Il libro di Don Chisciotte

I.

La seconda serie delle odi barbare rassomiglia assai poco alla prima. Con quelle il Carducci, che era andato di esperienza in esperienza ricercando sè stesso in tutte le forme della metrica neolatina, dalla lauda spirituale e dalla canzone politica o d'amore alla canzonetta francese del XVI secolo e al giambo di Augusto Barbier, sempre più avvicinandosi a quella perfetta fusione dello spirito moderno col latino e con l'italico dei più felici e più liberi tempi italici, che è la ragione intima e il fondamento di tutta la sua poesia, aveva infine trovata la formola più precisa, e il più perfetto accordo fra la materia e la veste esteriore: una veste di meravigliosi colori e di stupenda eleganza, nella quale la sua lirica giunta alla maturità piena della gioventù si mosse come una bellissima donna che per la conscienza della beltà propria e dell'acconciatura elegante va sicuramente all'amore. Con le nuove odi barbare il Carducci ha fatto un passo, direi, laterale; e dopo un ultimo grande impeto lirico nell'ode a Garibaldi, in quella per Eugenio Napoleone, e in qualche altra, si è abbandonato all'elegia. L'ultima barbarie carducciana, alla quale si deve l'immensa popolarità onde ora gode, con molto onore del buon gusto italiano, il maggior nostro poeta, è schiettamente elegiaca. Predomina il distico, che nelle prime odi invece ebbe una parte modesta assai; e anche nelle altre forme metriche un mite afflato elegiaco prevale:

Pare che tutto il mondo fantastico che per questa poesia si aggira sia nato nello spirito del Carducci da qualche contemplazione malinconica, da uno di quegli spettacoli della natura che in un momento di languore o di fastidio vi suscitano nell'animo un ineffabile e indomabile senso di tenerezza. E ci è due circostanze di fatto, che possono avere in qualche modo conferito alla formazione di questa singolare e insigne poesia. Mentre faceva e pubblicava nel Fanfulla domenicale queste odi, scoppiò la polemica tibulliana; e in uno degli assalti disse il Carducci che la tibullica di Rocco De Zerbi gli era venuta tra mano mentre compiva un pellegrinaggio votivo alle classiche terre di Baia e di Cuma, rileggendo le elegie romane di Goethe. E chi bene osservi, in queste odi troverà che l'ultimo e miglior Goethe e Tibullo vi sono entrati come fattori indiretti, e che l'orizzonte cumano lumeggiato da qualche caldo e solenne tramonto vi campeggia e vi sovrasta.

L'elegia carducciana ha una grande varietà d'intonazione. Tavolta la lieta serenità oraziana vi si diffonde blandamente, come per un riflusso di giovinezza:

Tal'altra un'amarezza caustica le conferisce un colorito heiniano:

E ci è infine il malinconico ottimismo tibulliano, come nei distici per la certosa di Bologna e per Sirmione, e lo scoppio d'una tetraggine fantastica e biliosa:

E questi distici dànno anche la nota comune e più evidente delle elegie carducciane: il paesaggio. Già nella prima barbarie la tendenza al paesaggio appariva: ogni tanto, nel turbine di una strofe alcaica o jambica o saffica si scopriva un lembo di mare turchino con quattro vele rosse, o una rada con un naviglio ammainante, o un vespero maremmano, o una scena fluviale tra i veli del crepuscolo. Nell'ode alle fonti del Clitumno anzi, il paesaggio storico alla maniera del Macaulay è una delle più splendide cose del Carducci. Ma nella barbarie ultima il substrato si può dire che sia tutto di paesaggio. Le antiche predilezioni carducciane per la natura libera ritornano, un po' intorbidate e intristite per gli anni trascorsi. L'idillio maremmano rifluisce naturalmente, ma non è più la grande epopea della coltivazione, che trova qui una nuova fioritura di canti, e non più Maria si leva di fra la mésse matura, nè più il pio bove che sembra un monumento mugghia guardando dal mite occhio i campi arati. Il Carducci è ridiventato selvaggio, e più gli piacciono le terre incolte. Segno anche questo di una cosa che io vorrei dire con molta cautela e con molta titubanza, non perchè non ne sia pienamente persuaso, ma perchè alla gente che ha criteri di storia letteraria o troppo meschini o falsi può fare un brutto senso: segno di romanticismo.

E qui, per non esser frainteso, una piccola dichiarazione, che gioverà anche all'intelligenza di molte altre parti di questo libro. Il romanticismo è una parola elastica, a cui l'odio onde il Carducci l'ha proseguita ha non poco conferito d'infamia. Basta ora dire di un libro o di uno scrittore, che sia romantico, per condannarlo alla gogna. Di più, ognuno interpreta questo maledetto vocabolo secondo il capriccio suo. Che cos'è il romanticismo? Gli amici dicono che sia l'arte per divinazione, la poesia emanante dalle budella, l'afflato più o men soave del ventricolo: i nemici pretendono che sia la nebbia, il fariseismo, la campanella squillante nella Waldkapelle. Or finchè non si ascenda sopra questi luoghi comuni che servirono già per armi di polemica, e sono adesso come il catino del barbiere sul cocuzzolo di Don Quijote, e non si abbracci in una larghissima percezione tutta la storia letteraria europea dall'Enciclopedia francese ai nostri giorni, non si potrà mai avere un criterio onesto del romanticismo. L'imagine vera del romanticismo ce la dà appunto l'Enciclopedia, poichè esso non fu se non la ricerca di nuova materia e di nuove forme dell'arte. Quello stesso impeto innovatore che invase la scienza si apprese all'arte: da una parte la scienza ricercava, dall'altra l'arte elaborava i risultamenti della ricerca. Così noi vediamo l'esplorazione filologica e storica aiutare rinnovare rinsanguare la letteratura moderna; e dedurre da questo suo officio una efficacia e un'importanza immensa. Ogni altra determinazione del romanticismo è assurda e impossibile, poichè non si può altrimenti intendere il Goethe procedente dal Faust all'Ifigenia, creatore del mito di Werther e rinnovatore di quello di Elena. Il romanticismo dunque procede con la scienza moderna, e non si arresterà se non quando questa avrà percorsa tutta l'orbita sua, e sarà abbattuta o rinnovata alla sua volta da una nuova rivoluzione dello spirito umano intorno a sè stesso e intorno alla vita universale delle cose. In principio esso fu, più che altro, intuitore; e procedè intravedendo. Ora che la scienza ha fatto in tutti i campi conquiste sicure, procederà con più bella e più vivace franchezza. Dopo la ricostruzione che la filologia ha fatto e séguita a fare di tutto il materiale antico, non sarà più possibile o lecito un errore drammatico come quello commesso da Victor Hugo, nè più la falsa interpretazione della poesia popolare che ha condotto tanti poeti romantici a tanti errori; quando i libri di Darwin saranno entrati nella conscienza comune, e l'arte moverà da verità acquisite e incontestate, e non da una divinatoria intuizione della unità delle specie, come in Goethe, il romanticismo avrà infine un substrato e un fondamento solido, e procederà con la seria sicurezza che offre la scienza a nuove e più meravigliose avventure. Noi siamo in pieno mondo romantico: i tumulti antiromantici non altro intento nè altro effetto hanno avuto, se non di correggere le aberrazioni del romanticismo; e tutta l'opera del Carducci è senza alcun dubbio il più nobile e più felice sforzo tentato nell'ultima metà del secolo in Europa per ricondurre il romanticismo, traviato e pervertito dai guastamestieri, alle sue più sane e più gloriose tradizioni. La poesia carducciana è stupendamente significata nell'ode per le terme di Caracalla da quel complesso delle rovine, della visitatrice inglese del ciociaro febbroso, e del vapore, come la poesia di Goethe è rappresentata nel risvegliarsi di Faust in su le rive dell'Egeo tra una folla di fauni e di ninfe del gentilesimo. In Goethe è il medio evo che gitta le braccia al collo del paganesimo, è il dottore scolastico e lambiccatore di filtri che sposa Elena moglie di Menelao: nel Carducci è Lidia che affaccia allo sportello del vagone il pallido volto, è il presente che si fonde col passato. In fine, — strano caso di analogia, — il primo accenno del romanticismo tedesco è nelle odi romane di Klopstock; e quelle odi son barbare, anzi da esse appunto procede la barbarie germanica.

Il Carducci ha fatto con piena conscienza la sua campagna d'arte; e dopo essersi per poco fermato, per maggior segno di contradizione e per orizzontarsi, nel territorio delle forme classiche cristallizzate, si è slanciato in pieno romanticismo giovandosi di quei maggiori aiuti che gli studii filologici suoi proprii gli offerivano. Così, dai Juvenilia è giunto all'ultima barbarie, ove di romantico ci è perfino quella tendenza al fantastico, quell'aspirazione all'inconoscibile, quella smania di valicare i confini dello spazio e del tempo. Egli rinnova l'inno vedico all'aurora come Schiller rinnovò quello agli dèi della Grecia, e passando pel Chiarone gli s'imprime nella memoria e nel verso un paesaggio che potrebbe servire per le tregende del Brocken o per la caccia selvaggia. E quel cascherino del marchese Colombi accusa il Carducci di essere un poeta antico. Ma se egli è l'unico che in Italia abbia inteso lo spirito dell'arte moderna, e saputo animarne tutta la sua meravigliosa opera poetica!

E fin qui, niente di male. Ora poi mi tocca di entrare in un argomento che anche al Carducci pare una pazzia. Si tratta di una certa interpretazione ch'io ho data degli ultimi sonetti carducciani: Ça ira.

L'annunzio di questi sonetti variamente mosse l'animo e la curiosità della non poca gente che intende oramai la poesia del Carducci, e se ne compiace. Anch'io, lo confesso volentieri, sapendo dei sonetti e dell'argomento, non potetti frenare un certo movimento di stupore.

Infatti, dopo le Nuove odi barbare, non sapevo quale altra via potesse tentare il Carducci. La sua parte di poeta civile, lo disse egli stesso, col riacquisto di Roma con l'avvenimento della Sinistra al potere con le ultime riforme elettorali, era naturalmente finita; dopo, nella molle apatìa del governo progressista, la sua attività poetica s'era fermata a quella tranquilla e ideale contemplazione della natura e dell'amore nella vita e nella storia, onde nacquero le prime e le seconde odi barbare. Con le quali la sua parabola poetica pareva compiuta, dacchè egli aveva ricongiunto nel cemento tenace dell'ode classica i suoi sentimenti di uomo moderno col desiderio dell'antichità pagana; e non era facile prevedere dove si sarebbe vòlto. Avrebbe egli preso le mosse dall'Idillio maremmano, come già dalle Primavere elleniche procedè al gran trionfo della barbarie? Ahimè! — Il male è che s'invecchia — diceva la primavera scorsa il Carducci agli amici che gli stavano intorno.

