Il libro di Don Chisciotte

Era Luigi XIV. L'uomo di bronzo disse:

Vanno, l'antenato superando i nepoti di tutto il capo. Si lasciano alle spalle il funesto balcone, ove la Saint-Barthélemy, accovacciata, sogna sinistramente sopra Parigi. La Senna riflettè i tre fantasmi: il re soldato, il re cesare, il re dio.

Allora i mascheroni della Senna, scalpellati in marmo da Gennaro Pilone, proruppero in un cupo scroscio di risa; e quello che più forte sghignazzava, gridò: — o re, la via è selciata e ampio è il terreno: andate.

E i tre re camminavano per le vie tenebrose senza udire queste grida nell'ombra. Gli alberi, come colti da un fremito sepolcrale, torcevano le braccia sofferenti e i rami morti, mentre lungo le Tuileries procedevano lentamente i due cavalieri neri e il cavaliere bianco. L'acqua del fiume fuggiva nelle tenebre. Giunti alla meta, invece della statua del Ben Amato, videro fra due assi nere un triangolo di color livido, e sotto una rotondità tenebrosa simile alla bocca d'una caverna. Lontanamente una fuga di nuvoloni disegnava sul fondo del cielo questa cifra: Novantatrè. Era quella una ghigliottina. Una porpora sanguigna, filtrando pel pavimento nero, scriveva: Giustizia. Sopra una delle assi si leggeva: Potere, e sull'altra: Pazzia. I tre cavalieri lessero tremando. Una testa passò attraverso l'ombra formidabile: anch'essa era livida. I tre cavalieri fremettero, tastando il pomo delle spade; e, disse l'antenato di bronzo alla testa mozza:

— Qual'è il tuo delitto, o testa sinistra, più pallida che non quella di Cristo crocefisso?

— Io sono il nipote di vostro nipote.

— E d'onde vieni?

— Dal trono.

Tali i Quatre vents de l'esprit. Segue l'ultima tragedia, il Torquemada.

Avete visto mai in un porto di mare una vecchia nave giubilata dopo lunghi e onorati servigi? La povera vecchia nave se ne sta incatenata sull'acqua torbida e oleosa del bacino, e leva la chiglia squassando l'ancora rugginosa: intanto i battelli vivaci e risplendenti nella vernice nuova le si addensano intorno con un gran tonfo di remi, con una petulanza giovenile, come nuvoli di mosche sopra una carogna di cavallo.

Voi la guardate dal molo con un senso di pietà profonda, mormorando:

— Povera vecchia nave, non più contro le tue murate invincibili si leveranno i cavalloni impotenti; nè più ti agiterà i fianchi il palpito del vapore; nè le tue bandiere si leveranno fremendo fra le tempeste. Ma il tarlo accanito dell'acqua salata dissolverà le tue membra; ma gli assalti della risacca ti demoliranno le costole; e ogni marea ti rapirà una tavola, e ogni tempesta ti strapperà una catena. Ed ecco, un bel giorno voi non troverete più la nave incatenata al solito posto, e vi parrà che il mare l'abbia inghiottita; ma un navigante vi accennerà con la mano un punto nero sul gran piano turchino. È la povera vecchia carcassa che si è sferrata dalle sue catene e salpa ancora vittoriosa tra la furia delle burrasche. Il palpito del vapore agita di nuovo i fianchi possenti; i cavalloni, vinti, si abbattono contro le murate; e sulla vetta degli alberi le bandiere fremono ai venti. Così Victor Hugo. Pareva che questa fulminea corvetta corsara fosse stata sfasciata dalle maree di Guernesey. Gli ultimi poemi — Le Pape, L'Ane, Les Quatre Vents de l'Esprit — erano sforzi vani di sferrare dalla sabbia le àncore rugginose. Noi vedevamo con un senso di pietà profonda ogni cavallone rapirsi una tavola, e ogni tempesta conquistare una catena. Ed ecco la corvetta, con un urto improvviso, ha rotto i vincoli, e si è avventata in mezzo alla burrasca. Tentiamo di seguire la sua corsa vittoriosa, e leggiamo in fretta il Torquemada.

Il vecchio cimitero è diventato un giardino: la terra catalana, ingrassata dalle carogne dei frati, germina senza misura e senza riposo. I ciuffi della malva sgorgano fra le croci abbattute, le macchie di ortica si abbandonano sulle lapidi rotte. Il meriggio primaverile sta luminoso su quella trista verzura; e il priore, ritto nella cocolla di lana, con la testa calva, con la barba bianca, guarda il muro di cinta crollante, e pensa. Pensa che la Chiesa, ròsa dalla ruggine, crolla, come quel vecchio muro di cinta; pensa alla tristizia dei tempi e al disfacimento della decrepitezza, che addenta tutte le cose: quand'ecco alla breccia del muro si affaccia una persona umana. È il re. Il re, accompagnato dal suo nano Gucho che porta una marionetta in ciascuna mano, e dal suo Mefistofele, il marchese di Fuentel. Il re, che rompe a mezzo la meditazione del frate, e lo atterrisce con minacce tremende, e lo abbatte a' suoi piedi; poi gli domanda se nel convento siano femmine. È mezzogiorno. Dalla breccia aperta si vede una compagnia di archibusieri: il nano, accovacciato tra l'erba folta, gioca con le sue marionette. Il re, alto nella sua bella persona piena di gioventù, con un rosario alla cintura, con la bocca agitata da un sogghigno di cinismo amaro, il re sferza il marchese e il priore senza pietà: dalle sue labbra sottili la voce scorre limpidamente con uno scroscio di sarcasmi crudi, con un impeto di assalti irresistibili, con una piena di rampogne amare. Intanto un domenicano alto, magro, grigio, impietrito nella vecchiaia, cammina cammina silenziosamente pel cimitero, contemplando le croci disseminate tra l'erba. In un canto, la bocca d'una tomba scoperta si spalanca al sole, simile ad una immane gola nera.

— Chi è quel frate? — domanda il re.

— È un domenicano, è un pazzo: ha delle visioni affocate: ha sempre nella mente presenti l'inferno e Satana.

— Chi sono quei due fanciulli là in fondo?

— Rosa d'Ortez, e Sancio di Salinas infante di Burgos: ella ha sedici anni, egli diciassette. Il cardinale di Ortez li vuol maritare, e li tiene sepolti in questo chiostro finchè il giorno delle nozze non sia venuto.

— Ah, il cardinale mi vuol rubare Burgos! Buon prò gli faccia. Si sposino quei fanciulli: io mi prenderò la Navarra. L'infante è bella!

E il re si perde tra gli alberi, per veder meglio i fanciulli.

Allora il marchese afferra il priore per un braccio, e gli grida negli orecchi con una voce di minaccia:

— Dimmi la verità. Questo Sancio di Salinas è figlio di Sancia di Portogallo?

— Sì.

— Donna Sancia non diede al suo marito il re di Burgos un figliuolo ch'ella ebbe dal paggio Gorvona?

— Sì.

— E questo figliuolo è quel fanciullo perduto laggiù tra il fogliame?

— Sì.

— Dio! — urlò il Mefistofele cacciandosi le dita nei capelli; e subitamente il paggio Gorvona ripalpitò nel marchese di Fuentel; e una polla improvvisa di passione scoppiò in quell'anima scellerata; e la coscienza della paternità vinse il cortigiano. Se ne andarono tutti. Rosa e Sancio, avvinghiati insieme, con lunghi strilli d'amore, con lunghe risate squillanti, con una lieta battaglia di baci, invasero il cimitero. Il vecchio recinto, occupato dall'amore, ringiovanì. I fiori, calpestati, piegavano le teste odorose: le farfalle fuggivano dinnanzi a quei cacciatori ridenti. Ma i cacciatori scomparvero di nuovo dietro le farfalle, e l'ombra bieca del domenicano si rizzò tra le tombe. Nelle pupille profonde gli splendevano riverberi sanguinosi; la sua faccia di bronzo fremeva come la crosta d'una terra vulcanica; le sue braccia secche si levavano al cielo dalle maniche cadenti, con le dita distese e tremanti come volessero afferrare qualcosa che fuggiva. Una visione ardente, una visione di fiamma purpurea stava là nell'aria, dinnanzi alle sue pupille fulminanti, sopra le sue braccia che si stendevano per poterla afferrare. Ed ecco il vescovo d'Urgel gli sorge dinanzi, e gli domanda:

— Come ti chiami?

— Torquemada.

Il vescovo lo interroga intorno alle sue dottrine con tutta la sottigliezza d'un teologo, sforzandosi di avvilupparlo nelle reti della dialettica, tentando di abbatterlo a colpi di sofismi. Ma il domenicano, impassibile, invincibile, invulnerabile, sta saldo, e non cede d'un passo.

— Meglio la morte, che la dannazione: meglio il fuoco terreno, che il fuoco eterno: io amo d'immenso amore l'umanità, e voglio salvarla dall'inferno. Per salvarla non c'è che un modo, il rogo. Si accendano dunque i roghi, e si spicchino al cielo le anime umane di mezzo alla rabbia del fuoco liberatore. Il fantasma immane del fuoco occupa tutto quanto quest'uomo con un accanimento così tenace, che tutta la dialettica, che tutti i sofismi, che tutte le minacce del vescovo d'Urgel cascano come frecce rintuzzate. Finalmente, quando l'ultima freccia rimbalza spuntata da quella corazza adamantina, due frati afferrano il visionario e lo spingono nella tomba spalancata; poi vi gittano sopra il coperchio, e il cimitero resta deserto.

