Il libro di Don Chisciotte

I.

La Società per l'acquisto e tutela delle opere drammatiche ha dato commissione al signor Pietro Calvi di un dramma intitolato Bianca Capello. La cecità umana è grande, lo sapevo; e il pervertimento del buon gusto e del buon senso in Italia è giunto a tale, che la nozione del bello e del brutto, del buono e del cattivo, diventa una cosa ogni dì più disperata. Tuttavia io non credeva che il naufragio del senso comune fosse tanto irreparabile. Questa associazione sòrta d'improvviso in mezzo alla crescente attività della nostra Roma monarchica e constituzionale, questa associazione che nata appena apparve viva e forte, dava buone speranze di sè. Erano clericali, ma le preoccupazioni politiche cedevano dinanzi all'amore dell'arte drammatica; erano ricchi e spendevano liberalmente. I primi tentativi furono felici: l'area desiderata per l'edifizio del teatro fu concessa; i migliori attori d'Italia volentieri disertarono le irrequiete compagnie di ventura per prender soldo in questo esercito stanziale; i critici più rabbiosi, come per miracolo, o applaudirono o, almeno, assentirono. Io stava a vedere e silenziosamente applaudiva anch'io, maravigliandomi forte che in Italia si facesse in fine una cosa per bene. Ed ecco, veggo che a quest'associazione nata con auspizi così felici manca una piccola cosa: una persona di buon gusto che guidi con qualche intelligenza la scelta dei lavori drammatici. Se il signor Calvi fosse un giovine in tutto ignoto e avesse presentato all'associazione una Bianca Capello qualunque, l'associazione avrebbe fatto opera onesta accogliendola e pagandola; ma questo signor Calvi ci è già apparso nei calori d'una estate alla ribalta del Costanzi tra le carnosità della signora Ruta e le carnosità di Ponzio Pilato. Faceva molto caldo quelle sere al Costanzi, e Maria Magdalena e Ponzio Pilato e il cavaliere Alamanno Morelli davano al pubblico plaudente uno spettacolo miserando della nostra abiezione drammatica. Faceva molto caldo quelle sere al Costanzi, eppure io mi sentivo filtrar dai pori della pelle un sudor freddo; e ogni volta che il signor Calvi piccinino e mingherlino si prostrava alla ribalta dinanzi al pubblico, un senso di raccapriccio e di pietà e di paura mi prendeva in mezzo a tutto quel fuoco della illuminazione e della respirazione e dell'ammirazione.

E ripensavo al buon tempo goldoniano, quando la comedia sboccò d'improvviso in piazza di San Marco dalla riva degli Schiavoni con un bel coro intorno di risate umane; e ripensavo al buon tempo della comedia dell'arte, quando i nostri comici se ne andavano pel mondo recitando e fabbricando comedie a braccia; e alla età dell'oro del Lasca e del Bibbiena e del Machiavelli e di messer Lodovico Ariosto; e alle rappresentazioni sacre che empivano le chiese di diavoli e di fiamme sulfuree; e alle processioni di flagellanti che passavano per le vie cantando laudi spirituali. E invocavo la congregazione dei flagellanti di Gubbio che venisse là nel teatro Costanzi cantando laudi, e cacciasse dal tempio a staffilate quel mercante di mitologia biblica che faceva parlare Ponzio Pilato come un cavalier medievale della fabbrica Giacosa, e Maria Magdalena come una carcassa femminile piena del fumo di stoppa di Vittoriano Sardou e del vapore di acido nitrico di Alessandro Dumas.

Non ci vorrebbe meno di una compagnia di flagellanti bene armata di staffili e di verghe per spazzar via questa pietosa ignominia dal nostro palcoscenico; ma forse anche basterebbe una legge del parlamento che ordinasse i teatri interdetti per dieci anni almeno, finchè i nostri fabbricanti di cose drammatiche non abbiano bene confitta nella mente questa persuasione, che a scrivere un dramma occorra un po' più d'ingegno e un po' più di coltura che a cucire un paio di scarpe. Ma quale delle nostre comedie in prosa e dei nostri drammi in versi mostra che questa persuasione sia entrata nell'animo dei nostri dramaturghi? Dalla Speronella del primo Marenco — pur tanto migliore del secondo — sino al Conte Rosso, io li ho non già uditi recitare sulla scena, ma letti quasi tutti, pazientemente; e ancora le mascelle mi dolgono dagli sbadigli. E questa persuasione, che a far qual cosa di vivo e di durevole nell'arte occorra, oltre alla forza dell'ingegno, una larga nutrizione dei pensieri e delle forme e delle cose altrui, è tanto lontana dall'animo non pur degli scrittori ma dei lettori e degli spettatori, che quando alcuno si attenta a dirlo pubblicamente con qualche calore, quelli s'indispettiscono come d'una scempiaggine fastidiosa e questi scoppiano a ridere come d'una scempiaggine allegra.

Eppure la ragione prima e vera della nostra miseria letteraria sta appunto nella miseria della nostra coltura. Interrogate qualcuno dei nostri scrittori di teatro intorno alla storia del teatro italiano; domandate loro quale intento si propongano, oltre quello di solleticare la digestione dei droghieri fortunati e dei cavalieri della Corona d'Italia, se e perchè e in quale maniera e in quale misura l'opera loro si riallacci al complesso del nostro possedimento dramatico. Domandate, domandate al commendatore Paolo Ferrari per quale odissea di accidenti calamitosi e vergognosi la comedia italiana, che, uscita troppo avviluppata di panni romani dalle mani dell'Ariosto era balzata viva e verde e inghirlandata di fiori della Val di Chiana dalle mani del Machiavelli, sia precipitata sopra un letto di Procuste tra il marchese Colombi e Alberto Pregalli, dei quali il primo le ride con certe goffe contorsioni della faccia di fauno ripulito e l'altro le empie gli orecchi con le sue tirate ventose di predicatore spostato; ma nè l'uno nè l'altro ha tanto vigore di nervi e tanto ardore nel sangue da prenderla pei fianchi e soggiogarla.