Col mutare del tempo non solo il capo incanutisce; ma nella macchina umana molte ruote si ossidano, e non più dai centri nervosi scattano violente le esuberanze della vita, e non più le polle del sentimento scaturiscono vive dalle fonti. Chi può ridare al Carducci l'impeto selvatico della giovinezza? Chi può ridargli quel desiderio aspro della Maremma? I figli di Maria non più pendono poppanti dalla mammella, ma vanno a scuola e s'apparecchiano all'esame di licenza ginnasiale. E se ancora i butteri guidano i polledri a bere nei vesperi ardenti, non più le facoltà affettive del poeta si lanciano ad essi con gli scatti delle strofe indomite. Non più. Il Carducci è oramai nonno, è membro del Consiglio Superiore di pubblica istruzione, è troppo infastidito dalle commissioni d'esame: la vita cittadina lo ha in molta parte mutato, e la Cronaca Bizantina lo ha in molta parte assorbito. Si levino pure le villane fiorenti tra le cime del grano: il Carducci ha già salutato Iperione precipitante, bevendo con Lidia sotto la pergola; e poi, il Carducci deve apparecchiarsi per le sue lezioni di storia letteraria.

Dunque, proprio la parabola mi pareva pienamente descritta; e poichè egli si mostra non saprei se stanco o sazio della barbarie, il momento del riposo sembrava venuto per lui. E già qualcuno credeva ch'egli fosse per ritrarsi in disparte e in riposo, lungi dall'affannoso ronzìo della folla, quando furono annunziati questi sonetti settembrizzatori. Che mai potevano essere? Un ritorno agli antichi impeti repubblicani, onde scaturì Versaglia? Questa, in genere, fu l'opinione della gente; e, dopo la prefazione ai Giambi ed epodi, pareva un ritorno strano. In vece si tratta d'altro; e proprio il Carducci si è messo per una via nuova, poichè in questi sonetti il suo spirito si applica alla contemplazione storica, e la sua vena lirica batte alle porte dell'epopea.

Riparlare qui della rivoluzione di settembre, dopo il Thiers, dopo il Michelet, dopo il Carlyle, sarebbe una pazzia. Più tosto, per l'intelligenza piena del nuovo poema carducciano, è bene richiamare la memoria del lettore all'ultimo storico della Rivoluzione: al Carlyle. Questi non ebbe nè la sapienza politica di Thiers, nè il grande splendore poetico e fantastico di Michelet. Anche raccontando fatti della storia francese, si lasciò guidare dalle consuetudini della sua educazione germanica, e dal suo senso pratico d'isolano britannico. Non tanto si curò di fare uno studio politico, non tanto considerò la Rivoluzione come materiale epico, quanto gli parve meglio e più opportuno tenersi alla verità dei fatti, e alla semplicità; e fece quasi, direbbesi, un racconto sperimentale. Così la sua storia è un'opera obbiettiva, onde gli elementi e i movimenti epici si levano naturalmente, non per virtù dello scrittore, ma per virtù dei fatti appurati e narrati semplicemente; e per un poeta che voglia trarre inspirazione da quella gloriosa irruzione della vitalità umana, è la fonte migliore. E dal Carlyle appunto ha tolto il Carducci l'inspirazione di questi sonetti, i quali nel breve ambito di centosessantotto endecasillabi rappresentano, non già in una unità complessa, ma così a tratti e a scatti pittorici spezzati, la grande epopea di settembre.

La materia era alta, e difficilissima a maneggiare. Se ne rammentano i lettori? I Prussiani tenevano mezza la Francia, e cioncavano entro Verdun; Longwy era caduta, e il rombo della cannonata di Valmy giungeva alle mura di Parigi, aizzando il tumulto, scatenando i macellatori: l'Abbadia era piena di condannati a morte, le mura delle Tuileries erano nere ancora e fumanti e crollanti per l'assalto e per l'incendio, e il popolo di Parigi affamato ardeva d'una sanguigna febbre di omicidio; l'Assemblea intanto, tra le tempeste della discussione, deliberava; e all'esercito si mandavano aiuti, e per la salute interna si provvedeva, e Dumouriez il traditore era chiamato dal campo dinanzi al giudizio della patria; gli assegnati si spacciavano a peso di carta.

Questa la materia, la quale è tanta e tanto alta, che anche il poema epico stenterebbe a comprenderla tutta. E d'altra parte l'organismo dell'epopea pare incompatibile con le presenti condizioni della vita e dello spirito; e prima che un poema possa ancora essere scritto e largamente letto, sarà necessaria una lunga educazione epica. Del resto, tale è l'evoluzione naturale dell'epopea. Nella natura umana una necessità epica, un desiderio di narrazione è innato; ma prima che questo bisogno possa essere appagato, occorre una lenta e graduale preparazione, un eccitamento successivo delle facoltà epiche sino alla necessità. Di più, il poema non può escire maturo e grande e armato da un cervello umano, ma deve via via venire crescendo col crescere dei bisogni epici. L'epopea moderna dunque, quando abbia trovata la vera via dell'ascensione progressiva, crescerà a poco a poco dal frammento e dal canto singolare sino all'organismo multiplo del poema; è tutta questione di tempo, e di trovare la via buona.

E mi pare che il Carducci l'abbia trovata. Egli con questa sua prima prova, incerta ancora per molte parti, pone questo che sarà il cardine dell'epopea avvenire: pone, come punto di partenza dell'epopea, non già l'elemento fantastico e favoloso, ma la verità storica. In fatti, non più lo spirito umano si diletta del meraviglioso. La scienza si va miracolosamente propagando, e rinnova la conscienza estetica e la conscienza morale degli uomini. Non più l'oziosa fantasticaggine della mente intorno ai fenomeni: ora l'attività interiore, applicata all'indagine delle cause e all'esame dei fatti, ha seccato quella fonte di godimenti; e anche il bisogno del meraviglioso, nella universale evoluzione dello spirito umano, si è andato lentamente mutando nel bisogno della verità.

Dicono che il romanzo storico sia uno sviluppo del romanzo cavalleresco: non è vero, il romanzo storico è la prima forma narrativa, nella quale il punto di partenza è la verità storica. Esso dunque potrà essere precursore, e in parte origine dell'epica storica, come il romanzo d'avventura fu in gran parte origine dell'epica cavalleresca. I sonetti del Carducci vanno appunto giudicati con questo criterio. E proprio dalla verità storica essi ritraggono l'efficacia maggiore, e i migliori effetti pittorici e drammatici insieme. Il più bello è intorno all'annunzio della resa di Longwy; parlano i fuggitivi:

Questa non è fantasia poetica: è la verità minuta, secondo la ritrovò e la narrò il Carlyle. Ancora; son due ritratti:

Non è il Carducci che li dipinge così per una subitanea visione della sua potenza imaginativa; è la verità storica che gli dà il fantasma.

Non vorrei ora che qualcuno credesse, per ciò che io ho detto, che in sostanza tutto questo nuovo metodo epico consista nel versificare un libro di storia: — troppo questo tornerebbe a grado del deputato Cavallotti. — La questione sta tutta nel punto di partenza; quando la base è la verità storica, quando il poeta corregge il fantasma per modo ch'esso risponda alla verità, basta; il resto non muta, e il procedimento e il meccanismo epico rimangono quali furono sempre. E che la verità non rimpicciolisca l'effetto, anzi ne sia il fattore massimo, gli esempi addotti lo dimostrano; e chi pensi che nei nostri meravigliosi romanzatori di cavalleria la fortuna non tanto procede dalla ricchezza fantastica quanto dal senso umano che trapela dai pori delle corazze d'acciaio dei cavalieri, non ha bisogno di altre dimostrazioni.

Il Carducci ha colto con un miracoloso intuito i tratti epici della rivoluzione di settembre e li ha rappresentati con una evidenza e con una potenza alla quale egli forse non era giunto ancora. Il sonetto nelle sue mani ha acquistato una capacità pittorica straordinaria, poichè i fantasmi sono nettamente chiusi nella cornice dei quattordici versi, e oltre la cornice il lettore deve cercarne con la sua facoltà imaginativa e con la sua erudizione storica i legami. Sicchè ogni sonetto si riallaccia necessariamente all'altro; e nel complesso essi dànno, con pochi schizzi rapidi e sicuri, l'immagine vivente e tutto quanto il movimento del gran dramma.

Così, noi ci troviamo dinanzi a due fatti degni di molta considerazione. Primo, la rivoluzion francese tolta a materia d'arte ai nostri giorni; secondo, un primo passo epico del Carducci. La rivoluzione francese, il vero materiale epico del nostro tempo, ha spaventato sinora tutti quelli che osarono di tentarla. Victor Hugo volle assaltarla con tutta la potenza del suo ingegno più che umano, con tutta l'audacia delle sue consuetudini romantiche, e fu respinto dalla grande epopea rivoluzionaria alla piccola tragedia reazionaria della Vandea e al dramma borghese di Waterloo. Il Goethe, che negli epigrammi pubblicati tra gli Xenien dell'almanacco schilleriano, poi introdotti nel Walbur gissnachttraum del primo Faust, aveva stuzzicato con pungiglioni di vespa il gran colosso, quando volle abbracciarlo con una stretta d'amore fu ributtato anch'egli, e dovette accontentarsi di qualche episodio dell'emigrazione. È vero che quell'episodio fu materia degli stupendi esametri dell'Arminio e Dorotea; ma la rivoluzione non cedè agli assalti. Non so; la rivoluzione francese è una materia repugnante dall'arte. Forse essa, nella sua terribilità storica, sta troppo chiaramente e vivamente stampata nello spirito universale, perchè ci sia necessità e modo di ravvivarne i fantasmi con l'arte; oppure essa per natura è barocca e teatrale, e rifugge da tutte le rappresentazioni che non siano la festa dell'Ente Supremo, o gl'immani fantocci di David, o i pasticci tragici d'argomento repubblicano di Gabriel Legouvé: rifuggì persino alla larga vena ciceroniana di Michelet.

Pure al Carducci qualche cosa ha concesso; ed è singolare che sia stato un italiano il primo epico della rivoluzione, come italiani furono i più grandi epici del ciclo carolingio. Sarebbe forse una fatalità storica; oppure il materiale epico ha bisogno di essere elaborato lungi dai luoghi ove si formò? Chi sa? Certo la materia dell'Iliade e dell'Odissea, dell'Eneide, della Gerusalemme e dei poemi di cavalleria, per tre quarti si svolse fuori della Grecia e dell'Italia. Tuttavia le concessioni non sono state grandi. «Impossibile mettere in versi quella storia, se non a brevi tratti,» dice il Carducci. E perchè impossibile? se si potè mettere in versi quella delle crociate, e la leggenda cavalleresca? E perchè è possibile metterla in versi a brevi tratti? Sono questioni oziose, a prima vista; eppure molto bene potrebbe venirne dal ventilarne. Si dice che l'epopea sia morta, e chi guardi al fatto deve confessare ch'essa è almeno petrificata dalla catalessia. Ora come e perchè questa grandissima forma dell'arte è caduta? Non sarebbe tutta una questione di metodo? Io per me dico di sì; e quando veggo la Légende des siècles, Hermann und Dorothea, i romanzi poetici di Hamerling, i poemi cavallereschi di Swinburne e di Tennyson, la Canzone di Legnano, quando veggo sopra tutto le tendenze descrittive narrative drammatiche della lirica moderna, sempre più mi persuado che un largo movimento epico si vada inconsciamente propagando, e che l'epopea storica vada lentamente maturandosi nella coscienza umana. Certo, non sarà più l'epos antico, e l'elemento leggendario non potrà più entrarvi come fattore primo: il fattore sarà un altro, forse la verità storica, forse un altro, ma l'epopea nasce, ma l'attività poetica piega sensibilmente a quella via, e la lirica uscendo dalle strette del subbiettivismo prende naturalmente forma epica. Esempio ultimo e più patente, questi sonetti carducciani.

