Il libro di Don Chisciotte

I.

Non si può negare che la novella in Italia ricominci a fiorire: dal Piemonte, dalla Lombardia, dalla Liguria, dal Veneto, dalla Toscana, e specialmente dal reame di Napoli e da terra d'Abruzzi e dalle Calabrie e dalla Sicilia, non che dalla Marca d'Ancona e dalle altre Marche e dalle Romagne fioccano le novelle, e i novellatori si levano sempre più numerosi e fecondi. Ben vengano i novellatori e le novelle buone, e così ritorni il buon tempo antico, quando nelle corti e nelle case del popolo e nelle campagne italiane si novellava tra lo strepito dell'arme, tra lo strepito dei telai, tra lo strepito della trebbiatura. Nella novella allora si cementava il gaio e salubre realismo borghese, e la prosa rispecchiava nella sua onda chiara, nella sua onda larga, piena di gorghi profondi e di vortici voluttuosi, i casi della vita. I casi uditi qua e là, per le piazze o pei campi o per le corti dei signori, in terra di cristiani o in terra d'infedeli, nei paesi d'Europa o nei paesi d'oltremare, sgorgavano dalle labbra del Gonella tra lo scoppio delle arguzie mordenti, poi fluivano e si suggellavano perennemente nella prosa secca e salata del Sacchetti o nella prosa piena di musica e di libidine del Boccacci. Fu un movimento che incominciò in Italia, e dall'Italia andò via via dilagando per l'Europa; fu anzi la sola forma di arte letteraria onde l'Italia possa vantare, se non la maternità, certo l'adozione prima dall'Oriente. Tutte le altre forme dell'arte, l'epica, la lirica, il dramma, il romanzo, vennero dalla Francia, dalla Linguadoca, dalla Spagna e sino dalla Germania: la novella dall'Italia passò in Francia, e fece qualche fuggitiva apparizione in Ispagna e in Germania. Avete letto mai vecchie novelle francesi? Sapete la prosa della regina di Navarra, di Bonaventura Des Périers, di Agrippa d'Aubigné, e di tutti quanti i novellatori che fiorirono ed ebbero fama durante il regno dei quattro ultimi Valois? Allora l'imitazione italiana era universale; con Caterina de' Medici non solamente le mode di Toscana, non solamente l'untume della politica fiorentina, ma tutte quante le fogge e le inclinazioni e le raffinatezze dell'arte italiana si erano accampate nel parco di Fontainebleau e intorno al Castelletto: era naturale che anche le novelle di messer Giovanni, mezzo fiorentino e mezzo parigino, trovassero a Parigi ospiti cortesi e briganti insaziabili. Il primo esempio lo diede una bella e pia e galante regina: i briganti di poi non furono sazi mai. A poco a poco la prevalenza italiana scadde, e l'egemonia dell'arte si attendò in terra di barbari: il maresciallo d'Ancre fu ucciso con una pistolettata sotto gli occhi di Caterina de' Medici, e il Malherbe cacciò a forza il Petrarca dai confini della poesia francese; ma a dispetto del Malherbe la novella italiana restò abbarbicata alle terre di Sua Maestà Cristianissima, e non si potè svellere mai; e tutti i novellatori che ebbero fama in Francia dovettero alimentarsi di quell'antica polpa nutriente: cito, ad esempio, i due nomi maggiori: il Lafontaine e il Balzac. Il primo rifece in versi le migliori novelle italiane, l'altro rifece in vecchia prosa i migliori racconti francesi, che derivavano da fonte italiana. Occorre citare altri nomi, ed è necessario tirare in ballo Alfredo de Musset? Lasciamo correre: tanto, se i lettori non son convinti ancora, vuol dire ch'essi son più duri di quei frati bizantini del monte Athos, i quali, mentre le mura di Bisanzio crollavano agli assalti dei barbareschi, si contemplavano la pancia illustrata dal tramonto del sole, e non sapevano persuadersi che quella fosse luce increata.

Ritorni pure — dicevo dunque con desiderio — questa età dell'oro per la novella italiana, e i novellatori siano i ben venuti, da qualunque parte d'Italia essi si levino. Ma non ci lasciamo pigliar la mano dall'entusiasmo, e non incominciamo troppo presto ad urlare che l'età dell'oro è ritornata. Facciamo i conti di cassa con assai di calma e poco di carità fraterna.

Prima di tutto, così in tesi generale, si può dire che noi facciamo appunto quel che facevano i francesi di Caterina de' Medici: ci appostiamo con le pistole alla cintura e lo stiletto tra i denti ai valichi delle Alpi, aspettando al passaggio le balle dei romanzi francesi. La differenza sta in questo, che allora noi eravamo i ricattati, ed ora siamo i ricattatori. E sta bene: non io certo mi dorrò di questa santa rappresaglia; e primo e più forte griderei al sacco, se il brigantaggio potesse giovare allo sviluppo dell'arte. In arte, come in tutte quante le cose della vita, è necessario un movimento continuo d'importazione e di esportazione: se gli ultimi cittadini della repubblica romana non avessero studiato nei ginnasi greci, l'arte latina già decadente con la lingua latina non avrebbe preso quel nuovo slancio miracoloso che la spinse tanto innanzi; e, senza le influenze provenzali, chissà quanto più avrebbe stentato la nostra letteratura a liberarsi dalle pastoie dialettali. La circolazione dei criteri e dei prodotti artistici e il libero scambio del pensiero sono dunque due necessità della vita umana, come la circolazione monetaria e il libero scambio delle merci; ma perchè l'equilibrio duri, tutte le parti interessate debbono accettare e attuare francamente questi due canoni del commercio moderno. Se una parte si rinserra in sè stessa, e nega di accettare quel che può venirle dalle altre, l'equilibrio è rotto. Questo a punto ha fatto la Francia dopo il Trenta: si è rinserrata in un egoismo letterario superbo, ignorante, intollerante, e non vive che di sè stessa e per sè stessa, e ha chiuse tutte le vie al commercio d'importazione. L'equilibrio dunque è rotto, e tra questa e le altre parti d'Europa non vi può essere circolazione nè scambio di prodotti e di criteri artistici, perchè la Francia non ne accetta quando non portino marca di fabbrica nazionale. Sarebbe stato utile provvedere sin da principio, e bloccare tutti i porti francesi per impedire l'esportazione; ma questo, o per negligenza o per inesperienza, non si fece, e tutta quanta l'Europa, eccetto l'Inghilterra e, in parte, la Germania, fu invasa dall'esportazione francese: noi naturalmente, ne abbiamo avuto sino al collo, anzi ci siamo adoperati con le mani e coi piedi perchè l'alluvione fosse più larga e più violenta. Che cosa ne è seguìto? Permettetemi di farvi un piccolo quadro della nostra novellistica constituzionale.

