KAARLO BERGBOMIN KIRJOITUKSET II

Tutkimukset ja arvostelut

Toim.

ELIEL ASPELIN-HAAPKYLÄ

Helsingissä, Suomalaisen Kirjallisuuden Seura, 1908.

SISÄLLYS:

Alkulause.

I. Tutkimukset:

 Historiallinen draama Saksassa (v. 1868).
 Heinrich Heine. Luonnekuva (v. 1864).
 Ranskan toinen keisarikausi ja sen kirjallisuus I-III (v. 1866).
 Karl Jonas Ludvig Almqvist (v. 1866).
 Ulkomaan kirjallisuutta. Uusia romaaneja (v. 1867).
 Neljä vuotta Suomen kirjallisuuden historiasta (v. 1870).
 Saksalaisesta draamasta 1870-71 (v. 1872).

II. Arvostelut (Kirjallisesta Kuukauslehdestä):

 V. 1866: Hermann Paul, Finnische Dichtungen.
          K. Rosendahl, Ainamo, På Lemos strand, Sceniska
             monologer.
          Kapten Puff, Små berättelser och tidsbilder.
          Helmivyö suomalaista runoutta.
 V. 1867: Zach. Topelius, Läsning för barn.
          Album, utgifvet af Konstnärsgillet.
          Näytelmistö IV.
          Z. Topelius, Välskärin juttuja I.
 V. 1868: Stella, En qvinna af vår tid.
          Theodor Sederholm, 1 Finland.
          Karl Robert Malmström, Erik Fleming.
          Axet 1867.
          (G.. V. Antell) En natt i torpet.
          Näytelmäkirjallisuutta III.
 V. 1869: Karl Gustaf Estlander, De Bildande Konsternas Historia.
          Album, utgifvet af Nyländingar IV.
          A. Oksanen, Säkeniä II.
          (K. J. Gummerus) Rahvaan tytär.
          Biet Litterär kalender.
          Theaterikirjasto I-III.
          Näytelmiä II.
          (A. Andelin) Lyriska Dikter.
          Björnstjerne-Björnson, Kalatyttö.
          George Elliot, Silas Marner.
          Roderich Benedix, Kassan avain.
          A. Rahkonen, Laukkuryssä.
          Gabriel Lagus, Klubbhöfdingen.
          K.F. Eneberg. Dikter.
          (E. Nervander) Dikter, Honkain Tarinat.
 V, 1870: T. Hahnsson, Haapakallio.
          J.H. Erkko, Runoelmia.
 V. 1872: A. Kivi, Margareta.

III. Teatterioloistamme (v. 1872):

 Muutamia sanoja nykyisistä teatterioloistamme.
 Vielä muutamia sanoja nykyisistä teatterioloistamme I-III.

Viiteselitykset.

ALKULAUSE.

Kun täten toinen osa Kaarlo Bergbomin kirjoituksia tarjotaan yleisölle, annamme joitakuita tietoja niistä kynäntuotteista, jotka tähän on yhdistetty.

Laajin ja sentähden ensi sijan saanut tutkimus Historiallinen draama Saksassa ilmestyi 1868 akateemisena väitöskirjana lisensiaattiarvoa varten, ja tapahtui sen julkinen tarkastelu 30 p. toukok. s.v.; aikaisin Bergbomin kirjallishistoriallisista tutkimuksista on sitä vastoin toinen järjestyksessä, Heinrich Heine, esitelmä Pohjalaisen osakunnan Porthaninjuhlassa 9 p. marrask. 1864. Kaikki muut tutkielmat ovat ennen olleet painettuina Kirjallisessa Kuukauslehdessä niinä vuosina, jotka mainitaan niiden ohella. Niin on myöskin arvostelujen laita, jota vastoin ainoastaan ensimäinen kirjoitus nykyisistä teatterioloistamme on ollut luettavana mainitussa aikakauskirjassa. Toiset samaa ainetta käsittelevät kirjoitukset ovat ilmestyneet Morgonbladetissa, syystä kun tekijä niissä torjuu Helsingfors Dagbladissa esitettyjä vastaväitteitä, jotka tuo ensimäinen kirjoitus oli aiheuttanut, sitten kun se oli ruotsiksi painettu Morgonbladetiin.

Molemmat ensimäiset tutkimukset sekä viimeiset poleemiset kirjoitukset ovat alkuaan ruotsiksi kirjoitetut ja esiintyvät tässä maisteri V. Tarkiaisen suomentamina. Sama kirjailija on myöskin tarpeen mukaan korjannut muiden kirjoitusten kieltä ja hoitanut painatusta.

Vaikka Suomalaisen Kirjallisuuden Seura ei ole suunnitellut tätä Kaarlo Bergbomin kirjoitusten julkaisua laajemmaksi kuin kaksiosaiseksi, jommoisena se nyt on valmis, huomautettakoon että ajateltavissa olisi vielä kolmaskin osa, käsittävä kokoelman vainajan kirjeitä. Nykyään olisi kuitenkin kirjeiden julkaiseminen tarpeeton ja ennenaikainen. Tarpeeton sentähden että Suomalaisen teatterin historiaan, josta kaksi osaa on ilmestynyt ja kaksi osaa lähimpinä vuosina on tulossa, on otettu mieltäkiinnittävin osa näitä kirjeitä, ja ennenaikainen sentähden että kirjeissä on kohtia, jotka eivät vielä sovi julkaistaviksi. Täydellisyyden vuoksi tahdomme mainita senkin, että teatterin historiassa myöskin on otteita musiikkiarvosteluista y.m. Bergbomin kirjoituksista niissä kahdessa ruotsinkielisessä sanomalehdessä, Helsingfors Tidningar ja Morgonbladet, joiden toimitukseen hän aikanaan oli osallinen.

Suomalaisen Kirjallisuuden Seuran puolesta:

Eliel Aspelin-Haapkylä.

I

TUTKIMUKSET

HISTORIALLINEN DRAAMA SAKSASSA.

Jos vertaamme tämän vuosisadan näytelmäkirjallisuutta edellisen vuosisadan näytelmäkirjallisuuteen, on se huomattava sija, joka tulee historiallisen draaman osaksi, sen silmiinpistävimpiä tunnusmerkkejä. Ihanteellinen humaanisuus samoinkuin realismin pyrkimys syventyä konkreettisiin oloihin, yleismaailmallisuus samoinkuin kansallinen isänmaallisuus tapaavat toisensa tässä pisteessä. Liian ahdas paikallis-isänmaallisuus samoinkuin liian avara oppinut dilettanttisuus ovat kumpikin erityisellä mieltymyksellä käyttäneet historiallista draamaa ylistääkseen itseänsä; kuinka moni runoilija onkaan tässä muodossa vedonnut yleisön valtiollisiin tai uskonnollisiin mielitekoihin. Mutta historiallinen draama ei ole ainoastaan paljoutensa vuoksi huomattava tällä vuosisadalla, myöskin taiteelliselta kannalta katsoen täytyy myöntää, että suurempi osa draamallista luomisvoimaa, minkä vuosisatamme sisältää, on puhjennut ilmoille historiallisen draaman muodossa. Ranskassa pakoittivat vallankumouksen ja ensimmäisen keisarikauden mahtavat näytelmät draamakirjailijoita valitsemaan runoilulleen korkeampia aiheita kuin ne, jotka saivat Ludvig XlV:nnen hovirunoilijat haltioitumaan; Chénier ja Lemercier yrittivät täydellä tahdolla, mutta puolinaisella menestyksellä esittää suuria historiallisia ristiriitoja, samalla kuitenkin peläten, etteivät vaan rikkoisi niitä talutusnuoria, jotka Boileau hyvän ma'un nimessä oli katsonut välttämättömiksi draamalliselle runoudelle. V. Hugo vaati sentään runoilijalle oikeutta ylenkatsoa kaikkia sääntöjä ja asetti historiallisen draaman sen täydessä, hillittömässä, kirjavassa vapaudessa runouden ja taiteen etunenään; saman hengen innostamina seurasivat häntä, toisen luokan suuruuksia lukuunottamatta, Dumas, Vitet, Mérimée ja (vaikka vastahakoisesti) Delavigne. Italiassa näemme käyvän samoin; ensin Alfierillä uusia aatteita, jotka väkinäisesti sovitetaan vanhoihin muotoihin, kunnes Manzoni ja Niccolin voitollisesti mursivat klassillisuuden kahleet. Espanjassa yrittävät Gil y Zarate ja Zorilla, Unkarissa Kisfaludy, Puolassa Mickiewicz, Tanskassa Oehlenschläger ja Hauch, Norjassa Björnstjerne Björnson, Ruotsissa Börjeson, Suomessa Cygnaeus joko suuremmalla tai pienemmällä menestyksellä luoda kansallista historiallista draamaa. Englannissa on yleismaailmallisemmin kokeileva suunta ollut vallassa, mutta sielläkin ovat huomattavat runoilijat kuten Byron, Taylor, Sheridan, Knowles antautuneet historiallisen draaman palvelukseen. Tärkein on tässä suhteessa sentään Saksa. Tämän maan kirjallisuudella on ollut näytettävissä tähän asti kaikista klassillisin ilmaus tämän vuosisadan pyrkimyksistä historiallisen draaman alalla, nimittäin Schiller. Myöhempi romantiikka ja myöhäisin realismi ovat nekin Saksassa luoneet ytimekkäimmät ja luonteenomaisimmat tuotteensa, vaikkakin samat suunnat muissa maissa ovat synnyttäneet taiteen kannalta katsoen yhtä huomattavia draamoja. Saksan näytelmärunouden, varsinkin Schillerin, vaikutus on ollut seurauksista rikas muidenkin maiden kirjallisuudessa; varsinkin ovat dramatikot Europan pienempien kansakuntien keskuudessa saaneet virikettä etupäässä Saksan draamasta. Ja näin on käynyt historiallisen draaman alalla enemmän kuin muissa draamakirjallisuuden haaroissa. Yleiskatsaus Saksanmaan historiallisen draaman kehitykseen, etenkin Schilleristä alkaen, ei sen tähden liene mielenkiintoa vailla.