I quali non sono ancora epopea, come sarà forse la Canzone di Legnano; ma non son più lirica. Forse il Carducci non aveva nessuna premeditazione epica, se no, non avrebbe scelta la forma del sonetto; e questa inspirazione gli è nata forse inconsciamente, leggendo la storia del Carlyle. Ma il fatto sta che egli è escito dalla cerchia magica della lirica, che egli senza avvedersene quasi è entrato in un momento nel campo sereno della poesia obbiettiva, che la verità storica si è subitamente impossessata del suo spirito; e i sonetti sono scaturiti, l'uno dopo l'altro, investendo e vestendo d'una viva luce i fantasmi che si levano più alti da quel grande scompiglio. Questa certo non è ancora epopea; ma è già il racconto o la rappresentazione epica; ma è già il frammento epico animato da una singolare forza di coesione. Fate un piccolo movimento mentale: triplicate il numero dei sonetti, inseritene fantasticamente altri ventiquattro che rannodino l'uno all'altro con la narrazione quei dodici, in modo che i fantasmi non stiano più così staccati e solitari; e voi avrete il racconto epico moderno, il quale può via via risalire sino alla bancarotta di Law o alla morte di Luigi XIV e allargarsi fino al ritorno dalla spedizione d'Egitto.

Questo il Carducci non ha fatto, perchè non voleva fare epopea, perchè gli pareva impossibile fare una epopea della storia della rivoluzione francese. Ma certamente egli ha congiunto un sonetto all'altro con un nesso ideale, tanto più che si appella a esempi dei secoli XIII e XIV, quando il sonetto fu anche strofe. Non si tratta dunque propriamente di epopea; questi sonetti sono forse l'ultimo stadio della lirica carducciana.

Così, in due riprese, dichiarando e determinando meglio il mio concetto la seconda volta, annunziai io quella nuova fioritura poetica spuntata improvvisamente nello spirito del Carducci ai primi soli di maggio. Ed ecco, la gente prese a fantasticare, e ci furono degli sciocchi e degli uomini di sano giudizio che tolsero argomento da quelle parole mie a dissertazioni e a dispute intorno all'epopea, intorno al Carducci, intorno a me: qualcuno nella Gazzetta Italiana mi die' dell'asino, però ch'io non avessi ricordato il sonetto famosamente infame:

per contrario un signor M. T. dimostrò con molto garbo l'assurdità delle mie fantasie epiche, e dalle mie parole giudicando che il Carducci con quei dodici sonetti si fosse proprio proposto di fare una piccola iliade della rivoluzion francese, diede addosso al Carducci. Il quale è stato così costretto, rispondendo ai critici del Ça ira, di bastonare non pur me che ho gridato al lupo, ma il signor M. T. che è corso alle mie grida. Sicchè io, che secondo l'opinione del signor M. T. sono una lancia-spezzata del Carducci, gli ho fatto più danno che non un nemico.

E poichè tutte le mie speranze per l'epopea storica riposavano nel Carducci, e il Carducci non pur nega di volerne fare mai, ma ne dimostra con molti argomenti la non possibilità, accidenti all'epica storica! Io vi rinunzio senza dolore, anzi, stampo qui le mie fanfaluche per penitenza mia e per ammonimento agli altri critici fantasiosi. Se non che, io allora non intendo più la ragione e la materia e la forma della Canzone di Legnano, della quale pubblicando un canto il Carducci in una nota rivendicò al poeta il diritto di percorrere non pur tutto lo spazio della terra, ma tutto l'ambito della storia: affermò, ciò è, il principio cardinale e più liberale del romanticismo, di tor materia d'arte ovunque se ne trovi. Or la canzone di Legnano non è epos, non è poesia narrativa di materia storica? e non ricorda anche col titolo il canto guerriero o politico che fu preludio e coefficiente dell'epopea romanza?

Di più non mi pare che l'epopea sia in tutto morta: il poema-novella, per esempio, se fu falso e lirico e subbiettivo in Byron, se fu sensualmente effeminato in Tommaso Moore, se per colpa di molti romantici d'ogni paese, da Bürger al De Musset, da Walter Scott al Grossi abortì, per virtù di Wolfango Goethe ritrovò la larghezza e la serenità omerica nell'Arminio e Dorotea; e vive ancora, rinvigorito e nobilitato dagli anni, nella poesia inglese, ove, se di nuovo si è macchiato degli antichi peccati romantici in mano di Longfellow e di Tennyson, è apparso meravigliosamente illustrato d'un novissimo lume di verità umana nei poemi di Browning. L'epopea intesa nel significato etimologico di poesia raccontata non mi par peritura, poichè il bisogno della narrazione è nativo e perenne nello spirito umano, poichè essa ha una così straordinaria pieghevolezza di forma e tanta capacità di materia e tanta potenza di transmutamenti, quanta non ebbe mai nessun mostro della mitologia greca e delle mitologie medievali. Chi potrebbe determinare la universal legge della formazione epica? Essa sfugge a ogni delimitazione di confini, e se in Grecia l'ombra di Omero cantore dilegua d'avanti alla persona di Erodoto scrittore, l'epopea persiana per contrario nasce scritta con Firdusi quando già la Persia aveva avuto tutto un periodo di civiltà e di poesia lirica e drammatica; e in tutte le letterature semitiche l'ultima genita fu la poesia gnomica.

Così intesa l'epopea, e così certamente l'intendo io, non so vedere perchè dei rifacimenti epici non siano possibili. La contemplazione ideale della storia umana, che ha partorito al romanticismo la tragedia di Schiller due secoli dopo Shakspeare, non può essere argomento di qualunque forma di poesia? Tutta quanta la poesia, da un pezzo in qua, non è più nè cantata nè recitata: a Pindaro, che intona l'ode cantata e ballata in conspetto del vincitore trionfale e tuttavia insozzato dalla polvere e dal sudor della corsa, è succeduto il grande poeta moderno che fa tutto un corso di studi e tutta una larga preparazione per disposare lo spirito della patria antica con quello della patria moderna sul talamo dell'ode barbara infiorato di rose. Le condizioni dei popoli mutano, e mutano le fogge della poesia, e in luogo dell'aedo cantante per inspirazione e quasi per afflato divino subentra Socrate che prima di morire, per vedere se il fato non lo abbia sortito alla poesia, mentre la teoria indugia a tornare da Delfo, scrive un preludio ad Apollo ed una favola esopica; ma la poesia permane, e quando più par morta, ecco rinasce dalle ceneri: dopo la cronaca poetica di Ennio, che pareva dovesse vietare per sempre al popolo latino ogni aspirazione epica, ecco l'Eneide scritta, anzi a giudizio del poeta non ancora a bastanza elaborata quanto era il desiderio e il proponimento. Che poemi intorno a Garibaldi e a Napoleone, come dice Domenico Milelli, siansi bensì fatti, ma con poca fortuna, non monta: moltissima lirica in morte di Vittorio Emmanuele e in morte e in vita di Garibaldi si è scritta in Italia e fuori d'Italia, e se si avesse a giudicare da questi epinicii e da questi epicedii, bisognerebbe dire che la lirica è morta di ossessione per gli urli e per lo sbraitare freneticamente sgrammaticato del deputato Cavallotti. Invece, per la morte di Eugenio Napoleone e per le geste di Garibaldi il Carducci ha saputo trovare le più fresche, le più violente, le più gloriose emanazioni del suo spirito poetico. Perchè dunque non potrebbe, egli che col Ça Ira ha dato la rappresentazione epica, che con la Canzone di Legnano è entrato nel campo vero dell'epopea, egli che dalla ideale intuizione della storia ha saputo dedurre così mirabili effetti, tentare con fortuna sicura ciò che a lui e al Milelli pare una impossibile cosa?

Certo l'epopea elaborata dal popolo, ripresa e segnata col suggello immortale dell'arte dagli scrittori, non è più possibile oggi; ma questa legge di formazione dell'epopea non è forse la universal legge genetica dell'arte? E quando l'orbita fatale dell'arte d'un popolo è stata tutta percorsa, e comincia il periodo dei rifacimenti e dei rimanipolamenti individuali, l'epopea non si trova, come tutte quante le altre forme dell'arte, in uno stato di catalessia, onde non può trarla momentaneamente che la virtù peculiare di un intelletto? Tutta quanta l'arte moderna, lo ha detto il Carducci, non è per lo scrittore che un mezzo egoistico di diletto estetico, e pel popolo un passatempo e un lusso non necessario. Così stando le cose, e poichè la lirica subbiettiva dovrà necessariamente scadere quando gli uomini si siano infastiditi di pur versificare la gioia o la noia della vita, non dovrà l'arte della poesia cercar nuovo alimento in una obbiettività, onde la forma epica sarà la più logica e la più opportuna? Poemi su Garibaldi non se ne potranno forse fare, per ora; si potrà bensì fare una rappresentazione epica della battaglia di Legnano o della rivoluzione francese, senza che i tentativi anteriori falliti possano contraddire questa speranza. I tentativi falliti non contano: dopo il Trissino, che naufragò nel gran mare dell'epopea con l'Italia liberata dai Goti e si pentì amaramente di non avere invece tentato il romanzo di cavalleria, venne Torquato Tasso, che dal poema romanzesco era distolto per l'esempio del padre e per l'esperienza sua propria, e guidò la nave al porto della salute.

Epopea dunque nazionale e primitiva non più, perchè non ci è nè la materia nè la gioventù nè la necessità popolare; ma l'esercizio epico, come l'esercizio lirico, come l'esercizio della prosa narrativa, perchè no? Tutto ciò è alessandrino, d'accordo; ma e qual cosa mai è tutta l'arte moderna, se non un alessandrinismo più o meno ingegnoso e sapiente? E non abbiamo noi fondata, e non scriviamo noi la Cronaca Bizantina?

II.

Ed ora per la prima, ma non per l'unica volta in questo libro, mi tocca di dir male d'un giovine a cui mi lega la più grata e affettuosa consuetudine, che io ho sempre proseguito d'un affetto più che fraterno, al quale non ho risparmiato mai le ammonizioni e le prediche e i vituperii quando mi pareva che deviasse dalla grande strada apertagli dal destino, anche a rischio di essere accusato dal dottor Verità e da altri più bugiardi di lui d'un turpissimo peccato: d'invidia. Parlo di Gabriele D'Annunzio.

