällä on totuttu. Suomalainen näyttelijätär on nähtävästi pannut pääpainon siihen sairaalloiseen tilaan, jossa Hedda Tesman on. Hän on katsonut hänet ylvääksi, kauneutta rakastavaksi naiseksi, jonka sielua raastaa demoninen hävittämishalu, halu, joka luonnollisesti ja ymmärrettävästi johtuu häntä ympäröivistä olosuhteista. Hän on tahtonut luoda kenraali Gablerin jalosyntyisen ja onnettoman tyttären ja siinä hän täysin määrin onnistuikin.
Mutta kokonaan toinen kysymys on, onko tuommoinen käsitys Hedda Gablerista aivan oikea. Joka tapauksessa rouva Aalberg esitti suurenmoisen dramaattisen kuvan tuosta kompliseeratusta luonteesta, joka toimii hetkellisten mielialojen vallassa.» — — —
»Nukkekodista» sanotaan:
»Eilen saimme nähdä uudelta puolelta rouva Aalbergin monipuolista, viisasta ja tunteellista taidetta.
Olisi voinut melkein ennakolta sanoa, ettei suuri taiteilija haluaisi tuoda esiin ingénu'tä Ibsenin Noorassa. Niin taipuisa kuin hänen kykynsä onkin, ovat jo ulkonaiset vaikeudet, joita vastaan rouva Aalbergin tässä suhteessa olisi taisteltava, siksi suuret, että ilman muuta voisi uskoa taistelun menetetyksi.
Pitkä ja komea vartalo ja terävät kasvojenpiirteet — Noora ei ole semmoinen. Arvovaltainen persoonallisuus, joka hallitsee koko tragedian rekisteriä — Noora ei ole semmoinenkaan.
Hän leikkii ja nauraa, hän laulelee kuin leivonen, kuten pitääkin, mutta sävy tuossa kaikessa ei ole aivan välitön, se on liiaksi harkittua, siitä puuttuu tyttömäistä suloa. —
Kaikkia noita vaikeuksia vastaan hyökkäsi Ida Aalberg — hän ei niitä voittanut, mutta hän sai toisinaan meidät ne unohtamaan. Se oli äärimmäisen mielenkiintoinen esitys, mutta Ibsenin Noora se ei ollut.
Kyllä sentään — viimeisessä näytöksessä, kun kypsynyt nainen astuu esiin nukkekoterosta, kun hän tietoisena omasta arvostaan särkee nukkenaamion, sinä hetkenä rouva Aalberg oli ylväämpi ja inhimillisempi kuin mikään Noora koko maailmassa. Tuessa lopussa ei ollut edes pienintä häivettä siitä primadonnataiteesta, jolla moni muu rouva Aalbergin suurista ammattitovereista on pilannut vaikutelman.
Agnes Sorma käyttää lopussa suurta traagillista inhon tunnetta hyväkseen, rouva Réjane ei säästä puhtaasti ulkonaisia vaikutuskeinoja. Rouva Dybvad taas ei ole saanut esiin sisäistä, salattua tuskaa tuossa sielullisessa siirtymäkohdassa.
Suomalaisen näyttelijättären epätoivoinen rauhallisuus, hänen hallittu kauhunsa elämän viheliäisyyttä kohtaan, oli vaikutukseltaan valtava. Tuon itsetietoisuuteen heräämisen yllä oli hiljaisuus, joka vaikutti enemmän kuin tragedian rummut ja pasuunat.
Ja sen Nooran vuoksi, joka astui esiin kauhusta, tuskasta ja onnettomuudesta, unohdamme kernaasti, ettei ensimmäisen näytöksen pieni laululeivo antanut meille tarpeeksi illusionia.
Kuinka loistavasti tuo osa onkaan mietitty ja harkittu? Mutta viisaus on toisinaan näyttelijän pahin vihollinen. Niinpä tässäkin toisinaan taide ja taiteileminen tahtoivat vaeltaa käsi kädessä, kunnes lopullinen muoto purkautui näkyviin ja muuttui mitä ihanimmaksi kuvaksi naisesta, joka on herännyt surun ja tuskan kautta.
Siksi olemme suurelle näyttelijättärelle jälleen kiitollisuuden velassa. Hän on avannut meille uuden näköalan tuohon Ibsenin naisluomaan, jossa liiankin paljon tapaa jälkiä nerokkaasta draamanrakentajasta.» —
Kun Ida Aalberg »Nukkekodin» jälkeen esiintyi »Rosmersholmissa», kirjoitettiin hänen Rebekka Westistään:
»On suuri hyppäys Noora Helmeristä Rebekka Westiin — suuri ero sinisilmäisellä pienellä leivosella ja mustalla, demonisella petolinnulla, joka kasvaa suureksi intohimossaan.
Ellei rouva Aalberg voinutkaan antaa täydellistä kuvaa siitä nuoresta naisesta, joka sairaan lapsen silmin tuijotti »ihmeelliseen», on hän sitä täydellisempi kypsyneenä Megairana, jolla on niin rohkea ja ylväs sielu.
Hänen näyttelemisessään oli nousua, joka saavutti huippunsa komeassa kolmannessa näytöksessä, jossa hän noille kahdelle kauhistuneelle miehelle kertoo, miten hän avoimin silmin on tehnyt syntiä ja himoinnut. Demonin sielu tuijotti hänen katseestaan, hänen äänessään oli epätoivoisen häikäilemätöntä uhmaa — se oli juuri se Rebekka West, jonka Ibsen on kuvannut yksinkertaisin keinoin ja synkin värein.
Ja kun näkee tämän esityksen ja vertaa sitä rouva Aalbergin aikaisempiin, ymmärtää kuinka paljon hän on velkaa Ibsenille ja Ibsen hänelle. Hänen käsitykselleen suuren draamakirjailijan naiskuvista antaa leiman fanaattinen ihailu ja pieteetti, jota turhaan hakee omista näyttelijöistämme.
Ja vielä eräs seikka: huomaa, että rouva Aalberg itse on muodostanut käsityksensä osasta. Hän on eläytynyt siihen, antanut sille oman sielunsa. Mikäli tiedetään, ei mikään ohjaaja ole koskaan vaikuttanut hänen näyttämöluomiensa syntyyn. Ja siksi kaikki se, mitä hän esittää, on jotakin itsessään — se on itsenäistä ja viisasta taidetta. —
Ehkäpä juuri tämä antaa rouva Aalbergin taiteelle suuret mittasuhteet ja suuren tyylin.» —
Ibsenin »Nukkekodin» psykologisena heikkoutena on, että runoilija antaa siinä »nuken» parissa päivässä kehittyä persoonallisuudeksi, joka pystyy omintakeisesti ajattelemaan ja toimimaan. On usein huomautettu, että koko tuo historia on mahdoton todellisuuden maailmassa. Näyttämötaiteilijan on kuitenkin ratkaistava tuo arvoitus, ja on varsin luonnollista, että Ida Aalbergin ratkaisu — kuten hän nimenomaan on sanonut — hänen myöhemmällä iällään kuului: Noora ei ole kappaleen alussakaan »nukke», »ingénue», »leivonen». Yli neljäkymmentä vuotta vanhalle näyttelijättärelle olisi käynyt liian vaikeaksi ottaa päämääräkseen keveiden ja tyttömäisten ominaisuuksien tehostamista, ja semmoisiin tuloksiin ei vapaaherra Uexküll-Gyllenbandkaan liene tutkimuksissaan tullut.