Ovvero domandate al commendatore Giuseppe Giacosa la storia del teatro tedesco. Certo egli non la sa, perchè se la sapesse non avrebbe tratto fuori dal suo cervello d'avvocato un medio evo mezzo da melodramma e mezzo da litografie per le scatolette di fiammiferi. Certo nessuno di quelli che in Italia scrivono cose dramatiche sa che il teatro tedesco è sorto per opera di un cattivo scrittore di drammi e di comedie, che studiò assai Aristotele e un poco anche la letteratura scenica inglese. Il Manzoni, che lo sapeva, scrisse due tragedie che non hanno rallegrato nessun droghiere, ma di cui i nostri discendenti potranno accettare l'eredità senza il benefizio dell'inventario. Ma vorranno essi accettare i martelliani del Giacosa, e gli endecasillabi del Marenco, e la prosa del Ferrari, del Montecorboli, del Castelvecchio, del Castelnuovo, del Chiaves, dell'Interdonato e di tutta la infinita turba che insulta la comedia e il dramma e il buon senso e la grammatica italiana? Non credo; e già i fatti si accordano col mio pensiero. Il Giacometti, che pure non fu in tutto un volgare costruttore di materiale rappresentabile, è morto da un anno, e già l'opera sua è sepolta con lui. Tommaso Gherardi del Testa, che pure più degli altri ebbe vivacità di scena e di lingua toscana, è morto da due anni, e invano gli amici suoi si adoperano a tenerne viva la memoria. Il fatto è triste, ma è evidente: tutte le cose drammatiche che appaiono sul palcoscenico da venti anni in qua, sono polvere e in polvere ritorneranno. Quando io vidi rappresentare al Valle il Conte Rosso di Giuseppe Giacosa, mi turai forte il naso con le dita, perchè sentivo nell'aria un gran fetore di putrefazione.

Chi dia un'occhiata complessiva alla massa della nostra produzione drammatica dal '60 in poi, dovrà subito stornarne lo sguardo con un sentimento misto di paura e di orrore, tanto è il guazzabuglio delle forme e degli intendimenti e delle inclinazioni. Qualunque sforzo di unificazione è vano: pare che, chetate le preoccupazioni politiche del '60, trasportata a Firenze la capitale d'Italia, si aprissero le porte di un ospedale di pazzi, e una gran turba di imbecilli e di furiosi e di allucinati se ne sparpagliasse per tutto il novissimo reame. Da tutte le parti sorsero dramaturghi: la più parte venne su dalla classe degli avvocati, molti anche ne sbocciarono fra mezzo il pecorame dei filodramatici, e non ne mancarono tra gli studenti di ostetricia, tra gl'impiegati al Debito pubblico, tra i maestri elementari e tra i sottotenenti di fanteria. Era come una frenesia furibonda che colpì un quarto almeno dell'Italia nuova. L'Italia era fatta, si doveva fare il teatro italiano. Da principio il fuoco maggiore di questa grande irradiazione di luce dramatica fu Firenze, ove, come dice il Costetti, «c'era di autori, tra giornalisti-autori e attori-autori, un visibilio: da Alessandro Salvini, noto per i suoi drammi scritti in una notte sul tavolone dell'osteria, al cav. Gaetano Gattinelli autore di ponderosi drammi storici, e ad Achille Montignani reo del Vizio di Educazione; e da Giovanni Sabbatini babbo degli Spazzacamini di Aosta, a Ferdinando Martini ond'erano ancor freschi gli allori di Fede e dei Nuovi ricchi.» C'erano anche Luigi Gualtieri, il Bellotti-Bon, il Coletti, il Costetti medesimo. Più tardi, rivendicata Roma all'Italia, la frenesia non che cedere crebbe; ma accaddero due fatti strani: l'empirismo e il macchinismo, che sino al '70 erano stati norma quasi universale della molta produzione dramatica, accennarono a scemare, e quell'ombra di accentramento che s'era fatta in Firenze intorno al Cocomero ribattezzato nel nome del Niccolini non si potè rifare intorno al Valle; ma cominciò uno sminuzzamento e uno sparpagliamento dell'arte scenica intorno a tanti piccoli centri quante sono le città d'Italia; sminuzzamento che a molti parve una ruina e a molti una cosa utile, e a me non pare nè un bene nè un male, perchè io credo che le ragioni della nostra abiezione dramatica si debbano cercare più in alto, e, dove si debbano cercare, l'ho detto.