La novella moderna in Italia è nata intorno al '66, con la casa Treves che la tenne al battesimo e che non la volle più fare uscire di tutela: nacque dunque intorno al '66, e fu quella infelice e vituperevole cosa che poteva essere, dopo la rotta di Custoza e il vituperio di Lissa. Con l'Affondatore parve che tutte le forze e tutte le speranze della nova Italia sprofondassero nei gorghi dell'Adriatico: Caterina Percoto seguitò a raccontare storielle friulane semplici oneste sonnolente, secondo i desidèri del buon Tommaséo; e Paolo Tedeschi filava novelline pallide alla maniera germanica, continuando il Dall'Ongaro. La novella era dunque tuttavia sotto il dominio politico e letterario dell'Austria, e fu a punto un editore irredento che la fece emigrare a Milano, fu il Treves. Una delle delizie della mia infanzia, tra i romanzi di Walter Scott e i molti pellegrinaggi sui tetti, furono certi libriccini con la copertina color marrone chiaro che il Treves timidamente sparpagliava da Milano; di questi libriccini, che mi stornarono dai Fatti d'Enea e da altre migliori letture, non rammento nè i titoli nè gli argomenti; rammento bensì la copertina color marrone chiaro, e anche mi pare che fossero raccontini originali e tradotti dal tedesco: si vede che il Treves aveva ancora qualche fede nella letteratura tedesca. Ma la fede cadde presto, e il Treves non tardò ad avvedersi che se voleva far fortuna bisognava gittarsi alla Francia. Fu così che sorse in Milano quel maledetto laboratorio chimico di romanticismo mezzo manzoniano e mezzo francese, che assorbì e lambiccò e volatilizzò tutte le forze letterarie dell'Italia, e che tuttavia tra le macerie si affatica a questa bestiale opera di assorbimento, di lambiccamento e di volatilizzamento. Perchè in Milano dal Treves e dagli altri emuli suoi si incontrarono e si diedero la mano in un connubio mostruoso, non libero di ribellione e di battaglie, i vecchi avanzi del romanticismo, e i giovani codini manzoniani, e parecchi spiriti rivoluzionari che in un altro ambiente, con altra compagnia e con altri studi, avrebbero potuto fare un'opera utile assai al disgelo dell'Italia letteraria. Questo parrà un paradosso e leverà i miei buoni amici Primo Levi e Luigi Perelli a rumore, ma è un fatto incontestabile che intorno al cadavere del Manzoni Paolo Ferrari e Giuseppe Rovani si accordarono in una miracolosa comunione di entusiasmo e di spropositi, che il Tarchetti morì in casa di Salvatore Farina, meschino e rugiadoso e troppo fortunato manzoniano, che il Praga più di una volta si trovò a bere in compagnia di Camillo Boito. Nella capitale morale d'Italia s'incontrarono il Bonghi, il Cantù, il De Amicis, il Bersezio, Cesare Donati, Leone Fortis, Pompeo Gherardo Molmenti, il Capranica, il Caccianiga, il Bettòli e altri mercanti di letteratura d'ogni colore, i quali pigliarono la cosa dal lato pratico e mossero dal criterio di scrivere libri facilmente e sicuramente vendibili: il criterio appunto onde muovono gl'impresari dei teatri di boulevard e i direttori dei giornali a un soldo nella vecchia e buona città di Parigi. Ognuno, secondo la natura e la misura dell'ingegno suo, si mise a speculare sulle debolezze sui vizi sulla sensibilità sulla vigliaccheria del pubblico; e i libri loro si venderono con più o meno di fortuna: così Edmondo De Amicis, dopo avere per un pezzo portato in processione sopra un piatto i suoi occhi di bersagliere lacrimanti come due fontane, cambiò tattica di botto e si gittò a viaggiare, alla moda francese; così gli altri piantarono il romanzo storico crollante da tutte le parti, e si gittarono in una cloaca di romanticismo borghese, senza un indirizzo chiaro, senza discernimento, senza criteri sicuri, andando a tentoni, correndo da un modello all'altro, punzecchiati spronati flagellati dal pensiero goloso e invidioso della Francia, ove gli esemplari dei libri si vendono a migliaia. Dato un tale ambiente d'ignoranza di pecoraggine e di affarismo, era naturale che tutti i cattivi istinti venissero a galla gorgogliando, e che la mediocrità si facesse innanzi fra gli applausi: era naturale che Pompeo Gherardo Molmenti si spiccasse da Venezia facendo salamelecchi, e sparpagliando raccontini tisici dissanguati, e sbuffi d'una erudizione bolsa e contrabbandiera sulle turbe acclamanti. La rocca lombarda pareva un'acropoli inespugnabile, e Leone Fortis sui merli sonava a raccolta pavoneggiandosi nelle sue vecchie penne di pappagallo. Delle femmine che gittarono le loro gonnelle in mezzo a questo vituperio della prosa italiana non voglio parlare, però che sermoneggiar le femmine sia peggio che lavar la testa agli asini.

Dico solamente che di quanti parteciparono a questo vituperio, uno solo mostrò ingegno vero e sano, e fu il Verga, al quale dipoi si levarono ai fianchi un altro siciliano e una napolitana, Luigi Capuana e Matilde Serao. Di questi tre il più forte è il Capuana. Il Verga ha più calore di fantasia e più potenza di colore, la Serao ha più finezza di sentimento e di nervi femminili; ma il Capuana ha per sè due buone qualità, che gli dànno il vantaggio sopra tutti i suoi competitori: la sicurezza dell'osservazione e la coltura. Un segno comune di tutti i nostri novellatori mascolini e femminini è l'ignoranza. Nessuno di loro, tranne il Capuana, ha inteso che nel nostro paese, ove la novella e il romanzo non hanno tradizioni fresche, è necessario uno studio serio ordinato e largo di tutte le letterature moderne, e della nostra novellistica antica; tutti, tranne pochissimi, stanno appostati ai valichi delle Alpi con le pistole alla cintura e lo stiletto fra i denti aspettando al passo gli ultimi romanzi francesi; tutti sono, chi più chi meno, nelle condizioni di Leone Fortis, il quale dopo avere per tanti anni predicato alle turbe il verbo della letteratura francese, credeva in ultimo nella sua grassa e vacua ingenuità che in Francia s'ignorasse il sonetto. Credete che esageri? E bene, che cosa ha fatto il Verga prima dei Malavoglia? Quale altra cosa ha fatto se non rimpastare in quattro o cinque o sei romanzi la Signora dalle Camelie? E si accorse egli che in Francia fosse stato un Onorato di Balzac, che in Francia fosse un Emilio Zola prima che il plauso della folla gli gittasse sotto il naso l'Assommoir? E la signorina Serao non gitta ella nelle sue novelle e ne' suoi romanzi, senza misura e senza pietà, come uno scolaretto che ha fatto troppe e troppo mal digeste letture, il realismo nervoso del Daudet, e quello plastico e colorito del Flaubert, e quello sodo e meccanico dello Zola, insieme al romanticismo convalescente di Dumas figlio e al romanticismo tisico di Ottavio Feuillet? E non è vero forse che nessuno dei nostri novellatori si è mai fatto una questione di lingua e di stile; ma ognuno italianizza il proprio dialetto, con non poche fioriture francesi?

Ora tutto questo non può continuare. Leone Fortis aveva già cantato il miserere alla lirica italiana; e la lirica in Italia è risorta per opera di un poeta che si fortificò e si nutrì lungamente e copiosamente di letteratura latina e di filologia romanza. Io credo che noi avremo dei romanzi e delle novelle esemplari, quando i nostri novellatori avvenire saranno come il Boccacci. Non monta che sappiano il latino e il greco come il Boccacci; ma è necessario che sappiano bene il francese e la letteratura francese, l'inglese e la letteratura inglese, il tedesco e la letteratura tedesca, l'italiano e la letteratura italiana.

E se potessero bere alle grandi fonti indiane, non ci perderebbero nulla, perchè fu dall'altipiano dell'Iran che scaturì l'Oceano dei fiumi delle novelle.

II.

Pare un paradosso strano, e pure è una verità appurata e provata con molte studiose ricerche, che i popoli latini, e più il popolo d'Italia, hanno pochissima potenza di creazione fantastica. Tutta la nuova materia d'arte che fu accumulata dopo il crollo della vita pagana, o venne dall'Oriente con molta varietà d'importazione, o fu una produzione indigena della razza sassone e della razza celtica: la razza latina non concorse al gran cumulo di materiale se non con qualche tradizione classica e con qualche getto di lirica d'amore. Così, mentre i monaci pellegrini recavano dalle terre d'Oltremare coi frantumi del Santo Sepolcro e coi ramoscelli d'olivo dell'orto di Getsemani le fantasie maturate al sole del Cattai o dei piani del Gange; mentre dai boschi armoricani e dalle paludi bretone e dalle torbaie della Turingia e della Pannonia il canto epico sonava accordato sul ritmo gregoriano; mentre nelle valli pireneiche tra la crescenza odorosa degli oleandri la nova lirica si metteva a fiorire con un tumulto d'amore melodioso, l'Italia badava a innestare i rampolli cristiani sul vecchio tronco gentile, e si trasmutava e si rifondeva cristianamente le sembianze di Virgilio. Nocquero le tradizioni e le presunzioni patrie, o fu un difetto dell'intelligenza nostra? Non so. Certo la lingua italiana germogliò ultima dal carcame fecondatore della romanità; certo il popolo d'Italia conferì poco o punto al patrimonio epico lirico e drammatico fondato dagli altri popoli d'Europa. Noi non fummo altro mai che manipolatori del materiale altrui, e quasi amministratori del patrimonio altrui. Guardate alla storia della nostra epica, della nostra lirica e della nostra drammatica, da Sordello Mantovano che poetò in lingua d'oc sino al signor Parodi e al signor Gualdo che scrivono drammi e romanzi in lingua francese, e ditemi se fu mai popolo così sterile di fantasia come il popolo italiano. Nè questa sterilità è solamente negli scrittori o solamente nel popolo; ma il popolo e gli scrittori si accordano meravigliosamente in una deficienza strana delle facoltà imaginative. Pio Rajna mostrò già con documenti e con prove sicure come il più fantasioso de' nostri poeti, l'Ariosto, nulla o presso che nulla traesse dall'attività procreatrice della sua mente, ma solo con una sintesi miracolosa raccozzasse e fondesse una mole immensa di favole di cavalleria penetrate in Italia coi romanzi francesi, coi poemi inglesi, con le canzoni di gesta e coi frammenti epici tedeschi: Alessandro D'Ancona ha provato come il materiale della lirica popolare sia tutto o presso che tutto d'importazione straniera; e se Domenico Comparetti avesse seguitato i suoi studi di novellistica comparata, facilmente avrebbe potuto dimostrare che nella selva folta di novelle popolari che copre tutta l'Europa non c'è un solo virgulto italiota. Guardate ai novellieri italiani: la materia ch'essi foggiarono con tanta maestria d'arte da fare della novella una forma veramente italiana, venne d'Oriente nelle emanazioni del buddhismo o fu qua e là raccattata per le terre d'Europa. Quando i novellatori vollero attingere alla larga fonte del popolo, la trovarono tutta scrosciante e zampillante di acque forastiere; così accadde che nella prosa narrativa l'elemento indigeno entrasse in una misura scarsa assai, e l'elemento popolare non tardasse a cadere in discredito. Così vedendo ora che un novellatore italiano della scuola sperimentale si è messo con proposito deliberato a formare novelle popolari con materia tratta tutta dalla sua mente, e con fortuna grande, io mi sarei aspettato un più largo plauso dagl'Italiani. Se non che gl'Italiani l'importanza e la difficoltà di certe cose non le intendono.