Norjalainen »Verdens Gang» väitti kategoorisesti, että koko
»Rosmersholminkin» esitys oli ilmeistä väkivaltaa Ibsenin draamaa
kohtaan. Ei oltu seurattu runoilijan tekstiä eikä ohjeita, eikä Ida
Aalberg ollut ollut Rebekka West.
Ida Aalbergin Hedda Gablerissa oli jo vuonna 1891 ollut inhimillisyyttä ja sovittavaa lämpöä. Vapaaherra Uexküll-Gyllenbandin papereista näkee, että hänkin tahtoi Heddan kuolevan kauneudessa ja vaikuttavan katsojaan liikuttavasti ja sympaattisesti. Sitä ei näe, johtuiko tuo käsitys hänen omista tutkimuksistaan vai keskusteluista Ida Aalbergin kanssa, mutta omana käsityksenään hän joka tapauksessa on Heddan luonnetta näin selitellyt.[28] Tanskalainen sanomalehtikritiikki tuomitsi tuon käsityksen vääräksi varsin yksimielisesti.
Kööpenhaminalainen »Dannebrog» kirjoitti »Hedda Gablerista» m.m.:
»Ibsenin 'Hedda Gabler' ei ole koskaan ottanut oikein vaikuttaakseen Kööpenhaminan yleisöön, tämä yleisö ei ole tahtonut suopua tuohon kylmään ja dekandenttiin naiseen, joka hedelmättömässä mustasukkaisuudessaan ajaa poloisen Eilert Løvborgin kuolemaan. Että tämä itsekäs, sydämetön nainen, jonka ainoana haluna on tehdä kokeita ympäristöllään, lopuksi joutuu hakemaan kuolemaa oman käden kautta, ei milloinkaan ole houkutellut kyyneleitä meikäläisten katsojien silmiin.
Niin paljon erinomaisia yksityiskohtia kuin olikin mainion suomalaisen taiteilijan Hedda-tulkinnassa, se ei kuitenkaan herättänyt suurempaa mielenkiintoa. Ida Aalberg panee verraten vähän painoa koviin, julmiin, sydämettömiin piirteisiin, hänen Heddansa on pääasiallisesti intelligentti ja häikäilemätön nainen, joka ikävystyy rajattomasti niihin jokapäiväisiin tusinaihmisiin, joiden pariin kohtalo on hänet saattanut. Eräs niistä vuorosanoista, jotka hänen lausumistaan enimmän jäivät mieleen, oli seuraava: »Usein minusta tuntuu, että minulla on taipumusta vain yhteen tässä maailmassa, nimittäin ikävystymään kuoliaaksi.»
Tietysti oli paljon muutakin, mikä vaikutti; mykkä näytteleminen oli erinomaista, Heddan mustasukkaisuuden puuska ja epätoivo, kun hän menee kuolemaan, kaikki tuo muistetaan kyllä. Mutta nähtävästi Ida Aalberg saa yleisön enemmän valtoihinsa osissa, joissa voimakkaampi näytteleminen voi tulla kysymykseen. Jo hänen mater dolorosa-kasvonsakin tekevät mahdottomaksi, että hänestä tulisi Hedda. Kun hän muutamissa kohtauksissa mykkänä tuijottaa eteensä, saavat hänen kasvonsa petolinnun ilmeen, joka hyvin sopii runoilijan luomaan kuvaan, mutta vain niissä.» —
»København» lehti on julkaissut »Hedda Gablerin» johdosta pitkän, Ida Aalbergin taidetta ylistävän kritiikin, mutta itse Heddan luonnehtimisesta se sanoo:
»Rouva Aalberg täyttää tuon kylmän naisluonteen paljon suuremmalla elämällä ja sisällöllä kuin siihen oikeastaan kuuluu. Hän täyttää sen kokemuksiensa rikkaudella. Mutta Heddahan ei oikeastaan ole kokenut mitään pohjaan asti. Hedda on kuin hienoksi hiottu kristalliksi, joka on täynnä puoleksi pilaantunutta kukkavettä.» —
»Samfundet» lausui, kiiteltyään ensin seurueen saksalaisia jäseniä:
»Ja lopuksi sanottakoon, että rouva Aalbergin Hedda oli sangen huomattava saavutus. Kuinka hän rakentaakaan osansa voimakkaasti ja varmasti! Ja kuinka hän esittääkään sen kauniisti ja ylväästi! Tosin hänellä tuntuu olevan taipumuksena kaunistaa liikaa, hienostaa liikaa, jalostaa liikaa, mitä hän sitten ottaakin käsiinsä. Hänen tulkintansa tästä »Hjördiksestä», joka on runoilijan ehkä nykyaikaisin luomus, oli sangen armeliasta. Ibsen, joka loi tämän »demonisen» luonteen vain muutamia vuosia sen jälkeen kuin hän »Villisorsassa» oli selittänyt, että demonisuus on paljasta roskaa, on antanut ruoskan iskujen sataa häneen. – – – Käsityksen oikeudesta voidaan olla eri mieltä, mutta se, joka kykenee nauttimaan taiteesta, ei voi jäädä välinpitämättömäksi sille kauneudelle ja rikkaudelle, jonka Ida Aalberg on kuvaan luonut. Se on näyttelemistä, joka vaikuttaa voimakkaasti sisäisellä voimallaan eikä millään ulkonaisilla keinoilla. Siinä on ihmeteltävän vähän virtuoosia, mutta paljon sielua.» —
»Politikenissa» oli Edvard Brandesin kirjoittama suopea arviointi, mutta siinä väitettiin, että Ida Aalberg oli liiaksi itkenyt ja valittanut ollakseen oikea Hedda Gabler.
»Handelstidende» kirjoitti, että Ibsenin kappaleet eivät yleensä sovi kiertue-ohjelmistoon, koska näyttämöasetus ja koko kulissien takana tapahtuva huolto jää matkoilla puutteelliseksi. Puutteita oli Ida Aalberginkin seurueen esityksessä ollut havaittavissa — Hedda Gablerin huone ei saisi olla mikään huutokaupanpitäjän makasiini, piano ei saisi ruveta soimaan, ennenkuin soittaja on päässyt siihen huoneeseen, missä se on j.n.e. — mutta itse pääasiassakin, osien tulkinnassa, oli erehdytty:
»Hedda Gabler on rouva Ida Aalbergin rakkaimpia osia. Ehkäpä siksi, että tämä Hedda on hänen oma luomansa. Ainakaan ei kukaan toinen näyttelijätär ole luonut sellaista Heddaa — ja kaikella varmuudella ei myöskään Ibsen. —
– – –Ida Aalbergin Hedda on kerran rakastanut suuresti ja epäitsekkäästi. Mutta elämä erotti hänet rakastetustaan, ja hän tuli Jörgen Tesmanin mataliin huoneisiin. Kappaleessa kerrotaan sitten, kuinka Hedda pääsee pois tuosta ahtaasta kodista. Tämän käsityksen mukaan Tea Elvsted ei olisikaan se hyvä enkeli, joka suruisena leyhyttää siipiään Eilert Løvborgin ruumiin yllä, ei, hän olisi ollut Eilertille kiusaksi ja ja kadotukseksi, kuten Jørgen Tesman Heddalle. Ja kuolema tulee sekä Heddalle että Eilertille suurena ja arvokkaana vapauttajana.
Ei tarvita mitään syvää tutkimusta ennenkuin jo havaitaan, että tuommoinen käsitys tekee suurta väkivaltaa kappaleelle. Siten kaikki suhteet menevät sekaisin: Tesman, Elvsted, Eilert — kaikki tulevat epävarmoiksi niin pian kuin Heddan luonne on epäselvä. Eilen emme nähneet niin paljon Ibsenin kuin Ida Aalbergin »Hedda Gableria.»