Ensiksi silmäys historiallisen draaman aiempaan kehitykseen. Oikeastaan on vasta kristillisen kultuurin keskuudessa historiallinen draama käynyt mahdolliseksi. Antiikissa yhtyy historiallinen draama kokonaan mytologiseen. Että jumalille pyhitetyissä juhlissa, jommoisia näyttämölliset esitykset Kreikassa olivat, olisi näytelty ristiriitaisia kohtauksia pienten valtioiden ja puolueiden keskinäisistä taisteluista, se tuntui kreikkalaisten, yksinomaan ihanteellisuuteen tähtäävästä mielestä jonkunlaiselta pyhyyden pilkkaamiselta — ainoastaan jumalten ja jumalsukuisten sankarien urotyöt kelpasivat taiteellisesti käsiteltäviksi. Yhdellä ainoalla tapauksella Kreikan historiassa oli niin yleiskansallinen leima, että se sai ikäänkuin uskonnollisen pyhityksen — kreikkalaisten taistelulla barbaareja vastaan, persialaisia vastaan. Ainoassa historiallisessa draamassa, joka on meille Kreikan kirjallisuudesta säilynyt, Aiskyloon "Persialaisissa", käsitelläänkin tästä vapaudentaistelusta saatua aihetta. Aineen käsittely on sentään tässäkin kokonaan mytologinen.

Keskiajan ei onnistunut enemmän kuin antiikin luoda varsinaista historiallista draamaa. Kristinuskon alku ei tosin kuulu sadun piiriin, vaan historiaan; Jumala on tullut ihmiseksi määrättynä aikana. Ihmiskunnan lankeeminen Jumalasta ja sovitus Kristuksen kautta on ikäänkuin suuri maailmantragedia, jonka Jumala itse on sepittänyt historian lehdille, ja kaikki, mikä ei kohdistu tähän tapahtumaan, on arvotonta ja vähäpätöistä. Sen vuoksi olivatkin kaikki keskiajan draamatuotteet "mysterioita". Jumala, neitsyt Maria, Kristus, pyhimykset, saatana näyttelevät pääosia keskiajan draamakirjallisuudessa; ihmiset tyytyvät kainosti esittämään äärettömän vähäpätöisiä sivuhenkilöitä. Ihanteellisella ritarillisuudellakin oli maallinen mytologiansa, joka samaten jätti kokonaan huomioon ottamatta eri kansakuntien todelliset olot. Vielä vähemmin kuin munkkien legendoista saattoi ritarien turnajaisista ja rakkauden tuomioistuimista versoa historiallinen draama.

Keskiajan kultuuri rappeutuu vähitellen, — abstraktinen spiritualismi kalvaa vähitellen itsensä kuoliaaksi. Sorrettu maallisuus purkautuu rajusti ilmoille osaksi uudenaikaisen valtion luomispuuhissa, osaksi niissä yrityksissä, joita tehdään antiikkisen, aistillisen-kauniin, kultuurin henkiin herättämiseksi. Näytti tuokion siltä, kuin olisivat kristinuskon päivät olleet luetut, mutta pian ilmenee uskonnollisella alalla vastavirtaus. Uskonpuhdistus rikkoi kokonaan suhteensa maallistuneeseen kirkkoon ja asetti raamatun ja omantunnon kritiikittömän perinnäisopin sijalle; uuskatolisuus (jesuiittalaisuus) katsoi uudistusta paremmaksi kuin kumousta ja yritti vuodattaa uutta, uskonintoista henkeä vanhoihin muotoihin. Ne kaksi maata, joissa uuden ajan henkiset liikkeet ilmenivät voimakkaimpina ja hedelmällisimpinä, olivat Italia ja Saksa. Ei kumpaisenkaan näistä maista onnistunut sulattaa eri kansallisuuksiaan valtiolliseksi yhteydeksi; molemmat niistä alkoivat silloin näytellä sitä poliittista alentumisosaansa, josta ne vasta viime aikoina ovat vapautuneet. Italian renesanssi ja Saksan uskonpuhdistus uuvutti niin perinpohjin näiden molempien kansojen luomisvoiman, ettei mitään jäänyt valtiollisen kehityksen hyväksi. Siitä saa kenties selityksensä se seikka, miksi Saksa ja Italia, vaikka ne olivatkin uusien aatteiden kehtoina, eivät kumpikaan pystyneet pukemaan näitä aatteita korkeimpaan runolliseen muotoon. Saksan luterilaisuus loi voimakkaan ja hartaan uskonnollisen lyriikan, Italian renesanssi ja uuskatolisuus mielikuvitusrikkaan ja muodoltaan loistavan epiikan; runouden korkeimpaan tehtävään, draamaan, ei luomisvoimia riittänyt. Toisin kävi sitä vastoin niissä maissa, missä uudet aatteet hedelmöittivät mahtavan ja väkevän kansallishengen, jonka oli onnistunut päästä valtaan poliittisessakin suhteessa. Saksan protestanttisuus levisi Englantiin ja synnytti englantilaisen draaman, jonka korkeimpana huippuna on Shakespeare, Italian uuskatolisuus juurtui Espanjaan ja synnytti espanjalaisen draaman, jonka korkeimpana huippuna on Calderon.

Espanja ja Englanti kohosivat pian, valtiollisessakin suhteessa, protestanttisuuden ja uudistetun katolisuuden tukipylväiksi. Italiassa päättyi herännyt uskoninto ennen pitkää hervottomaan kangistumiseen. Espanjan kansa sitä vastoin omisti itselleen kaikella sillä kiihkoisella tarmolla, joka on Pyreneitten kansoille ominaista, uuden mieteperäisen keskiaikaisen romantiikan ja onnistui tavallaan herättämään vanhat ihanteet uudestaan eloon. Nähtiin taas romantillismielisiä ritarillisia sankareita, jotka läksivät ristiretkelle uskottomia vastaan, esim. Don Juan d'Austria ja kuningas Sebastian; mahtavia ruhtinaita, jotka vaihtoivat kruunun munkinkaapuun, esim. keisari Kaarle; pyhimyksiä, joiden ihmetöitä voitiin verrata apostolien tekoihin, esim. Pyhä Teresia. Kirjallisuudessa sai tämä uusi romantiikka loistavimman ilmaisunsa draamassa, joka Lope de Vegan ja Calderonin neron avulla voitti itselleen huomattavan sijan runouden historiassa. Espanjan runouden yli leviää ihmeellinen, unelmantapainen, häikäisevä hohde, mutta se mielikuvituksen eloisuus, se suorituksen tarmokas hehku, jota huokuvat läpeensä esim. Calderonin tragediat, tempaa jokaisen lukijan ehdottomasti mukaansa. Johdonmukainen, mahtava, loistelias muoto onkin espanjalaisessa draamassa pääasia; sisällys on sivuseikka. Henkilöt toimivat ikäänkuin unissaan, heidän syyllisyytensä samoinkuin heidän sovituksensa on jätetty vieraiden, korkeampien, hämärien voimien käsiin. He rypevät mitä kauheimmissa rikoksissa, mutta suoriutuvat niistä aivan puhtaina ja tahrattomina, jos he vain sokeasti heittäytyvät armon syliin. Elämä on sarja yhteenliittymättömiä sattumia, jotka vain ihmeen kautta saavat korkeamman ja silloinkin ainoastaan vertauskuvallisen merkityksen. Tämä mietiskelyperäinen romantiikka kehitti keskiajan ihanteet äärimmäiseen huippuunsa ja teki niistä lujia, loukkaamattomia, pyhiä uskonkappaleita, jotka ovat järkähtämättöminä ohjeina draamallisten henkilöiden toiminnalle. Vapaa vasalliuskollisuus tehtiin sokeasti tottelevaksi alamaisen kuuliaisuudeksi, ritarillinen itseluottamus mitä ärtyisimmäksi arkatuntoisuudeksi kunniakysymyksissä, naiivi uskonnollinen vakavuus jumaluusopillis-katoliseksi uskonkiihkoksi, ritarimainen kunnioitus naisia kohtaan fantastisen haaveksivaksi kohteliaisuudeksi. Se luja dogmaattinen ryhti, jonka yleiset siveelliset voimat ottavat itselleen Espanjan runoudessa, on myös heidän historiallisen näytelmänsä tärkeimpiä tunnusmerkkejä. Siinäkin ovat aatteelliset historialliset voimat abstraktisia, elottomia, kehitykseen kykenemättömiä, ja luonteet sen vuoksi epävapaita. Siitä johtuu tuo, historialliselle draamalle haitallinen, espanjalaisten näytelmäkirjailijain kykenemättömyys perehtyä vieraiden aikojen ja maiden oloihin. Calderon antaa uhkarohkeiden ja ennakkoluulottomien vasallien keskiajan alkukaudelta puhua ja ajatella niinkuin Filipien hovin ahdasuskoiset lainkuuliaiset grandit. Vielä hullummin ovat tietysti asiat, milloin draaman aihe on otettu vieraan kansan historiasta.