Gabriele, fanno ora due anni, giunse a Roma dall'Abruzzo con la bella e fresca ricchezza dei suoi vent'anni, e con molta opulenza di poesia e di prosa poetica. E subito mi venne a vedere. Ero, me ne rammento benissimo, sdraiato sopra una panca negli uffici del Capitan Fracassa, e sbadigliavo tra le ciance di molta gente; e alla prima vista di quel piccolino con la testa ricciuta e gli occhi dolcemente femminili, che mi nominò e nominò sè con un'inflessione di voce anch'essa muliebre, mi scossi e balzai su stranamente colpito. E l'effetto fu, in tutti quelli che lo videro, eguale. Lo conducemmo nel salotto, e tutta la gente gli si raccolse d'intorno. Non mai scrittore comico trionfante, in quel luogo ove l'ammirazione e la curiosità d'ogni cosa nuova scoppiano con sì facile violenza, s'ebbe un accoglimento tanto festoso. Mi par di vedere ancora Gennaro Minervini, quell'ultimo erede dello spirito napolitano, stargli d'avanti a guardarlo con gli occhi spalancati senza parlare; e Cesare Pascarella, con lo scialle raggruppato intorno al collo, frenare a stento la smania di accarezzarlo. E dovunque, poi, lo condussi, era la medesima cosa: persino la faccia incresciosa di Angelo Sommaruga al primo aspetto di quel fanciullo fu rasserenata da un sorriso. Aspettato con impazienza curiosa, dopo il giudizio singolarmente benevolo che della sua poesia infantile diè il Chiarini, con lo spettacolo della sua estrema giovinezza, con la irradiazione di simpatia che la sua sembianza e le sue parole e i suoi atti di fanciulla mandavano, conquistò nel primo istante questa cittadella romana che a tanta gente pare inespugnabile, e che apre invece tanto facilmente le porte. Gabriele ci parve subito una incarnazione dell'ideale romantico del poeta: adolescente gentile bello, nulla gli mancava per rappresentarci alla fantasia il fanciullo sublime salutato da Chateaubriand in Victor Hugo. E col crescere della consuetudine, la concorrenza dell'affetto e dell'ammirazione crebbe. Nell'inverno e nella primavera del '82, Gabriele fu per tutti noi argomento d'una predilezione e quasi d'un culto non credibile. Egli era così mite e così affabile e così modesto, e con tanta grazia sopportava il peso della sua gloria nascente, che tutti accorrevano a lui per una spontanea attrazion d'amicizia, come a un gentile miracolo che nella volgarità della vita letteraria non troppo spesso occorre. A ogni persona che novamente lo vedeva, era un'esclamazione di meraviglia. Ricordo l'esclamazione del Carducci, quando glie lo presentarono: anche ricordo il barone De Renzis, che molte cose ha veduto nella sua vita, con le mani in tasca e con la gamba destra tesa un po' innanzi, starlo a udire la prima volta scotendo lievemente il capo, quasi non credesse a' suoi occhi. Per me poi quel primo anno d'amicizia fu il maggior diletto di tutta la mia faticosa e turbolenta vita di seccatore del prossimo letterario. Io ritrovavo in Gabriele ingentilite le mie passioni di buttero platonico, e quella tendenza di espansione all'aperto, di riavvicinamento alla santa e selvaggia natura, che mi trasse nei primi anni della gioventù a scrivere e a stampare bruttissimi versi. In lui era tanto spontaneo il senso della barbarie e tanto curiosamente commisto a una nativa gentilezza di donna, che lo avreste detto una di quelle querce educate al tempo del barocchismo e potate in guisa da dar la sembianza d'una qualche cosa poco selvatica, educata questa per altro e potata da un meraviglioso artefice che avesse saputo dal taglio far nascere come un nuovo albero vivo e bellissimo. Noi andavamo assai spesso a passeggiare insieme, e in quel lungo andare a piedi o in carrozza, e nei colloqui, e nella comunione di tutti i pensieri cementavamo il concorde immenso amore dell'arte. O Gabriele, te ne rammenti? Io ricordo con un senso di tenerezza ineffabile un pellegrinaggio che noi facemmo su la via Appia. Era una mite mattinata di febbraio, e le siepi di bianco spino e di rose canine tuttavia rugiadose pareva che buttassero tutte insieme le gemme novelle alle prime carezze del sole: per l'aria le cornacchie viaggianti dalle terme di Caracalla alla tomba di Cecilia Metella si riversavano con un giubilante clamore di festa. Come la gioventù ci si espandeva lietamente e liberamente dal petto, mentre noi correvamo d'avanti alle terme tirando al vento colpi di rivoltella, e con che ilare impeto di fame assalimmo la frittata della colazione! La frittata era cattiva, ma tra la pergola il sole cortese di febbraio trapelava con molto sorriso, e d'avanti una scena meravigliosa di pianura e di colli sovrastata dall'Aventino ci accendeva nell'animo le fiamme dell'entusiasmo. Noi recitammo a vicenda l'ode carducciana per le terme di Caracalla, e io mangiando di quella frittata benedetta pur ti guardavo; e ti spiavo nei miti occhi fanciulleschi le ragioni e l'origine del Canto novo. Chi mi avrebbe detto allora, o Gabriele, ch'io dovevo essere accusato d'invidiarti?

Anche d'un'altra colazione mi sovviene, in casa mia, un giorno che nè egli nè io avevamo tanti denari da poter mangiare in una trattoria. Noi mettemmo in comune il peculio imponderabile, e comperammo della ricotta e del pane; e in quella concordia della nostra miseria ridevamo come due matti. Poi, come la primavera avanzava, io mi trassi dietro Gabriele in una mia poco felice escursione in Sardegna. Erano le calende di maggio, e il tempo per la dolcezza lusingava all'aperto. Il poeta piccolino volle accompagnare Cesare Pascarella e me alla stazione della ferrovia, e il desiderio di rivedere il mare lo indusse a venire sino a Civitavecchia. Era il pomeriggio, e il sole tuttavia alto batteva sopra il grande spazio del mare con una sì gloriosa pompa di porpora e d'oro, che noi restammo tutti tre dritti in sul molo con le mani protese per difesa degli occhi, con gli occhi spalancati, e il petto anelante per la delizia della brezza salata, immobili, estatici. La lusinga per il piccolino poeta della salsedine era potente troppo: venne anch'egli in Sardegna. Ed ahi! con che spasimi e con che vomiti scontò egli quel soddisfacimento della passione. Scorrendo poscia quella sventurata e generosa isola, Cesare Pascarella ed io fummo testimoni e parte d'un inaspettato spettacolo, poichè il nome del giovinetto barbaro aveva già valicato il mare, e ovunque noi scendemmo fu un coro di ammirazione e di acclamazione. Io veggo qui d'avanti a me la faccia di Gabriele sfavillante di contentezza a un banchetto che l'amicizia di molti cortesi e intelligenti giovini cagliaritani ci diede. Felice Uda, veterano del giornalismo, con un bicchiere colmo di vino d'Oliena in mano, guardando quel ragazzo teneramente, diceva un brindisi: e il piccolino ascoltando le sue lodi a cui tutta la mensa si accordava come con un coro comune, raggiava dagli occhi e dall'atteggiamento di tutta la persona la sacra gioia della conscienza del proprio ingegno. Allora questo bambino, che si teneva tra la capelliera arruffata una mano, mi parve veramente bello.

Poi una mattina, a Nuoro, ci svegliò il fattorino della posta che recava le prime copie del Canto novo. Io lo lessi tutto quanto in letto, se bene lo sapevo già a memoria; e non so dire con quanto impeto di entusiasmo abbracciai l'amico, levandomi. Quel giorno si andò con una compagnia numerosa a fare una passeggiata a cavallo, e galoppando in prova con Gabriele su pei sentieri della montagna, e poi da la cima del monte contemplando la scena stupenda che ci si spiegava alla vista intorno e all'in giù, il mio spirito si abbandonava giubilando a uno dei più puri e più vivi diletti che lo abbiano mai consolato: la contemplazione della santa natura a fianco d'un amico o d'un'amica, che la intuisca e l'adori con intelletto d'arte. O quella escursione per la Sardegna, dalle steppe di Terranova alle fatate grotte di Alghero, ove qualche ninfa delle onde marine si è costruito un nido per l'amore! I colombi selvaggi si buttavano a stormi fuori dalle grotte, quando noi ci appressammo con la barca; e quando un'altra barca dallo scalo di Terranova ci portò alla nave del ritorno, i gabbiani volavano sopra di noi nell'aria serena, quasi salutando il loro poeta. Chi avrebbe potuto pensare allora, o Gabriele, che quella nave ci valicava alla tua rovina poetica?