Mutta tämä Ida Aalbergin Hedda esitettiin mitä suurimman taiteen merkeissä. Se oli taidetta, joka on siksi ylhäistä ja hienoa, että se hylkää kaiken ulkonaisen taituruuden ja tulkitsee vain sitä, mikä on inhimillistä. Rouva Aalberg loi kykynsä suvereenilla voimalla Heddan, joka oli hänen omansa, ja hän teki sen semmoisella ylivoimaisella kunnolla, että hän koko illan tuli voimakkaan suosion esineeksi. Tästä Heddasta tuli arvokas ihminen siksi, että hän sekä ajattelee että tuntee enemmän ja lämpimämmin kuin kappaleen muut henkilöt.» —
Rebekka Westin tulkinnassa sanoo arvostelu — ja taaskin verrattain yksimielisesti — Ida Aalbergin eräissä yksityiskohdissa, eräissä intohimoisissa purkauksissa, esittäneen parasta, mitä hän tämän vierailun aikana Kööpenhaminassa esitti. Hän oli näyttänyt niissä samanlaista hurjuutta kuin Sarah Bernhardt. Hänen kappaleen toisessa näytöksessä käyttämänsä punainen puku ei ole kuitenkaan ainoa piirre, josta häntä moititaan. Kööpenhaminan arvostelijat olivat samaa mieltä kuin suomalainen Eino Leino, kuten nähdään esim. seuraavasta »Rosmersholmia» koskevasta otteesta:
»Ida Aalberg on semmoinen taiteilijaluonne, ettei hänelle riitä tilaa siinä pähkinänkuoreen sovitetussa tunneskaalassa, pähkinänkuoreen, johon Ibsenin tapainen runoilija saattaa mahduttaa maailman. Hän murtaa uudenaikaisen näytelmän muodon, ja hänen pitäisi mennä kokonaan antiikkiseen tragediaan saadakseen itselleen ja omalle luonnolleen kaikkein sopivimman työalan.»
Älyllinen puoli Ida Aalbergin taiteessa ei saavuttanut voittoa Kööpenhaminassa, se on kieltämätön tosiasia. Hedda ja Rebekka olivat kuitenkin hänen vanhoja osiaan, ja siksi olisi kohtuutonta syyttää vapaaherra Uexküll-Gyllenbandin ohjausta niistä käsitysvirheistä, joita arvostelu väitti hänen tehneen. Vapaaherra Uexküll-Gyllenbandin voi sanoa »Eno Vanjan» ohjauksella saavuttaneen suuren menestyksen. Tsehovin hauras runous, Moskovan Taideteatterin erikoisala, oli kööpenhaminalaisille jotakin aivan uutta, ja kappaletta ja sen suoritusta näyttämöllä kiiteltiin kilvan. Niinpä esim. »Samfundet» kirjoitti:
— — — »Ja Ida Aalberg itse! Hänen osansa ei ole suurempi kuin muidenkaan eikä hän viivyttele siinä enempää kuin soveliasta on. Mutta hän täyttää kappaleen sielullaan. Kuinka jalosti kaikessa yksinkertaisessa luonnollisuudessaan näyteltiinkään kohtaus tohtorin kanssa! Hänen tunteensa ovat kuin lähteen kumpuamista, aavistaa, että noiden ilmausten takana on todellinen suuri tunne. Itse olemuksellaan, sillä tuskallisen kauniilla runoudella, joka säteilee hänen persoonallisuudestaan, hän kirkasti koko kappaleen. Tämä ilta oli huomattavin ja kaunein kaikista hänen näytäntöilloistaan.» —
* * * * *
Alkujaan vuosien 1904—1905 kiertue oli suunniteltu laajemmaksi kuin miksi se lopullisesti muodostui. Haastattelijoilleen Ida Aalberg kertoi käyvänsä seurueineen m.m. Wienissä, Budapestissä, Bukarestissa, ehkäpä Konstantinopolissakin. Matka Wieniin tuntuikin varsin luonnolliselta; hänen seurueensa oli sieltä ja koko matkan käytännöllisenä järjestäjänä toimi wieniläinen Ignaz Kugel. Tuosta suunnitelmasta ei kuitenkaan tullut mitään, mutta sensijaan Ida Aalberg antoi suuren joukon näytäntöjä Riiassa, Pietarissa ja Moskovassa. Kiertueen ohjelmiston ytimenä olivat luonnollisesti Ibsenin kappaleet ja Sudermannin »Koti», Suomessa oli esitetty myöskin Strindbergin »Rikoksia», toisin paikoin taas Bernard Shaw'n »Candidaa», »Kotia», »Eno Vanjaa», tai, kiertueen loppuaikoina Venäjällä, Dumas'n »Kamelianaista» ja Zolan »Thérèse Raquin'ia».
Näytännöt Pietarissa ja Moskovassa menestyivät erinomaisesti. Ida Aalberg näytteli Pietarissa useimmiten aivan täysille huoneille, ja arvostelu oli erittäin kiittävää. Siellä hänellä olikin entuudestaan suuri kannattajajoukko, mutta Moskovassa häntä ei aikaisemmin tunnettu. Arvosteluista, joista lienee syytä ottaa tähän pari kohtaa, näkee kyllä, että hänen kykynsä sielläkin saavutti täyttä tunnustusta.
»Ruskija Vjedomosti» kirjoitti hänestä:
»Rouva Ida Aalberg, joka nykyjään antaa vierailunäytäntöjä Moskovassa, on suuri ilmiö taiteellisessa maailmassa. Tähän saakka taiteilija on esiintynyt Moskovan yleisölle kolmessa niin erilaisessa osassa, että niiden täydellistä suorittamista varten vaaditaan hyvin monipuolista lahjakkuutta. Sudermannin »Kodin» ja »Kamelianaisen» esittävät monet näyttämötaiteilijat, mutta Ibsenin »Rosmersholmiin» puututaan verraten harvoin. Tämä johtuu ehkä siitä, että kolmesta mainitusta näytelmästä »Rosmersholm» vaatii katsojalta mitä suurinta ajatuskyvyn, ei tunnekyvyn, jännitystä, ja senvuoksi asettaa suorittajalleen erittäin vaikeita velvollisuuksia. Seuratessanne rouva Aalbergin esitystä unohdatte nämä vaikeudet, ja eteenne avautuu itsestään näytelmän aate. Taiteilijalla oli tässä osassa suuri menestys. Eilen, »Kamelianaisen» esityksessä, menestys oli yhtä ansaittu, kuten sen läsnäoleva yleisökin yksimielisesti jälleen vakuutti. Jo tämän liiaksi näytellyn ja vanhentuneen kappaleen ensi kohtauksesta katsoja tunsi taiteilijan, joka osaa antaa elävyyttä ja todennäköisyyttä osan mitä melodraamallisimmille momenteille. Onnettoman Margueriten kärsimysten vaihteluun rouva Aalberg sulkee niin paljon vilpitöntä tunnetta, naisellisuutta ja jotakin erityistä, hänelle ominaista viehättävyyttä, että vanhaa juttua särjetystä sydämestä kuulee pakostakin liikutettuna ja mielenkiinnoin. Joka näytöksen lopussa huudettiin taiteilijatarta äänekkäästi esille.»