Lope de Vegan historiallisista draamoista huomaamme, ettei uuskatolisuus silloin vielä ollut tunkeutunut niin syvälle Espanjan kansan ytimiin kuin Calderonin näytelmissä on laita; Lopen historialliset draamat liikkuvat vapaammassa ilmapiirissä eikä noissa narkoottisen huumaavissa kukkaistuoksuissa, joita tuulahtelee meitä vastaan hänen suuren kilpailijansa tuotteista. Lope katselee historiallista aihetta etupäässä romanttis-ritarilliselta kannalta. Mieltäkiinnittävimpiä ovat Lopella ne näytelmät, joihin hän on ottanut aiheen Espanjan historiasta, Calderon käsittelee yhtä suurella mieltymyksellä niin hyvin koti- kuin ulkomaisia aiheita, jos ne vain antavat tilaisuuden ylistää katolisuutta. Lope de Vega saattoikin helpommin kuvailla Espanjan keskiaikaa, sillä hän ehti maurilaisten viimeisessä onnistumattomassa kapinassa kristittyjä vastaan Filipin hallitessa ja arragonilaisten Cortesien viimeisessä onnistumattomassa taistelussa kastilialaista yksinvaltiutta vastaan vielä nähdä vanhan Espanjan viimeisen hengenvedon. Tavallisesti hän valitsee semmoisia tapauksia Espanjan historiasta, joita jo kansan mielikuvitus on runollisesti käsitellyt romansseissa ja ballaadeissa; alkaen draamasta "Il rey Wamba" (Kuningas Wamba), joka esittää muuatta niistä eripuraisuuksista, joista länsigoottien valtakunta niin usein joutui kärsimään, aina näytelmään "La vittoria del Marques de Santa Cruz" (Markiisi Santa Cruzin voitto), johon Lope itse nuorukaisena oli ottanut osaa, hän ylistää loistavin värein lukuisia ritarillisen rohkeuden näytteitä, uhrautuvaa uskollisuutta ja intohimoista rakkaudenhaaveilua. Mutta sen kautta, ettei Lope de Vega anna uskonnollisen mystillisyyden tunkeutua niin terävästi kaikkialle historiaan, hän on jättänyt satunnaisuudelle liian suuren sijan näytelmissään. Sulamattomia eepillisiä aineksia jää niihin usein milloin yhteenkuulumattomina episoodeina, milloin pitkinä kertomuksina. Toisin Calderonilla. Tämä valitsee aina määrätyn uskonnollisen opinkappaleen tai määrätyn lauseen espanjalaisesta kunnian laista ja ottaa sitten historiallisen aiheen sille jonkunlaiseksi kuvalliseksi selitykseksi. Todellisuus on hänelle vain unennäköä, valhetta, valokajastusta. Hän ei kaihda raaimpiakaan johtopäätöksiä, joihin romantiikka mahdollisesti saattaa viedä. Mutta siten käykin mahdolliseksi tuo upea, loistava, samalla kertaa rehevä ja yksinkertainen, kukkaistuoksuinen ja vesikirkas muoto, joka tekee Calderonin draamallisen runouden kaikista klassillisimmaksi ilmaukseksi, minkä uuden ajan katolinen mielikuvitus on tähän asti itsellensä luonut.

Osaksi samanlainen kehitys kuin Espanjalla oli Ranskallakin; ranskalainen draama on sen vuoksi sangen läheisessä suhteessa espanjalaiseen. Tällä ei tarkoiteta ainoastaan sitä suoranaista vaikutusta, mikä Espanjan draamoilla oli 17:nnen vuosisadan alussa ranskalaisiin, vaan pikemmin sisäistä sukulaisuutta. Että semmoista on olemassa, siihen on joskus viitattu (esim. E. Quinet, J. Schmidt), mutta tavallisesti pidetään, saksalaisten esteetikkojen esimerkkiä noudattaen, Ranskan klassillista tragediaa vain teennäisenä, oppineena antiikin jäljittelynä. Silloin kiinnytään etupäässä yksityiskohtiin, antiikkisiin aiheisiin, Boileau'hon, kolmeen yhteyteen j.n.e. Pääasia on että ne ihanteet, jotka innostuttavat espanjalaisia runoilijoita, ovat olennaisesti samat kuin ne, joille ranskalaiset dramatikot ovat antaneet elävän ja havainnollisen muodon. Kunnia, rakkaus, kuuliaisuus ruhtinasta kohtaan ja harras usko (vaikka verraten harvoin) ovat Corneillella ja Racinella johtavina, ihanteellisina voimina ja niiden välillä syntyvät ristiriidat muodostavat vaikuttimen esiintyvien henkilöiden toimintatavalle, samoinkuin Lope de Vegalla ja Calderonilla. Nämä ihanteet eivät esiinny niin kansallisen ja oikeauskoisen röyhkeänä äärimmäisyytenä kuin väliin espanjalaisilla, ne ovat yleisinhimillisempiä, värittömämpiä, mutta tuskin saattaa sanoa, että ne ovat syvempiä. Ulkonaiset siveyskäskyt ja velvollisuudet ne ne tässäkin törmäävät yhteen, traagillisten henkilöiden syyllisyys ei ole tässäkään pantu heidän omaan rintaansa, sovinnaisten muotojen ylivalta tekee tässäkin luonteet epävapaiksi. Samoin on ranskalaisilla muoto tärkeämpi kuin sisällys, ja runoilijat panevat enemmän painoa siihen, että tämä muoto kehitetään korkeimpaan taiteelliseen loistoonsa ja ulkonaiseen kiiltoonsa kuin siihen, että sitä laajennettaisiin uuden sisällyksen avulla. Erotus on vain siinä, että ranskalaiset olivat liian sivistyneitä, liian alttiita myös vieraille vaikutuksille eivätkä sen vuoksi voineet käyttää niin johdonmukaisen yksipuolista tarmoa saadakseen aikaan jotakin semmoista kuin Espanjan runous ja taide. Onneksi kyllä! Ranska ei ole pystynyt synnyttämään yhtään Calderonia eikä yhtään Murilloa, mutta se ei ole sen tähden myöskään pystynyt synnyttämään espanjalaista inkvisitsionia. Syynä tähän on kai pääasiallisesti se seikka, että vaikka Ranskan monarkistinen itsevaltius keskitti itseensä kaikki kansakunnan edut, se ei ainakaan, niinkuin Espanjassa, väkisin tukahduttanut muita kansallisia suuntia. Päinvastoin tekivät Ranskassa eri aatesuunnat jonkunlaisen sovinnon, vaikkakin se, niinkuin Ranskan vallankumous sitten osotti, oli pikemmin näennäinen kuin todellinen.

Niin sanotun klassillisen aikakauden historiallisessa draamassa on Ranskassa nähtävissä samat viat ja ansiopuolet kuin espanjalaisessakin. Ranskan draamakirjailijat pitävätkin historiallista aihetta ainoastaan välikappaleena, jonka avulla saattaa runollisessa muodossa ilmaista valtiollisia, uskonnollisia tai yleisinhimillisiä lauselmia. Yleisö ja kirjailijat ovat aivan yksimielisiä esteettis-siveellisessä sovinnaisuudessaan, runoilijat tulkitsevat jalossa ja sivistyneessä muodossa niitä tunteita, jotka todella innostavat kansakuntaa. Pääasiana on sivistynyt muoto! Siitä tuo runoilijain täydellinen haluttomuus ottaa aiheita raakalaisuutensa vuoksi kammotusta keskiajasta, kun he sen sijaan erityisellä mielihyvällä käyvät käsiksi Rooman ja Kreikan historiaan, koska vanhan ajan historioitsijat jo ovat esittäneet sen tapahtumia klassillisen sivistyneessä muodossa. Sen sisäisen sukulaisuuden vuoksi, joka on olemassa Augustuksen ja Ludvig XIV:nnen aikakausien välillä, on Rooman keisarikauden ja tasavallan viimeisten tapahtumain kuvaus kiitollinen ala viimeisille historiallisten tragediain kirjoittajille. Mutta vaikkapa ihastus itsevaltiaaseen monarkismiin oli pääaiheena, joka innosti klassillisia tragediankirjoittajia, niin oli Ranskan elämä sentään muidenkin harrastusten puolesta niin sisällysrikas, että runoilijat saattoivat ilmaista päinvastaisiakin valtiollisia aatteita. Varsinkin Corneille, joka Fronde-kapinassa näki keskiajan romantiikan viimeistä kertaa ponnistelevan päästäkseen valtaan, ymmärsi pontevasti tulkita Rooman tasavaltalaisten vapaudenintoa. Racine sitä vastoin tuskin tunteekaan elämää hovin linnanpihan ulkopuolella; ruhtinaan tai ainakin jonkun ruhtinaanpojan pyhitetyn olemuksen ympärillä kieppuu kaikki, olipa hänen nimensä sitten Aleksanteri, Mitridates, Ahasverus, Titus, Britannicus, Bajazet t.m.s. Nero ja Mitridates osottavat kuitenkin, miten loistavia historiallisia muotokuvia Racinen sivellin pystyi luomaan, huolimatta sen piirin ahtaudesta, jossa hänen mielikuvituksensa liikkui. Voltairessa näkyy niiden ihanteiden rappeutuminen, jotka olivat täyttäneet Ludvig XIV:nnen aikakauden. Hän huomasi edelläkävijäinsä runoudessa ristiriidan romanttisen hengen läpitunkeman sisällyksen ja renesanssin kautta kehittyneen muodon välillä, mutta hänen mietiskelevä, epäilevä neronsa oli liian voimaton, liian kylmä voidakseen saada näistä vastakohdista aikaan jotakin uutta sopusointuista. Hänen onnistui laajentaa sitä aatepiiriä, jossa edelliset tragediankirjoittajat olivat liikkuneet, mutta sitä muuttamaan ja toiseksi värittämään hän ei pystynyt. Tämä aatepiirin avartuminen vaikutti sentään hedelmöittävästi historialliseen draamaan. Ne Voltairen tragediat, joihin aiheet ovat otetut Rooman tasavallan puoluetaisteluista, ovatkin historiallisen draaman alalla kieltämättä mieltäkiinnittävimpiä tuotteita, mitä Ranskan klassillinen kirjallisuus pystyy meille näyttämään.