Ma ritornano i cacciatori di farfalle con lo strepito lieto dell'amore, e un lamento sotterraneo li ferisce e li ferma atterriti tra l'erba. Non tardano a pensare che la voce venga dalla tomba chiusa di fresco; e tosto si affaticano a scoperchiarla; ma le loro forze non bastano a sollevare il masso pesante. Allora Sancio strappa da un sepolcro una croce di ferro che gli serve di leva, e il coperchio è alzato, e il frate riappare alla luce del giorno. Egli è calmo: i suoi turbamenti sono cessati: la sua via è segnata. Torquemada passa la breccia del muro di cinta, e s'incammina per la via fatale.

Questo è il prologo che occupa più di un terzo del dramma. Il quale si sviluppa con una rapidità semplice, vivace, calda. Il re, che in sostanza è Ferdinando il Cattolico, innamorato di Rosa, la vuole ad ogni costo; e quando il vescovo di Urgel viene coi due fanciulli, per chiedergli il permesso di maritarli, egli comanda che siano rinchiusi ciascuno in un convento. Intanto Torquemada viaggia alla volta di Roma, e giunto sulle montagne del Lazio, con le reni rotte dalla fatica, col cranio calvo martoriato dal sole, con l'ugola arsa dalla sete, si ricovera nella grotta di un romito semplice, mite, pietoso. Si chiama Francesco di Paola, e vive macerandosi nella penitenza come gli antichi solitari nella Tebaide. A poco a poco, il dialogo scoppia; e quei due uomini, l'uno di fronte all'altro, combattono: l'italiano pieno di mansuetudine, pieno di pace, pieno del santo egoismo della fede, e lo spagnuolo tutto invaso dalle fiamme e da un sanguinoso amore dell'umanità. Nel cozzo più fiero dei due campioni, sopravviene un paciere, un cacciatore vestito riccamente, con un corno al collo, con una faccia di gaudente. Egli ha visto i primi colpi di spada, e ride:

— Voi siete due pazzi, dice; e avete torto tutti due. L'uomo non deve prendersi grattacapi inutili. L'uomo deve godere. Ve lo dico io, che sono infallibile, perchè sono papa. Io mi chiamavo una volta Alessandro Borgia; ora mi chiamano Alessandro VI. Mi piace la vita allegra, mi piacciono le femmine belle, e sono un buon diavolo. Voglio farvi contenti. Tu, Francesco, resta nella tua grotta con la tua testa di morto; e tu, Torquemada, ritorna in Ispagna, e brucia tutti gli ebrei: te li dono tutti.

Eccoci dunque di nuovo in Ispagna, nella reggia di Sevilla, nella più calda furia dell'inquisizione. In piazza è pronta una grande catasta che deve ardere cento ebrei: tutti gli altri, nel giorno medesimo del supplizio, dovranno uscire dagli Stati di Ferdinando. Ma gli ebrei hanno molta esperienza del cuore dei re, e offrono trenta mila scudi d'oro per ottenere la grazia del rogo e dell'esilio. Ferdinando ed Isabella, prima di dare una risposta definitiva, si rinserrano in una stanza, e pregano con molto fervore dal cielo il lume necessario in un caso di tanto momento.

— Trentamila scudi d'oro fanno seicentomila piastre, dice il re; seicentomila piastre fanno venti milioni di zecchini, che, cambiati in bisanti turcheschi, sono il carico di un galeone; e cambiati in duros d'argento sono il carico di due galeoni. Con questo tesoro potrei snidare Boabdil da Granata.

— Ebbene, si perdoni — dice la regina; e afferra un foglio di carta per segnare l'atto di grazia. Ma si spalanca l'uscio della sala, e una statua di bronzo s'affaccia sulla soglia. È Torquemada.

— In ginocchio — comanda. La regina, tremando, s'affretta ad obbedire; ma il re tentenna.

— In ginocchio — ripete il frate, e il re, tremando, obbedisce.

— Guardate — ripiglia Torquemada, spalancando la finestra.

In mezzo alla piazza, dalla immane catasta, si è scatenato l'inferno: un mucchio di persone umane si divincola in mezzo alla rabbia delle fiamme: ai quattro angoli del rogo le statue immani dei quattro evangelisti sembrano quattro demoni di brace, pieni dell'urlo dei dannati. I reali di Sevilla, secondo l'etichetta di corte, andarono a passare a Triana, in penitenza, il giorno seguente al supplizio; ma prima di partire, il re, che non aveva dimenticata donna Rosa, ordinò al marchese di Fuentel di strapparla dal convento ov'era rinserrata, e di condurgliela nell'huerto del Rey, del quale gli affidò una chiave: l'altra fu rubata da Gucho, il nano, che vedendo essere l'inquisizione più forte del re, si vendette alla inquisizione. La notte dunque, mentre il re in compagnia della regina sgranava rosari a Triana per l'anima dei poveri morti, il marchese di Fuentel, giovandosi d'un ordine scritto di Ferdinando, potè liberare non solo donna Rosa, ma anche il suo figliuolo Sancio; e tosto li condusse nell'huerto del Rey, poi partì in cerca di cavalli per condurli oltre i confini del reame. Ed ecco, nella tenebra fonda si leva Torquemada, e riconosce nei due fanciulli che si dimenticavano in quella prima ebbrezza del rivedersi i suoi liberatori. Li riconosce, e fattosi narrare da loro ogni cosa, promette di proteggerli contro il re. In conspetto di quell'idillio fresco e odoroso come una mattinata d'aprile, quell'anima arsa dal furore del fuoco si apriva desiderosamente, e si tuffava nell'umidore della rugiada. Egli stava là, alto nella tenebra susurrante, a contemplarli, e li ascoltava con una voluttà strana.

— Noi non potevamo alzare la pietra del sepolcro con le nostre piccole braccia — diceva Sancio.

— Allora tu sferrasti una croce da un sepolcro, e l'adoperasti per leva.

La faccia del domenicano si fece nera.

— Che hai detto? Tu hai sferrata una croce? Era proprio una croce?

— Sì — rispose il fanciullo semplicemente — non c'era altro ferro che quella croce, e la divelsi.

— Sacrilegio maggiore! — urlò il frate nel suo pensiero subitamente intorbidato. — L'inferno li aspetta, implacabile, irremissibile. Dio mio, che peccato! Come salvarli dal fuoco eterno?

Qui di nuovo, nell'aria nera, egli vide un grande barbaglio di fuoco. Era la visione, era quella sinistra visione fiammeggiante che gli riappariva fatalmente sul capo. E all'istante, senza più stare, partì. Di lì a poco, mentre i due fanciulli, avvinghiati con un abbracciamento tenace, si abbandonavano nel delirio dell'amore, in cima alla scalinata dell'orto apparve una bandiera nera con una testa di morto tra quattro stinchi di morto. E dietro la bandiera, i frati della Santa Inquisizione, in due lunghe file silenziose.

Ed ora questa esposizione ha bisogno di commenti e di dichiarazioni? Non basta, nella sua rozza semplicità giornalistica, a mostrar come la mente del gran vecchio sia disorganizzata? Victor Hugo mi fa ripensare le Notti romane del Verri. Non è egli lo spirito d'un poeta antico tenuto a forza fra questa pecoraggine presente da un crudel capriccio della vita? Che fa egli tra noi? Noi non possiamo più intenderlo: lo scroscio delle campane di Notre-Dame non più suscita in tutte le genti del mondo una commozione mista di letizia e di ammirazione e di pianto: non più l'eco degli Châtiments si propaga fragoroso per tutta l'Europa. Victor Hugo è un vecchio poeta, cui un tristo incantamento costringe a restare fra gli uomini in apparenza di vita. Si sforza di richiamare dall'anima e di riversare nella poesia la potenza antica; ma in verità egli è morto.

E fin qui, spero, non ci è chi dissenta da me; poichè da alquanti anni tutti i libri che la senile attività di Victor Hugo gitta ai popoli del mondo, son considerati come opere postume, e quasi come voci d'oltre tomba.

III.

Ma, se vi dicessi una cosa non strana e nemmeno inverosimile, certo però inaspettata dalla più gran parte dei lettori? Se vi dicessi che il romanzo in Francia accenna a morire, e già gli crollano sotto le gambe per la stanchezza della vecchiaia? Leggeste l'ultimo romanzo di Zola, Au bonheur des dames, e l'ultimo di Daudet, L'Évangéliste? Discordano nei difetti, ma la conclusione del lettore è una: che il Daudet e lo Zola siano invecchiati. Questo mancare della gioventù nella prosa di Emilio Zola trapelava già in Pot-Bouille, ove a traverso i lampi dell'ingegno osservatore appariva la maniera, ove quella gentilezza e quell'intima forza d'arte che sono in tutte le opere dello Zola si erano come seccate, e l'intuizione interiore si perdeva nella esposizione dei segni esteriori. Nel Bonheur des dames la preponderanza dell'ambiente sulle persone è tale, che l'elemento umano scompare in una convulsione universale di tutte le cose inanimate, le quali si scotono e vibrano e strillano come fossero vive. Nel Daudet invece la vecchiezza è venuta tutta in un colpo: nei Rois en exil si vedeva qua e là qualche capello bianco e il solco d'una ruga; ma si sentiva nella prosa la fibra sana e forte, si sentivano i muscoli e i nervi sani. L' Évangéliste move nell'animo un senso di pena: par di vedere, dopo qualche anno, un amico lasciato saldo e diritto, andarsene tra la gente tutto curvo e tutto canuto, trascinando i piedi sul selciato, con la testa tremante e la voce fischiante tra le gengive spopolate di denti. Il nòcciolo dell'Évangéliste è, naturalmente, piccolo: in una casetta della via Val-de-Grâce abitavano, tra le altre, due famiglie: due donne danesi, Lina e la signora Essen, e il signor Lorie-Dufresne, ex sottoprefetto algerino, con due bambini. La protasi del romanzo è qui: Lina, natura nordica, sana dolce mansueta, a poco a poco si acconcia al pensiero del matrimonio, si erige un piano di felicità domestica con Lorie-Dufresne. Ed ecco, accade una cosa strana: la presidentessa della Società delle dame evangeliche di Parigi se le mette ai panni, e comincia a insinuarle le massime del misticismo bestiale onde la Società è infetta. Ella da prima repugna, inorridita, reagendo; poi cede, rinunziando al suo sogno nuziale, rinunziando alla vita.