Dice il Capuana nella prefazione del suo bel libro di fiabe che, avendo scritto una delle sue novelle per un caro bimbo che gli chiedeva una bella fiaba, pensò di costruirne altre a diletto de' suoi nipotini; poi, leggendole, lo prendeva una gran soggezione di quei cari diavoletti che gli sedevano a torno, e stavano tutt'occhi e tutt'orecchi ad ascoltare. Certo, l'autorità fanciullesca in fatto di storie imaginose è grande, ma non bisogna poi esagerarne il peso, come fa il Nencioni. Io non ho dato a leggere ai ragazzi il libro del Capuana, ma so che il gusto infantile è facilmente appagabile. Io pure sono stato un bimbo curioso e desideroso di fanfaluche strane, come tutti i bimbi di questo mondo, e avendo avuto poche narratrici, mi erano di un diletto indicibile le Mille e una notte udite leggere la sera accanto al fuoco. Tutti sanno come in questo suo rifacimento dall'arabo il signor Galland impegolasse gli studiosi artifizi orientali di molta pomata francese; e pure la storia di Aladino, raccontata con una prosa sciatta e spropositata e pretensiosa insieme faceva fremere di godimento e di paura il mio spirito bambinesco. Anche una vecchia traduzione in prosa dell'Iliade popolò la mia mente di fantasie meravigliose e mi scosse forte i nervi tra il settimo e l'ottavo anno; e pure la narrazione era fatta più penosa dall'ortografia arcaica. Leggete a un bambino le fanfaluche meno bambinesche, le favole di Esopo tradotte per uno da Siena, il Novellino, i fatti di Enea, e lo spirito suo penderà dalle vostre labbra, come quello di Saul pendeva dagli arpeggiamenti di David.

La cosa dunque va considerata più dall'alto, e a me pare che la prima questione che il libro del Capuana debba suscitare, sia questa: il gran materiale narrativo e cantativo che alimenta l'intelligenza di tutti i popoli d'Europa è esso malleabile e foggiabile alle molteplici forme dell'arte? Io dico di sì; e chiunque guardi alla storia delle letterature antiche e delle letterature moderne dovrà accordarsi meco. Non è forse appurato che la letteratura italiana non fu già fabbricata toscanamente sui modelli provenzali alla corte sveva di Palermo, ma venne via via crescendo e avvantaggiandosi, come in tutte le terre d'Italia i dialetti germogliati dal terriccio latino misto di concime barbarico si mettevano a fiorire? E non è forse noto all'universale che l'Ariosto, e poi i poeti che intorno a Lorenzo il magnifico portarono per Firenze la licenza allegra del carnasciale, attinsero dal popolo materia nova e più fresca?

Se non che, questi e molti altri che io per brevità dimentico, rinnovarono e rinfrescarono alle chiare fonti popolari l'epica un po' appassita nelle mani troppo dotte del Boccacci, e la lirica stroppiata dai petrarcheggianti; ma nessuno si mise per esercizio d'arte ad imitare le rozze forme popolaresche. In Italia, no; ma in Germania e in Inghilterra e in Francia si tentò questo più volte con varia fortuna; e a me pare che la questione si possa più chiaramente formolare così: le imitazioni delle forme popolari nella selvatichezza nativa sono solamente un esercizio atto a dilettare i bambini, o possono essere vere e proprie fogge dell'arte? Di nuovo, io dico di sì.

Ecco: da qualche tempo l'arte sente il bisogno di tuffarsi alle fonti della vita; e dal Balzac in poi il romanzo ha deviato dalla sua antica forma narrativa, piegando allo studio fisiologico e psicologico dell'uomo. A questa deviazione della prosa narrativa il Balzac conferì più di tutti studiando i segni esteriori e gli effetti visibili dei sentimenti interni, la Sand analizzando con una sottigliezza femminile tutte quante le crespe e gli avvolgimenti dello spirito, gli ultimi romanzatori naturalisti proseguendo certe leggi della vita appurate dalla scienza. Tutte queste vie menano, più o meno brevemente, alla verità; ma ad una verità, direi, relativa: ci è sempre come una piccola nuvola vaporosa, che offusca l'evidenza della rappresentazione. Nel Balzac è lo stile troppo martoriato e qua e là gonfio o colorito soverchiamente o contorto; nella Sand è la tabe sentimentale che s'appiglia e corrode l'analisi più sottile; nello Zola è il rigore della tesi scientifica e il calore secentistico dello stile. Manca a tutti quella serenità plastica e semplice della concezione e dello stile, che il Flaubert ebbe per un momento in Madame Bovary, e che tutta quanta la letteratura popolare possiede naturalmente.

Qualche anno a dietro, trascrivendo io novelle popolari della campagna romana, provavo un vero godimento estetico ascoltando dalla bocca d'una serva, in una prosa semplice limpida, efficace, le fantasie più pazze mescolate di osservazioni acute o profonde, corrette e regolate da un criterio sano e giusto della vita. E trascrivendo in fretta o rileggendo dopo avere trascritto, mi nascevano nella mente dei pensieri e dei raffronti in folla. Per esempio, ripensavo al Bertoldo e al Bertoldino di Giulio Cesare Croce; e non sapevo capacitarmi come di là non avesse preso le mosse qualche opera di prosa, come dai leggendari e dai frantumi epici si mossero tante opere di poesia: non trovavo, nella prosa italiana, la rispondenza del Morgante e dei due Orlandi. Ora questo, che nel secolo XV era possibile, ma non più nei secoli che seguirono, di nuovo è possibile e utile e forse anche necessario oggi. Avete mai badato alla famigliarità, con la quale il popolo tratta i re e le regine? E questi re e queste regine delle novelle popolaresche non vi sembrano essi dei sovrani constituzionali? Rammentate il buon re Alboino di Giulio Cesare Croce e il buon re Pantagruel di Rabelais? Ebbene, l'ideale del re costituzionale è quello: come vedete, prima assai dell'89 il popolo lo aveva pienamente intuìto e rappresentato. Così il popolo ha pienamente intuìto e rappresentato tutta quella parte della vita che gli è stata accessibile. E bene, perchè i novellatori sperimentali non imparano anche dal popolo, ma se ne stanno contenti alle teoriche darwiniane? Da cinquant'anni in qua le trascrizioni di racconti popolari pullulano da tutte le parti, e la demopsicologia è quasi diventata una scienza a sè. E bene, fate che dal dominio della scienza tutto questo gran materiale passi nel dominio dell'arte.

Scartate tutte le scorie fantastiche: resterà una selva folta di osservazioni e d'insegnamenti: resterà una miniera vergine di esperienza. E non isdegnate d'imparare dalla vostra serva, poichè fu una moltitudine miserabile di servi che, crollata la carcassa romana, fondò una vita nuova una lingua nuova una metrica nuova, e ritrovò le prime nuove forme dell'arte.

In quanto alla prova in sè, ho detto che è fortunata, e anche in questo chiunque ha qualche pratica di novelle popolari si accorderà meco. Il Capuana non ha rimpastato delle favole già diffuse, ma ne ha costruite di nuove con gli elementi che entrano in tutti i prodotti della fantasia popolare: elementi, come ho già accennato e come facilmente pare, non indigeni, ma d'importazione forestiera. Lasciando dunque da parte l'elemento fantastico e mitologico, che è ciò che più move lo spirito bambinesco, e guardando solamente alla manipolazione e alla intuizione dei criteri e delle forme e dello stile popolari, io dico che queste fiabe mi paiono una cosa perfetta. Il Capuana ha saputo cogliere mirabilmente quel sano e giocondo ottimismo, quella tranquilla aspirazione al benessere, quel placido e sicuro senso della vita che sono i caratteri più chiari delle produzioni letterarie del popolo. Di più, egli mostra di essersi assimilato, con la semplicità rustica e ingenua della narrazione, con la fusione naturale del dialogo e del racconto, lo stile popolaresco. Non fosse altro, per avere tanto felicemente pensato e con tanto studio condotto a perfezione questo libro, merita il Capuana il primo posto fra i novellieri italiani; però che esso dimostri una cosa, la più importante di tutte in tempi di povertà universale, ch'egli ha conscienza di quello che fa.