Jos Espanja synnytti sen runoilijan, Calderonin, joka antoi uuskatoliselle romantiikalle sen korkeimman runollisen ilmaisun, niin oli sen maan perivihollisen 16:nnella vuosisadalla, Englannin, suotu synnyttää ne runoilijat, Shakespeare ja Milton, jotka ovat olleet syvimmin protestanttisuuden elähyttämiä. Lähinnä Shakespeare. Niinkuin jo on viitattu, oli Saksa jumaluusopillisista riidoista liian väsynyt, liiaksi kiintynyt puhtaasti uskonnollisiin harrastuksiin, liiaksi vailla voimakasta yhteistä kansallishenkeä voidakseen taiteenkin alalla luoda korkeinta, mihin uudet aatteet olisivat pystyneet; kaksi semmoista jättiläishahmoa kuin Luther ja Shakespeare ei olisi sopinut samaan maahan, samaan vuosisataan. Sitä vastoin oli vapaa, iloinen, nuori Englanti täysin sopiva sen draamakirjallisuuden äidiksi, joka kehittyi Elisabetin ja Jaakon hallitessa, draamakirjallisuuden, joka mielikuvitusrikkauden, monipuolisuuden, voiman ja loiston puolesta kilpailee espanjalaisen kanssa, mutta aatteellisen sisällyksen puolesta kohoaa jälkimäistä äärettömän paljoa korkeammalle. Englannin draamakirjallisuus on, olematta dogmaattisen uskontunnustuksellista, niinkuin Espanjan, kuitenkin olennaisesti protestanttisen hengen elähyttämää. Jo Englannin ja Espanjan ulkonaisessa valtiollisessa historiassa ilmenee, ikäänkuin vertauskuvallisesti, vastakohta katolisuuden ja protestanttisuuden välillä: Espanjan suuruus perustuu puolittain ihmeeseen, Amerikan löytöön, ja puolittain sattumukseen, Kaarle V:nnen rikkaaseen perintöön; Englannin taas täytyi tuskallisen sisäisen taistelun riehuessa, vaivojen ja vaarojen keskellä askel askeleelta valloittaa itselleen huomattava asema, nojaten ainoastaan hyvän omantuntonsa oikeuteen ja tahtonsa voimaan. Protestanttisuus asettaa omantunnon uskonnollisen elämän ohjesäännöksi, Englannin draamakirjailijat asettavat luonteiden sisäisen kehityksen pääasiaksi toiminnassa, protestanttisuus jättää pahalle laajan liikkumisalan, pannen erityistä painoa inhimillisen luonnon turmeltuneisuuteen, Englannin näytelmäkirjailijat kuvailevat mielihyvällä, kuinka intohimot ajavat ihmisiä demonisesti eteenpäin. Katolilainen karkoittaa vastaantulevat pahat viettelykset ristinmerkillä, protestantti ei voi sitä, sillä hän tietää pahimman viettelyksen syntiin olevan omassa rinnassaan; Calderonin sankarit heittäytyvät armon syliin ja antavat vieraiden voimien taistella heidän puolestaan, kun syyllisyys painaa heitä liian syvään, Shakespearen sankarien on pakko taistella taistelu taivaan ja helvetin välillä omassa povessaan. Protestantillakin on jotakin objektiivista raamattu, Shakespearellakin on yleiset siveelliset voimat; mutta protestanttisuus antaa kullekin ihmiselle oikeuden tulkita raamattua omalla tavallaan ja Shakespearen kappaleissa on epäilys siveellisiä voimia kohtaan juuri perussyynä luonteiden itsekkäisiin intohimoihin. Shakespearen titaanit järkyttävät ylimielisesti uhmaillen maailmankaikkeuden tukipatsaita, huolimatta että he ovat vaarassa hautautua sen raunioihin. Calderonin sankareista on elämä unelmaa, Shakespearen taas katkerinta todellisuutta. Siitä se kuvaava ristiriitaisuus, että uudenaikainen yltiökatolisuus (esim. Chateaubriand) valittaa Shakespearen skeptillistä ateismia, kun taas uudenaikainen yltiöprotestanttisuus mielellään ylistää häntä erityisen kristilliseksi runoilijaksi vastakohtana Goethen, Schillerin, Byronin pakanuudelle.

Että Englannin historiallinen draama oli kohoava suunnattoman paljon suurempaan merkitykseen kuin Espanjan ja Ranskan, on selvää. Englantilaiset runoilijat antavat historiallisten luonteiden kehittyä vapaasti täyteen omintakeiseen voimaansa, ihmiset, ne ne luovat historian, eivätkä mitkään hämärät ylimaalliset voimat pysty ihmeiden avulla saamaan tehtyä tekemättömäksi tai muuttamaan menneiden tapahtumain kulkua. Historialliset henkilöt eivät tarvitse todistaa oikeutustansa minkäänlaisten uskonnollisten tai valtiollisten ajatustapojen avulla, niinkuin espanjalaisten ja ranskalaisten näytelmäkirjailijani tuotteissa, tai esiintymällä yleisten historiallisten aatteiden kannattajina, niinkuin meidän vuosisatamme runoilijat halusta esittävät, vaan heidän parhaana oikeutuksenaan on se, että he ylipäänsä ovat olemassa. Vapaa, vahva, tarmokas personallisuus yksin on oikeutettu — kansajoukkiota kohdellaan ylenkatseellisella ivalla. Siitä Shakespearen mieltymys noihin ylimyksellisiin, itsevaltaisiin luonteihin, jotka röyhkeän humoristisesti leikkivät sovinnaisella moraalilla, joka on tarkoitettu vain ahtaita sieluja varten, kuten tekevät Percy, Faulconbridge, Henrik V; tai kiintymys noihin demonisiin olennoihin, kuten Richard III, Cleopatra y.m., joiden äärettömän turmeluksen voittaa vain heidän ääretön tahdonvoimansa. Tilapäinen seikka, sattuma, juoni, jolla on niin tärkeä sija romaanisten tragediankirjoittajien tuotteissa, ei pääse ollenkaan valloilleen protestanttisen Shakespearen draamoissa. Se eepillisen sekava laajuus, joka vallitsee Lope de Vegan tuotteissa, eroaa olennaisesti samansuuntaisesta muodottomuudesta, jota ilmenee Shakespearen aiemmissa, Englannin historiaa käsittelevissä näytelmissä. Englantilaisilla näytelmäkirjailijoilla eivät irtonaiset sivukertomukset ole draamamuotoon puettuja romansseja, vaan keskeneräisiä tragedioja, jotka ylenpalttisen rikas, paisuva mielikuvitus on väkisin liittänyt yhteen. Nämä eepillis-draamalliset ainekset väistyvätkin sen vuoksi yhä enemmän ja enemmän syrjään; sittenkun nuorekas luomisinto on oppinut tuntemaan omat rajansa (Shakespearen myöhempi kausi) ja kirkastunut, suurisuuntainen muodontäyteläisyys osottaa näytelmissä "Coriolanus", "Julius Caesar", "Antonius ja Cleopatra" historialliselle luonnetragedialle runollisen viimeistelyn korkeimman mahdollisuuden.

Shakespeare on koonnut itseensä kaikki englantilaisen draaman polttosäteet; ainoastaan semmoinen yli-inhimillinen henkilökuvauskyky kuin hänen saattoi luoda sen historiallisen jättiläisdraaman, minkä muodostavat hänen englantilais-aiheiset tragediansa, joiden yhteisenä sankarina on koko Englannin kansa, kuten Rosenkranz on sattuvasti sanonut. Niin paljon tehoisan runollista kuin Shakespearen aikalaiset kilpailijat ovatkin tuottaneet historiallisen draaman alalla, ei Englannin draamakirjallisuus kuitenkaan saa heiltä yhtään uutta erikoispiirrettä. Tässäkin ilmenee erotus Englannin ja Espanjan draaman välillä. Toiseen arvoluokkaan kuuluvien englantilaisten dramatikkojen, esim. Marlowen ja Massingerin tuotteet eroavat Shakespearen draamoista niin suuresti kuin maa taivaasta, sillä näillä runoilijoilla ei ole yhtä rikas, runollinen sisällys kuin hänellä; espanjalaisten näytelmäkirjailijain joukossa, joille muoto on pääasiana, saattaa myös Alarcón tai Rojas yksityisissä, onnistuneissa yrityksissään kohota aivan samalle tasalle kuin Lope de Vega tai Calderon.

* * * * *

Uskonpuhdistus, kuten sanottu, ei osottautunut valtiollisessa suhteessa yhtä hedelmälliseksi emämaassaan Saksassa kuin se oli Englannissa. Kuudennentoista ja seuraavien vuosisatojen saksalaisella näytelmäkirjallisuudella onkin taatusti enemmän sivistyshistoriallista kuin varsinaisesti esteettistä merkitystä. Ja sentään ei täälläkään puuttunut aineksia, joista huomattava kansallinen näytelmärunous olisi voinut versoa yhtä hyvin kuin Espanjassa ja Englannissa. Näytelmä Saksassa kuten kaikkialla muuallakin oli kehittynyt keskiajan mysterioista ja moraliteeteista. Nämä maallistuivat vähitellen yhä enemmän; yhä epäkirkollisemmat, jopa kirkonvastaiset tarkoitusperät pääsivät niissä valtaan. Saksan olojen umpinaisen ahtauden vuoksi, joka vaikutti vahingollisesti jokaiseen ihanteellisempaan inspiratsioniin, onnistui komedian niin sanottuina laskiaisnäytelminä ensiksi kehittyä jonkun verran vapaampaan runolliseen muotoon. Jumaluusopillis-uskonnolliset harrastukset antoivat näille raaoille ja kömpelöille laskiaiskomedioille usein suuremman esteettisen merkityksen; Protestantit käyttivät niitä erittäin halukkaasti hyväkseen ahdistaessaan kirkkoa, paavia ja papistoa, ja katolilaiset, jotka pian huomasivat millainen voima nauru on, maksoivat vastustajilleen samalla mitalla. Varsinkin Sveitsissä pääsi uskonnollis-valtiollinen komedia vauhtiin, joka lupasi mitä parasta vastaisuudelle. Oikeaa vuorovaikutusta yleisön ja näyttämön välillä, jommoista draaman kehitys vaatii, oli olemassa melkoisessa määrässä juuri uskonpuhdistuksen edellä ja heti sen jälkeen. Murhenäytelmänkin ihanteellisessa muodossa koettivat eräät runoilijat ilmaista niitä uskonpuhdistusaatteita, joita liikkui siihen aikaan. Niin on tavallaan kuuluisa traagillinen mysterio "Apotheosis Johannis VIII Pontificis Romani oder Ein schön Spil von Frau Jutten" (Rooman piispan Johanna Villinnen apoteoosi tai kaunis näytelmä Rouva Juttenista),[1] jossa esitetään, juttu tai oikeammin satu naispaavista Johannasta, valtiollis-historiallinen murhenäytelmä. Kappaleen on sepittänyt muuan hengen mies Theodor Schernbergk vuoden 1480 tienoilla, siis ennen uskonpuhdistusta; kuitenkin todistavat jo lukuisat hyökkäykset Roomaa vastaan, jopa itse aineen valinta vallankumouksellista tendenssiä. Toinen valtiollinen murhenäytelmä,[2] johon aihe oli otettu vereksimmästä historiasta, esitettiin 1523; siinä esiintyivät Erasmus Rotterdamilainen, Reuchlin, Hutten, Luther y.m. sen ajan henkiset sankarit. Vieläpä itse keisari Kaarle V:nnelle esitettiin Regensburgissa 1540 historiallinen pantomiimi, jossa ylistettiin uskonpuhdistusta. Saksalainen draama alkoi vähitellen saada tarkemmat luonteenpiirteet. Jonkunlainen, vaikkakin raaka omintakeinen muoto alkoi syntyä vähin erin; ei ladottu enää aivan irtonaisesti toista kohtausta toisensa jälkeen, vaan pyrittiin luomaan yhtäjaksoinen toiminta. Alkua rohkeaan ja reippaaseen, vaikka ei suinkaan hienoon luonteenkuvaukseen ilmenee esiintyvissä henkilöissä. Humanistien kautta laajemmalle levinnyt tutustuminen vanhan ajan näytelmäkirjailijoihin, etenkin Terentiukseen ja Plautukseen, vaikutti edullisesti runolliseen muotoon, Eräs todellinen runoilija syntyi — tosin ei mikään ensiarvoinen voimanero, vaan kuitenkin mielikuvitusrikas, kekseliäs, humoristinen näytelmäkirjailija hyväsävyinen, veitikkamainen, hurskas ja rakastettava Nürnbergin suutari Hans Sachs.

