James Ensor

Les sujets ornementaux, avec leur fantaisie violente et leur parodie épique ont tenté à maintes reprises le crayon d'Ensor. L'histoire, la légende, les coutumes lui fournissent leurs thèmes. Il les transforme selon son humeur, son caractère, sa nature. Ils ne sont pour lui que des sortes de tremplins sur lesquels sa verve et sa raillerie bondissent. Les batailles surtout le requièrent. Grâce aux coups donnés, aux plaies reçues, grâce aux déhanchements du corps qui frappe et aux chutes des corps qui succombent, grâce aux contorsions qu'il suppose et aux pirouettes qu'il imagine, un combat se présente à lui avec délices. L'horreur réelle en est supprimée au profit de la truculence et du pittoresque. Ou bien encore c'est dans quelque décor moyen-âgeux, sur une place meublée de maisons hautes et pointues, quelque drame violent: Sorcière qu'on brûle, Patrons de cathédrale, Vierges aux navires, Soudards entrant en des cités étranges. Ou bien encore, dans un site d'hiver quelque folâtre et compliquée scène de Patinage ou bien enfin quelque Parade dans une arène de cirque. Celle-ci amuse immédiatement par la gymnastique baroque des clowns et les sauts invraisemblables des paillasses. On croirait assister à quelque liesse d'escargots, à quelque fête de chenilles. Des êtres contournés, girouettants, tire-bouchonnés permettent au dessinateur de réaliser, par des volutes charmantes et placées chacune à quelque endroit précis et heureux de la page blanche, une ornementation inédite qui charme l'œil immédiatement, sans examen, et divertit l'esprit sitôt qu'il s'attarde.

Toutefois le motif le plus célèbre est traité dans la Bataille des Éperons d'or. Les communiers flamands sont rangés à droite, coiffés de casques inusités, armés de massues buissonneuses et présentant des «goedendags» pareils à des reptiles. Courtrai avec ses tours, ses remparts et ses moulins, se devine, là-bas. Ils la défendent et leurs lignes rangées et pointues s'étendent devant elle, comme une succession de haies où flotteraient, ci et là, des drapeaux. Le lion noir de Flandre orne la plus haute bannière.

A gauche, mais à l'arrière-plan, apparaissent les chevaliers français sur leurs chevaux rapides et ployés en arc de cercle. Cimiers, panaches, lances, épées, bannières, tout flotte ou se dresse au vent. Derrière eux un incendie s'allume et l'horizon est peuplé de nuages capricieux et tourmentés.

Au milieu la bataille: foulons, tisserands, bouchers assaillent et désarment les ducs et les barons. Des jambes, des têtes, des bras encore armés de fer et d'acier gisent à terre. On a coupé les corps comme aux abattoirs. Un cheval est tombé pattes en l'air, une flèche fixée au gras de sa croupe. Voici un communier pendu à la queue d'un coursier; un autre se soulage et fait un pied de nez aux charges qui approchent. Les chevaux ruent, s'effrayent, s'abattent. Une mêlée grotesque s'éparpille en mille actions non pas d'éclat, mais de gaieté baroque et de risée. L'invention est spontanée, abondante, joyeuse. On assiste à une dépense de jovialité narquoise et d'humeur pavoisée. Les drapeaux qui flottent, les armes qui se dressent, les rayons du soleil, les banderoles des nuages ne sont présentés à la vue que comme décors fictifs et lignes ornementales. La Bataille des Éperons d'or est une kermesse où l'on tuerait pour s'amuser, où l'on tomberait pour se distraire, où l'on mourrait pour avoir le plaisir de faire une grimace. Le Triomphe romain s'apparente à la Bataille des Éperons. La composition en est moins originale et les lignes dominantes moins inattendues. Toutefois peut-on se réjouir à voir les licteurs présenter leurs faisceaux comme des seringues et ceux qui portent les aigles arborer ces dernières comme de vulgaires oiseaux abattus par des archers, dans quelque village flamand. Il conviendrait d'insister encore sur la Mort d'un théologien, sur la Multiplication des poissons, sur les Soudards Kès et Pruta, sur Iston, Pouffamatus, Cracozie et Transmouff, sur les Diables menant le Christ aux Enfers. Je me bornerai à présenter la plus importante des Tentations de Saint-Antoine, grande composition qui ne fut exposée, après un premier refus, qu'aux XX, en 1888.

Elle est divisée par étages. Au rez-de-chaussée, l'anachorète gros et geignant se présente à nous et sa bonasse figure, que de grosses larmes humectent, regarde le ciel, sans trop de désespoir. Au-dessus de lui trône une femme qui se dévêt même de la feuille de vigne. Elle est grande, belle, élancée, et son impudeur est triomphante. En haut, tout en haut, apparaît une admirable tête de Christ, prise à quelque maître gothique flamand. Il semble consoler Antoine et pleurer lui aussi sur l'amas des vices et des péchés montrés.

Dans la vie des Saints par Alban Stolz, docteur en théologie et conseiller ecclésiastique, il est dit d'Antoine: «Un jour qu'il venait d'être tenté plus que de coutume, il lui sembla que Notre Seigneur lui apparaissait rayonnant de lumière. Il lui dit en soupirant: «Bon Jésus où donc avez-vous été? Pourquoi n'êtes-vous pas plutôt venu me secourir». Et il lui fut répondu: «Pendant que vous combattiez j'étais auprès de vous, car sachez que je vous assisterai toujours.» Ce texte commente nettement le fourmillant dessin d'Ensor. Il composa du reste ce poème par morceaux, appliquant sur une grande toile, maint carré de papier qui continuait sans interruption la partie de scène traduite sur le carré voisin.