Dopo il '70, dunque, prevalse un più alto concetto dell'arte scenica: i macchinismi antichi, le antiche tiritere di moralità imbottite di paroloni grandi e variate di colpi di scena e di cannonate secondo i precetti di Vittore Ducange, o le antiche tirate storiche rosse ancora di riverberi alfieriani, gli antichi pasticci malamente imbastiti alla maniera di Scribe, caddero: l'orizzonte si rasserenava. Ferdinando Martini, il quale già con le sue comedie aveva mostrato, se non una via nuova, certo nuovi e migliori modelli, diede co' suoi proverbi derivati dal De Musset forse il primo esempio di una cosa dramatica fatta con intendimento d'arte; Paolo Ferrari, che s'era venuto via via rinnovando e migliorando e liberando dalle vecchie scorie filodramatiche, spiegava le ali a un volo più alto; altri minori spuntavano o si maturavano al calore della nuova scuola dramatica francese: ogni nuova comedia nervosa di Dumas, ogni nuovo dramma ventoso di Sardou, generavano qualche nuovo acolito del palcoscenico. I molti centri dramatici si facevano la concorrenza: a Milano il Ferrari e i ferraristi; a Napoli una stella nuova subitamente sòrta all'orizzonte e subitamente accennante a declinare, Achille Torelli; a Torino un'altra stella improvvisa, anzi un fungo di settembre cresciuto e accarezzato e levato su gli scudi troppo presto, Giuseppe Giacosa; a Roma, maggiore di tutti e unico veramente grande, Pietro Cossa. Il Martini, come subito aveva veduto di non esser nato per la comedia e pel dramma, così intese che i suoi scherzi in versi potevano bensì far la delizia di un salotto e piacere anche a una platea, ma non mai essere opera seria e durevole, e disertò dal palcoscenico: restarono, eminenti su la turba infinita, il Ferrari, il Giacosa, il Cossa.

Paolo Ferrari si è gittato da ultimo alla comedia a tesi e, dicono i molti suoi ammiratori, tiene il campo coi maggiori comici francesi del nostro tempo: Dumas, Sardou, Augier. Questa opinione dei troppi ammiratori di Paolo Ferrari ha urtato i nervi di molti che non adorano soverchiamente il dramaturgo modenese, e Luigi Lodi scrisse un libretto caldo e vivace per dimostrare che il Ferrari è lontano dai tre francesi, quanto una bertuccia da un uomo. In questa questione io non voglio entrare; io dico solamente che ciò che avvelena senza speranza di salute l'opera dramatica di Paolo Ferrari è appunto questa sua derivazione dal francese. Tracce dell'Augier nel Ferrari è inutile cercarne: si trovano bensì, e profonde e larghe, tracce del Dumas e del Sardou, si trova qua e là sparpagliata la retorica romantica del Dumas e la retorica declamatoria e la festività superficiale del Sardou. Di proprio veramente il Ferrari nelle sue comedie non ha messo nulla: ci ha messo delle persone impagliate come quelle del Sardou e delle persone putrefatte come quelle del Dumas, ma nemmeno una persona viva ci è in mezzo a quella moltitudine: gli ammiratori sdegnati mi spingeranno addosso il marchese Colombi, ma il marchese Colombi non è un uomo, è un fantoccio di Norimberga che fa delle contorsioni, come Rabagas. Queste persone, è vero, vanno e vengono e s'intrecciano e s'accapigliano e s'accoppiano con abbastanza di disinvoltura; ma parlano con una goffaggine così bestiale un italiano così pretensioso nella sua spropositata semplicità, che a leggerlo non si resiste.

Il Giacosa poi, dopo avere anch'egli fatto movere sopra un teatrino di marionette alcuni fantocci di Norimberga vestiti da cavalieri antiqui, ha voluto tentare in grande l'impresa; e — lo ha mostrato il Carducci — senza aver letto mai una canzone di gesta nè una canzone trobadorica e senza sapere di storia e di costumanze medievali e di usi cavallereschi se non quanto ne sanno i parrucchieri e le bambinaie, ha voluto fare nè più nè meno che il dramma medievale. E cent'anni dopo che il Goetz von Berlichingen e la prima parte del Faust erano apparsi come un corollario dramatico della Divina Comedia, il signor Giuseppe Giacosa, che sarebbe forse diventato col tempo un buon avvocato, ci ha voluto anche dare lo spettacolo pietoso di un'Arcadia medievale savoiarda; ha voluto versare nelle piccole forme de' suoi pupazzetti tutta la mannite del romanticismo aleardiano e tutti gli sbuffi delle sue affezioni monarchiche.

Resta Pietro Cossa, l'unico nome che si pronunzi con qualche rispetto, l'unico nome che accenni a resistere alla morte. Quando una buona ventata avrà spazzato via tutto il mondo di cartone fabbricato dal Ferrari e tutto il mondo di pasta frolla fabbricato dal Giacosa, due figure dramatiche se ne andranno belle e vive e palpitanti tra la ruina dei nostri ignobili teatri: Messalina e Nerone. Di tutta la moltitudine che appena si può numerare, solamente il Cossa ebbe veramente intelletto dramatico; e oltre all'intelletto una coltura non comune delle cose latine e delle cose italiane. Egli potè proporsi un intento e in gran parte raggiungerlo, perchè sapeva d'onde pigliava le mosse e dove voleva arrivare. Egli non andò brancicando da Alessandro Dumas a Vittoriano Sardou come il signor Ferrari, e non s'attentò ad entrare nel mondo romano senza nemmeno sapere il latino, come fa il signor Castelvecchio e come farebbe il signor Giacosa se non si fosse invece buttato in pieno medioevo. Egli infine — oh miracolo inaudito! — dando alla forma del dramma qualche varietà, a queste innovazioni sue cercò una ragione e una scusa nell'arte; e si prese una cura infinita di foggiarsi una forma di endecasillabo adattata al dialogo. Ma quale dei nostri comediografi, oltre il Martini, ha voluto o saputo fare in prosa un dialogo sopportabile?