Luigi Capuana è un vecchio giovine, e, se vi piace meglio, un giovine vecchio; e a chi lo conosca pe'l complesso della sua molta attività di novellatore e di critico, fa una strana maraviglia lo spettacolo di quella bella maturità vigorosa improntata nella testa calva e nel poco pelame bianco. La sua persona inclinante sensibilmente alla pinguedine parrebbe in punto di precipitare nella vecchiaia adiposa e sonnacchiosa; ma sotto quell'apparenza senile si sente la forza del sistema muscolare nel pieno rigoglio dello sviluppo organico, e dagli occhietti grigi balena la gioventù dello spirito. Luigi Capuana è giunto ora alla perfezione del suo essere; e vi è giunto col sacrifizio dei capelli e della barba. È colpa del pelo, morto troppo presto, o del Capuana, maturato con troppa lentezza? Io non ho mai veduto la sua fede di nascita, e non credo che lo stato civile sia un utile elemento di critica. Certo questo singolare scrittore sta ora nel sommo della sua curva, e le ultime opere del suo intelletto hanno la franchezza robusta della piena virilità.

Non piccolo segno questo di serietà e di forte tempra artistica in un paese ove da venti anni in qua i novellatori vanno innanzi con le bende sugli occhi, deviando e tentennando, senza sapere quel che si vogliano, nè quel che si facciano, senz'altro pensiero che di una faticosa e vana produzione di materia grezza. Il Capuana non ha avuto mai sdrucciolamenti, nè pencolamenti, nè pentimenti; ma un pensiero solo, anzi un solo caldissimo e purissimo sentimento di religioso amore per l'arte lo ha tratto sempre più in alto, dalle prime prove, romantiche tuttavia e mal sicure, dei Ritratti di donna e di Giacinta, alle opere quasi perfette di C'era una volta e di Homo! Il Capuana ha avuto una maturità lenta e faticosa. A lui non concessero i numi una materia cerebrale spumante per la fermentazione precoce, ed effervescente in una bella fumata di vario colore, graziosa e leziosa e capziosa al contrasto dei raggi solari, nè volle il divo Apolline assentirgli quel facile prezioso talento di assimilazione, pe'l quale tanti cervellini mascolini e femminini assorbono tanto materiale d'importazione francese, e con poca fatica di ruminamento lo rivomitano mal digerito e sporco ancora dei colori repubblicani. Egli è giunto all'altezza presente non senza molto sforzo della volontà e una assai pertinace tensione di tutta la sua attività vitale. Non si è ritrovato sbalestrato in alto per un capriccio della fortuna o del favor popolare; ma ci è giunto per proposito deliberato, arrampicandosi. Per questo, mentre gli altri, che pur non sono rimasti in terra, si guardano intorno sbigottiti per l'altezza e già colti dalla vertigine, egli sta sicuro e spazia intorno tranquillamente, poichè sa il terreno, e la via atta, e quella che ancora resta a fare.

Per le quali cose, il Capuana non può essere giudicato equamente da un libro solo; ma è necessario seguirlo a traverso tutta la sua attività critica e risalire tutta la curva della sua ascensione narrativa per abbracciare l'efficace opera di ammaestramento e di moralizzamento ch'egli ha fatto e va tuttavia facendo nell'arte del novellare. Egli è stato dei primi a gittar le grida contro l'empirismo dell'arte constituzionale; e, venuto di Sicilia rozzo ancora e immaturo, e in molta parte impreparato e ineducato, si gittò a combattere a mezza spada con quei brillanti spiriti, che tra l'accasermamento italiano in Firenze andavano rivendendo a buon mercato le scolature del Figaro, che nella rocca di Milano abbandonata dal Manzoni nelle mani dei Farisei costruivano teoriche estetiche ed etiche tra le piramidi e l'odor del formaggio. In una prefazione che il buon Leopoldo Marenco pose innanzi a certa sua commedia, si domanda al lettore con un tono tra di maraviglia dispettosa e di compassione stizzosa se conoscano un certo Capuana che osò dir male di lui, Leopoldo Marenco, grande ciambellano della pastorelleria comica e del lattime teatrale e conferitore patentato di speroni d'oro in cartone dipinto a tutti gli attori giovani del felice regno d'Italia. E si seccavano, a Firenze e a Milano, di questo barbuto nero che veniva a intorbidare la soave persuasione del rinascimento spirituale crescente all'ombra del gran caprifico della Constituzione; poichè temevano una novità nella loro arte da rigattieri peggio di una riforma dello Statuto, e un pungiglione critico più che tutti gli assilli repubblicani. Leone Fortis lo guardò come il cane della favola quando si vide insidiato il mucchio della paglia, e Paolo Ferrari sudò freddo pe'l tremito e per l'orrore vedendo la prima volta quella barba siciliana. Tutti così, questi robivecchi provveditori di materiale scenico e di bambagia gazzettiera! Non hanno nemmeno la virtù della resistenza; ma si oppongono col peso della loro inerzia, e brontolano, percossi dalla paura e dallo stupore. Così, quando Paolo Ferrari vide nelle vetrine dei librai milanesi il libretto di Luigi Lodi consecrato a lui, si voltò a Leone Fortis con un'aria d'uomo infastidito, dicendo: — Sarà uno dei soliti adulatori. Ma come ne ebbe letto due pagine, la faccia gli diventò verde, e le braccia gli cascarono lungo i fianchi, e il libro cadde per terra.

E pure, in questo tristo ambiente lombardo giunse il Capuana a piantare una incudine; e battendo e battendo e battendo, e sempre più liberando sè stesso dalle scorie, fu il primo e più efficace predicatore dei canoni naturalisti; e certamente giovò assai a fermare sull'orlo del precipizio il suo compatriota Giovanni Verga, che da principio cedeva troppo volentieri alle calde furie del suo intelletto. Il Verga conferisce anch'esso non poco a porre in miglior luce il Capuana; poichè quel siciliano lombardizzato e incivilito, dopo aver gittato molto calore della fantasia e molto fremito nervoso ad aliare un alito afrodisiaco in certa bambagina avviluppata intorno ad esili scheletri narrativi, dopo aver buttato le ultime scorie romantiche in certi strani compiacimenti di lascivia idilliaca, pareva che dovesse morire di spinite mentale; quando, inaspettatamente, ricomparve rinnovato, riapparve in forma d'un uomo maturo e del più serio fra i nostri artisti leggeri. E nessuno pensò che forse una buona parte del miracolo si doveva a quel singolare martellatore di Luigi Capuana, il quale, dopo aver predicato il vangelo naturalista, aveva dedicato ad Emilio Zola un romanzo, il primo romanzo sperimentale stampato in Italia dopo il Manzoni. La grande fortuna dello Zola in Italia procede segnatamente dal Capuana; il quale, mentre i capelli cadevano e andavano sempre più brizzolandosi, studiava la letteratura contemporanea in Italia e in Francia con più di serietà, che non i farfallini fanfulleggianti che camparono quindici anni sul panciotto rosso di Teofilo Gautier e sulle bricciche di Alfonso Karr.

Di più egli ebbe una fortunata intuizione; una di quelle intuizioni che non possono lampeggiare se non in un intelletto veramente materiato d'arte. Intese tutto il beneficio che potrebbe venire all'arte narrativa dallo studio del materiale popolaresco; e con tanto amore studiò e si compenetrò delle forme e dello spirito dell'arte del popolo, che nel 1879, pubblicando le poesie siciliane di Paolo Maura, potè aggiungervene in fine due che paiono affatto simili alle popolari, che ha potuto ultimamente pubblicar quelle fiabe, le quali, come dicevo poco fa, a me paiono una cosa perfetta. E nel suo ultimo volume di novelle, Homo!, l'utilità degli studi di letteratura popolaresca appare ad evidenza. Per esempio, una delle novelle, Comparàtico, che io senza esitare giudico meravigliosa e tale da stare gloriosamente anche nel Decameron o tra le più perfette cose di Balzac, è un rifacimento in prosa italiana di una storia in poesia siciliana che il Capuana scrisse nel '68, e presentò al Vigo, che, senza punto avvedersi dell'inganno, la stampò nella sua Raccolta amplissima di canti popolari siciliani. Confrontino i lettori la novella e la storia, e leggano gli altri racconti di questo volume così maschiamente palpitante di umanità, così vivo, così forte, così originale; e mi sappiano dire se ho avuto torto io di collocare il Capuana sopra tutti quanti gli altri romanzatori d'Italia.

III.

E ora, il secondo posto tocca a un altro siciliano, al quale io ho assai minore stima che non al Capuana, perchè manca a lui quella serietà e quella larghezza di preparazione che l'altro possiede. Costui è Giovanni Verga, il quale veramente con gli anni si è venuto rimutando in meglio, e non è più così sciattamente arruffato com'era in principio; ma tutto lo studio egli lo pone nella tecnica, sicchè, riprendendo in Italia il sistema zoliano, non ha saputo indurvi se non qualche novità formale di poco momento e di maggiore e più fastidioso artifizio. Nel romanzo veramente non indusse nessuna novità, se non una pesante monotonia poco zoliana, che fece naufragare i Malavoglia come quella barca carica di lupini che ne è il substrato. Allora ha voluto fare una cosa non tentata dallo Zola, se non in qualcuno degli ultimi raccontini: ha voluto fare la novella sperimentale; e il tentativo gli è riescito felicemente. La Vita dei campi, pubblicata qualche anno addietro, è un libro quale nè Emilio Zola, nè, con buona pace del signor Vittorio Pica che ha una sconfinata ammirazione per costoro, gli scolari suoi hanno saputo scrivere, e confrontando ora le Novelle rusticane coi racconti pubblicati ultimamente dallo Zola in due volumi intitolati dal Capitano Burle e da Naïs Micoulin, appare chiaramente una cosa: che in Italia la vita della campagna s'intuisce con un acume sottile e profondo insieme, e si rappresenta con una vivezza di colore e con una forza di disegno che nessun novelliere francese del nostro tempo ha.