En plus, si l'œuvre se divise, dans le sens de la hauteur, par étages, elle se complique aussi, dans le sens de la profondeur, par couches. Presque partout quelque motif en saillie en cache un autre d'un relief plus atténué et plus fondu. Il en résulte une abondance et comme une fermentation étrange, car dans cette large page tout est traité: religion, histoire, morale, vice, vertu, terreur, angoisse, rire, ricanement, folie. On se croirait en présence de quelque œuvre indoue qui nous propose une explication du monde. Et voici les cultes anciens ridiculisés par une Minerve grotesque debout au fronton des temples et voici les mille inventions modernes traitées fantastiquement: trains, ballons, navires; et voici des écorchés dont des femmes enlèvent la peau et voici des crucifiés dont des femmes enlèvent le cœur et voici les péchés capitaux qui apparaissent avec leurs violences et leurs affres et qui tournent autour de la luxure centrale.

Dans le bas se déroulent des cortèges. Des mimes, des masques et des clowns, portant des pancartes folâtres se poussent vers saint Antoine comme pour lui présenter la pétition goguenarde de l'universelle démence humaine.

Oh, le multiple et terrible cauchemar enluminé! Il arrête surtout par ses détails minutieux et innombrables, mais l'ensemble en est toutefois large et imposant. Celui qui le conçut est quelqu'un dont l'intelligence, le cœur et l'imagination travaillent et fournissent avec angoisse leur pensée et leur rêve aux mains patientes et laborieuses.

LES EAUX-FORTES

C'est dans son travail d'aquafortiste plus encore que dans son œuvre de peintre que l'imagination d'Ensor s'est débridée. Bien des cuivres reproduisent certains de ses tableaux et tel de ses dessins est traduit en gravure. Toutefois, quand le burin à la main il conçoit quelque composition encore inédite, le vent de la fantasmagorie plus que jamais violent lui souffle sur le cerveau. Je craindrais de rééditer certaines analyses déjà faites si je présentais, ici, toutes les diableries et mascarades traitées à la pointe. Je ne veux appuyer que sur leur excessive audace, sur leur extrême cocasserie, sur leur insurpassable outrance. L'impudeur, l'indécence, la scatologie même apparaissent. Mais—disons le en y insistant—rien n'est malsain, trouble, louche, ambigu; tout au contraire est franc, sincère, féroce, brutal. Il n'y a pas de sous-entendu. Il y a étalage. On sait immédiatement qu'il faut ou fermer ses yeux si l'on craint pour ses prunelles innocentes, ou se boucher le nez si l'on possède des muqueuses trop délicates. Le haut-le-cœur est soudain ou ne se produit pas. Ceux qui l'évitent se complairont à suivre alors, en tous leurs méandres, les fleuves de verve tumultueuse et de raillerie agitée que l'artiste charrie à travers ses œuvres, avec leurs boues frappées de soleil, leurs folles herbes tournoyantes et leurs charognes magnifiques. Vienne, Zürich, Liège, Barcelone, Milan, Venise, Ostende, Dresde, Paris possèdent, en leurs collections publiques mainte eau-forte du graveur. M. Eugène Demolder en une critique pénétrante et renseignée, M. Coquiot das sa préface au livre des masques, M. Vittorio Pica, là bas, en Italie, dans les revues et Jean Lorrain, dans le roman étrange, précieux et faisandé de M. de Phocas, ont longuement et ardemment célébré tels ou tels cuivres du peintre. Voici ceux qui ont le plus souvent sollicité la critique.

La Cathédrale (1886). Serrée, compacte, myriadaire, une multitude s'avance moins avec ses jambes, ses bras, son corps qu'avec ses visages, vers on ne sait quel but. Elle bouge non pas individuellement, mais totalement, d'un énorme mouvement d'ensemble et c'est comme si la masse humaine entière s'ébranlait. Au milieu d'elle une église avec ses grandes tours, avec l'élancement de ses ogives, avec ses toits et ses clochetons, une église légère, triomphante, aérienne est plantée et domine. Au loin se devinent d'autres architectures, des surgissements de flêches, des hampes géantes et des drapeaux. On songe à une colossale fête séculaire, à quelque anniversaire prodigieux. Le spectacle est épique.

Et cette impression est donnée non pas avec force, mais avec légèreté et délicatesse. Le burin fourmillant a creusé partout mais jamais sa pointe ne fut rude ni acharnée. On dirait le travail d'un clan de mouches ou d'une ruche d'insectes. Une atmosphère joyeuse, transparente, fine, légère, baigne la page entière et si le mot chef-d'œuvre vole sur les lèvres de celui qui la regarde, ce mot y semblera bien à sa place comme est à sa place sur le cuivre chaque trait d'ombre et chaque surface de lumière.