Sì, fu proprio alla rovina di Gabriele che noi navigammo sospinti dalla furia del vapore. Poichè, un mese di poi, il piccolino ritornò alla patria, onde nell'ultimo autunno venne di nuovo a noi stranamente mutato. Nell'estate, chi sa per qual tristo fatto o per quale fenomeno psicologico, era avvenuto in lui un rivolgimento: la fanciulla inconsciamente timida e selvatica si era transmutata in una civetta che sulla timidezza e sulla selvaticheria calcolava. Gabriele, che da Roma era partito ingenuo modesto gentile, ritornò a Roma furbo vanesio sdolcinato. Una improvvida necessità di assaporare immediatamente tutte le tristi e sterili gioie della popolarità gli si annidò come un canchero nell'organismo e nello spirito. Addio, passeggiate amichevoli al tenero sole romano che erano un mutuo ammaestramento e un incitamento! Addio, serene e pure contemplazioni della natura, e larghi bagni di ossigeno tanto salutari al corpo e allo spirito! Gabriele si abbandonò alla folla, a quella vil folla dalla quale il suo nativo istinto d'artista fatalmente lo segrega. E prima si ragunò d'intorno una volgare compagnia adulatrice di ragazzacci e d'impiegati; poi, come l'inverno aprì le porte delle grandi case romane, cedette alle lusinghe delle dame. Io non dimenticherò mai lo stupore che mi ferì vedendo la prima volta Gabriele addobbato e azzimato e profumato per una festa. L'anno innanzi non mai lo avevamo potuto indurre a vestirsi altrimenti che d'una giacchetta scura e d'una cravatta di raso bianco: spesso, anzi, dimenticava anche la cravatta. Ma quella sera che si pranzava abruzzesemente con una compagnia di abruzzesi in casa di Ciccillo Michetti, vedendolo così lindo e così studiosamente preoccupato della lindezza sua, mi parve brutto. Mangiando, si guardava i polsini con uno strano entusiasmo d'amore, e dell'avergli io fatto cadere qualche briccica di pane sull'abito nero s'ebbe a male come d'un'offesa. — Diavolo! diss'io, non ricordo se a lui proprio o a me, Gabriele si è dunque imbecillito? — Ma quella prima ferita dell'amicizia fu piccola, in confronto di quelle che seguirono. Gabriele si buttò storditamente a quella nuova e stupida vita, assaporando con una voluttà malsana il diletto della lode bugiarda e dell'adulazione sfacciata. Le dame che forse non avevano letto, certo non avevano inteso, i suoi versi, in conspetto di quel piccolino selvaggio rincivilito, di quel cagnolino con un nastrino di seta al collo, furono prese da una morbosa e romantica ammirazione. Per sei mesi Gabriele passò da una festa di ballo ad un pranzo aristocratico, da una passeggiata a cavallo a una cena in compagnia di qualche cretino blasonato e impomatato, senza aprir mai un libro, senza fermar mai l'intelletto a un pensiero serio. L'arte, che prima era per lui quasi un fattore della vita, divenne un gioco bambinesco per diletto di quelle povere dame, che volevano dei sonetti negli albums e sopra i ventagli così come sulle mensole vogliono della chincaglieria giapponese. In questo ambiente, a questo fine, con questi mezzi furono scritti i pochi e poveri versi raccolti di poi col titolo d'Intermezzo di rime. Versi poveri stentati e sciocchi, ai quali nessun'altra penitenza sarebbe stata più opportuna e più debita del silenzio. Se non che, il Chiarini in un accesso d'ira generosa passò ogni confine di moderazione, e denunziò alla questura Gabriele come un poeta porcellone e inverecondo. Non mancava che questo! Luigi Lodi, il quale con grandissimo stento era stato alcuni anni senza dimostrare al popolo d'Italia coi soliti esempi degli elegiaci latini del Boccaccio e dei poeti del Rinascimento che non ci è poesia bella e viva, la quale non sia oscena, afferrò subito l'occasion pei capelli. Luigi Lodi è uno strano uomo: non ha ancora trent'anni, e già campa di memorie, come un vecchio. Da che scrive nel Capitan Fracassa, i suoi migliori articoli sono di ricordi; da che coopera alla compilazione della Domenica letteraria, i più vivaci e briosi scatti della sua prosa son rifacimenti di cose fatte in gioventù: prima alcune notizie intorno alla vita e alle consuetudini degli scrittori bolognesi, poi la polemica contro la verecondia. Poichè in sostanza intorno all'Intermezzo di rime si è fatto lo stesso chiasso vacuo e ozioso che già si fece intorno a Lorenzo Stecchetti: gli assalitori furono, invece del signor Rizzi e del signor Alberti, Giuseppe Chiarini, il Dottor Verità e due Enrici, il Panzacchi e il Nencioni: il difensore, al solito, fu Luigi Lodi. Occorre qui riferire gli argomenti di attacco e di parata? L'Italia per un mese è stata troppo piena di queste chiacchiere; e da un secolo in qua esse sono state troppe volte ripetute. L'argomento capitale dell'offesa era questo: che l'arte, avendo una missione educatrice, non può passare i confini della decenza; l'argomento della difesa era per contrario che confini in arte non ce n'è. I litiganti stavano dunque a fronte come due ciechi che abbiano in mano un pezzo di stoffa, e si accapiglino gridando l'uno: — Questa stoffa è bianca; — e l'altro: — Questa stoffa è nera, — senza speranza di potersi accordare. Il Chiarini, il quale, se bene apertamente non difese, certo accolse con favore il tentativo di Lorenzo Stecchetti, e scrivendo delle prime prove poetiche di Swinburne celebrò con grandissime lodi l'immoralità di quel grandissimo poeta, transmutato subitamente in un puritano intransigente, vituperò con orribili vituperii l'immoralità di Gabriele. Il più coerente fu il Dottor Verità, che potè ripetere le sue solite scioccherie in lode dell'arte sacrestana.

Il Chiarini non intese che a proposito di quei versi la questione non era da porre nella moralità, poichè se all'artista si nega l'autorità e il potere di trasformare o di sviluppare secondo gl'intendimenti suoi la morale umana, come l'arte potrà avere una seria efficacia etica? Egli ebbe un barlume di ragione quando disse che uno dei segni dell'imbecillità è di mostrare le parti pudende; ma fu un barlume fuggitivo soffocato dal riflusso della retorica. Anche il Panzacchi intravide il punto giusto della questione, quando invece dell'oscenità parlò della lascivia; però anch'egli non ebbe che un intravedimento e non dichiarò francamente e lucidamente il suo pensiero. Mi sia dunque lecito, ora che la disputa è terminata, di dir l'ultima parola.

La questione della moralità in arte è delicata assai: può essere non pure illiberale ma in tutto academica ed oziosa, quando per moralità non s'intenda se non la convenzione e l'abitudine esteriore della vita; ed è invece d'una importanza capitale quando alla morale si dia il vero e proprio e pieno significato di obbedienza alle leggi eterne della vita. Ora il fatto dell'amore, che è tanta parte dell'arte così com'è tanta parte della vita, è stato dagli uomini ricoperto d'uno strano mistero. Prevale tuttavia il concetto cristiano che l'accoppiamento sia un peccato; e più prevale l'assioma gesuitico che il peccato sia bensì da commettere il più spesso possibile, ma il più celatamente possibile. La difesa della nudità e della verecondia è dunque una mala difesa, poichè il danno che alla moralità umana reca la consuetudine di tenere celate le funzioni dell'amore non è calcolabile. Quasi tutti i genitori umani lasciano che i loro figli si erudiscano dai compagni o dalle compagne più sapienti di loro; e non ci è chi non sappia per esperienza il gran male di questa erudizione contrabbandiera e dell'essere il fatto dell'amore tenuto in una nebbia romantica di misterio peccaminoso. Ci è nei Contes drôlatiques di Balzac una storiella di due che giunsero alla prima notte delle nozze e si abbracciarono nel letto senza sapere che altro restasse loro da fare; ma la seconda notte la sposa andò per erudizione da un vecchio che le svelò con l'esperienza l'arcano, e lo sposo da una vecchia che similmente assaporò la primizia: di poi vissero ambedue contenti di avere acquistata a sì buon prezzo la scienza. Ciò ch'è nella vita, è nell'arte. Con quali argomenti si vorrebbe escludere dall'àmbito dell'arte la rappresentazione piena e integra dell'amore? Con criteri morali no, per le ragioni che abbiamo fuggevolmente accennate; con argomenti storici meno che mai, perchè da Omero che con tanto serena magnificenza narra l'accoppiamento di Paride con Elena dopo il duello, sino al Carducci che con tanto casta potenza descrive la lotta d'amore d'un'Evia con l'amator silvano sulla cima del nevoso Edone, non ci sarebbe un poeta non condannabile; e la Bibbia dovrebbe essere arsa. La misura della moralità dell'arte non sta dunque nella maggiore o minor pienezza della rappresentazione amorosa: sta in vece tutta nella maggiore o minor limpidezza del flusso erotico che vi scorre per entro.

L'amore ha, come tutta quanta la vita, la sua legge eterna; ed è la riproduzione. Il diletto dell'amore dunque procede dall'equilibrio organico e spirituale che segue al soddisfacimento della necessità della riproduzione; e poichè alla legge della riproduzione è connessa quella della scelta della femmina, il diletto è, direi, complesso. Finchè dunque l'esercizio dell'amore non tende che a quel fine supremo, il godimento è sano, e l'arte che lo rappresenta è santa. Se non che, il pervertimento della natura umana giunge sino ad intorbidare questa purissima gioia. L'amore, allontanandosi dalla finalità sua fatale, e trovando in sè medesimo la sua ragione di essere, diventa inutile, malsano, fonte di diletto fittizio, fattore di arte miserabile e corruttrice. Confrontate, per un esempio, il Canto novo con l'Intermezzo di rime: là troverete palpitante e alitante di pagina in pagina una bella e viva e fresca smania generatrice; qui troverete gli allettamenti i vellicamenti i puttaneggiamenti onde un collegiale vizioso, insinuata la mano sotto le gonnelle d'una educanda desiderosa mentre tutta l'altra compagnia è intenta a giocare alla tombola, le aizza e le rinfocola la prurigine del peccato. L'accoppiamento sano non può essere afrodisiaco: è semplice casto solenne come tutte le più utili e più naturali esplicazioni della vita: la libidine è degli eunuchi, degli ammalati e della gente che, per non obbedire al destino finale dell'amore, cerca sfoghi non consentiti dalla natura. Infatti, nell'Intermezzo di rime l'accoppiamento non pure non è mai descritto; ma è tanto poco accennato, che quasi non appar necessario. O Gabriele, a questo dunque dovevi tu giungere?

Se non che, pare ora che Gabriele si risvegli dal suo sogno lussurioso, e che i fantasmi lascivi che gli sono stati materia e causa d'una sì miserabile e malsana poesia, dileguino dal suo spirito. Così egli si riscotesse da vero! Io intanto qui voglio ristampare per augurio l'ultimo suo sonetto, pregando gli dèi della Grecia che rasserenino il sangue e lo spirito dell'amico, e gli mandino molte solenni visioni omeriche. Ecco il sonetto:

Egli mi scriveva giorni a dietro:

«Non mi sento ora nel possesso pieno di tutte le mie forze fisiche e intellettuali. Sono indebolito dall'amore e dai piaceri dell'amore e dalla consuetudine della vita orizzontale. Non ho più quella bella sanità gioconda d'una volta: gli occhi mi dànno spesso fastidio, e il fastidio m'impedisce di occuparmi e mi mette nei nervi l'irrequietezza irosa dei piccoli mali. Sai che vorrei? Vorrei qui della gran neve e del gran freddo che mi sforzasse all'esercizio e alle lunghe passeggiate e alle larghe respirazioni dell'aria salutare. Oh, se venisse la neve dalla Majella o da Montecorno! Verrà; la invocherò con tanta passione di amante, che verrà.»

E io dal letto, onde scrivo, mi associo con Gabriele nell'invocazione, e gli prego dai venti dell'Appennino abruzzese una stupenda nevicata.

III.

In genere i costruttori di melodrammi per musica, come i volgarizzatori di romanzi francesi, mi fanno ribrezzo: pure mi piace che nello scomparire di tutti i segni esteriori dei vari mestieri letterari, che nel confondersi di tutti i tipi d'uomini di lettere in una categoria confusa e camaleontica che va dallo scrittore-professore allo scrittore-giornalista, uno almeno si distacchi dalla volgarità comune. E questo è il librettista; tutti gli altri sono scomparsi.

Dove sono andate a finire tutte quelle classi di letterati, dilettanti o mestieranti, che pur giovavano, se non altro, alla vendita dei libri? Dov'è l'abate, professore di belle lettere, autore di un trattato intorno all'arte dello scrivere? Dov'è il canonico, autore d'un mese di Maria in versi sciolti e d'una versione in terza rima del Salterio? E l'academico tronfio d'una cicalata sul miglior modo di tostare il caffè, recitata in concistoro? E il parassita rimatore, che in due giorni derivava dalla facile vena un sonetto per monsignore arcivescovo e una canzone petrarchesca per le nozze della duchessina e un madrigale pel ventaglio della principessa e una inscrizione per la tomba del pizzicagnolo, strappando la vita a morso a morso, a furia di endecasillabi? E i dilettanti di piccola erudizione, e i questionatori grammaticali, e gli armenti di Arcadia, dove dunque sono andati a finire? La stampa periodica, politica o letteraria, quotidiana o domenicale o bimensile o mensile, li ha tutti assorbiti. Chi riconoscerebbe in Ferdinando Martini il presidente dell'Accademia dei Tribolati; e chi nel Rigutini uno dei tanti che intorno al Perticari al padre Cesari a Basilio Puoti strillavano o predicavano teoriche linguistiche, e davano al minuto lezioni di purismo? Nessuno, certo; poichè anche le ultime pastorelle arcadiche stampano versi nei giornali clericali, o, al più, compilano diari danteschi.