Arthur Luther arvosteli »Hedda Gableria» »Moskauer deutsche
Zeitungissa»;
»Kuinka on mahdollista, että niin suuren taiteilijan täytyy esiintyä niin kurjassa huoneistossa! Tässä salissa [n.s. Romanovin teatterisalissa], jossa toinen puoli ei kuule mitään, toinen puoli ei näe mitään! Tällä näyttämöllä, missä dekoratsionit huojuvat, kun niihin koskee! Vain meidän paras teatterimme olisi Ida Aalbergille kyllin hyvä. Minä näin hänet eilen ensi kerran, mutta en tule tästä lähtien laiminlyömään ainoatakaan hänen esiintymistään, sillä varmaankaan hänen esiintymisensä ei tule supistumaan viiteen ilmoitettuun vierailunäytäntöön.
Ida Aalberg on kauniin viivan taiteilija (ei kauniin pose'n). Jokaisen yksityisen momentin tahtoisi saada ikuistetuksi. Tämä Hedda Gabler todellakin kuolee kauneudessa. Naispaholainen hän kyllä on; hänen pitää se olla, ja unohtumattomana tulee mielessäni säilymään kuva, kuinka hän polvistuu uunin eteen ja palavat paperipalaset liekehtivät hänen päänsä ympärillä. Mutta ei se, mikä on villin-saatanallista, anna hänelle perussävyä (kuten Dumontille, jonka näimme viime vuonna), vaan se, mikä on kissamaisen-mephistomaista. Kaunis Mephistopheles? Niin, miksikäs ei? — kuten eräässä Heinen mitä laajimmalle piireille tuntemattomassa tanssirunoelmassa. Kohtausta oikeusneuvoksen kanssa toisessa näytöksessä ja loppua, missä hän vetää sormiaan läpi alinomaa uurastavan Tean suortuvain, en ole nähnyt vielä kenenkään niin esittävän. Tosin en tunne Dusea tässä osassa,[29] mutta jo se, että täytyy mennä niin korkealle, kun yrittää luonnehtia Ida Aalbergia, osoittaa riittävästi, mitä hän meille on.» —
Saksankielinenkään kritiikki ei Venäjällä ollut Ida Aalbergin kielenääntämistä kohtaan niin ankara kuin vielä 1903 oli oltu Berlinissä. Ibsenin runous ei ollut tuntematonta Pietarissa ja Moskovassa, mutta siellä ei tehty sellaisia huomautuksia käsitysvirheistä kuin Kööpenhaminassa, missä eräs arvostelija oli sanonut:
»Vi bilder os dog ind at forstaa os paa Ibsen her hjemme — kuvittelemme täällä kotonakin sentään ymmärtävämme Ibseniä.»
XVIII.
VIIMMEISIEN VUOSIEN TAITEELLISESTA TOIMINNASTA.
Ida Aalbergin kuolemasta on kulunut siksi lyhyt aika, että varsinkin hänen elämänsä loppuvaiheista on liian vaikea laatia vähänkään tyhjentävää ja samalla objektiivista kuvausta. Vuoden 1911 suuret ristiriitaisuudet saivat aikaan, että hän kulutti kolmatta vuotta melkein toimettomuudessa ja katkerassa ja tuskallisessa yksinäisyydessä, mutta kuitenkin on hänen elämänsä viimmeinen vuosikymmen mitä rikassisältöisin. Toistaiseksi on mahdollista käsitellä vuosien 1905— 1915 välistä aikaa vain perin suppeassa muodossa.
* * * * *
Ida Aalberg oli kerran toisensa jälkeen yrittänyt näytellä vierailla kielillä, mutta ei ole mikään ihme, että näin saavutetut voitot jäivät puolinaisiksi ja ettei hän sitä tietä voinut saavuttaa pysyvää eurooppalaista ja yleismaailmallista mainetta. Ainoa toinen todellinen näyttelijä-suuruus, joka 1800-luvulla on yrittänyt samaa, näytellyt vierailla kielillä, lienee Ristori. Ernest Legouvén puolittain pakottamana italialainen näyttelijätär esiintyi Parisissa ranskan kielellä, ja tästä kokeesta ei ainakaan hänellä itsellään ole huonoa muistoa. Mutta kun Ristori myöhemmin mitä tarmokkaimpien opiskelujen jälkeen näytteli Lady Macbethia englanniksi, havaittiin hänen kielensä puutteelliseksi, ja kun hän Amerikassa uskalsi eräässä saksankielisessä teatterissa tulkita englannin kielellä pääosaa »Maria Stuartissa», onnittelivat yankeet häntä siitä, että hän osasi niin hyvin saksaa! »Tuo viimeinen ponnistukseni valtameren toisella puolella on antanut minulle sangen terveellisen opetuksen taiteellisesta leikittelystä», kirjoitti Ristori, joka sen jälkeen tyytyi näyttelemään vain italian kielellä.
Vuosien 1904—1905 suuri kiertue ei epäonnistunut taloudellisesti, mutta ei myöskään siinä suhteessa antanut tulosta, joka olisi houkutellut jatkamaan.
Kaikkialla, missä Ida Aalberg esiintyi saksan kielellä, hänet kuitenkin saatiin tietää suomalaiseksi taiteilijaksi. »Suuri suomalainen näyttelijätär» on hänen ainaisena nimityksenään, esiintyipä hän missä tahansa ja minkälaisessa ympäristössä tahansa. Ida Aalberg tunsi itsensä aina syvimmässä mielessä suomalaiseksi, ja kun häntä monien Suomalaisen teatterin kanssa sattuneiden ristiriitaisuuksien aikana syytettiin isänmaallisuuden puutteesta, ei hän milloinkaan tahtonut myöntää tuota syytöstä oikeutetuksi. Kaarlo Bergbomin teatteri ei hänestä vain ollut ainoa, jossa suomalaista näyttämötaidetta voitiin palvella.
On joskus sanottu, että Kaarlo Bergbom oli joka kerta, kun Ida Aalberg tuli Suomalaiseen teatteriin, äärettömän iloinen ja että hän huokasi helpotuksesta joka kerta, kun näyttelijätär taas lähti pois. Heidän kirjeenvaihtonsa antaa sangen paljon tukea tämmöiselle väitteelle. Aina 1880-luvun alusta lähtien Suomalaisen teatterin johtaja kirjoittaa niin nöyriä ja pyytäviä kirjeitä, että toisinaan tuntuu melkein pahalta, kun näkee, miten kopeasti ja vaateliaasti Ida Aalberg niihin vastaa. Kaarlo Bergbomia kohtaan Ida Aalberg esiintyi loppuun asti kuin hemmoteltu lapsi, joka äksyilee ja niskottelee ja kokeilee, kuinka pitkälle vanhempien rakkaus ulottuu. Suhde ei tosin tullut milloinkaan myöhemmin niin huonoksi, kuin se oli ollut 1890-luvun alkuvuosina, mutta liiankin selvää on, että Ida Aalbergin käyttäytyminen vanhaa suosijaansa kohtaan myöhemminkin jätti toivomisen varaa.
Vuonna 1902 Suomalainen teatteri muutti uuteen asumukseen ja sai nimekseen Suomen Kansallisteatteri. Ida Aalberg oli antamassa loistoa avajaisjuhlallisuuksille, mutta sai tuosta käynnistään Helsingissä tyytymättömyydenaiheen Bergbomia vastaan.
Vuoden 1903:n alussa Kaarlo Bergbom kirjoittaa Ida Aalbergille:
»Arvoisa rouva Paroonitar!
Olen kolme viikkoa ollut vuoteen omana, sairastanut pahaa keuhkokuumetta. Siinä syy, miksi en käynyt luonanne Helsingissä ollessanne. Mutta hyvälle ystävälle Thérèse Hahlille olitte silloin sanonut sanan, joka kovin kipeästi koski minuun. Syynä siihen, ettette esiinny Helsingissä on muka »Bergboms bry sig icke om att hafva mig» [Bergbomit eivät välitä minun tulostani sinne.]