Come vedete, l'argomento è più atto a un dramma della maniera di Dumas o di Sardou, che a un romanzo sperimentale: e la teatralità, in questo ultimo libro del Daudet, ogni tanto trionfa, e la chiusa è veramente un colpo di scena. Di più è superficiale: vorrebbe essere acutamente analitico, ed è una narrazione, non pure fredda e qua e là inverosimile, ma assai spesso illogica. Poichè tutto il dramma sta appunto nel movimento psicologico che la presidentessa delle dame evangeliche determina in Lina, era là che occorreva fermarsi. Non basta dire accadde questo, accadde quest'altro; ma come, ma perchè queste cose accaddero? Ma quali mutamenti e traviamenti soffrì il sistema nervoso di Lina per passare dalla quiete naturale a quella continua perturbazione convulsiva? Lo studio, più che altro, doveva essere fisiologico; il romanziere doveva studiare quel fenomeno nervoso come il prof. Lombroso studia i suoi pazzi e i suoi delinquenti, non già fermarsi alla rappresentazione dei segni esteriori. Di più, il caso patologico preso in esame dal Daudet non è nuovo: due volte, tra gli altri, lo tolse ad argomento Emilio Zola, nella Conquête de Plassans e nella Faute de l'abbé Mouret, anche lo toccò da vicino nella Page d'amour; e sempre lo studio analitico fu fatto con la cura minuziosa di un medico, non trascurando nessuno degli elementi esteriori che potevano produrre la perturbazione interna, rappresentando chiaramente e pienamente tutti i momenti di questa perturbazione, ricercando la malattia nell'organismo e nello spirito. Il Daudet non lo ha saputo fare. Poi nell'Evangelista appaiono con più evidenza gli artifizi proprii del Daudet. Si sa, per esempio, che egli, trovato l'argomento, vi accozza intorno tutte le osservazioni e tutte le persone formate prima; sicchè spesso quelle persone stanno come a forza nella tela, e le osservazioni paiono fatte in anima vili. Nell'Evangelista appunto questo artifizio è più chiaro: tutto il secondo capitolo, così come sta nell'Evangelista, potrebbe stare in un altro qualunque romanzo, poichè è un episodio a parte, come gli episodi dei romanzi di cavalleria, che erano già, e già erano stati adoperati prima che il romanziere formasse il piano del poema.

Del resto, poichè in questo libro ogni tanto la mano del Daudet riappare trionfale, un romanzo riescito a male non sarebbe una cosa disperata. Se non che, io faccio una osservazione complessiva: dopo che la morte scisse la coppia dei Goncourt, uno dei maggiori fattori del romanzo sperimentale venne quasi a mancare, poichè la Faustin è fiacca; il Flaubert è morto; Alfonso Daudet ed Emilio Zola dànno segni o di stanchezza o di vecchiezza, poichè il loro metodo rappresentativo mostra l'ordito come un soprabito che se ne vada alla consunzione; i discepoli dello Zola, se bene qualcuno mostri vivacità d'ingegno, non accennano a continuare troppo gloriosamente le tradizioni del maestro. Non sarebbe questo un indizio che la Francia, dopo tanta produzione romanzesca, è stanca e incomincia a sentire le angustie della sterilità? E poichè anche l'Inghilterra dopo la morte del Dickens e di Giorgio Elliott in fatto di fecondità narrativa vien manco; e poichè la Germania non ha mai potuto levarsi nel racconto a grande altezza, e la Russia dopo la morte del Gogol e del Turghenief pare voglia cedere le bandiere della prosa narrativa che aveva conquistate, in quale terra d'Europa questa più complessa e più larga forma dell'arte moderna avrà uno sviluppo nuovo? Io non lo so dire: direi, però, che un nuovo sviluppo del romanzo non possa cominciare senza una rivoluzione pacifica o una evoluzione bellicosa contro ciò che si chiama in Francia pomposamente l'arte sperimentale.

Emilio Zola ha fondato il suo metodo sopra due grandissimi errori. Anzi tutto, ha creduto che per giovarsi della scienza moderna a una nuova maniera d'intuire e di rappresentare la vita, bastasse dimostrare per via di romanzi un qualche nuovo canone scientifico; e nell'allucinazione sua è giunto a tale, da parergli che la ricerca del così detto documento umano fecondasse nel grembo dell'arte una miniera di esperienza scientifica. Ora non è questo un circolo vizioso? La dimostrazione d'una tesi scientifica reca qualche novità nel possesso dell'arte, e ne distende in qualche modo i confini, o non è in tutto simile alle altre dimostrazioni di altre tesi morali, religiose, patriottiche, e non ha in sè il peccato dell'opportunità e della temporaneità che hanno tutte le tesi? Il Niccolini in Italia è stato per cinquant'anni un dio; e ora, quando si è trattato di erigergli un monumento, ce lo siamo visto d'improvviso dolorosamente rimpiccolito tra mano. La tesi del Niccolini era patriottica, e nella rappresentazione o nella lettura delle opere sue recavano il lettore e lo spettatore una predisposizione dell'intelletto e dell'animo: ora, cessata la causa e venuta quindi quella predisposizione a mancare, l'equilibrio tra l'anima dell'opera d'arte e lo spirito del lettore è rotto, e l'ammirazione per l'artista scema. La tesi dello Zola non ha alcun merito di amor patrio, e corre per contrario un gran pericolo di caducità. Essa è fondata, come tutti sanno, sopra una alquanto controversa teorica darwiniana, sulla teorica dell'eredità; e la legge ereditaria appunto Emilio Zola ha voluto dimostrare con suoi romanzi, creando una famiglia di persone umane obbedienti a questa legge, facendone quasi un nuovo canone d'arte, poichè essa nel suo microcosmo tiene il luogo del fato antico. Or che mai sarà per avvenire nel microcosmo zoliano, se le nuove ricerche della scienza scartino questa legge?

Quello probabilmente, diranno molti, che è accaduto nel gran mondo della tragedia greca, dopo che gl'iddii greci o emigrarono o perirono. E sta bene. Se non che, prima ancora di vedere se la prosa narrativa dello Zola abbia in sè medesima tanta singolare vitalità d'arte quanta ne ha la poesia tragica greca, nasce un'altra osservazione: il principio della fatalità nell'arte greca non era una teorica scientifica, nè una didascalìa; era un sentimento universale e nativo del popolo greco, che nell'arte si ripercoteva da tutta quanta la vita, che, in una condizione passiva di riflessione e negativa di canzonatura, perdurò persino nella prosa lucianea: era il senso vago e pauroso dell'inconoscibile, che si rifugiava e si determinava in un concetto unico. Per ciò esso, crollato il mondo ellenico, non solo rivive in altre forme, ma ha tutta una larghissima vita storica, che conferisce alla tragedia e a tutta l'arte greca una importanza e una eternità di documenti umani. Ma la dimostrazione d'una qualunque tesi scientifica, sia essa la legge dell'eredità, o della gravitazione universale, o qualunque altra, che valore può avere? Come può non essere momentanea, mutabile e non necessaria, se è particolare? E come da una particolar legge si può giungere alla intuizione universale della vita? Sopra la legge dell'eredità ci è, più larga, più sicura, più efficacemente fattrice di arte perchè penetrata nella coscienza comune, quella della evoluzione, che riallaccia in un immenso movimento di vita il mondo naturale, il mondo umano, il mondo morale; ora a questa lo Zola non ha nè pur pensato, perchè partendo dal suo concetto dell'arte dimostrativa non avrebbe potuto giungervi mai. Il concetto suo è non solo artisticamente falso, ma anche scientificamente caduco, e piccino. Anzi si può dire francamente che scientifico non sia nè punto nè poco. Infatti, questo tanto vantato e raccomandato accumulamento di documenti umani, non è una cosa risibile, e, se si ha a chiamare con la parola propria, per quanto barbara anche in Francia, una mistificazione? Questi documenti umani mi hanno sempre fatto pensare alle carte d'Arborea: son documenti falsi. Quelle furono fabbricate da un frate assai abile nella calligrafia, per dimostrare che la Sardegna ha su tutta l'Italia un primato linguistico: questi da un potentissimo artista, per dimostrare la legge dell'eredità. In sostanza son fabbricati anch'essi, e lo Zola medesimo ci ha detto con qual metodo. E qui sta il circolo vizioso. Infatti questi documenti fabbricati con la presupposizione di quella legge, come possono servire per prova di quella legge medesima? La famiglia dei Rougon-Macquart edificata meccanicamente col preconcetto ereditario, che contributo può recare alla scienza, e come può essere la riprova artistica d'una proposizione scientifica? Anche scientificamente lo Zola è incorso in un errore grossolano e imperdonabile; poichè, pur pretendendo di fare opera sperimentale, non ha inteso che la gran novità della scienza moderna, (novità vecchia, per altro, poichè nel campo della speculazione discende da Cartesio e in quello della ricerca dal Galilei) sta tutta nel metodo: la scienza moderna procede induttivamente. L'esperienza non consente preconcetti o presupposizioni: essa non presuppone altro che i fatti, e dall'esame dei fatti ascende alla intuizione e alla determinazione della legge. La scienza moderna segue in tutto il metodo di Socrate, il quale per persuadere la propria coscienza della sapienza sua, prese ad esaminare tutti gli uomini ateniesi; e da questa indagine si ridusse alla persuasione piena. Emilio Zola, invece, è aristotelico.