La grande vue de Mariakerke (1887) est d'une qualité d'art aussi haute que la Cathédrale. Les petites maisons du village west-flamand sont groupées autour de son clocher, avec leurs toits comme des ailes abaissées, avec leurs maigres enclos, avec leurs dunes poudreuses et leurs verdures aiguës. Un ciel admirable de nuages volants le surmonte et le grandit. On sent la mer proche. Les herbes de l'avant-plan sont ployées par le vent du large. Elles forment comme une barrière d'ombre qui éloigne et approfondit le sujet principal. Un air abondant circule. Une correspondance exacte, une interinfluence scrupuleusement observée et rendue existe entre le ciel et la terre. Les plans sont partout minutieusement fixes et leur accord partant des bords du cadre jusques à l'horizon prouvent quel œil sûr Ensor possède qu'il s'agisse du trait ou de la couleur.

Et l'Hôtel de ville d'Audenarde (1888) et surtout les Barques échouées (1889) confirment encore en nous cette conviction. Dans la première planche, l'ombre des galeries du rez-de-chaussée est rendue avec une justesse merveilleuse et tout le haut de l'édifice semble comme vibrer dans la lumière; dans la seconde, grâce à la disposition oblique des deux lignes principales, celle du rivage lointain et celle des bateaux sur le quai, l'approfondissement du paysage est admirablement rendu, tandis que la volute large et ample du nuage, déroulant sa portée dans la même direction que le rivage de droite et les barques de gauche, concourt à cette même illusion d'étendue. Souvent, le jeu subtil des lignes ne fut guère favorable aux compositions de James Ensor, mais ici les plus malveillantes critiques ne peuvent avoir de prise et son œuvre est irréprochable. Ceux qui le chicanent sur la trop fameuse perspective, n'ont qu'à examiner les Barques échouées. Ils conclueront que si le peintre viole parfois telle ou telle sacro-sainte règle, tant en ses tableaux qu'en ses dessins, ce n'est ni par ignorance, ni par impuissance mais par réflexion et par volonté. L'art doit sacrifier à chaque instant les préceptes et les enseignements qui le gênent dans ses recherches et ses découvertes. Un vrai artiste trouve en lui-même la justification de ses excès. Ce qui s'est fait avant lui ne lui est qu'un conseil; ce ne peut jamais lui être un ordre, ni une sorte d'ultimatum. L'art est libre, libre, libre! s'écrie quelque part James Ensor. Il n'y a que les médiocres qui ne comprennent pas et ne comprendront jamais la profondeur et la sincérité d'une telle revendication ardente. Heureusement que les routes supérieures de l'humanité en marche sont plantées de grandes œuvres qui l'affirment et la crient à leur tour.

Le Christ calmant la tempête (1886), les Sorciers dans les bourrasques (1888), l'Ange exterminateur (1889), sont des compositions magnifiques d'ampleur et de simplicité. La première est comme solennelle. On a la sensation d'un miracle qui éclate et du surnaturel qui rayonne. Les deux autres baignées—dites de quelle vaste ou féerique lumière—propagent un mouvement fou tout au long de leurs lignes. L'énorme Sorcier de la bourrasque fait songer à quelque Caliban céleste. Il est grotesque et puissant à la fois. L'ange exterminateur a beau nous apparaître comme une sorte de croquemitaine et les foules qui le voient passer s'accroupir en des poses affolées, l'apparition est magnifique et inoubliable de splendeur. Le trait menu et comme tremblant, le trait minuscule et rompu doue le cheval et son cavalier galopant dans les nues, comme d'une vitesse frémissante.

Les sept péchés capitaux, que précéda dès 1888: Peste dessus, peste dessous, peste partout, nous offrent comme une œuvre cyclique où le grotesque le dispute à la férocité. Une eau-forte liminaire en prépare l'impression étrange. Elle figure une Mort ailée—dites quelles ailes misérables et déplumées le squelette entr'ouvre!—abritant sous elle des personnages divers dont chacun semble être une indication rapide des sept vices à fustiger.

La Luxure (1888) occupe le centre de l'œuvre. Un jeune homme dont le corps est à demi dissimulé, semble ramper, sur un lit, vers une femme énorme qui détourne la tête et n'étale qu'une chair ballonnée impudique et monstrueuse. Le temps, sinistre et glabre vieillard, le temps aux mains et aux ailes crochues menace d'une faux énorme le couple lubrique, tandis que voltige dans l'air une manière de gnome cornu et que dans un cadre, près d'un rideau, de vagues nudités apparaissent. Dessin rapide, traits menus, facture fine et délicate. Page de blondeur et de jeunesse où seule la faux levée trace un lugubre éclair. Elle voisine avec l'Avarice (1904)—ici, la pointe du burin appuie, griffe, devient comme méchante—et l'on voit un terrible bonhomme, en casque-à-mèche compter son argent sur une table et quelque démon hérissé remuer, avec lui, les pièces rondes et frémissantes. Soudain surviennent deux assassins qui assaillent et saignent le cynique avare. Le sang éclabousse sa figure et s'écoule de son flanc. L'Envie (1904) s'éclaire de l'apparition d'une jeune mère tenant un nouveau-né entre ses bras. Elle est heureuse. Un jeune gars l'embrasse. Une paix, une douceur, une tendresse est répandue. Des rayons partent du milieu de la page, baignant le front de la femme et se projetant jusqu'au bord du cadre. Mais voici la contradiction qui se lève: vieilles filles au nez féroce, bigotes tirant la langue, hommes graves et bilieux, crétins faisant des pieds-de-nez et ci et là des squelettes voltigeant comme pour annoncer la maladie et le trépas et affirmer combien toujours la mort est suspendue sur la vie.