Se non che, dell'abiezione nostra io mi conforto nella miseria universale. Pare che il dramma in Europa sia finito col Goethe e con lo Schiller, con questi due che raccogliendo l'eredità del Lessing seppero celebrare i mistici sponsali di Faust con Elena e fondere insieme il succo di betulla della poesia di Shakespeare col succo di lauro della poesia di Sofocle. Dopo il Goetz, dopo il Guglielmo Tell, dopo il Wallenstein il dramma è finito: ha ripalpitato debolmente negli alessandrini dell'Hernani, nei cori delle tragedie manzoniane, negli endecasillabi della Messalina; ma sono i palpiti dell'agonia. Si rinserri il gran cadavere in un'urna d'oro, con molti unguenti preziosi; e intorno all'urna ogni popolo d'Europa inchiodi, come barbagianni su le porte delle stalle, i suoi ciarlatani del palcoscenico. La Francia inchioderà Alessandro Dumas e Vittoriano Sardou, noi inchioderemo il Ferrari e il Giacosa, gli altri popoli inchioderanno altri: poichè non c'è paese d'Europa ove non siano barbagianni.

E poichè la vigliaccheria italiana, non pure in politica ma in arte, è tale, che non si può senza suscitare un senso misto di ribrezzo e di terrore accusare un francese di barbagianneria, prendiamo una delle migliori comedie francesi ed esaminiamola, vincendo la nausea che la lettura di tali sconcezze desta in ogni animo non volgare.

II.

Il Demi-monde, rappresentato la prima volta al teatro del Ginnasio dramatico la sera del 20 marzo 1855 e rimesso sulla scena del Teatro francese nell'ottobre del 1874, è forse la comedia moderna che ha il fondo più ampio e maggiore larghezza d'intendimenti.

Questo Demi-monde, dice il Dumas (pag. 100 e seg.) «est de création moderne. Autrefois, l'adultère comme nous le comprenons n'existait pas. Les moeurs étaient beaucoup plus faciles, et il y avait, pour définir la chose que représente aujourd'hui le mot adultère, un autre mot beaucoup plus trivial, dont Molière s'est servi souvent et qui ridiculisait plus le mari qu'il ne condamnait la femme; mais, depuis que les maris, armés du Code, ont eu le droit d'écarter du sein de la famille la femme qui oubliait les engagements pris, il s'est opéré dans les moeurs conjugales une modification qui a créé un monde nouveau; car toutes ces femmes compromises, répudiées, que devenaient-elles?... La première qui s'est vue mettre à la porte a été cacher sa honte et pleurer sa faute dans la retraite la plus sombre qu'elle a pu trouver; mais la seconde? La seconde s'est mise à la recherche de la première, et, quand elles ont été deux, elles ont appelé un malheur ce qui était une faute, une erreur ce qui était un crime, et elles ont commencé à se consoler et à s'excuser l'une l'autre; quand elles ont été trois, elles se sont invitées à dîner; quand elles ont été quatre, elles ont fait une contredanse. Alors, autour de ces femmes sont venues peu à peu se grouper: les jeunes filles qui ont débuté dans la vie par une faute; les fausses veuves; les femmes qui portent le nom de l'homme avec qui elles vivent; quelques-uns de ces vrais ménages qui ont fait leur surnumérariat dans une liaison de plusieurs années; enfin toutes les femmes qui veulent faire croire qu'elles ont été quelque chose, et ne veulent pas paraître ce qu'elles sont. A l'heure qu'il est, ce monde irrégulier fonctionne régulièrement, et cette société bâtarde est charmante pour les jeunes gens. L'amour y est plus facile qu'en haut et moins cher qu'en bas.»

Certo, sarebbe difficile esprimere con una più arguta evidenza questa faccia della vita francese; si tratta ora di vedere se il Dumas abbia saputo con pari efficacia rappresentarla nel dramma: si tratta, infine, di determinare se il Dumas abbia potenza di creazione dramatica così come ha abilità e amabilità grande di chiacchierone. Tre quarti della nostra generazione dicono di sì, io dico di no: vediamo.

Il demi-monde rappresentato nella comedia del Dumas è constituito da quattro femmine: la sedicente baronessa Susanna d'Ange, che senza aver mai avuto marito passa per vedova; Valentina di Santis, che vive distaccata dal marito; la viscontessa di Vernières, che caduta in ruina s'arrovella e suda sangue per fermare intorno a sè un'ombra dello splendore antico; Marcella, nipote della viscontessa, a cui l'aria viziosa, fattale intorno dalla zia, incomincia a guastare il sangue buono. Però, il dramma palpita solo nel petto di Susanna: le altre femmine son trascinate lì solamente per fare intendere o per dare ad intendere al pubblico degli spettatori e dei lettori che le persone le quali si movono sul palcoscenico rappresentano tutta una classe della novissima generazione parigina. Ecco, per me, il primo errore: errore gravissimo, procedente da una falsa interpretazione del concetto e del fine del dramma.