Guardate in Francia, oltre lo Zola, i novellatori più reputati, di qualunque categoria o scuola essi siano: hanno un'amabilità graziosa d'imaginativa, e un facile dominio della forma e una finezza d'osservazione pariginamente e argutamente maligna; ma in Francia la novella fatta con intendimento largo non c'è, mentre ci è, o almeno comincia ad essere, in Italia. Il Verga ha rinchiuso la materia delle sue novelle entro una breve cerchia di campagna siciliana; e si è messo a rappresentare la vita agricola quale veramente è, senza preoccupazioni sentimentali o subbiettive, con una serie di quadretti e di schizzi. Egli non si è lasciato prender la mano dall'ambiente, come è accaduto a qualche altro novellatore campagnolo; ma ha saputo sempre temperare la prepotenza del paesaggio e vincere il fascino della natura esteriore con lo scoppio del sentimento umano. Le sue novelle son dissimili l'una dall'altra: ora predomina il racconto, come in Pane Nero, ora la rappresentazione, come in Libertà, ora l'analisi, come in Malaria; ma sempre è la vita umana che geme che freme che ride, non già i canneti nè i castagneti nè i littorali. La materia è nuova, poichè dalla georgica virgiliana in poi uno studio obbiettivo di questa parte della famiglia umana, che provvede al nutrimento di tutti, in Italia non è stato fatto mai. È stato bensì fatto in Inghilterra in Germania in Russia, e le novelle del Verga stanno degnamente tra i racconti agricoli del Goldsmith dell'Auerbach del Turghenief.

Solamente in una cosa pecca il Verga, ed il peccato è grave: nella forma. Egli non pecca di sciatteria, o di lambiccatura: ma si affatica a farsi uno stile proprio semplice e colorito e vivo insieme. Però lo sforzo è così grande e così chiaro, che questo stile diventa come un lungo singhiozzo senza riposo che fa pena; e la semplicità e la vivezza e il colorito si pèrdono in una contorsione faticosa e fastidiosa. La prosa deve avere il suo periodo come la poesia, ma la prosa del Verga non ha periodo: essa pare tutta una gran tirata monoritma, rotta qua e là da versi tronchi e da paure inaspettate.

Di più il Verga ha inciampato nel grande ostacolo che si frappone fra le gambe di tutti i naturalisti: il dialogo. Il romanzo sperimentale, si sa, è tutto un macchinismo di effetti prospettici che concorrono a dare una similitudine più o meno fallace della verità. Ora nel racconto l'artifizio è facilmente mascherabile, poichè è il raccontatore che scrive e che con le sue proprie parole vuol suscitare nei lettori i fantasmi. Ma quando, per maggior colore di verità, il narratore fa parlare i fantasmi, la difficoltà cresce a dismisura.

Questa del dialogo, diceva una romanzatrice che lo fa di solito pessimamente, la signorina Serao, è una questione insolubile: se vogliamo tenerci alla verità e scrivere come gl'italiani delle varie parti d'Italia parlano, violiamo le leggi grammaticali della lingua comune; se ci teniamo nel debito ossequio della grammatica, ci discostiamo da ogni apparenza di verità, e l'efficacia della rappresentazione ne soffre. E aveva pienamente ragione: infatti leggendo una novella di materia bretone di Emilio Zola, ove lo scrittore ad ogni passo avverte: — il tale disse in patois la tal cosa, — vien voglia di ridere. O che razza di naturalismo è mai cotesto, in cui per raffigurarsi il parlare d'una persona bisogna tradursene i discorsi dal francese comune in dialetto di Bretagna? Lo stesso, se non peggio, accade in Italia, ove l'autocrazia del dialetto toscano va sempre più perdendo d'autorità e di vigore; e la signorina Serao medesima ce ne dà una prova, ella che con una così felice costanza trasporta nell'italiano academico della sua prosa tutte le innumerevoli improprietà del volgare napolitano; ella che giorni addietro cominciò una novella, pubblicata con gran pompa dalla Domenica letteraria, con un singolarissimo sproposito. La novella cominciava con una scampanellata, e quando fu aperto l'uscio, domandò alla serva una signora romana che aveva sonato:

— Ci sta Caterina?

Domanda che mostra ad evidenza a quali fatali errori meni l'italianizzamento di questo o quel dialetto. Tutte le persone che la signorina Serao introduce a dialogare nella sua prosa, di qualunque parte d'Italia siano, parlano un napolitano illustre curiosissimo. Ancora un altro esempio. Con questo sistema, chi volesse dar la parola in un romanzo a qualche indigeno della provincia di Chieti, si troverebbe a fronte d'uno strano impaccio. Nei dialetti chietini l'uso e il valore degli ausiliari verbali è in ragione inversa dall'uso e dal valor comune: io ho fatto in volgar chietino si traduce so' fatte: bisognerebbe dunque far spropositare questo sciagurato così: io sono fatto la tal cosa.

Anche il Verga ha cercato una soluzione empirica di questo problema, e la soluzione sua, se non è tanto antigrammaticale quanto quella della signorina Serao, è per contrario più artifiziosa e faticosa, e causa non ultima del poco favore che immeritamente trovano i suoi racconti. Egli cerca, con effetti prospettici, di dare non già il dialogo, ma una rappresentazione del dialogo; quindi ogni tanto fra il racconto suo scatta una esclamazione, un proverbio, una qualunque frase o una parola della persona che egli finge in atto di parlare; di più, fa uno strano abuso del dialogo indiretto, per modo che le sue novelle ci offrono questo risibile spettacolo: il dialogo è raccontato, il racconto invece è parlato. Sicchè, per troppo sforzo di verità, si riesce a un meccanismo che alla prima novella, per la novità, piace; alla seconda, discoprendosi, comincia a infastidire; e infine diventa insopportabile.

Per cercare una soluzione possibile e razionale di questa questione, la quale è d'importanza capitale perchè raccoglie in sè anche le sorti della comedia, bisogna pensare a una cosa, sfuggita, non so come, a tutti quelli che, nell'esperienza dell'arte o teorizzando, vi hanno meditato intorno: in Italia non si parla la lingua italiana, ma si parla il dialetto. Tranne i Toscani, tutti gl'Italiani quando si trovano a discorrere con persone che non siano del loro paese, traducono dal proprio dialetto, e il più delle volte traducono male. Ho notato ultimamente questo fatto nella propria persona di Giovanni Verga. Noi parlammo un giorno lungamente insieme, e io notavo lo stento e l'imperfezione del suo italiano, com'egli, certamente, si scandolezzava della sconcezza del mio. Poi andammo a mangiare delle sardelle sopra una tartana messinese ancorata nel porto di Ripa Grande; e subito il Verga cominciò a parlar siciliano coi marinari con una così facile speditezza, che io dissi in me medesimo:

— Diavolo! E perchè costui non fa parlar siciliano i Siciliani delle sue novelle?

IV.

Intorno alla Fantasia di Matilde Serao i critici hanno imaginato una straordinaria moltitudine di belle fantasie. Da qualche tempo la critica italiana, sforzata ad affacciarsi tutte le domeniche ai balconcini dei giornali ebdomadari, e a stare tutto dì in esposizione come il Santissimo, era di malo umore. Pareva infreddata, poichè si udivano qua e là come gli scoppi e gli spurghi del catarro di Enrico Nencioni, poichè si propagavano certi rumori come di chi si soffi il naso con troppa violenza. I giovanastri distruggitori d'imagini cominciavano a sentir la noia dell'iconoclastia, gli altri brontolavano contro gl'iconoclasti. Un universal tono di lamentazione e di pianto coloriva tutti i fogli letterari d'un color cinereo chiazzato di lacrime; e sembrava giunto il momento di dire:

— La smettiamo questa comedia?

Pareva che il buon senso e il buon gusto del popolo italiano, rifluendo spontaneamente per un miracolo d'atavismo, dovessero una buona volta, con provvido atto di coraggio, empire i pitali critici di tutta quanta la presente diarrea letteraria, e gittare tutto questo sudiciume alle cloache del Tevere. Aimè, vana speranza! Il miracolo atavistico non seguì, e il popolo non si mosse: per contrario la critica, guarita del catarro ai primi caldi estivi, ritrovò nei suoi vecchi polmoni la voce dell'entusiasmo; e per rifarsi della lunga musoneria, e per riaversi dal malumore, e per folleggiare, e per bamboleggiare, e per civetteggiare, si tolse in mezzo una femmina, e la levò in alto sulle braccia distese, cullandola sballottandola trabalzandola in processione, con un maledetto chiasso d'acclamazione, come d'una frotta di ragazzi dopo troppe ore di clausura e di tortura scolastica.