L'altro grandissimo errore consiste nel criterio ch'egli ha dell'opera di Balzac. Egli ha considerato Balzac come l'inventore, o almeno come un rinnovatore del romanzo moderno, senza riguardo allo sviluppo generale di questa forma dell'arte. Prima di tutto, Balzac, tra la smania teorizzatrice del romanticismo, non intese di creare un sistema: egli si appigliò al romanzo, come a un qualunque mezzo d'arte e di sussistenza; e fra la pompa fantastica e la bella facilità di quel beato tempo entrò come un intruso, come un coscritto di cervice dura e di molto buon volere, che s'affatichi ad andare al passo con gli altri coscritti e a stare in riga e a non lasciarsi nella marcia sopraffare dalla compagnia. Egli fu un romantico ammiratore di Lamartine e dedicatore di libri a Victor Hugo; e in tutta l'opera sua ci è una latente aspirazione al romanticismo sentimentale. Trovò il romanzo già maturo: da una parte, la forma più largamente e profondamente sperimentale tentata sinora nel romanzo, che è la forma storica, propagantesi in tutto il mondo per virtù di Walter Scott, dall'altra il romanzo dell'anima umana cominciato forse con la Clarissa Harlowe di Richardson, accennato certamente nei libri romanzeschi di Rousseau, proseguito da Goethe, da Gian Paolo Richter, dalla Staël, tratto per la Via Sacra sopra la quadriga trionfale tra le acclamazioni del popolo da Beniamino Constant.

Per credere che il romanzo sperimentale sia un acquisto di Balzac all'arte moderna, bisogna essere ingenui come il professore Rodolfo Renier, il quale si meravigliava tempo addietro per le stampe di vederlo accusato di romanticismo; e citava in prova contraria Madame Bovary. Proprio Madame Bovary? E dire che il professore Renier, quando faceva professione di critica estetica, pubblicò certo suo studio su Cervantes! Non s'è avveduto il professore Renier che Madame Bovary è rispetto al romanzo sperimentale ciò che il Don Quijote è rispetto al romanzo di cavalleria, una caricatura o una critica, ma pur sempre sperimentale come questo cavalleresco? Ora Flaubert non rappresenta la signora Bovary come una vittima del romanticismo? E i romanzi letti da quella caballera andante dell'amore non erano proprio sperimentali, o erano il romanzo di Lancilotto e il Pecorone di ser Giovanni Fiorentino?

Badate che io adopero con tanta facile leggerezza questo aggettivo di sperimentale, perchè, nel giudizio mio, applicato al romanzo, esso non ha virtù alcuna determinativa o dichiarativa; ma è un sonaglietto messo in cima a un castelletto di carte per chiamar gente intorno a una teorichetta faticosa. Il romanzo sperimentale dunque, chiamiamolo pure così, raccoglie nelle ampie braccia del romanticismo Beniamino Constant e Walter Scott, il Manzoni e la Staël, Balzac e la Sand, lo Zola e Dumas figlio, i fratelli De Goncourt e Daudet, Richter e Rousseau, Goethe e Victor Hugo: tra l'uno e l'altro di costoro corrono distanze grandissime di metodo, d'intelletto, di studi; ma il vincolo comune è appunto in un più o meno bene inteso e conseguito amore della verità. Qual mai romanziere darwiniano è stato tanto ferocemente fautore del documento umano quanto Gian Giacomo, che volle pubblicare tutte le vergogne sue? E i Miserabili al bel tempo victorughiano non ottennero una più larga lode di verità umana, che non ne abbia ai nostri dì avuta l'Assommoir? E qual naturalista è stato più serenamente limpidamente sicuramente sperimentale del Manzoni?

Il professor Renier, che è uno dei più assidui interrogatori e responsori del Giornale dei cretini e curiosi, si meraviglia di vedere annoverati lo Zola e Flaubert fra i romantici. Altro che romantici, mio caro e buono e grosso professor Renier! Voi siete professore di filologia romanza, ma pare che abbiate poca esperienza del romanticismo, se bene quella sia una filiazione e insieme una fattrice di questo. E che altro mai fu dunque il romanticismo, se non un rinnovamento e un allargamento del mondo mitologico? La mitologia gentile cristallizzata nelle sue forme esteriori, per virtù delle fate romantiche rifiorì novellamente e frescamente e verdemente giovine in un flusso di poesia che dall'inno agli dèi della Grecia scorre sino al rinascimento di Elena e al nascimento di Euforione; di più, tutto un nuovo mondo mitico fu scoperto a benefizio dell'arte dalla esplorazione scientifica. La mitologia vedica e tutte quante le mitologie germaniche e le medievali, commiste bellamente insieme in un coro meraviglioso, danzarono armonicamente al suono di nuove e rinfrescate forme poetiche: le leggende storiche e le passioni umane furono stupendamente significate in forme mitologiche. E accanto al mito geologico delle Madri nacquero il mito della feudalità espresso nel Götz von Berlichingen e quello dell'amore infelice incarnato nel Werther; il substrato fantastico dell'arte fu accresciuto e allargato, e i miti dell'anima umana entrarono in trionfo in quel mondo delle forme estetiche ove Federigo Schiller vide il tempio dell'arte moderna. E, guardate: appunto Balzac, il quale senza essere darwiniano fu tra i più potenti intuitori della vita, in uno de' suoi romanzi si domanda se per avventura le nuove significazioni della passione non fossero una mitologia non saputa dagli antichi, rappresentatori di tutti i fatti e di tutti gli aspetti della natura.

Balzac dunque non scoperse una inconosciuta plaga romanzesca, ma nella selva già per molta parte abbattuta prese con tutta la forza delle sue braccia a tagliar alberi. E poichè la forza delle braccia sue era molta, il taglio fu, quanto non potè più essere mai, grandissimo. Egli recò in quest'opera le peculiari attitudini del suo ingegno, e la sua potente originalità; ma nella forma universale del romanzo osservativo si può dire che non mutasse nulla. Infatti ci è voluto il sospetto buon volere dello Zola per scoprire nello sciagurato esploratore di miniere una missione e un'opera innovatrice. Balzac una sola cosa ha fatto: ha conquistato al romanzo un materiale sino a lui infruttifero. A lui il senso, diciamo, poetico della vita sfuggiva; anzi, per confessione sua propria, non sentiva nè pur l'elemento musicale del verso. Era tutto penetrato e materiato di prosa: era il nume vero della prosa, apata ad ogni soffio lirico, ad ogni emanazione epica, ad ogni concitamento drammatico; e in mezzo al romanticismo, che fu tutto un lievito di poesia, appare come Guerrin Meschino fra la festa in onore di Macometto. Però, egli, come il Meschino, e come Bertoldo, ebbe il buon senso di calarsi le brache e di mostrare il sedere alla poesia: e qui sta la sua gran forza.