Jos niin sanotte päästäksenne kysyjästä, jolle ette tahtonut antaa vastausta, olkoon menneeksi. Mutta jos tosiaan sitä ajattelittekin, erehdytte suuresti. Sekä minulle että sisarelleni on käyntinne näyttämöllämme juhla. Tulkaa niin usein kuin tahdotte — aina olette tervetullut. Meille iloksi, — teatterille kunniaksi. Muutamat epäkohdat ovat Teitä suututtaneet ja Te laskette ne meidän niskoillemme muistamatta, että me niistä saamme kärsiä paljon enemmän kuin Te. Ne ovat Teille vastuksina muutamia viikkoja, meille vuosien läpi.
Siis — jos tulette Maaliskuulla, tervetullut. Jos mieluummin tulette Pääsiäisen perästä, tervetullut. Jos lykkäätte käyntinne syksyksi, tervetullut silloinkin. Mainitkaa missä osissa tahdotte esiintyä, että saamme valmistaa käännökset hyvän sään aikana. Jos tahdotte suullisesti keskustella siitä, tulen Pietariin — mutta en nyt kohta, olen vielä liian heikko. Mutta myöhemmin.
Kunnioittaen
Kaarlo Bergbom.»
Ida Aalberg kirjoitti vastaukseksi:
»Arvoisa Herra Tohtori!
Teidän kirjeenne 18 p:ltä olen vastaanottanut.
Te olette kummastunut kuinka minä olen uskaltanut sanoa uskovani, ettei minua Kansallisteatterissa tarvita. — Minä olen sen uskaltanut syystä, että olin saanut sen vakuutuksen ja iloitsen suuresti nähdessäni, että siis se ei ole niin. Syytä tähän vakaumukseen on minulle kylliksi teatterin avausjuhla-asiassa annettu.
Tänä keväänä en enää tule.
Sitäpaitsi sanoitte syksyllä, ettei löydy minulle repertoiria. — Mitä myöhempään tulee siitä voimme myöhemmin päättää. Iloitsen että terveytenne on parempi ja toivon sydämellisesti pikaista voimistumistanne voidaksenne edelleen kehittää ja nostaa suomalaista taidetta.
Kunnioituksella
Ida Aalberg-Uexküll.»
Vaikka nämä kaksi kirjettä antavat verraten tyypillisen näytteen heidän kirjeittensä yleisestä sävystä, on kuitenkin varmaa, että Ida Aalbergin sydämen pohjalla oli mitä suurin hellyys Kaarlo Bergbomia kohtaan. Kun tohtori kesällä 1903 on sairaana ulkomailla, tiedustelee Ida Aalberg hätääntyneenä hänen osoitettaan saadakseen lähettää hänelle sydämellisen osanottonsa ilmauksen. Ja saatuaan kuulla, että Bergbom alkoi toipua, Ida Aalberg kirjoittaa Augusta af Heurlinille: »Ole hyvä purista lämpimästi Tohtorin kättä ja sano hänelle kuinka hartaasti toivon että hän meille takaisin annettaisiin, suurta työtänsä ainakin suurella hengellänsä ohjaamaan.»
Kerrotaan, että Ida Aalberg itki kokonaisen vuorokauden saatuaan tiedon Kaarlo Bergbomin kuolemasta. Varmaa on, että hän jälkeenpäin tohtori Bergbomista puhuessaan ilmaisi mitä syvintä kunnioitusta ja ihailua. Tämä myöhäinen kiitollisuus ja tunnustus on vanha tarina hyvästä teatterinjohtajasta ja hyvästä näyttelijästä, Ida Aalberg ei menetellyt paremmin eikä huonommin kuin hänen ammattialallaan yleensä menetellään. Jos Ida Aalberg alusta lähtien olisi mukautunut kaikkiin Kaarlo Bergbomin toivomuksiin, ei ole lainkaan sanottu, että hän olisi näyttelijänä kasvanut niin suureksi kuin kasvot. Esiintyessään vain vierailijana hän saattoi valita mieleisensä ohjelmiston, sai välillä tarpeellisia lepoaikoja, säästyi yleisön kyllästymiseltä enemmän kuin teatteriin vakinaisesti kuuluvan näyttelijän on mahdollista. Ida Aalbergin henkilökohtainen suhde Kaarlo Bergbomiin ei ole kuvaavaa vain yleiselle teatteripsyykelle vaan sen takaa näkyy — jos nimittäin katsoo vain tämän suhteen nurjaa puolta — itsesäilytysvaisto, jota ei voi muitta mutkitta tuomita. Ristiriidat heidän välillään lienevät, niin näkyviä kuin ovatkin, kuitenkin olleet verraten pinnallisia. On uskottavaa, että kumpaisenkin suurimpana riemuna oli työskentely yhdessä, vaikka Ida Aalberg ei ollut sitä aina kovin halukas tunnustamaan.
Kaarlo Bergbomin kuoltua Ida Aalbergista katosi halu »eurooppalaistua». Tämän jälkeen hän esiintyi vain suomenkielisenä näyttämötaiteilijana. Lukuunottamatta muutamia hyväntekeväisyysnäytäntöjä Pietarissa, joissa hän suomenkielellä tulkitsi Hugo von Hoffmansthalin »Elektraa», ja lyhyttä suomenkielistä vierailumatkaa Unkariin ja Pietariin vuonna 1907 hänen koko taiteellinen toimintansa tapahtuu kotimaassa. Tuntuu melkein siltä, että Bergbom vasta kuolemallaan kirkasti Ida Aalbergille elämäntyönsä arvon.
* * * * *
On joskus sanottu, että onnellisessa avioliitossa on vaikeata määritellä, mikä osuus kummallakin puolisolla on yhteisessä saavutuksessa.
Ida Aalbergin ja vapaaherra Uexküll-Gyllenbandin avioliitossa tuntuu
erääseen aikaan olleen verraten varmasti määritelty työnjako.
Vapaaherra edusti yhteisessä taiteellisessa työssä teoreettista älyä,
Ida Aalberg oli toimeenpaneva voima.
Ida Aalberg oli erinomaisen henkevä ja älykäs nainen. Vapaaherra Uexküll-Gyllenbandin suuresta vaatimattomuudesta johtui, että eräät aikalaiset pitivät Ida Aalbergia perusluonteeltaan älyllisenä. Tämmöinen erehdys on kyllä ymmärrettävää: on ollut suuri elämys kuulla tuon henkevän naisen toistavan miehensä teoreettisia oppeja, jotka koko luonteeltaan olivat erikoisia ja rohkeasti yksilöllisiä.
Ida Aalberg oli älykäs, mutta ei älyllinen. Kaikenlainen teoretisoiminen oli hänen luonteelleen tuiki vierasta, hän oli nainen ja hänellä oli — kaiken opiskelun ja lueskelun jälkeenkin — liian vähän varsinaista älyllistä kouluutusta pystyäkseen ominpäin muodostamaan teoriaa.
Ida Aalbergilla on kuitenkin ollut oma osuutensa miehensä teoreettiseen ajatteluun. Hän on määrännyt sen suuntaa. Ida Aalberg oli ollut aiheena siihen, että vapaaherra Uexküll-Gyllenbandin filosofia kohdistui 1890-luvun lopulla näyttämötaiteeseen. Hänellä on täytynyt olla määräävä osuus siinä, että vapaaherra Uexküll-Gyllenbandin teoreettisessa kannassa Kaarlo Bergbomin kuoleman jälkeen tapahtui eräs oleellinen muutos.