Che il diavolo vi porti, o critici italiani che volete ad ogni costo fare i pretoriani, ed eleggere per acclamazione l'imperadore! Voi fate peggio dei montoni di Panurge. Voi siete come un passo di quaglie, che, dopo valicato il mare, si butta a una radura. Le bestioline stanno qua e là acquattate tra le ginestre tra le felci tra le stoppie, dispersamente, affaticate dal lungo volare; ed ecco il re delle quaglie, più grosso e di più lunghe zampe e con un ciuffetto sopra la testa, prende a scorrer le file, contando le pellegrine; poi di subito comincia a cantare. E da ogni parte, dalle ristoppie e dalle felci, dalle ginestre e dai cespugli di erica tutte le altre quaglie prendono a cantare in coro: — Qua, qua, qua. È la gioia del riposo, o il dolore d'un nuovo viaggio, o la paura dei cacciatori? Il re delle quaglie dà la nota: tutte le altre cantano con esso lui: — Qua, qua, qua. E corrono cercando il cibo tra i solchi della terra, o si spiccano tutte quante a volo.

Fra i critici italiani ora non v'è re, nè regolatore, nè intonatore; ma, come alle primitive età dei popoli o in tempo di rivoluzione, il governo è tumultuario, e la bacchetta di direttor dell'orchestra cade in mano del primo usurpante. Questa volta è stato Luigi Lodi. Luigi Lodi è venuto da Bologna a Roma con l'anima tutta nera di rimorsi e tutta tremolante di contrizione. Dopo avere per molti anni combattuto ai fianchi di Lorenzo Stecchetti, era singolarmente nauseato dei combattimenti. Aveva voluto intorno al dottor Guerrini raccogliere una falange di poliorceti critici e poetici, e la falange gli si permutò d'avanti in una ragazzaglia di mirmidoni. Aveva, con tutto l'impeto della gioventù e con molto aiuto di buoni argomenti, voluto schiacciare Paolo Ferrari, e dalle ceneri di quel commendatore sparpagliate ai venti non rinasceva alcun virgulto promettente. Allora la critica la letteratura la guerra gli vennero in uggia; e poichè l'Italia non voleva se non quella cacarella in santa pace, aiutata e vellicata, come da clisteri di decotto malvaceo, dai soffietti, concluse seco medesimo:

— Sia dunque il soffietto. E prese a soffiare più forte di tutti. E il primo libro che gli capitò fra mano, fu la Fantasia. Cominciò dunque a fantasticare inni di gloria a questa Fantasia, proclamandola il più efficace e più largo e più fortunato tentativo romanzesco fatto sinora in Italia, levandola sopra i migliori romanzi di Daudet. Figuratevi: tutte le quaglie acquattate nelle bassure dei giornali d'Italia, come per accordo premeditato, cominciarono a cantare osanna; e l'onda dell'entusiasmo ammirativo, raccolta dai fogli minori in uno zampillo colossale, scaturì dal ventre della Nuova Antologia per opera di Enrico Nencioni in un inno mezzo fra bacchico e trionfale, che alla prima lettura mi parve la gran pisciata della giumenta di Gargantua in piazza di Notre-Dame.

Sembrò allora rifiorita l'alba d'uno di quei beati giorni che il popolo italiano, ubriacato dalla bellezza del tempo sereno e dalla dolcezza del sole, espande l'essere suo in una quasi pazzia gloriosa, e farnetica gioiosamente contemplandosi e adorandosi e celebrandosi con immenso rapimento d'amore. Tutti i critici, ragunati in coro, proclamarono nella Fantasia l'unico romanzo italiano veramente vitale, e il popolo battè le mani. Nessuno pensò che una consimile proclamazione fu fatta all'apparire dell'Eva, poi de' Malavoglia del Verga, della Giacinta del Capuana, di Malombra del Fogazzaro, di Mater dolorosa del Rovetta; che il nostro romanzo, di acclamazione in acclamazione, se ne va trionfalmente a finire in un cesso. Questo pensò ben qualcuno, che qui non è il caso di nominare; ma gli amici lo ammonirono che non bisogna dir male delle femmine, e poi a colui non garba il mestiere di guastafeste. Lasciò dunque cantar l'inno di gloria. Ma ora che l'entusiasmo si è raffreddato, e che questo romanzo è entrato nel dominio storico, se ne può dir male? Se lo ha scritto una femmina, tanto peggio per lei. È forse negato ai posteri un giudizio onesto intorno ai romanzi della signorina di Scudéry? Perchè dunque le femmine, vive, godranno d'un privilegio che ad esse, morte, non è concesso?

E comincio con un esordio che può parer singolare. L'anno scorso la signorina Serao era stranamente decaduta nell'opinione della gente. Cessato il rumore del suo primo romanzo, che se non fu maggiore certo fu eguale al chiasso suscitato intorno al secondo, la sua reputazione andò precipitando di articolo in articolo. I lettori del Capitan Fracassa odoravano la prosa sua sotto ogni pseudonimo, e se ne infastidivano: la natural gelosia sessuale irrompeva contro questa femmina che voleva ad ogni modo invadere le più sicure e più dilette conquiste mascoline, e l'esagerazione del biasimo fu allora quasi eguale alla presente dell'ammirazione.

Or un amico suo, che l'ha proseguita sempre d'una calda benevolenza, che ha del suo ingegno più che femmineo grandissima stima, e nativamente radicato nell'animo il senso di equità, e che, avendo letto la Fantasia mentre si stampava in appendice della Rassegna, vedeva quanto quella universal reprobazione fosse ingiusta e irragionevole, andava da per tutto dichiarandone i meriti; e mi ricordo che molti, lodatori di poi di questo romanzo oltre ogni confine di serietà, lo canzonavano allora e gli davano del matto, come gli darebbero del matto ora se si attentasse di dirne i difetti. Del resto, di questi gratuiti definitori di matti non altrimenti è possibile liberarsi, se non infischiandosi pienamente dei manicomi, della cavalleria e delle femmine; e appellandosi contro di loro, come all'arbitro più sicuro, a Matilde Serao, alla quale, subito dopo letto il suo romanzo, disse quel suo amico a voce quasi le cose medesime che io pubblico oggi per le stampe; ed ella ne fu contenta.

E la prima cosa che le disse, credo, fu questa, che la Fantasia, a differenza del Cuore infermo, ha una ossatura solida e logicamente si regge bene; ma nella fattura è così rozza, così arruffata, da non potersi considerare come opera d'arte. E veramente, nella signorina Serao, la quale di solito pare non abbia conscienza dell'arte, ma tira via ad ammucchiar prosa e prosa e prosa, seguendo l'impulso del momento o le reminiscenze dell'ultima lettura, tumultuariamente, è questo un progresso grandissimo; del quale andò colui lodandola in conspetto del popolo, ammonendo quelli che la vituperavano onestamente alla lontana ch'ella accennava in fine a una serietà di propositi e a qualche men vile intendimento. Aimè, i critici di poi lo hanno, al solito, fatto pentire di quella gratuita e imprudente propaganda benevola! Pare dunque proprio al Nencioni che la coerenza, chiamiamola così, di questo romanzo sia straordinaria, non pure nell'opera peculiare della signorina Serao, ma nella storia complessiva dell'arte narratoria? E via! La coerenza, la solidità del contenuto di questo romanzo procedono da un fatto semplicissimo: questo non è un romanzo, è una novella molto esigua, allungata e distesa infinitamente. È un duetto, insomma, parlato qualche volta davanti ad altra gente, ma di cui si può dire non sian collocutori se non quei due. Tutta l'altra gente è inutile, impaccia anzi e impedisce il dramma con la sua presenza spassionata e fastidiosa. Tutta l'altra gente giova alla scena e giova a crescer la mole del romanzo: non altro. Quella Caterina e quell'Alberto, così sciocchi, così scoloriti, così seccanti, sono incomodi; e neppur tanto, da recare un qualche intoppo allo sviluppo del dramma. Ogni tanto si movono, parlano, chiamano l'attenzione del lettore; e quando il lettore si volge con l'animo ad essi, li vede in ascolto del duetto, lei taciturna goffa impacciata, lui noioso petulante piagnucolante, l'uno e l'altra tanto stupidi, da non intender nulla di ciò che loro accade da torno. E quando il dramma, onde non si sono avveduti, scoppia, non sapendo che altro fare e come escir dalla scena, muoiono. Certo, le anime loro son volate al limbo del romanzo moderno, ove nel bacio del Signore riposano quelle innumerabili moltitudini di creature romanzesche che mai non fur vive. Riposino in pace. Il dramma dunque è di una povertà francescana, e tutta la lotta si restringe a un duello: usanza barbarica, come ognun vede, e, più specialmente, gallica. In quasi ogni calata dei Galli sul territorio latino, s'avanzava un barbaro tracotante e cianciatore, e proponeva di riporre le sorti della guerra in un combattimento di due. Del resto, anche greca; poichè l'Iliade comincia col duello di Menelao e di Paride, e termina con quello di Ettore e del Pelide. Però queste battaglie duali ad Omero parvero troppo povera materia epica, e non fece egli così miseramente terminar la guerra di Troia; ma il primo combattimento fu seguìto da una serie infinita di pugne, ove si mescolarono battagliando gli uomini e gli dèi, e al secondo non successe se non la tregua pei funerali di Ettore e per gli apparecchi dell'assedio. La signorina Serao si è per contrario accontentata del duello, e poichè non siamo sul campo dell'epopea, ma in quello del romanzo, la battaglia non è d'armi, bensì di affetti; e poichè il romanticismo ha, a poco a poco, soppresso tutti gli affetti umani a benefizio dell'amore, a cui si è appresso per virtù di Balzac aggiunta l'auri sacra fames, siamo ad una lotta d'amore. Il substrato dunque è questo: una creatura umana che induce l'altra all'amore. Roba, mi pare, un po' vecchia; ma non importa: vediamo se la signorina Serao abbia saputo in qualche modo rinnovare questo vecchiume.