Aristofane, Plauto, Shakespeare e Molière quando furono dinanzi a questa, che certo è una delle più gravi difficoltà della scena; quando si trovarono a dovere sviluppare e presentare nella breve orbita di un dramma la passione o le passioni di molta parte del genere umano, adoperarono degli artifizi più o meno imitabili, ma che tutti riescirono all'atto: Aristofane ricorse ai cori, Plauto e Molière risalirono all'universale e raccolsero in tipi singolari e immutabili la varietà e la mobilità delle note particolari, Shakespeare popolò il dramma d'una moltitudine di persone e di un fiotto larghissimo di passione. I comici francesi moderni, e, sopra tutti, il Dumas, non volendo ricorrere agli artifizi dei cori e dei tipi e non avendo la potenza di fecondità e di rapidità creatrice che ebbe Guglielmo Shakespeare, si sono appresi a una mezza misura, nella quale sta l'errore massimo: hanno inteso, come lo intese Socrate, che l'efficacia della persuasione e della rappresentazione procede non già per via sillogistica, discendendo dall'universale al particolare, dall'archetipo all'individuo singolare, ma per via induttiva, risalendo dall'esame dei casi o delle persone singole alla verità e al tipo universale; ma non hanno saputo trovare l'applicazione dramatica di questa formula logica. Nel Demi-monde lo sforzo appare più chiaramente, perchè questo dramma ha una comprensione bene determinata e una molto esatta definizione di confini. Si trattava di rappresentare nella cerchia di cinque atti quella classe di persone così bene espressa dal Dumas. Aristofane avrebbe fatto risonar la comedia di molti cori maschili e femminili e bestiali, Plauto e il Molière avrebbero creato il tipo della demi-mondaine, lo Shakespeare avrebbe ammucchiato la scena di persone, come Michelangelo ammucchiava di figure la tela. Che cosa ha fatto il Dumas? Non ha creato il tipo, perchè il tipo è un artifizio vecchio da cui l'arte moderna rifugge, e non a torto: si è affaticato invece a costruire una macchina femminile che in mezzo al demi-monde sarebbe una demi-mondaine, e isolata è una femmina come ce n'è in tutti i mondi parigini. Era dunque indispensabile costruire anche il demi-monde, o almeno un pezzetto di demi-monde. Eccovi dunque Valentina, eccovi la viscontessa, eccovi Marcella; ma queste tre femmine non bastano, ma ce ne vorrebbero delle altre, ma ci vorrebbero anche gli uomini che vivono in questo mondo e se ne compiacciono; ma quelle tre femmine sono un appiccicaticcio, perchè non servono che a sviare e a impacciare e a rallentare il dramma. Il quale si trova ristretto tra Susanna e due uomini, Oliviero de Jalin — uno di quei tipi ideali di gentiluomini moderni più difficili assai a ritrovare nella vita che i gentiluomini antichi del primo Dumas, — e Raimondo de Nanjac, uno dei soliti capitani degli zuavi algerini, che nelle comedie e nei romanzi francesi appaiono tutti ardenti di sentimenti semplici e generosi, mentre nei telegrammi dell'agenzia Stefani e nelle relazioni dei nostri consoli tunisini si dimostrano invece conformi in tutto ai sergenti d'arme di Carlo d'Anjou. Così leggendo o ascoltando in teatro la comedia del Dumas, le tre femmine supplementari naturalmente si distaccano e si disperdono fuori di un ambiente passionato che non è fatto pei loro polmoni: restano i due uomini e Susanna, due macchine di legno e una persona femminile che non riesce a rappresentare tutta una categoria femminile, perchè nè raccoglie in sè tutti i caratteri della specie, nè è riverberata dalla passione e dalla vita delle altre persone simili a lei.

Ancora. Avendo il Dumas alle mani un materiale comico così ricco e opportuno, d'onde si è messo a studiarlo e a rappresentarlo?

«.... Sous cette surface chatoyante, dorée par la jeunesse, la beauté, la fortune, sous ce monde de dentelles, de rires, de fêtes, d'amour, rampent des drames sinistres et se préparent de sombres expiations, des scandales, des ruines, des familles déshonorées, des procès, des enfants séparés de leurs mères, et qui sont forcés de les oublier de bonne heure pour ne pas les maudire plus tard. Puis la jeunesse s'en va, les courtisans s'éloignent; alors arrivent du fond du passé, pour s'emparer de l'avenir, les regrets, les remords, l'abandon, la solitude. Parmi ces femmes, les unes s'attachent à un homme qui a eu la sottise de les prendre au sérieux, et elles brisent sa vie comme elles ont brisé la leur; d'autres disparaissent sans qu'on veuille savoir ce qu'elles sont devenues. Celles-ci se cramponnent à ce monde comme la vicomtesse de Vernières, et y meurent entre le désir de remonter et la crainte de descendre; celles-là, soit qu'elles se repentent sincèrement, soit qu'elles aient peur au désert qui se fait autour d'elles, implorent, au nom des intérêts de famille, au nom de leurs enfants, le pardon de leur mari. Des amis communs interviennent; on met en avant quelques bonnes raisons. La femme est vieille, elle ne fera plus parler d'elle; on replâtre tant bien que mal ce mariage en ruine, on rebadigeonne la façade, on va vivre un an ou deux dans une terre; puis on revient, le monde ferme les yeux et laisse rentrer de temps en temps, par une petite porte, celles qui étaient sorties publiquement par la grande.» (Pag. 101 e seg.)