Egli infatti, non giungendo a cogliere il vago e l'impalpabile che era come la nota fondamentale del romanticismo francese, e nel mondo romantico non potendo afferrare l'immateriale, si buttò con animo disperato alle cose esteriori, e trovò un campo vergine nell'attività industriale della vita. La formula della pretesa rivoluzione di Balzac, eccola: les affaires! Gli affari, proprio. Egli seppe cogliere un elemento d'arte nel giro delle cambiali, nella diffusione monetaria, nelle ambizioni suscitate fra la società umana dall'agente metallico; e pose per cardine della vita moderna lo scudo. Fondò dunque anche egli una generazione di miti, e fra gli dèi del romanticismo guidò in trionfo il vitello d'oro. Si può dir questa una rivoluzione? Per me, e per chiunque ha delle rivoluzioni un concetto sano, questo non è altro nè più che un contributo. Contributo larghissimo, certo; ma rivoluzione, non mai. Questo, in quanto al materiale. In quanto alla forma che per opera di Balzac trovò questa materia, io non so intendere come un uomo di tanto ingegno, quanto è quello del Zola, possa in buona fede predicarla come un universal canone d'arte. Ha egli dunque dimenticata la singolarità dell'intelletto di Balzac? Balzac non aveva il tocco sicuro e l'imagine netta: il fantasma nella sua mente era come velato da una nebbiolina maligna, e non poteva essere buttato nella prosa con una pennellata sola, franca, brutale. Egli doveva procedere alla lucidazione minuta del suo pensiero nelle parole, lentamente, ordinatamente: alla sintesi fantastica, che da un contorno confuso elice una figura viva, non potè giungere mai, e dovette miniar sempre: se avesse trascurata una linea o un punto, la rappresentazione non sarebbe stata più piena. Perciò egli procede ordinatamente, e dovendo dar l'imagine d'una cosa comincia dai comignoli e scende alle fondamenta, e dovendo rappresentare una passione o raccontare un fatto, procede come se facesse un ragionamento logico. Egli dunque si vale dei mezzi che sono in suo potere per giungere allo scopo finale dell'arte: non elegge quella forma deliberatamente perchè gli sembri l'unica eccellente, o, almeno, la migliore. Così la sua minuziosa cura dei particolari fu per lui una necessità, non una elezione: anzi, quando la materia gli consentì un maggior ozio fantastico, egli se ne giovò volentieri: così nella terza parte del Grand'homme de province à Paris, così nella seconda di Béatrix, così nell'Interdiction, così ovunque potè subito cogliere l'elemento drammatico e raccoglierlo in pochi tratti. Questo medesimo procedimento di ciascun suo romanzo si riscontra nel complesso dell'opera sua. Egli forse è l'artista moderno che meno facile abbia avuto la universale intuizione della vita, poichè procedette partitamente, costringendo entro limiti determinati ciascuna contemplazione; e solo a mezzo dell'opera si avvide che le rappresentazioni sue non davano un'imagine complessa della vita, che fra l'una e l'altra v'era una soluzione di continuità, e volle rimediare al difetto congiungendo a forza le une alle altre quelle membra disgregate. Se non che, nessuna operazione chirurgica può trasfondere una comunione di sangue e di anima in organismi d'arte diversi; e il gran peccato di Balzac sta appunto nel nesso meccanico ond'egli volle innestare i suoi romanzi. Egli, in sostanza, lo abbiamo veduto, non fu più sperimentale degli altri romantici, poichè non procedè per induzione: egli non risalì dalla singola esperienza della vita alla intuizione ideale, e non rappresentò l'uomo direttamente; ma secondo certi suoi peculiari criteri raccolse e fuse le note particolari intorno a creature umane complesse e collettive: fece quel che, per la necessità del teatro, dovettero fare i comici: creò dei tipi. Creò in Cesare Birotteau il tipo dell'uomo colto dalla febbre ambiziosa dell'ingrandimento, nel padre Grandet l'avaro, nella marchesa d'Espardes la bella intrigante, come Plauto creò anche lui il tipo dell'avaro, come lo creò anche Molière, come tutti i comici crearono dei tipi. Ora questi tipi, isolati, sono di una efficacia grandissima, poichè ognuno di essi si scinde quasi e si moltiplica nelle infinite varietà che concorrono alla constituzione di quella categoria umana; ma quando son tutti insieme raccolti sopra un palcoscenico, ove la determinazione dell'ambiente proibisce loro ogni sviluppo, la larghezza dell'opera complessiva scema. Un mondo popolato di tipi è inconcepibile; se poi li riducete nei confini angusti dell'individuo, quel mondo diventa un microcosmo. E se leggete la Comédie humaine tutta di seguito, se bene quasi tutte le sfumature della vita moderna vi siano raccolte, sebbene vi si aggiri per entro una gran gente, la più chiara sensazione che ne dedurrete sarà di angustia: vi parrà di essere in un villaggio, ove sono in miniatura rappresentate tutte le varietà della constituzione umana, ma voi non potete resistere al fastidio di veder sempre quelle medesime facce. In Balzac accade appunto questo: in ogni romanzo ci è un tipo, e le altre persone stanno intorno per necessità scenica e narrativa, come patate intorno a una fetta di manzo: sicchè ciascuna creatura sua funge a volta a volta da tipo o da patata.

Questo, come ognun vede, è pochissimo sperimentale. E poi, Balzac non ha alcuna ambizione sperimentale: anzi egli è, direi, dottrinario e cattedratico. A lui piace straordinariamente di far lezione, e di disserire; e in un romanzo con un lunghissimo discorso mostra tutte le magagne del codice di commercio in fatto di protesti cambiari ed espone un trattato compiuto di arte tipografica e di fabbricazione della carta, in un altro fa la storia esteriore e commerciale della letteratura francese dal '20 al '30, in un terzo con singolar competenza fa la critica della giurisdizione dei tribunali di commercio nei fallimenti; e si può dire che non ci è romanzo, ov'egli non siasi fermato ad erudire o a teorizzare. Egli fa la dissertazione economica, come Walter Scott la dissertazione storica. Egli approfitta della sua molta esperienza e della sua tanto più sicura e profonda quanto meno rapida e meno larga intuizione della vita; ma è subbiettivo e deduttivo. D'onde dunque Emilio Zola ha pescato la sperimentalità e il naturalismo di Balzac? E d'onde il suo?

Anch'egli si è fatto un sistema meccanico di intuire la vita, più meccanico assai e più angusto e più subbiettivo che non quello di Balzac. Come Balzac egli ha la potenza di rappresentare vivamente le creature della sua fantasia, ma son creature della sua fantasia, e non creature umane; e poche opere d'arte sono nel loro complesso più false della sua, poichè una famiglia che tanto rigidamente strettamente fatalmente obbedisca alla legge dell'eredità, è una fanfaluca che fa ridere non pure un ricercatore scientifico, ma un qualunque accidentale lettore dei libri darwiniani. La sua arte poetica, chiamiamola così, è una sì faticosa convenzione, che ci è voluto tutto lo straordinario vigore del suo ingegno per cavarne degli effetti mirabili. Lo Zola non è penetrato di prosa, come Balzac: in lui anzi gli elementi poetici, fantastici e melodici, prevalgono; e l'anima del romanticismo palpita in lui più schiettamente. Egli ha scarso e stentato il senso umano; ha, più profondo e più largo, il senso della natura; in genere, di tutte le cose esteriori. Così, nei suoi libri, gli uomini non sono il centro della vita; anzi non sono che strumenti passivi dell'ambiente esterno. Il concetto della lotta manca, o è inteso in un senso angustissimo, da uomo ad uomo. Ma l'uomo della Zola non resiste alle altre opposizioni. Ci è il grasso che si oppone al magro, il plebeo che si lascia sopraffare dal borghese, il bastardo nervoso che soggiace al figliuol legittimo adiposo o muscoloso; ma l'abate Mouret dall'odor dell'erba e dei fiori è tratto senza difesa alla sconfitta, ma Renata dallo spettacolo della grande vita parigina è tratta quasi inconsciamente al peccato, ma Coupeau dal buon sole caldo è tratto senza rimedio al vino. Il preconcetto ereditario destituisce le creature dello Zola d'ogni energia vitale, e la forma più schietta dell'uomo zoliano è Desiderata, quella povera sciocca sorella dell'abate Mouret, che vive vegetalmente. L'uomo zoliano ha suoi bisogni fisiologici, e li vuol conseguire, a qualunque costo, rubando o prostituendosi; quindi esso si scinde in due omuncoli, uno che ruba, e un altro che si lascia rubare, uno che si prostituisce, e un altro che costringe il primo a prostituirsi. Come vedete, non ci potrebbe essere una intuizione più meschina, più falsa, più artificiosa, dell'umanità. La vita dunque è tutta nelle masse, nel complesso delle cose non animate o almeno non intelligenti: sono le piramidi dei formaggi, sono i mucchi dei cavoli, sono i fasci dei fazzoletti, è l'aria, è il cielo, che guidano il carro della vita: l'uomo solo resta passivo. Esso è allo stato in cui lo trovò Gulliver nell'isola dei cavalli: è trascinato nell'orbita della vita, inconscio e involontario, pago di poter cogliere qualche bacca rossa che lo tenti di fra la verzura d'una siepe. Esso non solo è veramente immorale, ma è anche inutile per l'arte. E in fatti a che serve l'uomo, se il dramma è tutto nelle cose brute? A che serve l'uomo, se è l'ambiente che palpita artificialmente, come un pulmone morto per virtù d'una macchina inalatrice? La stessa disuguaglianza che è tra l'elemento umano e gli altri elementi naturali, è in questi medesimi elementi fra loro. Nella lotta per la vita, lo Zola non concede rappresentanza veruna alle minoranze; nella rappresentazione, come fu già osservato, egli non crede alla prospettiva. Non vede che la massa eguale, e tutti gli oggetti colloca sul medesimo piano, senza tener conto delle differenze: i più grandi e i più piccoli, i più vicini e i più lontani, tutti sono messi a un medesimo livello e ridotti a una sola dimensione. Così la rappresentazione sua ha qualcosa di piatto, una inarmonia faticosa e affaticante, una monotonia fastidiosa. È un cubo, che vorrebbe parere piramide. È un ronzìo confuso d'insetti che vorrebbero accordare lo stridore delle elitre a qualche grande sinfonia beethoveniana. E per animare questa massa pesante, lo Zola ricorre alle più pazze aberrazioni di stile. Tutte le cose inanimate si movono e fremono e parlano; e si aggruppano in proposizioni tutte seminate d'incisi, e si volatilizzano in astrazioni singolari, e si travestono in metafore pazze. Nessun secentista mai potè essere più smodato e più barocco coloritore dello Zola. Lo stile dello Zola, nell'espressione delle cose esteriori, ha qualche rassomiglianza con quello di Victor Hugo. Anche lo Zola, come Victor Hugo, raccoglie l'anima e la voce delle cose: paragonate il libro delle cloache parigine dei Miserabili con tanti capitoli del Ventre di Parigi e di altri romanzi zoliani, rammentate i Lavoratori del mare. Molto lo Zola ha succhiato di qui, e si può dire con certezza che nella descrizione egli sia il francese più schiettamente victorughiano, e si può infine asserire che, a malgrado di certe particolari modalità tecniche derivate dal Balzac, a malgrado dello sforzo di tenersi rigidamente ossequente al suo preconcetto scientifico, egli discenda direttamente da Victor Hugo, e da tutto quanto il romanticismo. Ricordate, nella Faute de l'abbé Mouret, il Paradou? Un parco deserto, fruttificante di tutti i frutti e fiorito di tutti i fiori, selvaggio, abbandonato; qualcosa di immensamente grande e di immensamente giovine, che tramanda un odore di verginità. E una coppia, un maschio e una femmina, in istato d'innocenza, trascorrente per quell'immenso verde liberamente francamente fatalmente all'amore? Non è questo il Paradiso terrestre, non è questo il primo accoppiamento umano? E non sentite in quella prosa fremente di voluttà vegetale ripalpitare la vecchia anima di Chateaubriand passata a traverso il gran cervello di Victor Hugo? Chateaubriand aveva un preconcetto religioso, Victor Hugo un preconcetto vago tra patriottico e sociale, lo Zola un preconcetto scientifico; ma son romantici tutti; poichè il romanticismo fu singolarmente teorizzatore e infetto di pregiudizi.