Vuonna 1908 julkaistiin »Ajassa» eräs kirjoitus Ida Aalbergin nimissä. Artikkelin otsikkona oli: »Kansa ja teatteri». Se on pitkä kirjoitus ja luonteeltaan sangen teoreettinen, vaikka lupaakin alussa pysyä käytännön kannalla. Se saarnaa kosmopolitismia vastaan taiteen alalla, se väittää, että hyvän taiteen tulee olla kansallista. Se puhuu Kaarlo Bergbomin jättämästä perinnöstä, kansallisesta teatterista, jota olisi kohotettava ja vaalittava.
Vapaaherra Uexküll-Gyllenband oli perusluonteeltaan kosmopoliitti. Taide, ei kansallinen ja suomalainen taide, vaan yleisinhimillinen taide, oli ollut hänen johtotähtenään. Asettuiko siis Ida Aalberg miestään vastaan tuossa kirjoituksessa? Se ei ole luultavaa, päinvastoin näyttää siltä, että koko kirjoitus on vapaaherra Uexküll-Gyllenbandin laatima. Tyyli »Kansa ja teatteri» artikkelissa ei ole Ida Aalbergin yksinkertaista ja havainnollista, vaan vapaaherra Uexküll-Gyllenbandin filosofian ja juridiikan kyllästyttämää tyyliä.[30] Mutta itse perusajatuksen muodostamisessa Ida Aalberg lienee ollut »primus motor», aloitteen tekijä ja määräävä voima.
Ida Aalberg kirjoitti elämänsä lopulla eräitä erittäin kauniita tunnelmakuvauksia, semmoisia kuin aikaisemmin mainittu »Kotiseudun lumous» tai muistelma Oulunkoskien laskusta erään kiertueen aikana. Kuitenkaan hän ei tunnu kernaasti tarttuneen kynään, jos oli kysymys julkisuudesta. Esim. vuoden 1908 alussa Kansallisteatterin »Elinan surman» esityksestä kirjoitettu ja hänen nimissään julkaistu arvostelu saattaa kyllä sisältää hänen omat mielipiteensä, mutta on alusta loppuun vapaaherra Uexküll-Gyllenbandin laatima: on tallella vapaaherran saksalainen konsepti, jota ei mitenkään voi selittää suomalaisen alkutekstin käännökseksi.
Jalmari Hahlin ollessa Suomen Kansallisteatterin johtajana Ida Aalberg kevätkaudella 1907 vieraili kahdessa osassa: tuntemattoman kotimaisen tekijän »Luvatussa maassa» ja Victor Hugon »Lucrezia Borgiassa». »Valvojassa» Eino Leino merkitsi edellisen kappaleen perin heikoksi, jälkimmäisen vanhentuneeksi ja kirjoitti Ida Aalbergin osalle:
»Mitään erikoisen uutta eivät nämä Ida Aalbergin vierailut tällä kertaa esityksen puolesta tarjonneet. Mutta luonnollisesti on hänen oma taiteensa aina omiaan aateloimaan Kansallisteatterin näyttämön siksi tunteiden ja väkevien mielikuvien kentäksi, joka sen oikeastaan tulisi olla ja joksi ainoastaan Ida Aalberg sen vielä voi tehdä. Mielestäni on näin ollen arvostelijan tehtävä vain merkitä omansa ja epäilemättä myös koko teatteriyleisömme syvin kiitollisuus.» —
Vuoden 1907:n vierailut Kansallisteatterissa päättyivät kesken, sillä Ida Aalberg suunnitteli siihen aikaan kiihkeästi vierailuretkeä Unkariin. Saman vuoden syksyllä hän omine seurueineen esiintyi sekä Helsingissä että useissa maaseutukaupungeissa näytellen »Rosmersholmia», »Hedda Gableria», »Elinan surmaa» ja »Kotia». Kotimaisen arvostelun voi ehkä lyhyimpänä lukea »Vasabladetista», joka kirjoitti:
»Ida Aalbergin näytteleminen ei kaipaa monia sanoja. Ei tarvitse lisätä mitään siihen, minkä jokainen jo tietää, sillä hän on yhä sama täydellinen näyttelijätär kuin ennenkin. Hänen näyttelemisensä on viimeistä yksityiskohtaakin myöten viimeisteltyä, siinä on huippuunsa kehitettyä tekniikkaa, eloa ja suloa kaikissa liikkeissä ja kaiken yllä sitä sielukkuutta, jonka Ida Aalberg yksin voi luomilleen antaa. Voimme siis, kuten aina ennenkin, vain tunnustaa, että meidät on voitettu ja vallattu ja että olemme täynnä ihailua ja ihmettelyä.»
Helsinkiläisessä arvostelussa sentään oli havaittavissa jokunen soraäänikin. Varsinkin Volter Kilpi suhtautui Ida Aalbergin ja hänen seurueensa taiteeseen epäillen ja kielteisesti. Pitkän, kotimaassa tehdyn kiertueen tarkoituksena oli valmistautuminen esiintymistä varten Unkarissa, missä annettiin muutamia vierailunäytäntöjä vuoden lopussa. Magyarien kritiikki Ida Aalbergin taiteesta oli melkein yhtä innostunut ja ritarillinen kuin vuonna 1880. Puhuttiin »Pohjantähdestä», otettiin vertauskohdiksi Duse ja Bernhardt ja lisäksi etevä unkarilainen näyttelijätär Emilia Markus. Suomenkielen sanottiin olevan yhtä kaunista kuin unkarin kieli, jopa joskus muistuttavan kreikankieltä. »Neues Pester Journalissa» kirjoitettiin:
»Rouva Aalberg on suuri taiteilijatar, lahjakkaisuudessa aivan kuuluisinten ammattisisartensa vertainen. Ihana, notkea vartalo, suuret, puhuvat silmät, mieltäkiinnittävät kasvot, joissa kaikki mielenliikunnot elävästi ja tarkasti kuvastuvat. Hänen koko olentonsa muistuttaa Dusea, jonka kanssa hänellä on yhteistä tuo melodinen persoonallisuus, ja Ida Aalberg kuuluu ehdottomasti niihin näyttelijättäriin, joissa taiteen suuruus ja syvyys yhtyy hempeään naisellisuuteen ja runolliseen suloon. Hänen puhelunsa, hänen tapansa esittää inhimillisten tunteiden asteikkoa, on täynnä intuitsionia ja hienoa taidetta; on yhdentekevää, näytteleekö hän intohimoisesti liikkeillä vai ilmaiseeko hän mielensä kasvojensa ja silmiensä ilmeillä.»
Parhaiten menestyi Unkarissa »Elinan surma». Yleisömenestys ei muodostunut erikoisemmaksi, mutta unkarilaiset ylioppilaat juhlivat Ida Aalbergia laulamalla hänelle teatterissa, riisumalla hevoset hänen vaunujensa edestä ja vetämällä hänet loistohotellin eteen, missä taiteilija Pestissä ollessaan majaili. Vähäinen reservatsioni siitä, miten Ibseniä oikeastaan olisi näyteltävä, ilmestyi »Pester Lloyd» lehdessä, mutta ei pahasti himmennä näiden Unkarin näytäntöjen yleistä tunnelmaa. — Budapestista palattuaan Ida Aalberg näytteli seurueineen vielä Pietarissa.