In questa breve filza di osservazioni acute sono chiaramente accennate le due vie che poteva prendere il dramma. La via diritta, la via maestra battuta dal sole, ma polverosa, ma aspra di sassi e di ostacoli d'ogni maniera, era la seconda: prendere la demi-mondaine che per l'intervento degli amici si riconcilia col marito e col mondo, fare scaturire la passione da questo combattimento tra la vita vecchia che ancora la perseguita e la vita nuova che stenta ad accoglierla, creare tutta una moltitudine di persone mosse da una varietà di sentimenti umani; rappresentare in somma chiaramente e crudamente lo spostamento che nell'equilibrio della vita moderna mettono questi matrimoni crollati e rimpastati alla meglio, queste società di femmine che a forza di debiti riescono a pagare il petrolio e i gelati delle loro serate, queste vedove che non ebbero mai marito e s'affannano a cercarne uno. Questa via avrebbe scelto il Molière, e chi può dire dove sarebbe giunto? Ma il Dumas ha scelto l'altra: il Dumas ha scelto il sentierolo angusto ed erboso, assiepato di sambuchi, profumato dai fiori scarlatti del sentimento. Egli non ha rimpastato un matrimonio crollato, nè ha messo sul palcoscenico degli uomini e delle femmine comuni: egli aveva bisogno d'una demi-mondaine straordinaria, di una donna nervosa e appassionata, caduta per una sventura, tormentata da una smania furiosa di risalire, che sta aggrappata al parapetto ruinoso di un pozzo, e più le pietre le cedono sotto, più conficca le unghie nel calcinaccio per sostenersi. Così, in questo palpito convulso del sentimento, tutto quanto il concetto comico si affievolisce e sfuma; e il pubblico, senza più pensare al demi-monde, è vinto da questo temperamento elettrico che fa sobbalzare i fantocci di bambagia ammucchiatigli intorno. È vinto, e batte le mani; ma credete che sia la visione chiara e larga del demi-monde evocata sulla scena che lo conquista? oibò, sono gli occhi fulminanti di Rosa Chéri o il fremito della voce e della bocca della Croizette. Nessun mondo appare sulla scena: sulla scena ci è la solita femmina di Alessandro Dumas che ha affascinato una generazione e ne affascinerà forse anche un'altra, poi cadrà inerte e insensibile; poichè non è una donna, è un frammento di materia organica squassato da una pila di Bunsen.

Dopo di che, io non rimetterò in campo la vecchia ed oziosa questione, se la forma dramatica prevalente oggi sia compatibile coi criteri universali ed eterni dell'arte. Non la rimetterò in campo, perchè mi pare che dall'esame del Demi-monde risultino evidenti ed innegabili questi due fatti: che il Dumas non ha saputo rappresentare quella classe di persone che si proponeva di rappresentare; che non ha saputo cogliere la nota vera ed efficace di quella parte di vita che si proponeva di rifare sul palcoscenico.

Questi due vizi originali, che, scomparsi dal romanzo col Balzac, durano tuttavia nella produzione dramatica del popolo francese, sono una velenosa eredità del romanticismo e procedono da una falsa interpretazione del concetto della vita e del concetto del dramma. La vita è un fiotto largo placido ed eguale, turbato appena da pochi piccoli ribollimenti di schiuma: il dramma è una rappresentazione larga, complessa e serena della vita: chi empie il dramma di ribollimenti e di folgori fa rotta falsa. I nostri amici di Francia fanno rotta falsa, tanto è vero che Dumas in un suo preambolo a una traduzione francese del Faust mostra di non aver inteso il concetto dramatico del Goethe. Dobbiamo farla anche noi, perchè la piroetta di Sarah Bernhardt nell'agonia di Margherita Gauthier suscita una tempesta di applausi?

Ma anche la Canace di Sperone Speroni suscitava nell'uditorio una passione immensa di orrore e di battimani!

Ed ora quelli che mi rinfacciano il Demi-monde sono essi contenti? E pare a loro che io avessi qualche ragione di asserire che dopo il Goethe il dramma sia finito in Europa? Finito, intendiamoci, finchè non prevalga un concetto più sano. E il concetto che dovrebbe prevalere è appunto il contrario di quello che ora domina. Il criterio universale dell'arte nuova dovrebbe essere l'aforismo aristotelico accettato e attuato dal Goethe, che l'eccellenza nell'arte si raggiunga solo con la liberazione degli affetti. Guardate: dal Werther all'Hermann und Dorothea, dal Goetz von Berlichingen all'Ifigenia, che parabola di liberazione e di ascensione!

Qui noi ci dovremmo specchiare; poichè presto o tardi, quando un concetto più sano e più alto dell'arte dramatica prevalga, il teatro moderno francese resterà tagliato fuori dalla via maestra procedente da Eschilo e da Aristofane all'infinito. Ma chi può resistere alle tentazioni di una retoricata e di una tesi, o ai contorcimenti furiosi e libidinosi di Sarah Bernhardt?

III.

Se non che, è accaduta una cosa buffa. La rovina del teatro, rovina materiale procedente dal lungo sfacelo morale, è diventata così manifesta, che il Ministro della istruzione pubblica del regno d'Italia ha chiamato a consulto intorno al letto dell'infermo scrittori e critici dramatici d'ogni parte d'Italia, ma più delle parti settentrionali. Cattivi medici, per dio, che sino a ieri non s'avvidero del male e cantavano l'inno della salute — non quello di Gioacchino Du Bellay, per altro — sulla carogna tutta fracida per la cangrena! Cattivi medici, che sino a ieri si compiacquero del puzzo del moribondo, e affondarono le dita nelle sue piaghe! Ora il Ministro li ha chiamati a Roma per provvedere. E via. Volete che il signor Giacosa salvi il dramma dalla morte? Ma non sono stati gli sciroppi martelliani del signor Giacosa una fra le molte cause del male? Volete che il signor Leone Fortis consigli un rimedio? È strano; perchè il signor Leone Fortis ha portato per dieci anni sopra gli scudi della sua critica sfarfalleggiante Paolo Ferrari in trionfo: or come potrebbe consigliare un empiastro per le piaghe che il contatto di Paolo Ferrari ha aperte nei tessuti del dramma? Volete che il buon Yorick figlio di Yorick ordini un metodo di cura ricostituente? Ma non lo seccate, quel burlone di Yorick! Egli ha la barzelletta pronta e l'umore ilare e una grande provvista di piacevoli facezie nella memoria; e se ne infischia del ministro, delle commissioni e del teatro italiano. Egli è monarchico e avvocato, e lascia la medicina ai repubblicani come il dottor Bertani e il dottor Falleroni.