E se volete cogliere al varco del romanticismo Emilio Zola, lasciate da parte i suoi romanzi scientifici, e guardate le sue novelle, che non son fatte per dimostrazione di nessuna legge darwiniana. I vecchi e i nuovi Contes à Ninon sono storielline, alcuna fantastica, le più di quella maniera che fu detta realistica: sono filiazioni della Vie de Bohême, sono piccoli poetizzamenti di piccolissimi fatti umani, ove l'arte è tutta nella forma, ove l'ossatura è nulla: il Capitano Burle che dà il titolo alla terza serie di novelle zoliane, è tale da non poterne dire, senza venir meno al rispetto dovuto a un uomo di tanto ingegno, se non che è lontana da ogni similitudine di verità; l'ultima serie, che s'intitola Naïs Micoulin, è la migliore di tutte, ma anche in questi raccontini si sente l'afflato di Mürger.

La prima novella infatti, Naïs Micoulin, narra di un signorino che cominciò una tresca con la figlia del suo mezzadro: costui, naturalmente, se ne avvide, e una volta per annegare il signorino issò la vela della barca con la quale avevalo condotto alla pesca, e virò contro vento. La navicella si capovolse, il giovine si salvò per miracolo. Naïs intanto, avendo veduto ogni cosa dalla riva, prese a vegliar sull'amante; e una volta che egli era andato a caccia col vecchio mezzadro, mentre costui, rimasto indietro, già levava lo schioppo per tirare sul signorino, Naïs con una spinta sviò il colpo. Infine, il terribile vecchio perì travolto in una frana scavatagli sotto i piedi da un gobbo che amava Naïs d'una passione da gobbo.

Ora questa Naïs, questa campagnola così stranamente percossa dalla vibrazione del senso e così vivamente animata dalla gentilezza d'amore, così serenamente impudica e così soavemente affettuosa, è appunto una discendente delle crestaine amabili che fioriscono di tanti schietti sorrisi le pagine di Enrico Mürger. È proprio così. Lo Zola, nella novella, senza il suo apparato scenico, senza la teatralità dell'ambiente, senza il suo mito scientifico, è volgare come nel Capitano Burle e in Nantas, o è fiacco come in quasi tutte le altre novelle. Riesce a qualche vivace freschezza di sentimento umano e di colore esteriore, solamente quando riprende quella vena di realismo ottimista e cortese e poetico, che dalla fantasia di Mürger di Heine di Gérard de Nerval si diffuse nel romanticismo francese.

Or accade del sistema zoliano pseudo-scientifico quel che accade del sistema empirico di Daudet, quel che accade di tutti i sistemi: invecchia. A furia d'insistere in un concetto, la mente quasi vi si paralizza e vi s'irrigidisce; di più, scemando quella freschezza e quella particolar potenza dello scrittore che in prima copriva le magagne del sistema, appare come una ossatura scarnata, misera, tarlata. E non guardate Zola: guardate invece gli escrementi dei pulcini dischiusi dalle uova che Zola ha disseminate pel mondo civile. Non vedete stronzolini miserandi, che si sgretolano e se ne vanno in cenere, mentre quei pulcini orgogliosetti pigolano tutti quanti un coro di gloria al romanzo sperimentale?

Il romanzo sperimentale! E Carlo Dickens lo avete dunque dimenticato, o pigolatori spennacchiati e molesti?

IV.

Un altro fattore barbarico di prosa, sono i romanzi tedeschi. A quale miseria siamo dunque noi pervenuti, da dover chiedere aiuto alla Germania, la quale oltre il Werther e qualche racconto filosofico di Gian Paolo Richter non ha nella storia del romanzo moderno alcun luogo onorevole? E pure, i novellieri campestri tedeschi, in Italia, ove la letteratura germanica è ignorata quanto l'italiana, hanno indotta la consuetudine del regionalismo narrativo. La casa Treves e il signor Salvatore Farina, appaltatore di romanzi stranieri come il signor Vittorio Bersezio di comedie francesi, si dànno somma cura di riversare in Italia tutte le scolature del romanticismo tedesco; e non ci è novelletta sciapita di Federigo Spielhagen, o scempiaggine di Elisabetta Marlitt, che non sia tradotta e donata in premio agli associati di questo o di quel giornale.

Veramente ora l'influenza germanica, per la gran prevalenza zoliana, scema; ma ci è stato un tempo che Salvatore Farina, Cesare Donati, e non saprei quali altri, si smammolavano a cucinare in forma narrativa i pasticcetti di ciliege e gli spezzatini d'oca novella che piacciono tanto alle borghesucce alemanne. Pareva di vedere la vetrina d'una bottiglieria, tanto giulebbe e tanto vivaci colori e tanta carta dorata c'era solo nei titoli. O Amore bendato, o Tesoro di donnina, o Fiamma vagabonda, o Fante di picche, o liquefacimento d'un cervello non certo, per natura, impotente, ove siete voi? Il popolo italiano vi ha ingoiati tutti, o tenui romanzi fatti di caramella e di polvere cipria; e voi siete passati pe' suoi organi digestivi senza potervi assimilare. Questo porco popolo vi ha ricacati al primo canto di strada. Giusta penitenza del vostro peccato.

L'influenza tedesca dunque non continua se non indiretta, aizzando il regionalismo narrativo, e propagando la novella campestre. Vediamo dunque il racconto rusticano tedesco; e, poichè tutta questa è la più sicuramente e prestamente moritura prosa che si scriva ora, cominciamo con una necrologia.

Nel 1841 apparve un'epistola in rima di Ferdinando Freiligrath a un giovine scrittore wurtemberghese noto per alcuni romanzi filosofici e per parecchi racconti rusticani che avevano levato un qualche rumore. Quel giovine, che non aveva ancora trent'anni, si chiamava Bertoldo Auerbach; e il Freiligrath gli era largo di tante lodi, che tutti gli occhi della Germania furono subitamente conversi a lui, nè d'allora in poi se ne rimossero mai. Era naturale: tramontato a poco a poco il meriggio luminoso della grande letteratura tedesca, parevano imminenti le più fosche tenebre. Sembrò dunque un miracolo, che sorgesse ancora uno scrittore, al quale Ferdinando Freiligrath potesse dire con coscienza: il tuo è un libro davvero; e il miracolo parve tanto più lieto e tanto maggiore, che la Germania, la quale nel dramma osò lottare con l'Inghilterra, nella lirica con l'Italia, nella critica filosofica e filologica con tutta l'Europa, non aveva altri romanzi famosi che quelli di Goethe e di Gian Paolo Richter. Le Dorfgeschichten si levarono dunque come uno stormo di cicogne pellegrinante dal Danubio al Reno, salutate da applausi senza fine; poi valicarono il Reno, e viaggiarono tutta quanta l'Europa e l'America, portando da per tutto il nome di Bertoldo Auerbach.

Costui era nato trent'anni innanzi a Nordstetten, tra le forre più belle e più selvagge dello Schwarz-Wald, ed era un ebreo. Studiò giurisprudenza a Tubinga; poi, convertito da David Strauss alla filosofia, seguì a Monaco il corso dello Schelling e quello del Daub in Heidelberg. Imprigionato a Monaco nel 1835, nell'irrompere dei lieviti rivoluzionari fra gli studenti, escito appena di carcere si accapigliò col Menzel che combatteva la Giovine Alemagna heiniana. Aveva seguìto con diligenza i corsi dello Schelling e del Daub nella persuasione di esser nato con buone attitudini filosofiche; ma come si trovò nella maturità e nella libertà piena delle forze, quella persuasione cominciò a mancare, e i primi passi lo spaventarono. In quel dubbio, si pose per una via falsa: volle predicare col romanzo la filosofia del suo maestro, volle spremere il succo dello Spinoza, e condirne degli scritti popolari.