Prima di tutto, ha fatto i combattenti dispari di forze. Il maschio è felicemente constituito in tutto, nell'organismo nell'intelletto nell'animo, persino nelle sostanze. È un uomo forte bello sano buono agiato, che potrebbe offrire quasi il tipo della sua razza. La femmina invece è un mostro: malaticcia bisbetica infinta fantastica, tutta nervi, e nervi sempre in convulsione per gli accessi dell'isterismo, cattiva. Non ha altra arma se non quella pallida e brutta bellezza delle persone malate, onde il romanticismo cominciò a trarre argomento di pietà, e finì col trovarvene d'amore. E, naturalmente, poichè i precetti del romanticismo questo comandano, dei due combattenti non è già il più forte che vince, ma il più fiacco. Dico naturalmente, perchè, anche questo si sa, il preconcetto di riforma umanitaria che il romanticismo succhiò dalle dottrine di Gian Giacomo Rousseau indusse nell'arte questo assurdo pregiudizio, che essa dovesse, con le armi sue, combattere la legge naturale della selezione, in vigor della quale gli esseri più imperfettamente organizzati e armati alla lotta per la vita, soccombono: pregiudizio, diremo, istintivo, però che quella legge non fosse ancora, non pur formulata, ma intuìta; poichè il romanticismo non fu se non un intravedimento confuso incerto istintivo di tutte le nuove conquiste della scienza. E veramente non si può dar molta colpa a Giorgio Sand se, in un tempo che le miracolose intuizioni di Lamark passavano inosservate e non ancora il Lyell aveva abbattuto la dottrina dei cataclismi geologici di Cuvier, ebbe intorno alla selezione naturale e alla mutua relazione dei sessi un'opinione tanto incerta e tanto assurda, da attribuire alla femmina la scelta del maschio, da propugnare per mezzo del romanzo una mostruosa poliandria, che avrebbe infallibilmente menato alla estinzione della specie umana. Ma nell'anno 1883, dieci mesi dopo la morte di Carlo Darwin, quando una falsa interpretazione delle leggi dell'amore è segno non più di fantasia malsana, sì d'ignoranza, una persona, qualunque sia il suo sesso, che pretenda di scrivere un romanzo sperimentale e lo fondi su quell'assurdo errore, mostra di non avere nessuna attitudine e nessuna preparazione per intuire la vita. E poi, mostra di avere inconsciamente, forse indirettamente a traverso il tramite di Dumas figlio e di Feuillet, succhiato il sangue della Sand. Dico inconsciamente, perchè appunto la signorina Serao ha ereditato dal romanticismo quel terribile peccato della inconsapevolezza e dell'arruffìo che ebbe il suo momento giovenilmente bello nel periodo dei Masnadieri e del Werther, poi, invecchiando, diventò una cancrena dell'arte e il più sicuro segno di debolezza. Nella intuizione e nella rappresentazione della vita ella procede a guisa d'un sonnambulo, a cui i fantasmi si risvegliano nello spirito spontaneamente. Sono letture frettolose e tumultuarie, senza criterio determinato e quasi senza scopo, che la movono: tutte le sue osservazioni sono di seconda mano, e per la più parte false; tutte le sue contemplazioni della vita sono derivate da altri, e quasi sempre paradossali. Da Giorgio Sand e da' suoi successori ha tratto quel concetto inestetico immorale e scientificamente errato della donna; da Emilio Zola ha usurpato il preconcetto ereditario, poichè le due femmine de' suoi due romanzi deducono tutta la loro essenza drammatica dalla fatalità di quella legge cui son sottoposte; dal Daudet ha imitato quella composizione frammentaria del racconto, che conferisce un'apparenza di varietà alla materia per sè stessa monotona. Infatti la prima parte, la vita di collegio, ha poco o nulla da fare col resto, come la vita napolitana non si collega a quella della campagna se non pe'l filo ideale e invisibile della lotta che, cominciata là, dovrà qui scoppiare: l'esposizione di Centurano poi, che è affatto superflua, che non giova se non a crescer la mole del libro e a dar agio a quei due di trovarsi insieme, è una interpolazione; di più essa è imitata da una consimile esposizione narrata da Flaubert in Madame Bovary, come le scene del collegio sono un'amplificazione d'un capitolo d'un romanzo di Vittorio Cherbuliez e, diciamo, un infemminimento della prima parte d'un vecchio romanzo di Dumas figlio. Così, nella determinazione della lotta fra quei due si sente l'influenza della rigidezza e dei pregiudizi sistematici dello Zola, pe'l quale l'umanità si scinde in due individui, anzi in due temperamenti cozzanti. Ma è inutile proseguire, però che quanto sinora si è detto basti a mostrare che se alcuno avesse la pazienza di far l'analisi chimica dei romanzi della signorina Serao, troverebbe un miscuglio strano di reminiscenze amalgamate insieme nella papparella d'una prosa qua ciangottante con la più petulante sguaiataggine del dialetto della borghesia napolitana, là incipriata d'una polverina francese, altrove lambiccata e stiracchiata e maculata di strane chiazze di colore.

E ancora: fossero almeno quelle due persone che fanno tutto il substrato della Fantasia veramente e vivamente e pienamente umane! Ma due più sconce creature io non le ho vedute mai in nessun romanzo. Del maschio non è rappresentata che la parte organica: è un uomo forte, sano, grande, che tira di scherma, che mangia molto, che fabbrica vino. E poi? È qui tutto? Che cosa quest'uomo ha nel cervello, e che cosa ha nell'anima? E oltre alle funzioni organiche della locomozione della nutrizione della riproduzione, costui non ha altro elemento e attività di vita? Povero diavolo! E come allora può egli entrare per tanta parte nel dramma? Ove quella donna lo ferisce? Nell'intelletto no, poichè ha la scatola cerebrale affatto vuota; nell'anima neppure, poichè è un bruto domestico: dunque nei sensi. Ma in prima quella donna non è tale da suscitare un qualunque concitamento sensuale; e poi, se il movente fosse stato tutto libidinoso, il dramma avrebbe dovuto avere un altro sviluppo, avrebbe dovuto cominciare dal soddisfacimento della passione afrodisiaca, non terminare con esso, poichè, segnatamente nelle nature sane, il senso non può aver forza se non momentanea e finchè lo stimolo è immediato: invece quei due, dormendo l'uno accanto all'altra, andando insieme pei boschetti solitari, si desiderano chiacchierando e baciandosi, e non mai quello stupido le alza le gonnelle. Dunque? Dunque il gran fattore dell'amore è il deus ex machina del romanzo moderno, è l'ambiente. Eccolo, il gran generoso che accoglie nelle sue immense braccia tutte le assurdità più balorde, e conferisce loro una sembianza e un pretesto di verità. Esso ha accolto anche quei due, dei quali l'uno era nato per far l'agricoltore, e l'altra la comediante quando il pubblico si fosse stancato delle smorfie della signora Duse, e che in grazia dell'ambiente fanno una fine così miserabile e così insensata. Spalancate le nari, e fiutate: non sentite dall'esposizione agricola di Centurano fluire un odor misto di formaggi e di fiori? Sono i fiori della Faute de l'abbé Mouret e i formaggi del Ventre de Paris che accordano nella miscela delle loro emanazioni i temperamenti discordanti di quei due, e trasformano in un eroe da dramma francese un buon borghese napolitano che non avrebbe speso cinquecento lire per dormire una notte con una ballerina. È il padre eterno, Emilio Zola, che viene a trar d'imbarazzo questa romanzatrice di pochi espedienti.