L'Orgueil (1904). Solennel, ponctuel, grave, rogue, ridicule, avec de tombantes bajoues, avec un front étroit, carré, abrupt, avec une tête trop volumineuse pour son corps étriqué, quelque vague notaire ou commerçant ou bourgmestre de province se présente à la foule des quémandeurs, des humiliés et des pauvres qui lui baisent les mains. Un squelette lui pose une couronne sur la tête. Un coq, les plumes hérissées, crie vers lui comme s'il claironnait de fureur. Un âne regarde. Quelque morne sacristain lit un discours; quelque minable vieille tend un bouquet. La mort, armée de sa faux, promène ses doigts d'os dans la perruque d'une femme acariâtre—peut-être la compagne du notaire, du commerçant ou du bourgmestre—et lui cherche sa vermine. La scène est d'une observation cruelle et folâtre. Tout est piteux, morose, grotesque dans ce triomphe. La petite ville y est raillée et bafouée. Ensor se venge.

La page la moins réussie nous représente la Colère (1904). Au fond d'un lieu quelconque—appartement d'ouvrier ou grenier bourgeois—homme et femme, avec des couteaux et des crochets, luttent et se blessent. Leur chat, le poil dressé, assiste à la bataille. Des êtres singuliers interviennent et la camarde semble faucher le vide au-dessus des combattants. On croirait que le cuivre est griffé au moyen d'un clou. Toute autre est l'abondante et grasse et croupissante et savoureuse Gourmandise (1904). Bien que les deux personnages assis vomissent leur nourriture et que la Mort leur serve un homard et qu'un chien, sur le dossier d'une chaise, compisse l'un d'eux et qu'une tête coupée s'étale sur un plat, le petit drame gastronomique se caractérise par une jovialité amusante. Un tableau pendu au mur réjouit par son dessin preste: il représente des porcs qu'on tue, dans un village sur la place, et certes les deux bâfreurs assis ou plutôt affalés à leur table ne se doutent point qu'ils méritent un semblable trépas. L'énorme cochon qui se hisse dans un coin, la langue pendante, semble seul distraire le plus gros des convives et son œil oblique s'en va vers le groin tendu ou vers le homard que la mort apporte, presque amoureusement. Enfin la Paresse (1902) représente deux dormeurs, un homme et une femme, enfoncés dans leur couche. Un lutin ricaneur chatouille l'œil de la dame. Un squelette détraque une horloge et enlève une aiguille. Par la fenêtre, on aperçoit des paysans qui moissonnent, des ouvriers qui brouettent, des valets qui bêchent, des gens de peine qui transportent des fardeaux, des soldats à l'exercice, des trains qui roulent et tout au loin une ville énorme dont les usines s'acharnent et fument sous le riant soleil. Dehors il fait grand jour, mais les dormeurs baîllants se calfeutrent et de lents escargots rampent sur leurs draps. Un petit démon, sur la table de nuit, éteint, d'un pet, la bougie.

Cette suite de sujets renseigne—et que d'autres petites planches l'affirment comme elle—sur l'inépuisable fantaisie de James Ensor. On la croit au bout de sa trépidation et toujours et encore elle recommence. Elle est véloce et incessante comme le tic-tac d'une montre. Elle s'agite jour et nuit. La moindre observation faite au hasard la remonte comme le petit tour de clef quotidien redonne la vie aux ressorts distendus.

VIE ET CARACTÈRE

Vie banale somme toute, mais en lutte avec un caractère spécial, étrange, infiniment impressionnable et ombrageux.

Ensor naquit à Ostende. Il a 48 ans. Il grandit dans une maison de négoce, avec sa boutique achalandée s'ouvrant sur la rue, à côté de la chambre de famille. Aux jours où la mer est calme on envoie l'enfant sur la plage se distraire dans le sable, avec des coquillages. Il ne connaît point encore le pittoresque quartier des pêcheurs plein de voiles et de bateaux, plein de gamins hâves qui jouent parmi des charettes à bras, dépiotent de leurs doigts prestes les crevettes tombées des paniers de la marée et se poursuivent parmi les cordes tendues de poteau en poteau et les ancres abandonnées dans les terrains vagues. Ce n'est que plus tard qu'il se mêlera, poussé par son art, à la vie des matelots et des mousses.

Il ne suit les classes que pendant deux ans. Lui même emmagasine quelques connaissances variées dans sa jeune tête. Ses livres d'images le hantent. Les romans à naïfs dessins le sollicitent. Après avoir admiré les gravures il lit le texte. Mais déjà mainte tentation lui vient de rendre les tons et les lignes qu'il voit. Il griffonne et barbouille. Détail à noter: ce sont les couleurs qu'il traduit avant même qu'il dessine les objets. Il a quatorze ans.

On lui donne comme professeurs deux vagues aquarellistes ostendais: Dubar et Van Kuyck. Leurs conseils lui sont légers. Il les écoute et oublie leurs paroles. Il n'est inquiété que par ce qu'il voit. Il ne peint que d'après nature et les sites marins et les dunes et les paysages des environs d'Ostende sont ses premiers modèles. Louis Dubois, le beau peintre solide et puissant, rencontrant un jour, au cours d'un villégiature sur la côte, les quelques pages auxquelles James Ensor, presque enfant, confiait ses primes essais, s'enthousiasma et vivement s'intéressa à ses débuts.