La serie dei romanzi filosofici dell'Auerbach è lunga assai, e darne un elenco sarebbe cosa troppo vana e noiosa: rassomigliano un poco alle comedie a tesi; ma non sono insopportabili; anzi parecchi di essi, come La Scalza, Auf der Höhe, Edelweiss, piacquero anche in Italia e in Francia, ove l'odio per ogni sistema filosofico è fiero ed universale. Nuoce ad essi il preconcetto didascalico, e il calore e il colore si smorzano nella monotonia della dimostrazione. Ma questo i critici tedeschi non rimproverarono all'Auerbach, perchè in Germania, ove pure la teorica dell'arte per l'arte ebbe in Heine il maggior suo predicatore, il romanzo di rado è libero da preconcetti filosofici. I critici tedeschi gli rimproverarono molte altre cose che noi non gli rimproveriamo, perchè il tempo farà giustizia da sè e seppellirà i romanzi filosofici dell'Auerbach, dei quali una ristampa compiuta in molti volumi deve esser escita o prossima ad escire in luce.

Le prime Storie del villaggio apparvero nell'Europische Revue del Lewald, alla quale l'Auerbach collaborò assiduamente ne' due anni che rimase a Frankfurt sul Meno. Passò di là a Bonn e a Magonza, ove tradusse in tedesco tutte le opere dello Spinoza. Seguitò così sino alla fine la sua vita pellegrina, senza fermarsi mai a lungo in una città: fu a Vienna, affatto decaduta dallo splendore antico e non più sogno dei principianti, a Lipsia che era allora come tuttavia è l'emporio e l'officina della coltura tedesca, a Dresda, a Berlino, a Breslavia, ove si ammogliò. Con la moglie fece il viaggio di nozze per le province meridionali, e più lungamente si fermò in Heidelberg, ove gli sorridevano molti ricordi della sua vita universitaria. Rimasto vedovo, ricominciò a pellegrinare, ed entrò in Vienna tra le fiamme della rivoluzione del '48; poi visse per qualche anno nella solitudine silenziosa d'un villaggio dell'Harz. Ma, infastidito anche della solitudine, e rigermogliando in lui il desiderio d'una vita più romorosa e più laboriosa, si riammogliò a Dresda e andò a fermarsi a Berlino, ove ottenne un posto d'insegnante nelle scuole della Società operaia. Nella guerra del 1870-'71 fu addetto al quartier generale del granduca di Baden, e partecipò all'assedio di Strasburgo; due anni a dietro avea fatto un viaggio in Olanda in cerca di materiali per uno studio sullo Spinoza. Ma la reputazione di Auerbach riposa sulle due serie delle Dorfgeschichten, su queste storielle semplici che hanno un odor di timo e un sapore di birra wurtemberghese.

Dopo tanta orgia idealistica una riazione era desiderabile: dopo Hoffmann bisognava augurarsi un narratore poco fantastico, un narratore borghese che dèsse alla Germania delle novelle non fondate in quel regno dei sogni ove con tanto poco lume profetico disse Heine essere il dominio del popolo tedesco. Questo narratore fu Auerbach, intorno al quale sorsero Paul Heise, Sacher-Masoch, Spielhagen.

Noi abbiamo veduto l'Auerbach errante per la Germania senza riposo: egli non viaggiava solo per una certa irrequietudine innata in lui e per la smania del vagabondaggio: volle studiare e rappresentare tutta quanta la vita tedesca, tanto variamente colorita di sfumature digradanti, tanto popolata di tipi di costumi e di paesaggi dissimili, dai terrapieni che cingono le casematte di Berlino e dalle maree di Koenigsberg alle schiene audaci delle Alpi tirolesi e alle risaie di Szegedin, predilette dalla Theiss. Nelle storielle campestri dell'Auerbach si sente sempre il compiacimento di ritrovarsi in mezzo a quella vita desiderata, sicchè un caldo soffio tibulliano spira di pagina in pagina, e finalmente riesce stanchevole. I suoi tipi maschili e femminili esteriormente sono sempre veri, ma nella loro vita interiore assai spesso sono falsi: il pievano Ivo, per citare un esempio, ne' suoi amori con Emmerenza e nella sua vita di scolaro a Horb e a Heiningen è intuito e rappresentato stupendamente; ma quando disputa di teoriche spinoziane con un vaccaro, ma quando in seminario si abbandona alle più strane e più torbide fantasie ascetiche e metafisiche, allora tutti quanti gli artifizi di una penna abile non riescono a conferirgli colore di verità. L'Auerbach ricalcò la vecchia via romantica, e si accontentò delle apparenze della verità, difetto ch'egli ha comune con gli altri moderni novellieri tedeschi, specie coll'Heise. L'Auerbach aborre dalla lussuria del colore e dall'abuso del paesaggio, che nella moderna letteratura germanica, come in tutte quante le letterature moderne, sono una vera malattia: nelle Storie del villaggio il colore predominante è il verde, diffuso con una misura degna del grande maestro Goethe; e il paesaggio non si affaccia prepotente e petulante a sopraffare la vita delle figure umane, ma solamente appare accennato e sfumato in lontananza; sicchè queste storielle hanno un movimento gaio e una vivacità drammatica affatto nuova; e anche della novella italiana ritraggono quel lievito d'ironia pullulante e sprizzante naturalmente dall'osservazione acuta degli uomini e delle cose.

L'Auerbach tentò pure la scena, ma senza fortuna. Caldo ancora delle impressioni della rivoluzione viennese, scrisse una tragedia: Andrea Hofer, ch'era un tentativo d'introdurre il realismo nel dramma; ma le tradizioni schilleriane erano troppo fresche e troppo profondamente radicate perchè quel tentativo potesse riescire a buon fine, e la tragedia fu condannata. Nemmeno nella commedia, la quale in Germania pare non possa attecchire, l'Auerbach fu fortunato, e il suo Wahrspruch cadde fra il silenzio e gli sbadigli d'un uditorio poco difficile e avvezzo ai pasticci del Kotzebue. Fortunatissimo invece fu nel pamphlet politico. Il suo Wiener Tagbuch, ove molto vivacemente erano schizzate e colorite le vicende della rivoluzione, fu letto da tutti i Tedeschi che sapevano leggere; il suo Wieder Unser, a proposito dell'Alsazia riconquistata, stampato a Stoccarda nel '71 fra il primo tripudio della vittoria, suscitò un entusiasmo immenso; e specialmente le lettere sull'assedio di Strasburgo parvero miracolose. Così di un foglio volante pubblicato dall'Auerbach sul primo scoppiar della guerra si vendettero tre o quattrocentomila esemplari. In questo foglio, come negli altri scritti politici, l'Auerbach si dimostrò quale veramente era, un tedesco puro e fanatico, una specie di Atta-Troll wurtemberghese, ma non un Atta-Troll politico. In arte, come egli stesso scrisse ad un Italiano, seguiva in tutto il grande maestro Goethe, il quale sognava una letteratura internazionale. Così, mentre un novelliere mezzo tedesco mezzo slavo, il Sacher-Masoch, fondava a Lipsia una rivista panslavista, Bertoldo Auerbach combatteva il panslavismo risorgente e ribattagliante intorno al corso superiore dell'Oder; mentre a Monaco Paul Heise, lontano dai rumori del mondo, placidamente traduceva le poesie del Giusti e del Leopardi, Bertoldo Auerbach, questo mite e rozzo indigeno della Selva Nera, dagli accampamenti del Granduca di Baden sparpagliava una prosa piena di fiamme, attizzando nei petti tedeschi le ire, i desidèri e l'amore della Germania.

Le storielle di Auerbach non solo in Germania ebbero fortuna; ma, tradotte in molte lingue, piacquero in tutto il mondo, e, cosa strana, conferirono non poco allo sviluppo eccessivo del paesaggio. Perchè accadde quel che quelli, i quali dopo di lui scrissero racconti rusticani, non ebbero dell'elemento umano quella intuizione acuta che ebbe l'Auerbach; ma più volentieri si fermarono all'elemento esteriore. Sacher-Masoch, il californiano Bret-Harte, parecchi in Italia, spesso lottano con lui non senza onore, e qualche volta riescono più forti e più veri; ma nella freschezza, ma nella moderazione, ma nella sanità della visione e della forma, l'Auerbach sta sopra tutti: egli è sempre eguale a sè stesso, placido semplice schietto, col suo risolino ironico di buon vecchio Gevaltermann e di spinoziano giubilato. Se dalla prosa sua si levano certi vapori tiepidi e rosati che annebbiano la sincerità della rappresentazione, bisogna essergli indulgenti: egli visse tra le ruine del romanticismo, e raccolse nella prosa tedesca l'eredità di Richter, di Hoffmann, di Chamisso.

Resta, con Paul Heise, Leopoldo di Sacher-Masoch, il quale è un tipo strano assai. Popolare in Francia quasi quanto il Turghenief, mena in Germania una vita avventurosa tra la furia delle lotte politiche, delle polemiche letterarie, degli assalti di spada. L'anno scorso i giornali tedeschi annunziavano il suo ultimo duello, che ebbe appiglio da un fatto curioso. Egli dirige a Lipsia una rassegna panslavista, intitolata Auf der Höhe, In Alto, alla quale, con altre scrittrici, coopera la moglie di un maggiore Herder; ora, essendosi il Sacher-Masoch presa la libertà di scorciare un articolo troppo prolisso della signora Herder, il maggiore senza altro lo mandò a sfidare. Come la cosa sia andata a finire, non so; ma so che il Sacher-Masoch è un temibile spadaccino, e che quando, uscito degli Archivi viennesi, prima di conseguire la catedra di storia nell'Università di Gratz, incominciò a fare il privato docente, aveva già combattuto in trentadue scontri a Praga e a Vienna; e allora aveva poco più di ventiquattro anni.