Lasciateli in pace tutti, questi cerusici improvvisati. Che volete che facciano? Non hanno nemmeno una patente di flebotomia; e portano seco tutto il bagaglio del loro campanilismo, tutta la merce avariata della loro esperienza scenica, tutto il frascume della loro coltura dramatica. Hanno scritto molti martelliani e molte cronache teatrali e hanno udito recitare molte comediole italiane e francesi: hanno già peccato a bastanza: debbono proprio diventare pendagli di forca? È troppo, perchè sono brava gente in fondo e per dieci anni hanno levato sopra le cime dell'entusiasmo la gloria del teatro italiano risorto; e per dieci anni con le trombe alla bocca e col mazzuolo della gran cassa in mano hanno chiamato il popolo all'ammirazione. Deve proprio questa buona gente rimediare alle colpe sue? Deve confessare in conspetto della moltitudine che quel rimbombo di gran cassa e quello strepito di trombe hanno inacerbito il male? Deve il signor Giacosa consigliare un antidoto contro il dolciume dissolvente del medio evo martelliano?

È una pretensione pazza. E poi, a che serve? Questo povero dramma non ha più una goccia di sangue nelle vene; e non ci è virtù medica che possa salvarlo. Emilio Zola consigliò cordiali darwiniani e bistecche scientifiche e clisteri sperimentali; e volle in sostanza dar ad intendere che ci è un talismano capace di salvare il moribondo, un talismano perduto nelle più profonde viscere del palcoscenico e non ritrovato ancora da niuno esploratore dramatico, la verità; e gli parve che, se si popolasse la scena di alberi e di case vere, il dramma rinascerebbe più forte che mai. Vanitas vanitatum! Il teatro è per sè stesso una finzione, o una convenzione, come osservò benissimo il Goncourt, e se ne vola alle altezze dell'Olimpo con la leggenda, coi miti, con tutte le creazioni fantastiche della mente umana. Chi è che pretende di trattenerlo? Forse il signor Giacosa, che ho visto effigiato giorni a dietro sulla coperta d'un libriccino, reggendo i fili d'un teatrino di marionette? Chi è che deve curarlo? Forse Leone Fortis? Ma non ha egli accompagnato al cimitero la salma del Bellotti-Bon? E non gli pareva di accompagnare il cadavere del dramma?

Accennare ai peccati maggiori e ai più profondi mali del teatro moderno non serve; e poi l'ho già fatto: ho già detto che la causa della nostra abiezione dramatica, come di tutta la bella nostra miseria letteraria, sta nel fatto innegabile, che tutti quanti scriviamo siamo un branco di asini. L'arte scenica secondo le consuetudini moderne è, più che altro, un mestiere. Sudicio mestiere, che serve a speculare sul cattivo gusto, sull'ignoranza, sulla pazienza del pubblico, come una volta si speculava sulla dabbenaggine e sulla paura dell'inferno. E non sono io che lo dico; è Sardou in persona, il padre eterno del dramma moderno, del quale Augier è il figliuolo e Dumas lo spirito santo. È il dramma medesimo che lo grida al popolo, stendendo le braccia dall'alto del palco scenico, invocando un qualche messia che discacci i mercatanti dal tempio. Or dove troverà esso questo messia, se il marchese Colombi non glie ne intagli uno dalla carta del Pungolo della domenica? Il Marchese Colombi è famoso per le messiadi, ed è ben capace di sforbiciarne uno per settimana; e i buoni milanesi attendano pazientemente, e si consolino dell'esposizione fallita nell'aspettazione di questo cristo dramatico. Esso si adergerà forse dai tetti della Galleria alle nuvole, e toccherà col capo le sfere armoniose, e spiegherà sul capo della gente un largo Pungolo istoriato di pupazzetti e di critica; e urlerà con una gran voce fatidica:

— «In principio era il caos; e tutte le cose dramatiche roteavano disperse pel gran mare del nulla;

Ed ecco dal fondo del caos balzò un dramma; ed era di Leone Fortis; e il nome suo era Cuore ed arte; e le genti ascoltando lodavano il nome di Leone Fortis;

Ed ecco nacquero di poi nel paese di Francia altre cose; e tutte erano drammi; e il numero ne era senza fine; e furono tripartite in tre tribù;

E la tribù prima si disse di Sardou; e venne dal ventre del Signore, senza genitori mascolini o femminini; e lo spirito del Signore si posò in lui; e benedisse alla sua discendenza, che fu numerosa come le arene del mare;

E la seconda tribù si disse di Dumas; e venne dalla mente del Signore, senza genitori mascolini o femminini; e lo spirito del Signore si posò in lui; e benedisse alla sua discendenza, che fu numerosa come le stelle del cielo;

E la terza tribù si disse di Augier; e venne dai polmoni del Signore, senza genitori mascolini o femminini; e lo spirito del Signore si posò in lui; e benedisse alla sua discendenza, che fu numerosa come le pulci della terra;

Ed ecco i maschi della tribù di Fortis videro le femmine della tribù di Sardou;

E della tribù di Dumas;

E della tribù di Augier;

E fornicarono insieme in conspetto del Signore.