En 1877 le voici à Bruxelles. De 1877 à 1880 il fréquente l'Académie. Il y eut pour compagnons: Fernand Khnopff, Charlet et Duyck. Et pour maîtres: Portaels, Stallaert, Robert et Van Severdonck.

Plus tard, sorti de cette école, il appréciera et critiquera l'enseignement de ses maîtres, en ce caractéristique monologue:

«TROIS SEMAINES A L'ACADÉMIE

Monologue à tiroirs

La scène est dans la classe de peinture.

Personnages: Trois professeurs, le directeur de l'Académie, un surveillant; personnage muet: un futur membre des XX.

Nota: La vérité des menus propos qui suivent est garantie.

1^re Semaine: M. le professeur Pilstecker.

Vous êtes coloriste, Monsieur, mais sur 100 peintres il y a 90 coloristes.

Le flamand perce toujours chez vous, malgré tout. Je trouve les artistes français très forts; dans une exposition, on les distingue de suite de leurs voisins; ils sont très forts en composition.

Il ne faut pas croire que le professeur abîme l'étude en la corrigeant; quand j'avais votre âge, je le croyais aussi, maintenant je vois bien que le professeur avait raison.

Vous n'avancez pas! ça n'est pas modelé! (montrant l'étude d'un autre élève). En voici un qui va bien! Malheureusement il est trop paresseux.

Vous cherchez déjà l'air ambiant, au lieu d'attendre que vous soyez assez fort en dessin; songez que vous avez encore deux classes d'antiques à faire! après celà, vous aurez bien le temps de vous occuper d'air ambiant, de couleur et de tout le reste.

Vous ne voulez pas apprendre; peindre comme celà, c'est de la folie ou de la méchanceté.

Je suis forcé de vous complimenter sur votre dessin; mais pourquoi faites-vous des dessins contre l'Académie?

2^e Semaine: M. le professeur Slimmevogel.

Vous avez fait votre fond au lieu de faire la figure; ça n'est pas difficile de faire un fond.

Vous faites le contraire de ce qu'on vous dit. Au lieu de commencer par vos vigueurs, vous commencez par les clairs. Comment pouvez-vous juger votre ensemble. Il faut faire vos vigueurs avec du noir de vigne et de la terre de Sienne brûlée.

Je ne sais pas ce qu'il y a dans l'air ici; jamais je n'ai vu la classe de peinture comme cette année. Je serais honteux si un étranger entrait ici.

Je ne vois rien là dedans. Il y a de la couleur, mais ça ne suffit pas.

Ça manque de vigueur. Vous empâtez trop. Vous avez l'air de bien chercher cependant. Vous avez assez cherché maintenant.

Est-ce M. Pilstecker qui a corrigé votre étude? Ça n'est pas sa semaine, pourtant. C'est embêtant, ça!

3^e Semaine: M. le professeur Van Mollekot.

Qu'est-ce que c'est que ça! C'est beaucoup trop brun, vous savez. Est-ce M. Slimmevogel qui vous a corrigé?

C'était si bien commencé. Vous dessinez si bien, mais vous abîmez tout ce que vous faites.

Croyez-moi, c'est dans votre intérêt que je vous le dis. Mettez votre étude à côté du modèle. Vous avez peur de peindre.

Il faut peindre avec des brosses plates, en pleine pâte, mais il faut faire attention de ne pas blaireauter.

Vous n'empâtez pas assez. Je sais bien que vous savez le faire, mais il faudrait le montrer aux autres.

Vous faites du paysage, c'est de la farce, le paysage!

M. le Directeur.

Vous dessinez en peignant, mauvais! mauvais! Vous allez vous noyer.

C'est le sentiment qui vous perd, vous n'êtes pas le seul.

La semaine passée, vous avez fait un bon dessin, maintenant, c'est encore une fois la même chose; vous avez mal à l'œil peut-être? Un sculpteur serait bien embarrassé, s'il devait faire quelque chose d'après votre dessin.

Est-ce M. Slimmevogel qui a retouché ça?

Le Surveillant.

M. le Directeur et M. Pilstecker sont très fâchés contre vous, à cause de votre concours d'esquisse peinte. Si vous voulez me promettre de changer de manière, j'en parlerai à M. le Directeur, et vous pourrez entrer à la classe de nature.

Moralité: L'élève quitte l'Académie et se fait Vingtiste.

Moralité ultérieure: On refuse toutes ses toiles au Salon.»

Ce monologue porte. Il est jovial et juste. Il résume, d'un style leste et ironique les tares de l'enseignement officiel. Les personnages représentés se reconnaissent. Leurs jolis noms empruntés au langage populaire donnent au morceau entier, une savoureuse couleur locale. Ensor ne pouvait être un bon élève. Sa nature s'y opposait; il était destiné à devenir un bon peintre. Il remporta toutefois le deuxième prix de dessin de tête antique.