Quanto alla femmina, essa è uno strano mostro. In principio parrebbe, da quel suo misticismo e da altri segni esteriori, isterica; poi l'isterismo svanisce, ed ella ci appare ammalata d'una malattia indefinibile, mista di nevrosi, di clorosi, e di chi sa mai quante altre maledizioni. Che malattia sia quella, nessun medico saprebbe dire. Posso bensì dirlo io, sebbene non abbia mai studiato medicina; e posso dirlo senza tema di errare, fondando la diagnosi mia sopra uno dei migliori articoli di giornale che Matilde Serao abbia scritto. Questa malattia si chiama tabe romantica, e si va transmutando traverso le fasi del romanticismo. Ai tempi della Staël si chiamava lo spleen, era d'importazione inglese, era la più fastidiosa seccaggine che abbia mai travagliato il romanzo: era una minor forma del dolore universale, e prediligeva le passeggiate solitarie al chiaro della luna e i racconti epistolari. Più tardi, lo spleen scomparve soffocato dalle convulsioni, le quali si adattavano stranamente alla vivacità e al movimento delle comedie di Scribe, ed erano per ogni forma d'arte feconde di espedienti. Poi ci fu un piccolo accesso di tisi, ma dopo la Dame aux camélias la tubercolosi fu sbandita dal romanzo e dalla comedia, poichè è una malattia troppo terribile e troppo scientificamente determinata. Ora ne abbiamo due, la clorosi e la nevrosi, che si avvicendano e si accoppiano. E a proposito di queste due malattie non è chi non sappia che esse, giunte nel dominio scientifico, non sian più dramatizzabili, perchè una clorotica o una nevrotica che abbia bisogno delle cure del medico non è più atta all'esercizio, non che dell'amore, di quasi tutta la vita; e quando per conseguenza esse ci si dimostrano nella vita e nell'arte, in tutta la pallida pompa del loro malore, agenti di corruzione estetica e morale, si infingono: sono donne macilente e scarnate dalla tenia, che cercano nella malattia in voga un'arme di amore; sono femmine impudiche, che ne traggono argomento e scusa a loro disordini. Così, in tutto il romanticismo, queste false infermità si son riverberate dall'arte nella vita, e dalla vita son rifluite nell'arte.

E ci è, in conforto di questa osservazione, una sicurissima prova di fatto. Flaubert, l'unico romanziere romantico che non abbia poetizzato le malattie romantiche, che scrivesse anzi il suo miglior romanzo per mostrare come dai libri quelle malattie si propaghino alla vita, fu figlio d'un medico che studiò con grandissimo amore tutte le malattie nervose, e fu egli stesso nevrotico. O romanzatori e poeti comici della nevrosi, avete voi mai aperto un libro di medicina, e sapete voi che sia questa nevrosi? Ecco come Maxime Du Camp, il costante amico di Flaubert, ne racconta la malattia: «Quando io giunsi a Rouen, il padre Flaubert era accasciato da un'oppressione morale, onde gli si vedevano le tracce sul volto. Era un misto di umiliazione, di disperazione e quasi di rassegnazione a fronte d'una maggior forza ch'egli non poteva vincere. La sua scienza era vana, e il suo amor paterno soffriva per l'impotenza dell'arte. La malattia sacra, la grande nevrosi, quella che Boerhaave ha chiamato il terremoto umano, aveva colpito Gustavo. Il povero gigante sopportava questa sventura con qualche filosofia. Si sforzava al sorriso e alla celia per chetar l'inquietudine de' suoi; ma quando dimenticava la pietosa comedia, lasciava ricadere il capo e non ci voleva molto a capire da quali pensieri fosse tormentato. Nulla mai aveva fatto preveder questo. Alla sua infanzia linfatica eran succedute un'adolescenza e una giovinezza sanissima; era d'un vigore e d'una corporatura che nulla avean potuto dar a temere. Il male fu fulmineo. Nel mese di ottobre 1843 egli si trovava a Pont-Audemer; suo fratello Achille andò a riprenderlo. Partirono una sera insieme in un cabriolet, e Gustavo appunto guidava. La notte era scura; nei dintorni di Bourg-Achard, mentre un carretto passava co' suoi cavalli fragorosi di sonagliere a sinistra del cabriolet e si scopriva da lontano a destra il lume d'un'osteria solitaria, Gustavo fu colpito, e cadde. Il fratello lo salassò immediatamente. Altri assalti nervosi seguirono; ne ebbe quattro nella quindicina seguente. Il padre Flaubert era fuori di sè, e però ch'egli fosse della scuola di Broussais, non vedeva rimedio oltre il salasso, accrescendo così un'eccitazione nervosa che dava a temere assai. Un giorno ch'egli salassò Gustavo e il sangue non spicciava dalla vena del braccio, gli fece versar nella mano dell'acqua tiepida: nello scompiglio non s'avvidero che l'acqua era quasi bollente, e gli produssero una ustione di secondo grado. Eccesso di pletora, troppa forza, troppo vigore, disse il padre Flaubert, e proibì all'ammalato i liquori, il vino, il caffè, i cibi succulenti e il tabacco. Lo rimpinzavano di valeriana e d'altre diavolerie.

«Egli ingoiava le droghe con rassegnazione, mangiava vivande sciapite, non fumava più, beveva decotto di foglie d'arancio, e diceva con un sorriso mite: — Il vino di Sauterne è alquanto più buono. — Aveva preso dalla biblioteca paterna tutti i libri che trattavano di malattie nervose e li aveva letti; dopo questa lettura, mi disse in un momento d'espansione: — Sono perduto. — »

Dopo di che, non io augurerò alle romanzatrici sperimentali la malattia di Flaubert, — troppo sarei feroce; — auguro bensì loro di imitare Flaubert nella lettura ch'ei fece dei libri medici, prima di gettare nell'ospizio dei trovatelli dell'arte delle creature miserabili come quella infelicissima Lucia Altimare.

Questa Lucia è una discendente di Corinna, è una sorella delle femmine di Dumas figlio. È ammalata non si sa di che, è bisbetica, è fantastica, è la solita donna elettrica e fatale, che ci ha rotto fatalmente le tasche. Alcuni critici fantasiosi hanno voluto vedere in essa una satira delle sue sorelle. O critici fantasiosi, e dove dunque avete voi l'intelletto, se non nei piedi? Quella è la solita rana galvanizzata che si contorce nelle comedie di Dumas, che si dimena sotto i panni della signora Duse, che fa un balletto osceno in quasi tutti i romanzi moderni. Dov'è la satira, o che razza di satira è mai questa?

E ora non voglio altro dire, se non che questo romanzo non si può onestamente considerare come opera d'arte. L'opera d'arte comincia di là, ove giunge l'ultima perfezione di tutti gli scritti della signorina Serao: dal rifacimento grossolano. E poichè questa mia asserzione non è accettabile se non è bene intesa, ricorriamo a un esempio. Il poema di cavalleria nella sua più perfetta forma non è nato per generazione spontanea, ma risulta da una lunga evoluzione che si può così in grosso dividere in tre periodi: primo periodo di gestazione, quando il materiale epico si raccolse e fu poetato fuori d'Italia; secondo periodo di elaborazione, quando questo materiale medesimo, passato in Italia, si dissolvè nell'acido della fantasia popolare e fu italianamente rimanipolato; terzo periodo di perfezione, quando questi rifacimenti pervenuti ai nostri grandi poeti furono rianimati dal caldo ed eterno soffio dell'arte.

Il romanzo moderno in mano della signorina Serao è nel secondo periodo, poichè appunto ella non altro ci ha dato sinora, se non rifacimenti empirici e tumultuari di materiale francese. In lei nulla di proprio, anzi nulla di stabile; ma un ondeggiamento continuo dei criteri e della forma. Dei criteri si è già detto a bastanza: in quanto alla forma, si può dire che essa sia come una materia inorganica, come una minestra fatta di tutti gli avanzi, di un banchetto copioso, nella quale certi stracci stranamente tinti nuotano in una broda incolore, nella quale certi pimenti troppo forti tentano invano di saporire la scipitaggine dell'insieme. La sua lingua poverissima vi si dissolve sotto le mani per la inesattezza, per la inopportunità, per la miscela dei vocaboli dialettali italiani francesi. E poi nel tessuto de' suoi libri manca ogni principio di politura. Nella Fantasia che abbia una certa finitezza d'arte non ci è che la prima parte, e qualche scena qua e là: per esempio quella del primo bacio. Tutta l'esposizione agricola non è, o non pare, che una relazion d'un cronista; tutta la vita di quella Lucia prima del matrimonio è malamente accennata in una lettera; tutto il resto, fa rabbia.

E ora, se qualcuno credesse ch'io con queste mie osservazioni contraddica la propaganda di benevolenza che in favore di questo romanzo andò facendo quell'amico di lei e mio, s'ingannerebbe. Io sèguito a reputarlo una bellissima cosa, anzi una cosa miracolosa in ragione delle cattive speranze che questa donna dava di sè; poichè, per imperfetto, per arruffato che sia, in confronto delle altre sue cose è stupendo. Ma quando noi, facendo astrazione dal sesso e dalle consuetudini dello scrittore, giudichiamo il libro secondo le leggi universali dell'arte, allora è un altro paio di maniche.

E dire che i critici hanno voluto mettere questo romanzo sopra i migliori romanzi francesi, i quali, se non altro, hanno il merito grandissimo dell'autonomia. Oh, i critici! che il diavolo se li porti.