Vaikka Sachs[3] yritteli sangen innokkaasti myöskin historiallisen murhenäytelmän alalla, voidaan kuitenkin sanoa, että se soveltui kaikista vähimmin hänen yksinkertaiselle, terveelle mutta vaatimattomalle runottarelleen. Siinä vilpittömässä naiivisuudessa, jolla historian kaikista traagillisimpia ristiriitoja katsellaan ahtaalta ja itsetyytyväiseltä Nürnbergin käsityöläisen kannalta, on jotakin niin puoleensa vetävää, aiheen sankarillisuuden ja esitystavan kunnioitettavan poroporvarillisuuden jyrkässä ristiriidassa jotakin niin runollisen viehättävää, että eräät myöhemmän ajan romanttisista taidearvostelijoista (esim. Frans Horn) ovat mitä ylistävimmin lausuneet mielipiteensä myöskin Hans Sachsin historiallisista näytelmistä. Se on kuitenkin yksipuolista. Lukuunottamatta sitä, että muodon ankara arkkitehdillisuus kokonaan puuttuu Hans Sachsin näytelmätuotteilta, tekee se seikka, että voimakkaat intohimot ja mahtavat aatteet, joiden temmellystantereena historian kenttä on ollut, ovat hänelle kerrassaan tuntemattomia, kaiken traagillisen illusionin mahdottomaksi. Mitä välinpitämättömimmän kevyesti on Hans Sachs harhaillut eri aikojen ja eri maiden historian ristiin rastiin, poimien kelvollisia ja kelvottomia juttuja, mistä vain sattui löytämään. Varsinkin on Rooman historia (esim. Virginia, Lucretia, Horatiot, Antonius ja Cleopatra, Romulus ja Remus) antanut hänelle monta aihetta; mutta onpa keskiaikakin (esim. Itävallan herttua Wilhelm, Unkarin kuningas Andreas) antanut osansa; samoin Persia (esim. Cyrus), Kreikka (esim. Troian kaupungin hävitys, Aleksanteri) j.n.e.

Vaikkei Hans Sachsin runoutta siis ankaran esteettisen draamalliselta kannalta voida asettaa kovin korkealle, on siinä kuitenkin niin monta vastaisen kehityksen siementä, että ehdoton hämmästys valtaa katselijan, kun hän huomaa Saksan kansan runollisen luomisvoiman jälleen kuivuvan hiekkaan. Syynä siihen on se, että Saksan elämän hajaannua esti protestanttisuuden täydellisen voiton toteutumista, joka olisi ollut elinehto korkeamman henkisen kultuurin kukoistukselle. Voidakseen sitä paitsi lujasti asettua katolisen kirkon mahtipontista, johdonmukaista yhtenäisyyttä vastaan, täytyi protestanttisuudenkin tavallaan kieltää elämänsä periaate ja väkisin pakoittaa vapaa uskonnollinen liike tarkasti kirkollisiin, skolastisen teologisiin muotoihin. Jatkuva vihamielinen jännitys uskonnollisella alalla sai aikaan sen, että jumaluusoppi riudutti kaiken itsenäisen, huomattavamman luomisvoiman. Lisäksi menetti protestanttisuus sen kautta, että puolet Saksanmaasta piti kiinni taikka oikeammin luopui katolisuuteen, alkuperäisen kansallisen merkityksensä, sillä se perustui alkujaan melkein yhtä paljon isänmaalliseen kuin uskonnolliseen tunteeseen. Valtiollinen hajaantuminen ja voimattomuus vaikeutti sekin puolestansa rikkaamman kultuurielämän kehittymistä; poliittinen riippuvaisuus ulkomaista synnytti henkiselläkin alalla kykenemättömyyden vastustaa, tai ainakin itsenäisellä tavalla ottaa vastaan naapurimaiden voimakkaita kirjallisia suuntia. Runoudessa ilmeni yleinen hajaantuminen siinä jyrkässä vastakohtaisuudessa, joka vallitsi oppineen, latinalaisten, italialaisten, ranskalaisten vaikutusten alaisena kehittyneen hovirunouden ja kansanomaisen suunnan välillä, joka lähestyi heimolaismaata Englantia. Viimemainittu suunta anasti valtaansa varsinkin näyttämön, Elisabetin aikuinen englantilainen näytelmä ulotti vaikutuksensa Saksaan ja niinkuin luonnollista oli, tukahdutti korkean runollisen ja näyttämöllisen kehityskantansa kautta täydellisesti kaikki yritykset muokata niitä raaka-aineksia, joita Saksan aiempi draama tarjosi. Ensimmäinen huomattava näytelmärunoilija Hans Sachsin jälkeen, Jacob Ayrer, eli samassa kaupungissa kuin tämäkin, mutta hän työskentelee kuitenkin jo paljoa enemmän englantilaisten näytelmäkirjailijain kuin saksalaisen edelläkävijänsä esikuvan mukaan. Ayrerin[4] murhenäytelmät ovat sisällykseltään enimmäkseen historiallista laatua. Samoinkuin aiemmassa englantilaisessa näytelmässä on tapana, hän rakastaa kronikkamaisen laajuun ohella liittää historialliset murhenäytelmänsä sarjoiksi. Niin hän on esim. 5 tragediassa käsitellyt Rooman kuningasajan historiaa; hänen tragediansa Bambergin kaupungin perustamisesta on kokonaan kronikka, puettuna vuoropuhelun muotoon, samoin hänen näytelmänsä "Schräckliche Tragedi vom Regiment und schändlichen Sterben des turkischen Kaisers Machumetis" (Pöyristyttävä murhenäytelmä Turkin keisarin Mahometin hallituksesta ja kamalasta kuolemasta). Eräässä suhteessa osottaa Ayrer varmaa edistystä Hans Sachsiin verrattuna; hän on oppinut englantilaisilta kuvaamaan voimakkailla piirteillä inhimillisiä intohimoja; niin hyvin hirvittävän kuin sentimentaalisen varalle on hänellä vallassa säveliä, jotka jyrkästi eroavat Hans Sachsin sopuisista kuvauksista. Englantilaisilta näytelmäkirjailijoilta hän on myös saanut ehdottoman mieltymyksen rajuihin, eriskummaisiin, haaveellisiin kohtauksiin, ja tämä mieltymys kasvaa kasvamistaan yhä yltyvän tapojen villiytymisen ohella. Pian lakkasi kaikki itsenäinen draamallinen tuotanto Saksassa, näyttämö eli kokonaan englantilaisten näytelmien käännöksistä ja mukailuista. Oppineet välittivät vähän näistä muodottomista, raaoista mutta voimakkaista tuotteista, sitä suuremman suosion ne saavuttivat kansan keskuudessa vieläpä osittain katselunhaluisissa hoveissakin.

Saksanmaan yleinen jännitys ja hajaantuminen vei vihdoin ratkaisevaan epätoivoiseen taisteluun — kolmikymmenvuotiseen sotaan. Ettei se tuhkakasa, joksi koko maa oli taistelun tauottua muuttunut, ollut mikään otollinen maaperä runouden kukan nousta taimelle, on luonnollista. Pahinta oli, että kyllä seurasi väsähtyminen, mutta ei sittenkään sovintoa eri puolueiden, aatteiden ja harrastusten välillä. Katolinen Etelä haki edelleenkin ihanteensa ultra montes (vuorten takaa), protestanttinen Pohja oli edelleenkin yhtä teologinen. Pitkällinen epävarmuus ja villiintyminen oli kaikkialla vienyt kultuuria vihaavimpaan raakuuteen ja mielten halpamaisuuteen. Ulkomaista riippuvaisuus sammutti kansallistunnon viimeisenkin kipinän. Etenkin kirjallisuuden alalla oli Saksa aivan suojaton vieraimpiakin vaikutuksia vastaan. Italia ei tosin voinut tähän aikaan kerskata yhdestäkään suuresta runoilijanerosta, mutta tämän maan pitkällinen herruus runouden ja taiteen alalla takasi äärimmäisen dekadenssin laimeille muototaitureillekin jonkunlaisen vaikutusvallan, Espanjalla oli Calderon, Ranskalla Corneille, Englannilla Milton, mutta mitä oli Saksalla, jonka harrastukset olivat pirstoutuneet, kyvyt puolivalmiita ja voimat murtuneet. Silloiset saksalaiset runoilijat luulevat omistavansa italialaisen sulouden, espanjalaisen hehkun, ranskalaisen hienouden, hollantilaisen täsmällisyyden, englantilaisen voiman, ja kuitenkin he vain jäljittelevät italialaista äitelää laimeutta, espanjalaista sanakuohua, ranskalaista tyhjyyttä, hollantilaista ikävyyttä ja englantilaista raakuutta, ja tunkevat sen lisäksi kaikkialle saksalaisen turhantarkkuutensa.