Revenu à Ostende il se forme lui même. Toutefois restent suspendues au mur de son atelier deux compositions faites à l'Académie: Oreste tourmenté par les Furies et Judas lançant l'argent dans le Temple. On comprend que d'authentiques professeurs se soient étonnés devant ces peintures. Le ton y est déjà très particulier. Les personnages baignent dans une lumière argentée; aucun trait n'est sec ni maigré. Aucun geste conventionnel, ni appris. La scène n'est point soulignée par la présentation à l'avant-plan du protagoniste principal, soit Judas, soit Oreste. C'est le groupe qui intéresse; c'est l'ensemble; c'est l'action totale. Des rouges sonnent sur un fond d'argent. Les défroques sont plutôt romantiques que classiques ou bibliques. Le dessin académique est tout entier mangé par la couleur. Ces deux toiles sont déjà de la vraie peinture ensorienne.

L'année 1880 fut une année admirable pour James Ensor. Son vrai début date de ce temps. Il lit beaucoup. La littérature n'a jamais ému les peintres belges. En ce temps là, surtout, leur ignorance se dressait monumentale. Ils avaient peur d'orner leur esprit pour ne point courir le danger de sacrifier à l'imagination. On sait ce que cette crainte puérile a produit. Au dernier Salon d'automne (1907) à Paris, le principal grief qu'on fit à notre exposition rétrospective fut de manquer d'intellectualité ou plutôt d'intelligence.

Je n'ignore point qu'un peintre littéraire est un peintre dévoyé. Je sais qu l'œil et non pas l'esprit doit dominer dans les arts plastiques. Nul plus que moi ne s'est fait un devoir de signaler combien il importait de voir, de regarder, de constater afin de bien traduire soit la ligne, soit la couleur, soit la lumière. Toutefois il ne faut pas qu'un peintre se prévaille de cette vérité qui peut apparaître, à juste titre, comme une manière de dogme esthétique, pour s'opposer à toute culture générale et se complaire à n'être volontairement qu'une brute qui peint. Il faut, au contraire, que tout artiste s'affine et s'éduque. Or, c'est la littérature seule, prise dans son sens large, qui lui peut donner cet affinement. Il doit tendre à son développement complet, à l'exaltation de sa personnalité totale; il doit comme fourbir le faisceau entier de ses facultés. Rien n'est perdu et, mystérieusement, tout sert. A l'heure des chefs-d'œuvre, c'est tout l'être humain, avec ce qu'il contient de puissance latente et emmagasinée dans son cerveau, dans ses sens, dans ses muscles, dans ses nerfs, qui apparaît et qui se hausse, par sa création soudaine mais combien lentement préparée, au plan des dieux.

Les maîtres que lisait Ensor étaient évidemment ceux que sa nature d'exception lui désignait: Edgar Poe et Balzac. Pourtant, avant eux, il avait cultivé Rabelais (on s'en aperçoit en ses écrits); il goûtait le Roland Furieux, de l'Arioste, et Don Quichotte et les Mille et une Nuits. J'ai trouvé également dans sa bibliothèque «l'Enfer» du Dante.

Quant aux peintres qu'il entoure de son culte pieux ce sont et Rembrandt et Delacroix et Chardin et Watteau. Il ne lui déplaît pas de louer également—il ne serait pas James Ensor s'il n'appréciait l'antithèse—le «Virgile lisant l'Enéide» (fragment) du vieil Ingres.

Il englobe encore dans son admiration Pierre Breughel et Jérôme Bosch. Mais il ignore Rowlandson et Gillray auxquels il ressemble. Et Goya ne lui est nullement familier.

Ses voyages furent très rares. En 1892 il ne s'attarda que quatre jours à Londres; il fut à deux ou trois reprises à Paris; il se divertit dans un voyage en Hollande, avec son ami Vogels, et les musées d'Amsterdam et de Haarlem le retinrent longtemps entre leurs murs.

Sa vie s'est écoulée, à Ostende, presque tout entière. Il y a subi l'interminable et ensevelissant ennui de la province qui tombe sur l'âme comme une poussière sur le corps; il y a connu la moquerie et la haine; le potin et la risée; il y a rencontré les contrariétés domestiques, l'incompréhension inévitable, la dérélection. Les heures noires lui ont fait cortège au long des jours gris, maussades, monotones. Sa sensibilité fine comme le grain d'un bois rare et précieux a subi les coups de rabot de la bêtise. Il s'est senti foulé, meurtri, brisé.

Les rares joies qui flambaient autour de lui étaient de pauvres joies provinciales. Il en prit, certes, sa part ne fût-ce que par tristesse. Une société Le Rat Mort le comptait et le compte encore au nombre de ses membres. Ce cercle où des médecins coudoient des avocats, où des échevins serrent la main à des notaires, où des musiciens —quelques-uns de vrai talent—introduisent le culte d'un goût surveillé, inscrit à son programme le rire et l'entrain pour essayer de vaincre la torpeur ambiante. Y réussit-il? Et sa joie n'est-elle pas uniquement réglementaire?

Quand James Ensor fut nommé chevalier par le Roi on lui ménagea quelque fête cordiale et tapageuse. J'en connais l'ordonnance. Elle fut consignée dans une brochure que rédigea et qu'illustra le peintre. Des discours sont prononcés, des strophes battent des ailes et des brabançonnes inédites voient le jour. La fête fut, paraît-il, charmante et folle. Je le crois, bien que le souvenir que j'en ai entre les mains ne me communique plus, à cette heure, ni charme ni folie. Mais il est juste d'ajouter que la carcasse d'un feu d'artifice tiré est chose lamentable et funèbre.