Vuonna 1909 Ida Aalberg saavutti huomattavan taiteellisen voiton esiintymällä Helsingissä »Iphigeneia Tauriissa» draaman nimiosassa. Hänen lausuntansa ilmehikkyys ja hänen käyttämiensä asenteiden viivakauneus esiintyi edukseen tässä Goethen kaihoisassa ja viileässä runoelmassa. Goethen draamassa ei ole draamallista voimaa, ja Ida Aalberg esiintyi hänkin varsin vieraalla alalla, mutta kuitenkin oli draaman tulkinta silloisissa oloissa jotakin varsin poikkeuksellista. Ida Aalbergin oma innostus tarttui muihinkin näyttelijöihin ja riitti aateloimaan esityksen, joka kuitenkaan ei saavuttanut suuren yleisön suosiota.
* * * * *
Jalmari Finne on kertonut sanoneensa kerran Kaarlo Bergbomille: »Teidän varjonne lyö kumoon viisi seuraavaa Kansallisteatterin johtajaa.» Näitä sanoja ei oltu sanottu ainoastaan vakaumuksesta ja todellisesta syvästä ihailusta Kaarlo Bergbomia ja hänen elämäntyötään kohtaan, vaan myöskin lohdutukseksi Suomalaisen teatterin perustajalle, joka elämänsä lopulla huokaili suurten vastuksien ja surujen alla.
Yhtä vähän kuin Aleksanteri Suuri tai Bismarck kasvatti Kaarlo Bergbom itselleen valtansa perijää ja työnsä jatkajaa. Koko kysymys tuntuu olleen hänelle vastenmielinen. Aatteen miehenä hänen olisi pitänyt valita itselleen seuraaja, mutta on hyvin anteeksiannettavaa, ettei hän sitä tehnyt. Kaarlo Bergbom tiesi persoonallisesta kokemuksestaan, että teatterinjohtajan vähäinen kunnia maksetaan nöyryytyksillä ja kieltäymyksillä, joilla on vaikeata yrittää onnellistuttaa toista ihmistä.
Kaarlo Bergbomin suurimmissa voitoissa oli ollut määräävänä tekijänä Ida Aalberg. Ei ollut mitään suuruudenhulluutta, jos Ida Aalberg katsoi itsensä Bergbomin lähimmäksi perijäksi ja Bergbomin traditsionien suojelijaksi.
Vuonna 1909 Ida Aalberg valittiin Kansallisteatterin taiteelliseen johtoon.
Jo 1904—1905:n kiertueen aikana Ida Aalberg lienee seisonut tasavertaisena vapaaherra Uexküll-Gyllenbandin rinnalla — vapaaherran itsensäkin mielestä. Ainakin jo sinä vuonna Ida Aalberg ohjailee, kuten kirjeet osoittavat, saksalaisten näyttelijäin roolianalyysiä. Tämän jälkeen hän yhä enemmän alkaa puuttua ohjaukseen, ja esim. Kansallisteatterin ottaessa esitettäväksi »Iphigeneia Tauriissa» Ida Aalbergin neuvot tuntuvat olleen sekä määrääviä että hedelmällisiä. Vaikka vapaaherra Uexküll-Gyllenband olikin Ida Aalbergin neuvonantajana ja mitä läheisimpänä työtoverina, sisältyy Ida Aalbergin ohjaajatoimintaan vuosina 1909—1911 paljon itsenäisyyttä ja omintakeista toimintaa.
Ida Aalberg saapui 1909 Helsinkiin täynnä innostusta ja uskoa ja harrastusta, joka ei koskenut vain suomalaista näyttämötaidetta, vaan suomalaista kulttuuria yleensä. Hän tahtoi koota ympärilleen kansallisen sivistyksen suurimmat edustajat, hän tahtoi perustaa oman »salongin», hän tahtoi suomalaista näyttämötaidetta mitattavan vain kaikkein korkeimmilla mitoilla. Nämä optimistiset toiveet pettyivät täydellisesti: emännän loistavasta seurustelutaidosta huolimatta »salonki» ei ottanut oikein menestyäkseen, ja taiteellinen toiminta teatterissa johti mitä surkeimpaan ristiriitaan, Ida Aalbergiin nähden suorastaan katastroofiin.
* * * * *
Ida Aalberg käsitti itsensä Bergbomin traditsionien suojelijaksi. Hänen Kansallisteatterin kanssa tekemäänsä sopimukseen kuului, että hän vuosittain ohjaisi neljä kappaletta, joissa myöskin itse esiintyisi näyttelijänä.
Kaarlo Bergbomin johdon suurin saavutus lienee siinä, että hän loi kotimaisen ohjelmiston, vaikutti itseensä draamatuotantoon. Siinä suhteessa Ida Aalberg koetti olla ehdottomasti uskollinen traditsioneille. Ottamalla näyttämölle Linnankosken »Ikuisen taistelun», Maila Talvion »Anna Sarkoilan» ja Eino Leinon »Alkibiades» näytelmän hän ei noudattanut vain omia mielitekojaan ja primadonna-vaatimuksiaan, vaan myöskin, ja lähinnä, Kaarlo Bergbomin traditsioneja. Onni ei kruunannut hänen rohkeita pyrkimyksiään. Kritiikki ei tosin sivuuttanut hänen innostuneen työnsä tuloksia kylmästi, vaan tunnusti, että ohjaustoiminnan takana oli voimakas tahto ja rikas mielikuvitus, mutta sittenkin jäi menestys puolinaiseksi. Ibsenin »John Gabriel Borkmanin» esityksestä suomalainen kritiikki sanoi tuomionsanoja ja paljon jyrkemmässä muodossa kuin aikaisempi ulkomainen kritiikki »Hedda Gablerista» ja »Rosmersholmista». Vapaaherra Uexküll-Gyllenband avusti parhaansa mukaan Ida Aalbergia tässä ohjaustoiminnassa, mutta hänen »uusi tekniikkansa» tai »psykologinen» suhtautumisensa tehtäviin ei tullut ainakaan yleiseksi tietoisuudeksi Helsingin arvostelijain kesken, kun he arvostelivat Ida Aalbergin ohjausta ja näyttelemistä. »John Gabriel Borkmanin» esitys oli Ibseniin kohdistuvaa väkivaltaa, sen voi lukea suopeidenkin arvostelujen rivien välistä, Anna Sarkoilaa Ida Aalberg ainakin toisten mielestä tulkitsi liiaksi suureen tyyliin.
Suurisuuntaisin ja rohkein teko, minkä Ida Aalberg ohjaajana suoritti, lienee ollut Linnankosken »Ikuisen taistelun» esittäminen. Elämänsä lopulla taiteilija, joka niin usein oli näyttämöltä tulkinnut rikollisia tyyppejä, otti esittääkseen itsensä pahuuden alkuvoiman, Luciferin. Hän ei kuitenkaan valinnut kappaletta tuon osan vuoksi, hän selitti nimenomaan, että hänen päätarkoituksensa oli kirjailijan kannustaminen ja kotimaisen draaman vaaliminen. Ida Aalberg ja vapaaherra Uexküll-Gyllenband eivät säästäneet vaivojaan, ohjauskirjoista näkee, että työtä on tehty hellittämättömällä innolla. Mutta niin epäitsekäs kuin Ida Aalbergin yritys olikin, »Ikuinen taistelu» muodostui ehkä pahimmaksi kompastuskiveksi hänen ohjaajatoiminnassaan. Suuret kustannukset, jotka kappale aiheutti teatterille, herättivät pahaa verta. Taiteellinen tulos muodostui mielenkiintoiseksi, mutta ei vakuuttavaksi. Draamaahan ei oltu tehtykään näyttämön vaatimuksia silmälläpitäen.