Anche il comediante, quell'ultimo e più genuino legatario dell'antica reputazione e dell'antica fisonomia italiana, ha tralignato; e nessuno oserebbe asserire che il commendatore Pietriboni rassomigli allo zingaro di cent'anni fa, ruffiano paltoniere poeta e attor comico insieme, il quale la mattina imbastiva un dramma e lo rappresentava la sera tra l'immenso plauso della moltitudine, pur tenendo nell'opinione della gente un luogo medio tra la meretrice e il ladro. Tuttavia, dicevo, mi piace che il librettista resista ancora; e sebbene esso non è proprio constituito e rinserrato in una categoria singolare con statuti propri, ma lo incontriamo da per tutto nel tramenìo faticoso della vita moderna, pure porta segnate in fronte certe note specifiche che lo distaccano e lo distinguono da tutta l'altra folla dei succhiatori d'inchiostro.

Il librettista è un tipo vario ed elastico: ce n'è che restano nel puro aere sereno dell'opera seria, ce n'è che discendono sino all'abiezione dell'operetta: quasi tutti congiungono alla difficile capacità del libretto quella più volgare della romanza per camera. Sta fra l'accordatore di pianoforti e il sonatore di violino nelle scuole di ballo, un po' più sublime di questo, un po' più umile di quello; ma di ambedue queste professioni ritrae una certa esteriore e non necessaria intuizione musicale e l'abitudine di industriarsi e di aiutarsi con qualche altro mestiere. Così non di rado il librettista è anche redattore di critica bibliografica o artistica o musicale, o è impiegato del Debito Pubblico; e ce n'è anche tra i barbieri e tra gli uffiziali della milizia territoriale: degli scolari poi di giurisprudenza si sa che uno almeno ogni cinque è autore, in pectore o in fatto, d'una comedia o d'un libretto d'opera.

Di rado il librettista procede dal comediante; per lo più sbuccia dalla scorza d'un poeta giovinetto, dopo il primo fiasco; e, naturalmente, più volentieri sbuccia dalla scorza d'un giovinetto poeta romantico. Dico naturalmente, perchè il romanticismo è il miglior ausiliare dell'opera musicale, la quale mal si acconcia alla semplicità del sentimento umano e al piccolo spettacolo della vita; ma vuol prorompere con le furie della passione, e vuole puntellarsi a uno spettacolo che prenda tutti quanti i sensi dell'uditorio e li converga a forza verso un oggetto unico. Infatti, — non so se altri mai vi abbia posto mente, ma certo è così, — guardate alla storia della nostra scena musicale, dai primi melodrammi metastasiani a Riccardo Wagner, dalla Didone ai Nibelüngen: che ascensione trionfale del romanticismo a traverso la musica dai primi flussi naturali della melodia alle più dotte e più studiose combinazioni dell'algebra armonica! Parlo del materiale musicato, non della musica, la quale io, con molta paura di dire uno sproposito, direi che abbia tenuto un cammino inverso.

I librettisti dunque vivono in pieno mondo romantico; e, ligi ai comandamenti della legge romantica, viaggiano. Viaggiano da un capo all'altro dell'orbe, da un momento all'altro del tempo, a traverso lo spazio, a traverso i secoli, con la fantasia badiamo, come il capriccio della mente o il capriccio della moda li guida. Non rifuggono dal mondo romano, travisato romanticamente; ma più amano il medio evo, e più volentieri fuggono agli aranceti del reame di Castiglia e alle selve di banani e ai canneti di bambù che coprono il suolo dell'India. Onde questa predilezione, e perchè? Forse che nel melodramma musicale questa prevalenza dell'antichità medievale procede da una prima scossa contro gli dèi della Grecia, come accadde nella poesia romantica? Oibò: se così fosse, il libretto d'opera, come la lirica tedesca, dopo la furia della ribellione, sarebbe a poco a poco ritornato, rinnovato e ringiovanito, a cantare un più forte e più passionato inno agli dèi della Grecia, i quali in più parti gli gioverebbero, poichè la tragedia greca era in sostanza un grandioso libretto d'opera. Invece il melodramma va sempre più sprofondando negli abissi medievali; e dalla ingenua bestialità del Trovatore è precipitato nelle nebbie tedescamente folte e fantastiche del Mefistofele, e dopo aver respirato una boccata di aria pura nel Lohengrin, si è gittato via per la campagna popolata di spettri, dietro la caccia selvaggia, dietro la cavalcata delle Valchirie, nei Nibelüngen e nel Parsifal. Or io non voglio parlare nè del Boito, il quale ha nell'arte poetica quella stessa serietà d'intendimenti e anche di coltura che ha nell'arte musicale, il quale è ritornato agli dèi della Grecia col libretto d'Ero e Leandro, che a me pare una delle più felici e più squisite fioriture liriche di questo ventennio; nè del Wagner, il quale con immenso amore e con immensa fortuna volle e seppe infondere un nuovo soffio di vita nelle antiche epopee della patria. Io dico della turba infinita, la quale in tutte le parti del mondo taglia melodrammi musicali dalla stoffa medievale, non perchè i fantasmi del medio evo sorgano dal fondo della conscienza artistica rinnovata con lo studio della storia e del materiale romanzesco; ma perchè dà campo a una inesauribile fabbrica di trovadori, ma perchè è tutto pieno di risorse preziose, dal torneo alla corte d'amore, dalla gara dei giullari pel conquisto della violetta all'assalto del castello, dal combattimento in campo chiuso al colloquio sentimentale al lume della luna, ella sporgente il bel corpo di fata dal verone della finestra ogivale, egli là giù perduto nella notte: la luce elettrica intanto scatta bianca di mezzo le quinte e va a ferire in viso la castellana; giù nell'orchestra un pizzicamento di violoncello finge il crocidare dei ranocchi nel fosso del castello. E poi, la messa in iscena di un melodramma medievale è la più facile cosa del mondo. In ogni magazzino teatrale ci è sempre un certo fondo di scenarii con torrazzi feudali e notti stellate, e interni gotici con finestroni binati e coloriti e ampie cappe di camino; in quanto ai panni, l'impresario va da un rigattiere, e chiede del medio evo, senza parsimonia; e, si sa, di corazze di latta e di elmi di cartone con pennacchi rossi, e di farsetti di velluto color nocciòla, e di calze di seta le botteghe dei rigattieri non difettano; e nemmeno mancano di stiletti e di spadoni: non ci è, forse, una bella veste bianca per la castellana, ma a questa la prima donna provvede da sè. E poi un'altra cosa, più importante forse, ribadisce il trionfo del medio evo nel melodramma musicale: il gusto del pubblico. È inutile: questo benedetto pubblico è come un lattante ostinato alla mammella, e non vuole svezzarsi dal medio evo. E per questa parte i librettisti hanno ragione: poichè la gente paga per volere udir cantare un tenore vestito da Marco Visconti e una prima donna vestita da Maria Tudor, e perchè scontentarla? Poniamo una zimarra di lana bianca in dosso e una borsetta di pelle gialla a lato alla Signora delle camelie, e non se ne parli più. In quanto alla manìa indiana ed egiziana scoppiata ultimamente, parrebbe anch'essa una emanazione della prima grande rivoluzione romantica, la quale anche nel mondo primitivo ariano cercò nuove fonti d'inspirazione; parrebbe, se non fosse ridicolo pensare che i costruttori di libretti d'opera si preoccupino d'altro che d'ammucchiare le masse corali sotto la specie d'una folla indiana, che di edificare un viale di sfingi sulle rive del Nilo per cornice d'un duetto romantico, che di giovarsi del tempio buddhistico per comodo d'un finale a piena orchestra. Leggete l'Africana, e vedete se dall'atto terzo in giù vi riesce di capire in qual paese vi troviate; leggete l'Aida e il Re di Lahore, e se avete qualche esperienza di cose indiane ed egiziane fate a meno, se potete, di ripetere i primi due versi dell'Inferno. Nè io me ne maraviglio, da che la musica ha soffocato sotto le sue ampie ali l'elemento poetico, da che, segnatamente nell'arte scenica, prevalgono in modo vituperevole l'empirismo e il macchinismo; mi maraviglio anzi che in mezzo a tanta abiezione vi siano dei maestri quali Arrigo Boito e Riccardo Wagner, i quali con molta serietà hanno tentato di rilevare il melodramma musicale a una dignità quale forse non ebbe mai. Anzi mi pareva strano, leggendo due libri pubblicati ultimamente, che nel 1834 un librettista scrivesse versi come questi:

Il librettista scrittore di questi versi fu Felice Romani, e la canzone esorta discretamente la maestà di Carlo Alberto a tener vivo il pensiero del riconquisto d'Italia. Discretamente per due ragioni, l'una politica e la seconda d'arte: prima perchè Felice Romani viveva e scriveva in corte dei Re di Sardegna, ed il rammentare solo i bisogni e le speranze d'Italia era già una gran cosa; secondo, egli per una singolare consuetudine del suo temperamento poetico non sapeva escire, anche nel concitamento lirico, da una certa serena e sicura moderazione degli affetti. Per questo, non per tepidità patriottica, il Romani fu meno veemente e meno caldo del Leopardi. Non fu tepidità patriottica, poichè non trascurò occasione di far sonare la voce della patria impaziente agli orecchi dei principi savojardi; e celebrando con grandi lodi il senno di Vittorio Emanuele I, lo ammonì arditamente

e cantando con una canzone petrarchesca Carlo Alberto legislatore, non dimenticò di dire:

Solamente nel '42, posando ai piedi di una coppia nuziale, in nome di Torino esultante, un carme ricalcato sui Sepolcri, non disposò la nota patriottica ai modulamenti della melodia cortigianesca. Lo sposo era il duca di Savoia Vittorio Emanuele, e la sposa un'arciduchessa austriaca: gli parve forse che dalle nozze felici dovesse nascere la libertà d'Italia; certo egli non pensava che sette anni più tardi avrebbe dovuto chiudere un sonetto con queste due tristi terzine:

Un pensiero, sopra gli altri, gli stava inchiodato nella mente: voleva che Genova, unita al Piemonte, movesse la guerra per la salute della patria; sempre, rivolgendosi alla città o al re di Sardegna, propugna questo suo pensiero, e vuole ad ogni modo che i nepoti degli Amadei e i nepoti dei Doria siano i liberatori della patria. Era un'utopia come un'altra, poichè nè i nepoti dei Doria nè quelli degli Amadei avrebbero potuto affrancare l'Italia, se essa finalmente non si levava, e non rompeva il ferro delle catene. Ad ogni modo questa lirica patriottica in Piemonte dal '30 al '59 è degna di studio. Tanto più curiosa a studiare, per la singolarità del poeta. L'impresa di Novara, dopo quella del Trocadero; l'impresa di Novara, sollecitata e auspicata in rima da uno scrittore di libretti d'opera, s'intende più chiaramente. E poi questa dinastia savoiarda è come circonfusa di un'aureola romantica: tenutasi per tanti secoli salda nel dominio del suo feudo alpino come una famiglia di licheni abbarbicata a una rupe, si mostra, a cavallo, al bel sole d'Italia armata in guerra a capo del popolo che si leva dal sonno nel nome della patria e della libertà; e quando tutte le genti italiche, nel tripudio della vittoria, pareva che dovessero andare ad appendere corone al tempio di Giove Liberatore, ecco un cavaliere medievale, simile ad Umberto Biancamano, con la visiera levata e la faccia nera pel fumo del combattimento, scese da le Alpi; e tutto il popolo lo gridò re: così la moltitudine dei Franchi acclamò Clodoveo. Poi questa stirpe invecchiata, povera di sangue, fiacca di muscoli e di nervi, si adagiò in mezzo al popolo d'Italia, come i re fannulloni in mezzo al popolo di Francia, e regge tuttavia per virtù della bellezza d'una donna. Non ci è in tutto questo qualcosa di melodrammatico, e non doveva essere appunto un librettista il poeta di questa dinastia? Solamente è strano che celebratore d'una romantica generazione di re sia stato un librettista classico.