Ensor écrit assez volontiers. On sait que la plume est entre ses mains une arme—certes contournée, fantasque, chimérique—mais qu'elle est toutefois aiguë et pointée comme un couteau et qu'elle blesse souvent. Il s'est plu, dans le Coq Rouge, à la diriger—malencontreusement à mon avis—contre Alfred Stevens; dernièrement encore dans l'Echo d'Ostende, il égratigna maint critique. Il agit alors comme s'il tenait entre les mains une molle pelotte, qu'il traverse d'épingles et qu'il jette, dès qu'elle en est pleine, comme un espiègle, vers le public. Les traits portent, les allusions sont transparentes; ceux qui sont au courant de la vie d'Ensor comprennent. Les autres s'étonnent. Lui, dès son geste fait, redoute qu'on se fâche, s'excuse presque d'avoir aussi abondamment garni sa pelotte, d'avoir effilé trop vivement ses pointes, mais, quoiqu'il en ait, il n'a pu s'empêcher de la lancer. Sa phrase est surabondante d'adjectifs pittoresques et cocasses, de substantifs soudains et inventés; elle est folle, amusante, superlificoquentieuse; elle écume et bouillonne; elle monte et s'écroule en cataracte. Lorsqu'une bouteille d'ardent champagne se débouche et que le fourmillement des bulles gazeuses s'élève myriadaire et pétille vers le goulot pour se répandre et se résoudre en mousse, je songe au style fermenté de James Ensor.

Ostende ayant repoussé son art, loin des murs nus de ses monuments, le peintre, dès que l'occasion s'en offrit, malmena ses édiles. Il s'agissait d'élever une statue à M. Van Iseghem, bourgmestre. Voici le morceau. Je l'emprunte à la Ligue Artistique.

UN BRONZE OSTENDAIS A PLACER

«Resignalons allègrement les évolutions sardinéennes de nos bourgmestres vacillants ou édiles impénétrables, travaillés par des voix. Contemplons caricaturalement les entrechats effrénés de certains administrateurs ventripotents: singulières gambades agrémentées de culbutes désopillantes, subtiles ruades de grisons affolés, tiraillements aigres-doux de fonctionnaire non fonctionnant ruminant son bronze, maître coup de gaffe d'adroit manœuvrier manœuvrant, discussion spongieuse de batracien encornichonné coassant, effondrement subit de mache-brique imprévoyant, grossissement anormal de cucurbitacé triomphant.

«Lançons quelques pierres dans cette mare aux marmousets et enveloppons d'un voile épais les échantillons artistiques de nos esthètes tremblotants pataugeant en sourdine dans les vases de barbotine ou d'élection.

«Ces mêlées de moules et contre-moules et d'asticots asticotés me laissent indifférent: le contribuable ostendais a d'autres singes à fouetter. Mais une grosse question divise nos esthètes mercurisés.

«L'érection de la statue de Jan Van Iseghem s'impose, clament nos édiles en mal de bronze! Pschykoriaminikrolobrédibréraxispipipi! expectorent péniblement nos vieux barbons du littoral; «une réunion de conseillers de l'Huîtrisie Heureuse s'indique», fafouent nos scaphandriers désossés, prudents immergeurs de vesses traîtresses.

«Après vives discussions hérissées de bourdes solennelles, sauts de carpe, torgnioles, plamussades, nasardes fraîches, faux horizons de narquoisie, momeries variées, arlequinades de haute lisse, péroraisons limaçonnes, jérémiades de tritons essoufflés, volées oratoires de grand effet, miaulement suraigus, grognements agressifs, gloussements inarticulés et bredouillements confus dignes d'une assemblée de vieilles lavandières échaudées ou marchandes des quatre saisons coquemardées, nos orateurs mollusqueux, égosillés et contents se réfugièrent prestement entre de jolies valves nacrées et perlières, et il ne fut plus question de la statue du plus pelliculé des bourgmestres passés, présents et à venir.»

La musique l'a tenté autant que la littérature. Il compose et improvise. Blanche Rousseau fut, un jour, témoin de la façon dont il railla avec des notes ceux qui le raillaient avec des paroles.

«A un dîner de noces où se trouvaient un grand nombre de bourgeois, Ensor, pâle et muet, se laissait taquiner, mais avec des sourires contraints, des regards dédaigneux où s'allumait parfois l'éclair fugace d'une colère ou d'une ironie effrayantes. Non loin de lui, je l'observais et j'avais presque peur. Tout à coup, quelqu'un l'interpelle: «De la musique, James, de ta musique.» On rit, il résiste, on insiste.... Alors, il se lève tout à coup, marche au piano, et fait éclater une fanfare discordante, un tumulte de sons bousculés, mais si moqueurs, si violents, d'une si imprévue et tragique ironie ... une sorte de marche des bourgeois où les cris d'animaux se mêlent au vacarme du tam-tam, et brisée dans un long hurlement sinistre. Il revint à sa place, sans que, pourtant, sa figure eût changé—mais les autres ne riaient plus».

La musique autant que la littérature lui sert donc à des manifestations irritées tout autant que certains dessins et certaines caricatures. Quand sa sensibilité est trop foulée et comprimée par l'hostile ambiance elles lui sont comme deux soupapes qu'il ouvre tout à coup et par lesquelles il se libère de sa mauvaise humeur.