V.A. Koskenniemi kirjoitti »Ikuisen taistelun» johdosta m.m.:
– – – »Ensimmäinen näytös, Luciferin öinen kokous, on draamallisesti verraten heikko. Pimeyden ruhtinas on koonnut ympärilleen oman seurakuntansa, Repokorvat, Vihreäsilmät, Täti Lierot, Herjakielet, Satasormet j.n.e., ja suunnittelee heidän kanssaan ihmissuvun viettelemistä Jehovan pelvosta. Taikka oikeammin: koko näytös on Luciferin varsin epädraamallista yksinpuhelua, jonka keskeyttävät siellä täällä henkien ulvahdukset tai muut mielenosoitukset verraten merkityksettömine vuorosanoineen. Näytelmän heikoimpia puolia on mielestäni se, että Luciferin kuva kirjailijan ponnistuksista huolimatta jää varsin vaaleaksi. Byronin Lucifer, Goethen Mefistofeles ja Andrejevinkin Anatema — kirjallisuuden uusin viettelijätyyppi — ovat kuvatut samalla kertaa sekä verevämmällä että hienommalla taiteella. Mikä on Linnankosken Luciferin toiminnan ja tekojen sisin vaikutin? Jos hän todella tietää alottaneensa »ikuisen taistelun» Jehovaa ja hänen vaikutustaan vastaan, tuntuu hän tässä ensimmäisessä öisessä kohtauksessa tuhlailevan yhdellä kertaa liiaksi sydämensä raivoa. Samalla tekee hän liian kaunopuheliaan vaikutuksen. Hänestä puuttuu jotain siitä tyynestä sisällisestä auktoriteetista, jonka mielellään runoilisimme tähän Jehovan väsymättömään, ylpeään vastustajaan. En tiedä onko runoilija ajatellut tätä tyyppiä luodessaan paratiisin käärmettä, mutta ainakin tuli se usein Ida Aalbergin esityksessä mieleen. Joka tapauksessa on »Ikuisen taistelun» Lucifer mittasuhteiltaan vähäpätöisempi ja inhimillisesti merkityksettömämpi kuin se ihmislapsi, Kain, johon hän pyrkii vaikuttamaan. — — —
* * * * *
Esitys? Siinä pistää kenties ensimmäisenä silmään se ulkonainen loisto, jolla tämä draama oli asetettu näyttämölle. Dekoratsionien tyylikäs hienous ja komeus voittaa kaiken, mitä meillä Kansallisteatterissa on nähty. Jo ensimmäinen kuvaelma idyllisine maisemineen antoi rikkaan tunnelman. Hauskasti oli keksitty uneksiva valmurivi rampin luona samoinkuin suuret, koristeelliset sienet. Toisessa kuvaelmassa oli Luciferin luola niinikään pantu näyttämölle komealla taiteellisella mielikuvituksella. Aivan yhtä onnellista vaikutusta eivät tehneet ne henget, jotka tässä luolassa pitivät kokoustaan. Heidän joukkohuudahduksissaan, naurunrähäköissään ja koko yleisesityksessä tuntui kyllä huolellinen ja harkittu johto, mutta koko kuvaelma on itsessään mahdoton esitettäväksi. Ei voi kernaasti uskoa, että tuo päätön lauma pystyisi ihmiskuntaa tuhoamaan. Ida Aalbergin komeasti, hillityllä energialla lausumat vuorosanat antoivat tälle kohtaukselle kuitenkin eräänlaisen loiston, joka osittain korvasi sen, mitä itse kuvaelmasta sinänsä puuttuu. Kaiuin näyt toisessa näytöksessä olivat myöskin huomattavia näyttämöteknillisiä saavutuksia, ehkä kuitenkin lukuunottamatta muutamia taikalyhtykuvia, jotka olisivat voineet olla parempia. Uhrikohtauksen stilisoitu maisema sekä viimeisen kuvaelman syysmetsä olivat harvinaisen tunnelmallisia ja auttoivat kaiketi osaltaan näytelmää sen taiteelliseen voittoon.
Osien esityksessä kiinnittää mieltä ensi sijassa Ida Aalbergin Lucifer. On erinomaisen rohkeata naiselle käydä tulkitsemaan tällaista osaa, jonka luonteeseen kaiken traditsionin mukaan kuuluu juuri tärkeänä puolena maskuliininen uhma. Kukaan muu kuin Ida Aalberg olisi tuskin tähän voimankoetteluun antautunut. Hänen Luciferinsa oli enemmän käärmeellinen kuin uhmaileva, enemmän raivokas kuin maltillisesti ja tyynesti harkitseva. Se oli eräänlainen sukupuoleton Mefistofeles, kenties hiukan hermostunut ja agitatoorinen, mutta monin paikoin, esim. kuiskatessaan Kainille tämän maatessa maassa tai uhritoimituksen aikana, häikäisevän demoninen.» — —
Se, että Ida Aalberg sekä ohjaajana että näyttelijänä saavutti yhden suuren ja ehdottoman menestyksen, nimittäin Ostrovskin »Ukkosilmassa», ei riittänyt vakiinnuttamaan hänen asemaansa silloisen johdon silmissä. Ida Aalberg ei, kuten tavallisesti aina ennen, ollut pystynyt täyttämään taiteensa voimalla katsomoa ja kassaa, ja senvuoksi Kansallis-teatterin johtokunta kevätkaudella 1911 sanoi hänet irti vakinaisesta toimesta ja toivoi palattavan entiselle kannalle, t.s. vierailunäytäntöihin, joilla Ida Aalberg kahdenkymmenen vuoden aikana oli avustanut teatteria.
Sanottakoon Ida Aalbergin ohjausajasta 1909—1911 mitä muuta tahansa, tämä ainakin on varmaa: hän oli työssään osoittanut niin valtavaa innostusta ja antaumusta, että tuomio kohtasi häntä ruhjovalla voimalla. Saamansa ero, jos mikään, muuttui hänelle tunnekysymykseksi. Hän tunsi ansionsa teatteria kohtaan liian elävästi kestääkseen näin saamaansa tuomiota, ja oli myöskin liian vilpitön ja kuumaverinen kyetäkseen suhtautumaan siihen ylimielisesti ja kylmästi.
Maila Talvio on kertonut, kuinka Ida Aalberg koetti, saatuaan tiedon erostaan, tulla hänen luokseen. Ida Aalberg pääsi taloon ja ovesta sisään, mutta lyyhistyi kokoon alimmille sisäportaille, tuijotti siinä murtunein katsein eteensä ja toisteli raukealla yksitoikkoisella äänellä: »Niin sitä vaan potkitaan — — pois!»
Hän oli kuolemaan asti väsynyt, ja koko kohtaus oli kaamea ja vilpitön kuin kuolema itse. Seuraavina päivinä ennen niin elegantti Ida Aalberg pakkasi tavaroitaan puku ja tukka epäjärjestyksessä.
1911 Ida Aalberg pani toimeen viimeisen suuren kiertuensa Suomessa. Lukuunottamatta Hämeenlinnassa sattuneita poliittisia rettelöitä hän sai osakseen jakamatonta ja lämmintä innostusta. Kuitenkin täytyy sanoa, että Ida Aalbergin taide alkoi loppuaikoina olla epäilyksenalaista. Kun hän esitelmöi maaseutukaupungeissa taiteellisen teatterin tarpeellisuudesta ja kulttuuriarvosta, sai hän kritiikkejä, jotka olivat vastustavalla kannalla syyttäen Ida Aalbergin puhuvan toista kuin hän taiteilijana esitti: maaseudullakin uusi aika alkoi esittää »hillityn suunnan» vaatimuksia täysin tarmoin ja kiivaasti. Kiivailu »hillityn taiteen» puolesta on naurettavaa, ja varsinkin muutamassa maaseutulehdessä se esiintyy perin koomillisessa valossa Ida Aalbergin esitelmämatkan aikana.