Le inclinazioni e le predilezioni classiche nel Romani appaiono più chiaramente forse dalla lirica che dai melodrammi, ove molte cose dovette il poeta concedere alle necessità della musica e alla volontà dei musicatori. È classico in tutto, nel contenuto e nella forma; anzi nella forma fu così strettamente ligio persino alla nomenclatura classica della lirica, che, ristampando certi suoi versi intorno all'Amante esule che canta alla luna come i cani randagi e i poeti sentimentali, vi pospose la seguente nota: «Questa elegia fu già stampata, ora sotto il nome di Ode, ora sotto quello di Romanza, i quali nomi sono rigettati dall'autore per le sue idee particolari intorno all'indole di siffatte poesie.» Tuttavia qua e là, nelle canzonette erotiche o elegiache, nell'inno sacro manzoniano per la Resurrezione e nella trilogìa intitolata da Folchetto di Marsiglia, qualche germe romantico tenta di gittar le radici; ma il terreno non è propizio, poichè lo studio del Foscolo e, più sensibile forse, del Monti, lo ha fatto sterile ad ogni seminagione romantica. Il Monti, il gran mago che affascinò da prima anche il Manzoni, in sul principio di questo secolo abbracciò con la grande potenza musicale tutte le facoltà poetiche dell'Italia; e ci voleva una forza non comune a liberarsene: ci volle, appunto, la forza del Manzoni e del Leopardi. I minori soggiacquero, e non poterono escire dalla cerchia segnata dal mago. Tra questi, il Romani. Del resto era naturale. Si esciva dalla preponderanza arcadica e dai sonetti del Minzoni: gli orecchi erano stanchi di quella rimerìa vuota e strepitosa come un rullìo di tamburi, e le bocche erano sazie di giuncate; la gente prendeva a seccarsi dell'avvocato Zappi e a sparlare della moglie. In Italia si cominciava a studiare il latino per altro che per intendere gli statuti di Arcadia, e come una inconsciente necessità di un bagno nelle pure linfe classiche nasceva tra la gente; ma il Parini fuori di Milano era poco e male inteso, e il Foscolo ancora troppo giovine. Venne il Monti, l'abate Monti con quella sua larga vena sgorgante liberamente come l'eloquenza ciceroniana, e rievocò tutta l'antichità classica, non già con le cabalette metastasiane, ma con un violento flusso melodico e armonico in una, che pare il corso di un fiume, e insieme lo scoppio di una facondia copiosa. Molti furono ammaliati dalla novità del mondo evocato; ma i più cedettero al fascino musicale. Leggete, per un esempio dichiarativo e persuasivo, questa stanza d'una canzone petrarchesca del Romani pel busto del Monti:

Nel Monti dunque più volentieri si specchiò il Romani, non tanto, per altro, che molto non ritraesse anche dal Foscolo. Di più, il caprifico d'Arcadia gli aveva lasciato qualche barbilla confitta bene addentro nel midollo cerebrale. Le anacreontiche e le romanze sono tutte, quale più quale meno, fiori bianchi del bosco Parrasio:

Ecco, mi pare, una strofetta degna dell'avvocato Zappi; e qui pure è da ricercare il nodo che unisce la poesia lirica alla poesia melodrammatica di Felice Romani. Il melodramma moderno infatti ha origine boschereccia: è nato dal grembo d'Arcadia; nè occorre uno studio molto profondo della poesia metastasiana a persuadersene. Nacque arcadico, e morrà forse romantico, poichè il romanticismo gli ha subito aperto le braccia e va lentamente soffocandolo. Nel Romani, l'ho detto, il romanticismo poco o nulla fe' presa: più tosto prevalsero le reminiscenze arcadiche, le quali nella lirica si rifugiarono in una determinata forma di componimento, ma nel melodramma proruppero più prepotenti, ovunque le lusinghe melodiche le tentavano, troppo mal temperate dalla premeditazione classica dei recitativi, e da qualche involontaria irruzione romantica.

In genere, si può dire che il Romani è classico nella lirica obbiettiva, e arcadico nella lirica subbiettiva; ma obbiettivo o subbiettivo che sia, classico o romantico o arcadico, una cosa è certa: che in lui le naturali facoltà liriche sono guidate e corrette da un infinito amore della misura e della forma. Non mai egli trascende oltre i confini del sentimento umano, e la passione in lui, anche nel momento del maggiore impeto lirico, è regolata con quella moderazione, nella quale sta l'eccellenza dell'arte. Certo, gli mancò il soffio potente che dà le penne maestre alle cose poetiche e le sospinge in alto; ma questo libro di lirica, ove appaiono più chiaramente gli studi e le inclinazioni sue, sarà molto utile a chi voglia studiare la genesi del melodramma moderno.

Poichè nella poesia del Romani, anche nella canzone petrarchesca, anche nell'ode saffica fatta un po' liberamente, la presenza del melodramma si sente nel movimento drammatico dell'affetto e nell'onda melodica; così come ne' suoi melodrammi le consuetudini liriche si affacciano tra le esigenze della scena e il capriccio della musica. E il librettista appare anche nelle novelle, le quali il Romani non volle imitare dal francese, ma trasse da vecchi romanzi di cavalleria: l'intenzione era buona, o almeno a me pare buona, poichè si accorda in parte con certi miei criteri novellistici; ma il cancro della situazione, e le ulceri della declamazione, e le fistole della cabaletta e del duetto gli rodevano da troppo tempo la carne; e le sue novelle sono melodrammi in prosa narrativa.

Tuttavia queste preoccupazioni d'arte in un librettista sono molto significanti; e mostrano, se non altro, una cosa: che il Romani non solo alla lirica, ma e alla novella e al libretto d'opera giudicava necessaria una qualche preparazione; e certo egli prima di scrivere la Norma lesse i commentari della guerra gallica.

IV.

Nelle presenti condizioni dello spirito italiano, un uomo che goda di qualche favore letterario e si presenti al pubblico con un libro di lirica, o deve avere smarrito affatto il senso comune, o è provveduto d'un coraggio leonino e d'una fiducia strana nelle proprie forze poetiche. La lirica infatti dopo un ultimo lampo di luce si va rapidamente ringolfando nelle tenebre. Non ci strappiamo i capelli per disperazione, nè ci cospargiamo di cenere il capo: questa ruina è fatale, non per noi solamente, ma per tutta l'Europa. L'Inghilterra resiste ancora, per un singolare fenomeno della sua natura tenace, e dal Byron ai nostri giorni ha tutta una gloriosa tradizione poetica non interrotta mai; la Francia (lasciamo in pace Victor Hugo), prima ha levato sugli scudi il Coppée e gli altri poveri parnassiani lodatori in rima delle cocottes e delle passeggiate in omnibus, poi è caduta ammirando alle ginocchia del signor Rollinat; e ciò è il vituperio ultimo della poesia francese. E gli altri popoli del concerto europeo? Non ne parliamo neppure, poichè da quel poco che io ne posso sapere debbo concludere che la miseria è universale. So che in Germania hanno levato alle stelle come miracoli i romanzi poetici dell'Hamerling e le novellette in rima di Paolo Heise e hanno ristampato più di cinquanta volte quella retoricata indegna pure di uno dei poeti svevi flagellati dallo Heine, ch'è il Trombettiere di Säckingen dello Scheffel; so che più d'un critico tedesco molto reputato ha rimproverato alla Germania la sua abiezione lirica; so che la Spagna moderna ha celebrato come un dio quell'Espronceda, che ebbe bensì qualche lampo di poesia, ma la confusione della sua mente e la nessuna cura dell'arte e la scarsa preparazione metrica e grammaticale l'offuscarono in tutto. Vogliamo andare in traccia di qualche filone lirico di là dal Danubio e di là dal Volga? Non ne vale la pena. La Rômania incorona di molti lauri Vâsili Alexandri, perchè la sua storia letteraria si può dire cominci con lui: così nelle enciclopedie di poesia latina si ristampano anche i frammenti poetici di Cicerone, e il mio amico Guido Mazzoni traducendoli li fa più belli che non siano nell'originale. In quanto alla poesia russa, io non me ne intendo; ma non ho mai letto nè udito dire che una polla di lirica nichilista sia scaturita di mezzo agli scoppi della dinamite. Lasciamo dunque che il concerto europeo discuta la questione danubiana, e congratuliamoci con noi medesimi. Sì, noi abbiamo ragione di esser superbi; e possiamo levar la fronte alta in conspetto dei poeti inglesi: noi nella storia universale della lirica abbiamo fatto un miracolo.