Juopa oppineen näytelmän ja kansannäytelmän välillä laajeni ylitsepääsemättömäksi. Kansannäytelmässä anasti aineellinen puoli siihen määrin ylivallan, että näyttämölliset tuotteet lopulta luulivat voivansa tulla toimeen ilman vähintäkään kirjallisen siloituksen rahtua, niitä ei kirjoitettu, vaan ne ekstemporeerattiin, s.o. lasketeltiin suoraa päätä, ilman valmista tekstiä. Näin syntyivät "Haupt- und Staatsactionen",[5] loistavan englantilaisen draaman viimeiset muodottomat raakalaiset irvikuvat. Nämä Haupt- und Staatsactionit sisälsivät, paitsi traagillisia (s.o. verisen hirmuisia) ja koomillisia (s.o. kömpelön roskamaisia) aineksia, myöskin oopperan ja baletin, jopa sirkusvoimistelun ja nuorallatanssimisen jalot taidot saivat niissä sijansa. Se oli ylösalaisin käännettyä ihanteellisuutta; kaikenlaiset häikäisykeinot, jotka saivat kansan edes muutamiksi hetkiksi unohtamaan kurjan todellisuuden, otettiin riemulla vastaan. Sen vuoksi käsittelevätkin nämä Haupt- und Staatsactionit yksinomaan sankarillisia, useimmiten historiallisia aiheita, etupäässä kaukaisista ja vieraista maista ja ajoista, joihin hyvällä omallatunnolla voitiin sovittaa mitä kummallisimman hirvittäviä ja epäluonnollisimpia tarinoita. Mutta eipä ajan vereksimpiäkään tapahtumia jätetty käyttämättä. Niinpä tapaamme niiden aiheiden joukossa, joita käsiteltiin kuuluisimmissa Haupt- und Staatsactioneissa, paitsi Xerxestä, Tarqvinius Superbusta, Gordianusta, Tamerlania myöskin Essexin, Maria Stuartin, Cromwellin, vieläpä Kaarle XII:nnen ja Menshikovin. Mitä suurimmalla puolueettomuudella ryöstettiin raaka-aineita myöskin vieraiden kansojen runoista.[6] Ainoana merkkinä saksalaisesta elämästä näissä näyttämötuotteissa oli alhaisen rahvaan edustaja, narri, itse ruumiillistunut halpamaisuus, Hanswurst. Vastavirtaus parempaan päin pääsi kuitenkin valtaan näyttelijäinpiirissä, ensin, vaikka ilman menestystä, Velthenin kautta, sitten paremmalla menestyksellä Carolina Neuberin kautta, joka arvoisan professori Gottschedin kanssa yhdessä teki lopun improviseeraustavasta.

Vaikka kirjallinen näytelmä muuten pysytteleekin kansannäytelmälle niin vieraana kuin suinkin, tapaavat ne kuitenkin toisensa eräässä kohden; yhteistä niille molemmille on taipumus äärimmäisyyteensä saakka kehittyneeseen kauheuteen. — Ajan hermot olivat niin tavattomasti ärtyneet, etteivät ainoastaan alhaisia effektejä tavoittelevat teatteritehtailijat, vaan todellisilla, jopa suurilla taipumuksilla varustetut runoilijat kadottivat kyvyn arvostella, mikä on kaunista ja mikä on rumaa, niin kokonaan, että heidän mielikuvituksensa viihtyi mielihyvällä ainoastaan mitä raaimmissa, kauheimmissa ja vastenmielisimmissä kuvitteluissa. Oppineet näytelmäkirjailijat halveksivat yleensä näyttämöllistä effektiä; heidän pääpyrkimyksenänsä oli prameilevalla ja arvokkaalla kaunopuheisuudella esittää intomielisiä kohtauksia. Ulkonaisen muodon puolesta he ottivat oppia etupäässä italialaisilta, draamallisessa tekotavassa he ottivat hollantilaiset (Vondelin) esikuvakseen. Ranskan kirjallisuus painoi heidän tuotteisiinsa yleisen leiman. Pysyvät, sovinnaisiin muotoihin pukeutuneet ristiriidat erilaisten dogmaattisten ihanteiden välillä olivat saksalaisen draaman sieluna, niinkuin ne olivat ranskalaisenkin. Jokaisessa Gryphiuksen tai Lohensteinin tragediain yksityisessä ristiriidassa voidaan jo ennakolta tietää, että he asettavat rakkauden elämää korkeammalle, hyveen rakkautta korkeammalle j.n.e. Ranskasta ja myöskin hollantilaisilta saivat nämä näytelmäkirjailijat sitä paitsi mieltymyksen pitkiin valtiollisiin sanasotiin, joissa tosin tarjoutuu tilaisuus loistavan intomieliseen kaunopuheisuuteen, mutta jotka kuitenkin useimmittain hidastuttavat toiminnan vapaata kulkua. Arveluttavaa on, että tämän valtiollisen paatoksen huomaa olevan kokonaan peräisin kirjoista; Seneca ja Tacitus kuultaa kaikkialla esiin, kuvasivatpa runoilijat sitten kuolevaa Papinianusta ("Der sterbende Papinianus") tai Ibrahim pashaa ("Ibrahim Bassa"). Etupäässä ottavat nämä näytelmäkirjailijat aiheensa historiasta, he eivät kuitenkaan noudata Ranskan klassikoiden ohjesääntöä, että vain vanhan ajan ja Aasian historiaa pidettäisiin kelvollisena runollisesti käsiteltäväksi; Gryphius on kirjoittanut näytelmän "Carolus Stuardus König von Grossbrittannien" 15 vuotta Kaarle Stuartin mestauksen jälkeen ja Haugwitz näytelmän "Schuldige Unschuld" (Syyllinen syyttömyys), jossa esitetään Maria Stuartin kohtaloita. Uskalsivatpa eräät vähäpätöiset kirjailijat (Anhorn, Micraelius y.m.) seurata Vondelin esimerkkiä valiten aiheensa kotimaan historiasta, mutta varovaisuudessaan he pukivat kuitenkin allegoriseeraavaan muotoon. Huomattavin näistä runoilijoista on kieltämättä synkkä, intomielinen, mietelauseista rikas Gryphius. Kaikki hänen 3 historiallista tragediaansa pyrkivät esittämään tärkeitä historiallisia ristiriitoja ja luonteita. Hänen murhenäytelmänsä "Leo Armeniuksen" toiminta on tosin sangen niukka, mutta kuoroissa ilmenee pontevaa paatosta, joka tekee todella runollisen vaikutuksen; näytelmässä "Der sterbende Papinianus" on valtiollis-oppineella aineksella pääpaino; "Carolus Stuarduksessa" hän pyrkii kuvaamaan monimutkaisempia luonteita, kuin olivat ne, jotka voitiin luoda Corneillen kaavan mukaan. Gryphiuksen seuraaja, Lohenstein, on yksi noita Saksassa ei niinkään harvinaisia runoilijoita, jotka liittävät kaikki ne viat, jotka tavallisesti synnyttää liian voimakas, rajusti paisuva mielikuvitus, yhteen mitä kuivakiskoisimman, rikkiviisaimman ja kylmimmän järjen kanssa. Hänessä saavutti huippunsa se hairahdus, johon oppinut näytelmä lankesi. Muoto, s.o. intomieliset, koreat, kuvarikkaat lausejaksot, ovat hänelle kaikki kaikessa; ajanyhteyttä hän noudattaa, luonteiden johdonmukaisuudesta hänellä ei ole aavistustakaan. Hänen oppinut esteettinen suuntansa ilmenee siinäkin, että hän halusta käsittelee aiheita (semmoisia kuin Cleopatra, Sophonisbe, Agrippina), joita Italian ja Ranskan näytelmäkirjailijat ovat jo ikäväksi asti jauhaneet; hänen paras murhenäytelmänsä, "Ibrahim Bassa", on mukailtu M:lle de Scudéryn samannimisestä romaanista. Vaikka Chr. Weisenkin lähtökohtana oli sama oppineen, esteettisen moraliseeraava tendenssi kuin Gryphiuksen ja Lohensteinin, koettaa hän kuitenkin lähestyä kansannäytelmää. Hän panee taas painon toiminnalle ja tavoittaa luonnollisuutta luonteenkuvauksessa ja vuoropuhelussa. Hän ei kirjoittanutkaan niinkuin viimemainitut lukudraamoja, vaan tarkoitti kappaleensa näyttämöä varten. Niin mieltäkiinnittävä kuin hän onkin koomikkona, osottavat hänen historialliset näytelmänsä kuitenkin, ettei hän laisinkaan, ei edes viittauksen tavoin, pystynyt kuvaamaan voimakkaita inhimillisiä intohimoja.[7]

Ei kansanomainen näytelmä, sittenkun se oli eksynyt Hanswurst-tekeleitten rämeikköihin, eikä oppinut näytelmä Lohensteinilaisessa pöyhkeydessään pystynyt kehittymään edelleen. Oli pantava toimeen perinpohjainen siivous, ennenkuin mitään uutta saattoi syntyä; runouden oli pakko vaieta jonkun aikaa ja antaa puhevuoro arvostelulle. Gottsched tuli ja puhdisti näyttämön Haupt- und Staatsactionein loasta, samalla kuin hän antoi Lohensteinilaiselle sanakuohulle kuoloniskun. Ylipäänsä hän kuitenkin seisoi samalla pohjalla kuin oppineet runoilijat, astuipa hän eräässä suhteessa askeleen taaksepäinkin heitä kohti; hän hylkäsi ulkomaisilta näytelmäkirjailijoilta saatujen ainesten yleismaailmallisen sulattamisen, jossa edellisen ajan runoilijat olivat pyrkineet edes jonkunlaiseen itsenäisyyteen, hän ja hänen jälkeläisensä tyytyivät vain yksinkertaisesti jäljittelemään ja kääntämään ranskalaisia, hautomatta mielessään minkäänlaisia kerettiläisiä omintakeisuusaikeita. Että runollisen historiallisen luonteenkuvauksen viimeinenkin kipinä oli sammuva nyt kun vallitsi tämä kuivakiskoinen mietiskelevä liittyminen Ranskan näytelmäkirjallisuuteen, joka ei ennestäänkään ollut ylenpalttisen mielikuvitusrikasta, se on selvää. Gottschedin kouluun kuuluvat saksalaiset tragediankirjoittajat suhtautuvat Racineen ja Corneilleen niinkuin Flachsenfingenissä ja Krähwinkelissä asustavat Pyhän Rooman valtakunnan duodeesi-ruhtinaat suhtautuvat Ludvig XIV:een. Yleensä saivat tämän suunnan kirjailijat, kuten luonnollista on, milloin kritiikki pannaan runouden pohjaksi, sangen vähän arvokasta aikaan. Cronegk (esim. näytelmässä "Codrus"), J.E. Schlegel (esim. näytelmissä "Hermann", "Canut"), Weisse (esim. näytelmässä "Richard III"), Brawe (esim. näytelmässä "Brutus") tekivät kunnioitettavia, mutta eipä enemmän kuin kunnioitettavia yrityksiä historiallisen draaman alalla. Saksalainen henki oli kuitenkin vähin erin taivaltanut oppiaskeleensa päästä päähän, se ei enää kaivannut gallialaisia kainalosauvoja liikkuakseen, se saattoi seisoa omilla jaloillaan. Ulkomainen ylivalta kesti draaman alalla kauemmin kuin missään muussa kirjallisuuslajissa. Vasta sittenkun Leibnitz oli luonut itsenäisen saksalaisen filosofian, Thomasius saksalaisen lakitieteen, Spener antanut uskonnolliselle elämälle uuden sisällyksen, Fredrik II luonut saksalaisen politiikan, Klopstock saksalaisen runouden ja Händel saksalaisen musiikin, tuli draaman ja G.E. Lessingin vuoro.