Allora il Signore Iddio disse: Siano questi accoppiamenti fecondi;

E nasca una gran generazione sopra la terra; e tutti abbiano in faccia i segni del peccato; e cantino le lodi del Signore; e scrivano comedie insino che non venga il messia sopra la terra;

E sarà questo messia concepito senza peccato d'amore; e nascerà in una stalla del paese di Milano detta Teatro della compagnia stabile ; e i re magi Fortis, Giacosa e Yorick verranno ad offrirgli oro incenso e mirra; e il profeta Colombi ne annunzierà la venuta agli uomini della terra.»

Tale, pur troppo, è la storia dramatica che i critici insegnano alle turbe, che gli scrittori comici tengono per conto di vangelo. Come volete che l'ammalato guarisca? L'empirismo il ciarlatanismo il campanilismo hanno trovato in tutte le arti, e più in quella del palcoscenico, un letto comodo e ampio ove si sdraiano ruttando gli sbuffi della loro ignoranza. Che ci vuol fare il Ministro della istruzione pubblica? Non ci è stabilimenti di bagni marini, nè ospedali, nè compagnie stabili, nè teatri nazionali che possano giovare alla salute del dramma. Specialmente quando Milano, per dispetto di Roma, manda Leone Fortis a chiedere al Governo una compagnia stabile per uso e consumo suo.

Ho nominato Luigi Bellotti-Bon, la cui morte veramente dramatica deve avere conferito non poco alla determinazione del Ministro di chiamar gente in aiuto del teatro morente. Ma e la catastrofe della compagnia Moro-Lin, che pare proprio il finale d'una bella comedia, dove la lascio? Povero Moro-Lin! Si mosse da Venezia con una compagnia giovine, bene constituita, bene educata, e viaggiò l'Italia diffondendo come un riverbero di luce goldoniana. Pareva che le ultime speranze del nostro teatro comico riposassero in lui; pareva che Giacinto Gallina fosse l'ultimo erede della nostra scarsa sostanza comica. E veramente l'ultimo sano concetto dell'arte dramatica indugiava a perdersi nel gran naufragio di tutti i criteri artistici per virtù di quei veneziani. Il dramma in lingua italiana nelle mani dei ciabattini era andato via via precipitando alla pantomima alla coreografia al funambolismo, infronzolato e gonfiato dalle tendenze predicatorie. Il teatro dialettale si sfasciava miseramente da tutte le parti, da che Piripicchio di su le tavole del teatro Quirino recitava dei vaudevilles travestiti in vernacolo napolitano, da che il Ferravilla e gli altri comici più popolari imprimevano all'arte comica un movimento reazionario e antigoldoniano, soffocando la comedia a benefizio del tipo comico. E in mezzo alla marea montante del cattivo gusto che si compiace di tutte le più sconce e più miserabili operette, che stacca i cavalli dalla carrozza di Sciosciammocca per trascinarla in trionfo, la compagnia Moro-Lin pareva una tavola di salvamento. E vedendola passare acclamata di teatro in teatro, una speranza rinasceva, non forse la comedia dialettale veneziana fosse per ripigliare l'antica via trionfale. Ed ecco: la compagnia, per difetto di mezzi, si scioglie; e il povero Moro-Lin dichiara nei giornali che l'arte scenica in Italia è disperata, e ch'egli pianta il teatro e si butta a un mestiere manuale. Il provvedimento quindi del Ministro può essere indizio di un grande amore alle nostre sorti dramatiche; ma a che vale il coraggio contro la morte? A che valgono le buone intenzioni ministeriali contro la morte? Il meglio forse sarebbe di ordinare a spese dello Stato i funerali del dramma. In quanto agli scrittori e agli attori comici, si potrebbe fare per essi quello che Rabelais sognava per i poeti: una specie di ospizio, ove vivessero lontano dalla gente, di cui a furia di pasticci mal fatti e mal cotti hanno pervertito il gusto. Nelle domeniche poi e nelle altre feste comandate si potrebbe recitare, per sollazzo loro e per penitenza dei molti peccati, il Cuore ed arte di Leone Fortis.

Io, intanto, faccio una confessione: non ho animo d'andare innanzi. La questione del teatro è tanto oscenamente buffa e tanto pietosamente disperata, che non si può a lungo fermarvisi intorno senza molta offesa della carità patria. — Volevo scrivere una pubblica lettera all'onorevole Ferdinando Martini, che dicono, se bene io non lo credo, tutto affannato dietro a più di una comedia, per dissuaderlo da questa pazzia; ma lasciamo correre, e auguriamoci che queste comedie abbiano la sorte delle molte altre cose che l'onorevole Martini comincia. Anche dicono sia prossima ad esser recitata una comediola villereccia di Giovanni Verga. Ritorniamo dunque alla favola pastorale e alle rappresentazioni de' Rozzi? Tanto meglio. Faccia il popolo d'Italia quell'accoglienza che vuole all'Arcadia sperimentale e alla comedia a dialogo indiretto: io voglio, per una volta al meno, fare il Ponzio Pilato; — non, per altro, quello del signor Calvi.