Mais quelquefois aussi elles lui apparaissent comme de réelles expressions d'art, surtout la musique, qu'il aime et cultive, avec délices et pour laquelle, me dit-on, il se sent né tout autant ou peut être plus encore que pour la peinture.

«L'étrange musique, écrit encore Blanche Rousseau. Elle ne ressemblait à aucune autre; elle ne ressemblait à rien au monde. Elle était sourde et voilée—rapide comme un souffle, aussi légère—ou bruyante soudain—dure, heurtée, diabolique.... Les sons couraient, agiles, ailés, s'égouttaient en jet d'eau ou s'écroulaient en poudre.... Ils se relevaient, s'envolaient en soupirs vers les nues idéales et retombaient à terre avec des grimaces et des contorsions. C'était pour moi, petite fille, des troupeaux d'anges et de démons tournoyant entre ciel et terre, des chutes et des essors, et les merveilleuses ascensions d'un mélange bizarre de figures dont prédominaient tour à tour les unes, sublimes, ou les autres, grimaçantes et horribles.... Et quand, brisant soudain une mélodie, Ensor entonna le Miserere d'un voix vacillante, effrayante dans l'ombre, la voix exacte d'un curé cynique et rapace devant un cercueil entouré de cierges—tandis qu'on riait dans la chambre éclairée—mon cœur se glaça d'horreur et je me crus vieille à treize ans».

Il suffit d'avoir approché Ensor à certains jours, d'avoir écouté, attentivement, ce qu'il ne disait pas pour se convaincre qu'il est à la fois timide et téméraire, très simple et très complexe, que le soupçon habite en lui, qu'il se croit volontiers honni, trahi, persécuté même, qu'il est plein d'ironie et de goguenardise. Son silence et son rire sont, presque au même titre, inquiétants. Il a la haine de la bêtise; il la sait dure et coriace: il faut de temps en temps qu'il la morde. Pourtant la méchanceté lui est étrangère.

Au fond, très au fond de lui, séjourne certes la bonté; mais cette source profonde il ne la montre qu'à de très chers regards. Sa petite nièce l'a vu certes se répandre. Pour les autres gens, il demeure un être fermé et énigmatique. On ne le saisit jamais entièrement. La vie lui apprit à être défiant. On ne lui a point rendu toute justice. Son art n'est point encore, à cette heure, situé où quelque jour il se campera. Mais qu'importe! l'ascension sera d'autant plus sûre qu'elle aura été lente et contrariée.

Le caractère n'explique évidemment pas toute une œuvre. Ce sont les dons fonciers que le peintre porte en lui qui la déterminent, l'entretiennent, la nourissent et la développent.

Toutefois le caractère de l'homme influence l'œuvre, si j'ose dire, latéralement. Il est comme les vents d'est, d'ouest, du sud et du nord qui assiègent une plante magnifique, la courbent, la redressent, la baignent d'air chaud ou d'air froid, l'épanouissent ou la dessèchent. Ensor est un supra-sensible.

La mobilité, l'inquiétude, la vacillation de sa nature expliquent à la fois les recherches fièvreuses, les pas en avant, les pas en arrière, les brusques progrès et les soudains reculs, en un mot tous les changements et aussi toutes les inégalités de son art. Après un tableau clair, il rétrograde vers un tableau sombre; après un dessin de caractère il commence un dessin atmosphéré, après une eau-forte toute en délicatesse il burine un cuivre comme avec des clous. Il est tumultueux et abrupt dans mainte composition; le développement continu ou symétrique des lignes ne l'inquiète guère; il procède par à coups; il étonne plus souvent qu'il ne charme. Il fait preuve de maladresse et il est loin de bannir de son art le dérèglement et le chaos. Il ne tient jamais en place et souvent il ne tient pas même sa place. Les œuvres inférieures voisinent avec les œuvres excellentes. Au cours de cette étude je n'ai insisté que sur ces dernières: elles seules comptent dans la vie d'un maître.

Son caractère explique encore son amour immodéré pour le masque, la défroque, la mort, la laideur. Pendant les dures, moroses et adverses années de sa vie, quand il se croit abandonné de tous, quand des idées de persécution hantent sa tête, il met comme une ardeur noire à dénaturer, à déformer, à calomnier la vie. Quelques-unes de ses toiles sont féroces. Les deux squelettes se disputant un hareng-saur mettent une âpreté telle dans leur lutte à mâchoires voraces et terribles qu'on songe vaguement à deux cruels ennemis du peintre s'acharnant sur lui. Le jour qu'il campa devant son poêle de fonte le gras et narquois pouilleux et que les premiers masques vinrent surprendre et attirer son attention, ce fut le pittoresque et la saveur des guenilles et des oripeaux qui certes le sollicitèrent. Il découvrit en eux l'ironie et la farce quasi joviales; mais plus tard l'ironie et la farce firent place au sarcasme, à la détresse et à la violence. Et le rire devint ricanement. Bien plus. Peut être s'est-il fait que le découragement a remplacé, à point nommé, la colère et que certaines années mauvaises et mornes, les années vides d'enthousiame, ne sont imputables qu'à un fléchissement de volonté. Car—et je ne veux point éluder ce problème moral—il est vraiment incompréhensible qu'aux heures pleines de l'adolescence et de la maturité commençante Ensor se soit comme retiré de la lutte, alors qu'une abondance de gestes et d'œuvres marque chez les artistes doués comme lui l'entrée triomphale dans la quarantaine.