I Sacher in origine erano spagnoli: andarono in Germania a battersi contro la lega smalkaldica, e finirono con acclimatarvisi e trapiantarvi la sede della famiglia; passarono in Galizia quando già questo lembo di terra slava, nello smembramento della Polonia, era stato assorbito dall'Austria. Il padre del romanziere, pur avendo vive simpatie per la Polonia sacrificata, servì fedelmente il governo imperiale, fu consigliere aulico e capo della polizia di Lwow, o Lemberg. Così Leopoldo, nato il 27 gennaio 1835, crebbe in un uffizio di questura, fra l'irrompere delle rivoluzioni polacche e delle sedizioni contadinesche. Sua madre era una galiziana, alla quale bolliva nelle vene puro e fresco il sangue degli Huzuli e delle tribù cosacche della Piccola Russia; egli dunque al cognome spagnolo paterno di Sacher accoppiò quello slavo di Masoch, ereditato dalla madre, e per tutta la vita portò stampate nella memoria le impressioni e le imagini raccolte nell'infanzia: i ceffi dei briganti incatenati coi cospiratori polacchi, le facce verdi degli ebrei e i profili audaci delle contadine slave, le leggende del buon tempo antico e i processi politici, le mormorazioni e le insurrezioni contro il giogo imperiale.

I suoi primi anni scorsero, s'è detto, tra le fiamme delle guerre civili in Galizia e in Boemia; egli si affaticò assai e si fortificò con tutti quanti gli esercizi del corpo, respirò a lungo e largamente l'aria libera delle campagne, si popolò la memoria di molte favole contadinesche, e fu anche filodrammatico di belle speranze; ma studiò poco e male, e a vent'anni, senza saper come, si ritrovò dottore in legge, e impiegato presso gli Archivi di Stato di Vienna. Ottenne di poi una catedra di storia nell'Università di Gratz, ma fu un cattivo professore: in compenso rappresentò nel Conte Donski con molta vivacità drammatica e con molta intensità di colore e di calore le rivoluzioni polacche divampate intorno alla sua prima e torbida adolescenza. Questo libro, scritto per consiglio di una vecchia signora, piacque allo scrittore nella prima foga della composizione, e piacque al pubblico mentre duravano tuttavia impressi nella memoria universale i ricordi della ribellione e i fantasmi dei ribelli generosi; ma, dopo qualche altra prova, il professore si avvide che quei libri, i quali parimente aborrivano dalle severità della storia e dalla genialità fantastica del romanzo, non lo avrebbero condotto molto lontano, nè molto in alto, e mutò strada. E prima ricalcò le orme di Walter Scott, il quale ancora in Germania ha una corte numerosa di adoratori e di imitatori; poi tentò la commedia storica, il romanzo sociale, il romanzo di costumi. Finalmente, indottovi dal Kürnberger, si acconciò ad un uso comune nelle letterature slave moderne; si rinserrò nei termini della sua provincia senza più escirne; cessò dalle scorrerie disordinate sul terreno altrui, e incominciò a scavare e a sconvolgere le viscere delle steppe galiziane, fertili di ginestre e d'inspirazioni fresche. Egli cedette al consiglio di Kürnberger senza molte speranze, e impensatamente si trovò sotto mano una miniera inesauribile, sulla quale si avventò con quella avidità medesima, con la quale i minatori delle novelle di Bret-Harte si gittano sui filoni californiani. Sacher-Masoch abbandonò la sua catedra per andare a combattere, e partecipò alle guerre del 1866; poi viaggiò a lungo in Italia, in Francia, in Spagna; e finalmente andò a fermarsi a Lipsia, ove sposò una scrittrice, Aurora di Rümelin, nota sotto il pseudonimo di Vanda von Dunaief, che lo aiuta tuttavia validamente a combattere le tendenze invaditrici della Germania, alla quale egli fu sempre nemico.

Leggendo le novelle galiziane di Sacher-Masoch, subito nella mente del critico e del lettore che rifletta a quello che legge si affaccia un dubbio: questi racconti, come tutte le cose galiziane di Sacher-Masoch, fanno parte della letteratura tedesca, o vanno collocati in una delle molte provincie della letteratura slava? Vanno paragonati coi racconti di Auerbach, di Spielhagen, di Heise, o con quelli del Gogol e del Turghenief? La soluzione del problema non è facile, e forse il Sacher-Masoch medesimo, interrogato, si troverebbe in imbarazzo. Egli è nato in una provincia slava soggetta al dominio austriaco; ha nelle vene sangue latino, sangue tedesco, sangue czeco, sangue polacco; studiò qua e là, in Galizia, in Boemia, in Austria; fu impiegato del governo austriaco, e ora fa il giornalista in Germania. I suoi racconti sono, è vero, di argomento slavo; ma sono scritti in lingua tedesca, ma sono inzuppati di filosofia tedesca, ma sbocciarono fra il rigoglio dell'ultimo romanticismo tedesco. Noi, poichè la questione è di pochissimo momento, la lasceremo insoluta.

La Piccola Russia, che ha una lingua a parte, diversa dalla russa quasi quanto la czeca, la bulgara, la croata, la serba, fu feconda di novellieri, dei quali ricorderò solamente il Gogol già citato, Giorgio Kritka, e due donne, la Cokhanohvskaja e la Vofcek. Il Sacher-Masoch ha col Gogol parentela più prossima: ambedue scrissero in una lingua diversa dalla loro, ambedue subirono le istesse influenze occidentali. Qualche centinaio d'Italiani avrà letto il Tarass Bulba di Gogol, la storia di quei tre Cosacchi che cavalcano tra gli orrori della guerra, per le steppe rimbombanti di fucilate, tra l'incendio dei villaggi crollanti, con una serenità feroce, con una tenacità selvaggia di lupi affamati; ebbene, nei Racconti galiziani molta parte di quella vita si ritrova dipinta coi colori del Gogol. Tuttavia non si può dire che il Sacher-Masoch discenda direttamente dal Gogol. Quello ch'essi hanno di comune è il punto di partenza onde mossero l'uno verso l'oriente e l'altro verso l'occidente. La prosa del Gogol rassomiglia alla rapsodia antica, ed anche quando si assottiglia piegandosi all'analisi più fine, serba un riflesso epico e le vibrazioni larghe d'una sinfonia. La prosa di Sacher-Masoch è più borghese: qualche volta ha una lieve intonazione idillica, più spesso fermenta con un lievito di umorismo amaro; ma non ha nè gli ampi ondeggiamenti, nè gli scoppi aspri del Gogol.

Più difficile sarebbe determinare con una certa esattezza i punti di contatto che Sacher-Masoch ha col Turghenief, il quale non è uno scrittore tutto d'un pezzo, come Emilio Zola, che abbia sempre ostinatamente battuta la medesima via; ma fece vibrare tutta quanta la tastiera delle inspirazioni moderne, e dal realismo gaio e cortese delle Acque di primavera si ridusse a poco a poco alle temerità torbida e scorbutiche della Terra vergine. Tuttavia qualche profilo, abbozzato fuggevolmente dalle matita lussureggiante del novelliere russo, nei Racconti galiziani si ritrova meglio accarezzato e colorito. Così, se la memoria non mi tradisce, la figura del tiranno femminile, che Sacher-Masoch predilige e rimpasta a sazietà, nelle Acque di primavera si affaccia sfumata stupendamente; così nel Vatasceco mi par di sentire un'eco dei Racconti del cacciatore. Ma come il Turghenief e come il Gogol, il Sacher-Masoch foggia la sua prosa intorno a un preconcetto politico. Quelli intesero coi loro scritti a tener vivo in Russia l'ideale della civiltà moderna; questi nel cuore della Germania combatte per l'indipendenza degli Slavi meridionali. D'altra parte, l'educazione tedesca ha non poco conferito a questo novelliere. Nell'Haydamak, la piccola scena di Dzvinka che cede alla piena della passione per Dobosch e gli stende i piedi perchè le tolga le pantofole, come una sposa la sera delle nozze, pare schizzata dalla penna wurtemberghese di Bertoldo Auerbach; così nell'Aldona, quella solennità dell'inverno candido e silenzioso che gravita intorno alla bella freddolosa appartiene all'Auerbach; come dall'Auerbach sono tolte a prestito quella fisionomia casalinga, quella bonarietà maliziosa di Gevattermann antico, che ride placidamente in molti di questi racconti. Abe Nahum Wasserkrug, quel mite e vigliacco ebreo di Brzosteck, il quale per liberare l'ultimo superstite de' suoi sette figliuoli, diventa di botto un eroe, e con un dispaccio in mano, a dosso d'un cavallaccio moribondo, si precipita in mezzo alle fiamme della guerra civile, è una macchietta simile a molte altre macchiette che si trovano disseminate nei racconti del wurtemberghese non gravidi di teoriche spinoziane. All'Auerbach specialmente il Sacher-Masoch si accosta nelle rappresentazioni esteriori e nei tipi mascolini; rassomiglia lontanamente all'Heise nei tipi femminili. Tutti tre hanno una sottigliezza amabile di osservazione; ma nella prosa dell'Auerbach quasi sempre fluttua una vaporosità rosea e calda, quella dell'Heise guizza troppo spesso e si slancia con una elasticità affatto lirica: la prosa del Sacher-Masoch è più drammatica.

Sacher-Masoch popola con tanta vivacità l'ambiente campagnolo, ch'esso sembra dileguare nel movimento e nella vita delle figure umane, le quali però spesso paiono collocate a forza in mezzo all'ossigeno della campagna troppo sottile e troppo vivo pei loro polmoni.