Poichè, riaversi dall'urto della reazione cattolica proceduta dal Manzoni, riaversi dall'infiacchimento della reazione romantica proceduta dal Prati e dall'Aleardi, rialzarsi, dopo gli inni sacri dopo la lirica patriottica dopo la lirica da salotto, con una freschezza e una forza strana d'ideali classici nel contenuto e nella forma, rifare, in senso inverso, tutta quanta la rivoluzione poetica del Goethe dopo le più pazze aberrazioni del romanticismo — è stato un miracolo poco credibile. Dopo gl'inni sacri, dopo le lettere a Maria, che cosa potevamo aspettarci e augurarci noi? Qualche Rollinat da strapazzo spinto in piazza non già da Sarah Bernhardt, poichè non siamo in repubblica, ma da Leone XIII o dalla figliola dilettante di letteratura di qualche ministro del Re d'Italia. Abbiamo invece avuto un riverbero di luce foscoliana; abbiamo invece avuto finalmente un poeta lirico che ha saputo intuire, che ha saputo rappresentare la vita moderna senza discostarsi mai dagli ideali classici che son cementati nel midollo delle nostre ossa; possiamo invece andare con l'Inghilterra dinanzi a tutti gli altri popoli d'Europa, e vogliamo lamentarci, e vogliamo cospargere i nostri capi di cenere? Oibò. Portate fiori e corone di lauro, e sia il canto funebre della nostra lirica come l'epigramma di Simonide pei caduti alle Termopili, o come l'inno funebre del Rigveda. Non in tutto però come l'inno del Rigveda, poichè guai a colui che volesse ricondurre a nozze la vedova, senza avere i fianchi abbastanza forti per fecondarla. E questo appunto io mi domandavo, leggendo le lodi dei giornali a un libro di versi del signor Luigi Gualdo: — Il signor Gualdo ha egli forze sufficienti a tanta fecondazione? — No. Letto il libro, ho subito veduto che il signor Gualdo si è messo sconsigliatamente a una impresa pazza. È come se don Chisciotte avesse tentato col soccorso di Sancho la giornata di Roncisvalle. Egli ha voluto serrare nelle braccia debilucce di damerino una femmina troppo forte troppo repugnante troppo avvezza ad abbracciamenti leonini; ed ella sdegnata o nauseata gli è insorta contro serrandolo con le dita alla gola, e soffocandolo sotto i guanciali del letto. La vedova aveva bisogno d'altri mariti ben più potenti, e questo nuovo poeta preconizzato e levato alle stelle dai giornali è un piccolo dicitore in rima, del quale nessuno si occuperebbe, se non avesse scritto dei buoni romanzi in lingua francese. Avesse scritto anche i versi in francese! Allora lo avremmo paragonato a un rimatore di corte del secolo XIII, dispregiatore della lingua volgare; e lo avremmo messo insieme col signor Rollinat.

La leggerezza maggiore del signor Gualdo sta in questo: ora che la lirica cessa per un mancare dei motivi poetici, mettersi a fabbricar lirica senza un lungo lavoro di meditazione e di preparazione, senza avere accumulato nella mente una qualche quantità di materiale nuovo poetabile, è come montare in un treno di strada ferrata senza avere i quattrini per pagare il biglietto, è come affidarsi al mare senza sapere gli elementi del nuoto. Di che consiste il contenuto poetico del signor Gualdo? Vediamo.

Il signor Gualdo deve sopra tutto aver posto molto studio nei parnassiani francesi, poichè le due forme poetiche predominanti nel suo libro sono le due forme predilette dai parnassiani, e quelle che d'ordinario accennano al crollo della lirica: la narrazione e la chiacchierata in rima, che sta fra la moralisatio medievale e la tirada del dramma spagnolo e il recitativo del melodramma. Di più, ci è qualche ritratto e qualche paesaggio, in ultimo: altro segno di sfacimento lirico, che appare specialmente di questi tempi in Germania. Le forme esteriori dunque rivelano subito la debolezza del signor Gualdo, poichè quando l'impeto lirico si va attenuando nei vezzi del raccontino, poichè quando la foga della passione si squaglia e si diffonde nella cascaggine della chiacchiera rimata, la lirica si sfascia. Domandatene a Pindaro, che cantava le lodi dei cocchieri vincitori, e non altro; domandatene a Saffo, che esprimeva la passione per una donna amata, e niente di più; domandatene a Victor Hugo, al Leopardi, al Carducci. Diavolo, o se vi mancano i nervi, se vi manca il fuoco sacro, se vi mancano i concitamenti dell'animo, e perchè farsi scorticare come Marsia? E perchè rifare in italiano le storielline miserabili e i ciangottamenti leziosi del Coppée e di Sully-Prudhon? Fate dei madrigali, per Dio, e scriveteli sui ventagli delle signore; ma non ci date lo spettacolo di accoppiamenti contro natura, costringendo la lirica nel letto della poesia narrativa, nascondendo le chiacchiere da salotto sotto le gonnelle d'una rimerìa fastidiosa.

Ma altri peccati ben più gravi ha il signor Gualdo sulla conscienza. Il suo libro è intitolato Nostalgie, e il titolo è singolarmente lirico e subbiettivo. Ebbene, credereste voi che egli, per quanto ci si affatichi, non riesce mai ad essere subbiettivo, non riesce mai a far palpitare il suo io in mezzo a tutti quei contorcimenti di strofe? Credereste voi che di nostalgico in questo libro di versi non ci è proprio nulla, nulla, nulla? Già, si capisce dalla forma: quando il poeta lirico ha bisogno di ricorrere alla novelletta o alla poesia che io chiamerei discorsiva, quando non sa far sprizzare nessuna scintilla nè dalla contemplazione dei fatti della vita, nè dalla contemplazione degli spettacoli della natura, vuol dire che in fondo all'anima sua non c'è niente, nemmeno un lampo d'amore, che è l'elemento lirico più comune; vuol dire che nell'intelletto suo non ci è niente, se non qualche reminiscenza dei parnassiani francesi, del Leopardi, dell'Aleardi, di Emilio Praga, dei peggiori romantici tedeschi. E allora, siamo sempre là, perchè mettersi a costruire della lirica con molta fatica?

Già: la fatica e lo sforzo nel libro del signor Gualdo, che io volentieri direi un rimario, appaiono per più segni. E prima, è evidente lo stento nella ricerca dell'argomento. Al signor Gualdo manca persino quella volgare facilità del Coppée di transformare ogni fatto della cronaca quotidiana in un raccontino poetico, e ogni scipitaggine pettegola in un monologo rimato; manca l'intuizione della vita moderna. Per tenersi entro l'àmbito della modernità scrive una Storia di mare, che può esser di tutti i tempi e di nessun tempo, poichè narra di due che s'innamorano nuotando in mare, e poi la passione fa loro mancare le forze, e si annegano; poi scrive qualche altra storiella, ove il senso della modernità, anzi il senso della vita manca assolutamente; e finalmente piomba a capofitto nel grande espediente romantico: va a rimuginare tra i ferravecchi del passato. Grande espediente davvero, e gran fattore di poesia epica e di poesia lirica e di poesia drammatica e di ogni più alto soffio poetico, quando i rimuginatori sono il Goethe lo Schiller il Carducci; quando sono dei veri poeti, e insieme degli eruditi, quando sanno la storia, e dalla storia sanno far scoppiare la scintilla dell'inspirazione, e hanno riguardo alle forme popolari della poesia narrativa. Ma il signor Gualdo che non intuisce e non sa rappresentare la vita moderna, in mezzo alla quale vive, come potrà far rivivere agli occhi del lettore un medio evo studiato nelle commediole del Giacosa, una Grecia imparata nel compendio storico del signor Berrini, un Egitto intraveduto, non già nei romanzi di Giorgio Ebers, che sarebbe troppo, ma negli scenari dell'Aida e un poco anche nel libretto? Leggete la Separazione, un raccontino medievale con la solita castellana che aspetta il marito e il solito paggio sospiroso d'amore; leggete i sonetti intitolati dagli Amori, ove si discorre dell'amor greco e dell'amor medievale e dell'amor secentista e dell'amor moderno con una freddezza, con un obbiettivismo, con una incompetenza storica e amatoria che fa torto al signor Gualdo, il quale, dicono, è uomo di buone fortune. Tale è il contenuto di questo libro: contenuto quaresimale e che ci richiama alla presente miseria poetica degli altri popoli d'Europa, e ad una vecchia miseria nostra, della quale cominciavamo a dimenticarci. Ma ho detto che per più segni appare lo stento. Ritorniamo dunque alla forma. Il signor Gualdo non ha nemmeno la facilità della forma esteriore, la sveltezza scorrevole del verso, la fluidità frolla della strofe. Per lui comporre parecchi versi in una strofe deve essere una fatica ingrata, se s'ha a giudicare dal fastidio che ne risente chi legge. Eccovi in prova delle terzine:

Non sente il lettore lo stento del rimatore per aggiogare un qualunque concetto a quelle terzine strascicantisi con una pena pietosa sulla strada maestra del senso comune tutta piena di polvere, tutta consparsa dai ciottoli pericolosi delle rime? Di più il signor Gualdo non si tiene alle forme metriche della lirica, vecchie o nuove; ma tranne qualche sonetto, tranne queste terzine, che sono un metro non già lirico ma epico o elegìaco, egli foggia la strofe a fantasia; e questo è un altro segno d'incertezza e di stento. Non mai egli si avventura a tentare il marmo pario dell'ode alcaica; non mai si affida ai ripiegamenti larghi e pericolosi della canzone; non mai si abbandona all'impeto d'una strofe settenaria, come fece tante volte con tanta fortuna il Prati. Oibò. Egli si adagia nel comodo seggiolone imbottito di borra della quartina; o foggia delle strofe strane, ove gli endecasillabi rimano due a due; oppure caccia timidamente il cuneo d'un settenario nel gran ceppo d'una lunga stanza endecasillaba. E più in là non va, perchè le forze non bastano. Mi pare dunque di poter conchiudere che al signor Gualdo le forze troppo fanno difetto, perchè il suo esperimento lirico gli si possa perdonare. Disse una volta Giulio Salvadori che l'ultima lirica italiana è come un tirso nudo che i poeti, carducciani o no, rivestono di fronde. Il signor Gualdo stenta anche a trovare le fronde. I motivi della sua lirica sono presi o dalla presente lirica francese, o dal romanticismo tedesco e italiano di trent'anni a dietro. Egli non ha saputo nemmeno mettersi a paro delle ultime tradizioni liriche italiane, e nemmeno sta saldo e sicuro in una determinata forma; ma oscilla incerto tra il romanticismo antico e il romanticismo moderno. Così nella poesia intitolata Una voce, la prima parte, nella quale parla la fanciulla morta dalla tomba, è una derivazione schietta del romanticismo tedesco; mentre la seconda parte, nella quale il rimatore dice che il discorso della sepolta fu un sogno, e fa risplendere il sole e spuntare i fiori dalla terra ingrassata dai morti, è un motivo tolto dal Praga. Anche la sua forma grammaticale e la sua forma metrica sono incerte; poichè ora egli si abbandona a una famigliarità di locuzione poetica che tocca i confini della sciatteria, e ora invece s'affatica e suda, per mantenersi all'altezza di un certo stile aulico che rammenta i còmpiti degli scolari ginnasiali. Di più nel suo libro c'è parecchi versi sbagliati o duri. Eccone qualcuno:

Io dunque mi domando di nuovo: perchè il signor Gualdo si è attentato a mettere insieme con gran fatica un cattivo libro di rime italiane, invece di scrivere un altro romanzo? La cosa è strana, poichè noi ora abbiamo un gran bisogno di romanzi, e pochissimo bisogno di lirica. E finchè la Francia continua a precipitare di Rollinat in Rollinat, possiamo viver contenti di quel che abbiamo, e condannare alla deportazione in terra francese tutti i cattivi rimatori che si ostinano a cicalare con molto sudore loro, e molto fastidio nostro.