* * * * *

Jos tarkastamme 18:tta vuosisataa, varsinkin sen ensimmäistä puoliskoa, niin huomaamme kolme tendenssiä,[8] jotka vallitsevat elämää ja osottavat tietä, jota saksalainen kultuuri on kulkenut meidän päiviimme asti. Ne ovat pietismi, ratsionalismi ja Preussin yksinvaltiuden luominen. Näillä sanoilla ei ole suinkaan kaunis kaiku meidän vuosisatamme korvissa. Saksalainen pietismi tuo mieleemme tavallisesti jonkun hentomielisen mamsellin kuten Fräulein Klettenbergin, ratsionalismi jonkun jykevän, ahdasmielisen arki-ihmisen, kuten Nicolain, ja ajatukseen Preussin synnystä on ehdottomasti liittynyt mielikuva Fredrik Wilhelm I:n kepistä. Ja kuitenkin — ilman pietismiä ei olisi ikinä ollut Goetheä ja Schilleriä, ilman ratsionalismia ei koskaan Kantia ja Hegeliä, ilman Fredrik Wilhelmiä ei koskaan 1813:n vapautussotaa, ei koskaan Königgrätziä ja Sadowaa. Pietismi vapautti saksalaisen tunteen, ratsionalismi saksalaisen järjen, Preussin syntyminen saksalaisen tahdon.

Vanha protestanttisuus oli olemuksensa ydinaatteen vaatimuksesta, vastakohdaksi katolisuudelle, vakaannuttanut sen, mikä kristinuskossa on jumalallista, määrättyyn pisteeseen, raamattuun, ja määrätyn ajanjakson puitteisiin, Kristuksen esiintymiseen maan päällä. Myöhempi luterilainen oikeaoppisuus pani liioittelevalla johdonmukaisuudella painoa yksinomaan historialliselle tosiseikalle, välittämättä missä suhteessa se on kuhunkin yksityiseen. Tätä kylmää dogmaattisuutta vastaan nousi pietismissä luonnollinen, lämmin rakkauttakaipaava sydän. Jokainen ihminen tahtoi omia teitään, oman luontonsa mukaisesti suunnata kulkunsa Jumalan luo; sisäinen vajoaminen Jumalaan tuli nyt pääasiaksi uskonnossa, objektiivinen puoli, dogmatiikka sivuseikaksi, jota kohtaan oltiin välinpitämättömiä. Ensialussa pysyi tämä tendenssi tosin ankarasti kirkollisen elämän rajoissa, mutta selvää oli, että kun ihminen kerran oli kallistanut korvansa luonnollisen sydämmen houkuttelevalle äänelle omassa povessaan, ei hän siihen pysähtynyt. Hän kaipasi itselleen yksilöllistä Jumalaa; lopulta kävivät kaikki tiet, kaikki keinot hänelle yhdentekeviksi, kunhan hänen tunnettansa vain jokin usko haltioi, elähytti. Puolueena teki pietismi pian sovinnon oikeaoppisuuden kanssa, tendenssinä se sitä vastoin särki kirkon aitaukset ja tunkeutui saksalaisen elämän oudoimpienkin alojen läpi. Tieteeseen, varsinkin historiaan, vaikutti tämä suunta epäilyttävästi, sillä vaikkakin nerokas subjektiivisuus luonnollisesti silmäili huonosti peitetyllä ylenkatseella kaikkia konkreettisia oloja, niin se kuitenkin toi mukanaan herkän vastaanottavaisuuden kaikkia yksilöllisen elämän ilmauksia kohtaan, mitä se vain tiellänsä tapasi. — Suunnattoman hedelmällinen ja varmasti onnellinen oli tämän suunnan vaikutus runouteen ja varsinkin lyriikkaan. Uskallettiin kuunnella ja kuvailla sydämmen hienoimmissa, salatuimmissa säikeissä värähteleviä tunteita, annettiin intohimon mahtavien, kuohuvien aaltojen tulvia vapaasti, iloittiin siitä, että ihminen oli löytänyt taas itsensä. Halveksittiin edellisen ajan runoutta, jonka pyrkimyksenä oli ollut lausua yleisiä totuuksia arvokkaassa ja taitehikkaassa muodossa; ei kuta vapaampi, kuta välittömämpi, kuta omintakeisempi, sitä parempi. Näytelmässä samoinkuin elämässä tulee nerokas, valtava personallisuus pääasiaksi tai myös esitetään luonnollisen tunteen (joka on aina oikeassa) ja olojen raa'an voiman välillä syntyvää ristiriitaa. Kun hienompi, vilkkaampi, hermokkaampi naissielu tarjoo alkuperäisille psykologisille arvoituksille kiitollisen alan ja kun naisen sisäinen elämä tavallisesti on rikkaampaa kuin miehen, oli luonnollista, että nerokas nainen anasti niin hyvin runoudessa kuin todellisuudessa ennen aavistamattoman sijan. Todellisuuden ruhtinatar Galitzin ja runouden Orsina olivat oikeastaan samaa lihaa, niin erilaisilta kuin heidän kasvonpiirteensä ensi silmäyksellä ehkä näyttivätkin. Niin runsaasti paisuvalta, sykkivältä kuin näyttääkin se elämä, joka kehittyi tämän suunnan vallitessa, yksi sorahtavan väärä sävel kuuluu siitä kuitenkin usein. Alkuperäinen subjektiivisuus laajensi ja lujitti tosin uskonnollista ja poliittista tunnetta, mutta se sekoitti arveluttavasti siveellisiä käsitteitä. Ei ainoastaan runoilijain elämä, vaan myöskin Saksan valtiollinen historia tarjoo, ikävä kyllä, siitä lukuisia kauhistuttavia esimerkkejä.

Ratsionalistinen valistusfilosofia karisti niskastaan myös skolastiikan ja oikeaoppisuuden ikeen. Se veti perinnäiset muodot tarkan kriitillisen tutkimuksen alaisiksi ja nousi terveen inhimillisen järjen nimessä historiallisia olosuhteita vastaan, koska niissä ilmeni ristiriitaisuuksia. Tässäkin siis sama viha dogmaattisuutta, sovinnaisuutta kohtaan, tässäkin sama pyrkimys luonnollisuuteen päin, tässäkin sama vallankumouksellinen nuorekkuus. Runouden alalla tämä suunta oli luonnollisesti vähän tuottelias, se vaikutti kriitillisen puhdistavasti ja avaten aisteille hedelmöittäviä näköaloja, se puolusti innokkaasti luontoa, antiikkia, se jalosti makua ja pani erityistä painoa sisällyksen siveellisyydelle. Että tämä siveellisyys kuitenkin saatto rappeutua tyhjäksi moraaliseksi kielenpieksämiseksi, osottavat meille useimmat sen aikuiset saksalaiset porvarilliset näytelmät, sillä draamallisella alalla kävi tämä ratsionalistinen suunta käsiksi pääasiallisesti porvarilliseen näytelmään. Ratsionalismi haki luonnollista, mutta ei sitä mikä oli luonnollisen luonteenomaista, alkuperäistä, yksilöllistä, vaan luonnollisen yleistä, inhimillistä, perikuvallista. Että tämäkin suunta sentään pystyi antamaan ihanteilleen katoamattoman kauniin muodon runoudessa ja taiteessa, todistavat Lessingin ja Mozartin mestariteokset "Nathan viisas" ja "Taikahuilu".

Preussin kohoaminen suurvallaksi edisti sekin osaltaan vanhan Saksan hajoamista ja uuden Saksan muodostumista. Pyhä Rooman valtakunta eli enää töintuskin näennäisestikään, Itävallan keisaria ei voitu unkarilaisten, tshekkiläisten, galitsialaisten, slavoonien y.m. hallitsijana oikeastaan pitää saksalaisen politiikan edustajana, kun saksalainen kansallishenki sitä vastoin tapasi vaurastuvassa Preussissa ainakin yhden todellisen tukikohdan, johon se saattoi kiinnittää valtiolliset harrastuksensa, jotka muuten purkaantuivat mitä epäkäytännöllisimpiin isänmaallisiin haaveiluihin. Välittömästi vaikutti preussilainen isänmaallisuus kuitenkin vähän Saksan kirjallisuuteen, sillä, kuten tunnettua, ei kuningas Fredrik II välittänyt siitä, mitä saksan kielellä kirjoitettiin; tärkeämpi oli Rossbachin ja Leuthenin voittojen välillinen vaikutus, sillä ne antoivat intoa ja lentoa koko kansalle.

Se henkilö, joka näytelmän alalla murti ranskalaisen teatterin vanhuuttaan hauraan orjuuden ikeen Saksassa ja josta siten tuli saksalaisen näytelmän oikea isä, oli, kuten jo mainittiin, Lessing. Hän herätti Shakespearen taas henkiin, hän vaati pontevasti antiikin tutkimista, hän loi draamallisen kritiikin, mutta ennen kaikkea hän loi runoilijana. Hän oli lähtöisin ratsionalismin piiristä, ja myöhemmät romantikot ovat sen vuoksi kieltäneet häneltä runoilijan nimen, mutta runoilija hän kuitenkin oli hengeltään ja sielultaan, kaikkialla, niin hyvin tieteellisissä kuin taiteellisissa teoksissaan hän on ensi sijassa dramatikko, sitten kriitikko, historioitsija, filologi j.n.e. Kaikeksi onnettomuudeksi runoilijamaineelleen hän tunsi neronsa rajat, joka luonnollisesti oli arvoitus myöhemmän ajan voimattomille "voimaneroille". Historiallisen näytelmän alalla hän ei ole luonut mitään, kun taas koko Saksan yhteiskunnallinen tragedia, alkaen näytelmistä "Clavigo" ja "Kavaluus ja rakkaus" aina "Maria Magdalenaan" ja "Der Erbförsteriin" asti perustuu hänen "Emilia Galottiinsa". Tässä rajoituksessa näkyy kai osaksi seuraus Lessingin ratsionalistisista edellytyksistä. Hän tunsi jonkunlaista vastenmielisyyttä demonisten, historiallisten voimien leikkiä kohtaan.

Se selkeä käsitys taiteen olemuksesta, joka Lessingillä oli, puuttui kokonaan toiselta Saksan runollisen kirjallisuuden luojalta, Klopstockilta. Sen sijaan että Lessingin lähtökohtana oli ratsionalismi, on Klopstock ensimmäinen niitä runoilijoita, jotka edustavat pietismistä johtuvaa nerollisuudensuuntaa. Klopstock oli vähemmän kuin yksikään muu runoilija syntynyt dramatikoksi; hänen bardikappaleensa, "Bardieten für die Schaubühne" (Klopstocks Werke VI, VII), ovat näytteitä tai oikeammin hirvittäviä esimerkkejä ylevästä, intomielisen värittömästä kuivuudesta, huolimatta loistavista lyyrillisistä kohdista ja komeista eepillisistä kuvauksista, joita niissä esiintyy, varsinkin näytelmässä "Hermanns Schlacht". (Vielä heikompia ovat hänen näytelmänsä "David" ja "Salomo", joihin hän on ottanut aiheen Juudanmaan historiasta.) Tärkeitä ovat kuitenkin Klopstockin historialliset tragediat isänmaallisen tarkoitusperänsä vuoksi; runoilija kaipasi isänmaata ja mielikuvitus näytti hänelle, että Arminiuksen Germania tarjosi sen mitä hän kaipasi. Kuvaavaa saksalaiselle aistille on, että näiden isänmaallisten näytelmien aihe on lainattu roomalaiselta (Tacitukselta), kun taas itse runollinen väritys ja tunnelma, joka tuntuu niissä kaikkialla, on aito skotlantilainen Ossianin henkeen.

Sen sijaan kuin Klopstockin intomielisen väkinäiset, isänmaalliset tragediat unohtuivat jättämättä jälkeä Saksan näytelmäkirjallisuuteen, oli Shakespearen vaikutus, jota Lessing oli valmistellut, sitä voimakkaampi. Nuoret runoilijat riensivät kilpaa tehden, täynnä kuumeista jumaloimista oppimaan suurelta mestarilta joitakuita piirteitä ja kehittämään ne sitten itse aina irvikuvamaiseen liioitteluun asti. Ne olivat Saksan näytelmäkirjallisuuden nulikkavuosia. Shakespearen muotoa ihailtiin, siihen syvennyttiin ja sitä jäljiteltiin, mutta hänen runoutensa sisällystä käsittämään ei heidän silmitön jumaloimisensa riittänyt. Ranskalaiset olivat säntillisiä ja sovinnaisia, Shakespeare muodoton ja luonnollinen; näille runoilijoille oli siinä kylliksi, että he sokeasti iskivät kiinni kaikkeen mitä vain löysivät Shakespearesta, ajattelematta lainkaan, että hän oli määrätyn ajan ja määrätyn maan tuote. Ranskalainen murhenäytelmä oli ennen kaikkea ylistänyt yleisiä aatteita niiden järkkymättömässä perinnäisessä muodossa, saksalaisten voimanerojen pyrkimyksenä oli intohimoisella katkeruudella[9] ahdistaa, musertaa, tehdä naurettaviksi samat perinnäiset ihanteet, ne kun olivat heidän mielestään tyhjiä, elottomia, epäinhimillisiä. Raju vallankumouksellinen tendenssi se elähytti näiden "myrsky- ja kiihkosielujen" tragedioja; niissä olisi huoleti voinut olla sama motto kuin Schillerin näytelmässä "Rosvot": "in tyrannos". Niissä historiallisissa aiheissa, joita nämä runoilijat käsittelivät, näkivät he vain yhden puolen, taistelun sorrettujen ja sortajan välillä, alkuperäisen, oikeutetun intohimon ja ulkonaisten, tukahduttavien muotojen välillä. Että tämä vapaudenjano sisälsi yhtä paljon mielivaltaisen itsekkäisyyden vihaa kaikkea vakaantunutta vastaan kuin oikeutetun rikaslahjaisen yksilön halua purkaa sydäntänsä, sen osotti lopputulos. Paitsi Goethe ja Schiller, oli tästä suunnasta alkujaan lähtöisin myös Kotzebue ja Lafontaine. Näiden runoilijain etunenässä seisoo se mies, joka on antanut heille nimen "Stürmer und Dränger", jalo, synkkä, voimakas, mutta suloton Klinger. Hänen raju voimatragediansa "Die Zwillinge" (Kaksoiset) mainitaan kirjallisuudenhistorioissa tavallisesti näytteenä hänen draamatuotannostaan ja kuitenkin se on kieltämättä hänen heikompia kappaleitaan. Klingerin kappaleissa kimmeltää väkevä hehku; hänen mielikuvituksensa ei ole rikas, hänen keksimiskykynsä on ahdas, mutta näkyy, että vapaudeninto on läpitunkenut koko hänen olemuksensa. Viha antaa hänelle usein mitä voimakkaimmat värit, varsinkin kun hän kuvaa henkistä orjuutta, pappissortoa; eräänlainen yksitoikkoisuus tekee hänen draamalliset runoelmansa vain sitä suuremmiksi, jos katsotaan niitä pikemmin kokonaisuuksina kuin yksityiskohdittain. Historialliset aiheet käsitellään hänen tragedioissaan välinpitämättömän mielivaltaisesti; sorretun vapauden intohimoinen tulkitseminen, tyranniuden kuvaaminen kyllin räikeillä väreillä merkitsee Klingeristä enemmän kuin suuriin, monimutkaisiin historiallisiin kysymyksiin syventyminen. Klingerin aiemman kehityskauden mieltäkiinnittävin historiallinen kappale lienee hänen "Konradininsa". Mitään varsinaista traagillista ristiriitaa molempien vihollisten välillä ei ole olemassa, — Konradin teurastetaan viattomana uhrina. Kaarle Anjoulaisen tiikerimainen, väkivaltainen julmuus ja roomalaisen lähettilään käärmeentapainen, mutta yhtä julma viekkaus muodostavat toinen toiselleen erinomaisen vastakohdan. "Otto" on synkkiin väreihin verhottu, salamoiva syytös inkvisitsionia vastaan. Sekin todistaa sentään, ettei Klinger pystynyt käsittämään muunlaista paatosta kuin abstraktista vapaudenkaipuuta; uskonnollisten ihanteiden kannattajat eivät toimi koskaan fanaattisen uskoninnon ajamina, vaan heitä johtaa ainoastaan itsekkäät, valtiolliset harrastukset. Toinen aihe, jota Klinger erittäin mielellään käyttää näytelmissään, on viha monarkistista sortovaltaa, hovielämää vastaan; kuitenkin sisälsi tämäkin viha liian vähän tosiperäisiä mielteitä, oli liian suuressa määrin tulos Plutarkuksesta ja Rousseausta voidakseen innostaa häntä luomaan konkreettisia olentoja. "Der Günstling" (Suosikki) käsittelee muuatta anekdoottia Arragonian historiasta. Jaloa Don Brankasta, maan pelastajaa, panettelee kateellinen suosikki Don Diego, kuningas vainoo häntä, mutta Brankas pysyy velvollisuudelleen uskollisena ja pelastaa vielä kerran kruunun ja valtakunnan kiittämättömälle hallitsijalle. Siis tässä samoinkuin ranskalaisten näytelmissä ulkonainen taistelu abstraktisten velvollisuuksien välillä; ero on vain siinä, että Corneille ja Racine käyttävät semmoisia ristiriitoja ylistääkseen yksinvaltaa, Klinger taas hyökätäkseen sen kimppuun. Vielä selvemmin todistaa "Aristodemos" Klingerin olevan salaisesti sukua ranskalaisille, huolimatta nerovoimaisesta muodosta ja Klingerin erikoisesta mieltymyksestä Shakespeareen. Raa'alle kreikkalaiselle tarinalle hän ei ole pystynyt antamaan siveellistä sielua ja sisällystä; Aristodemos uhraa Hermionen, ja Hermione uhrautuu yhtä jäisen sankarillisella tyyneydellä kuin olemme tottuneet näkemään Corneillen sankarien tekevän. Klingerin historialliset näytelmät eivät olleet syntyneet niin paljon todellisesta runollisesta luomistarpeesta kuin epämääräisestä ihanteellisesta vapaudenkaipuusta, joka tällä tavoin pyrki purkautumaan ilmoille. Hän oli ensi sijassa kaunopuhuja, toisessa runoilija ja vasta kolmannessa dramatikko. Luonnollista oli, että tämä paisuva, epäselvä ihanteellisuus, kun lisäksi tuli todellisten olojen tuntemus, sai yhä pessimistisemmän vivahduksen. Myöskin Klinger päätyi lopulta jonkunlaiseen surumielisen stoalaiseen altistumiseen. Vapaus, hyve ei ole kansaa varten, joka mieluummin alistuu tyranniuden loistoon kuin tasavaltaiseen yksinkertaisuuteen — semmoinen pääsävel soi läpeensä Klingerin viimeisestä historiallisesta murhenäytelmästä, "Damokleesta". Kohoopa tästä tragediasta ikäänkuin skeptillinen kysymysmerkki, kumpi on oikeassa, tasavaltainen, synkkä uneksija Damokles vai ovela, hieno tyranni Attalos? Että molemmat voisivat olla oikeassa, se ei juolahtanut mieleen Klingerille eikä hänen ajallensa.

Sen sijaan että Klinger todenteolla, vaikkei yhtä suurella menestyksellä, koetti tehdä jonkun aatteen koko toimintaa hallitsevaksi motiiviksi, tyytyi suurin osa "myrsky- ja kiihkosieluja" kuvailemaan taiturimaisella tarkkuudella yksityisiä eriskummaisia luonteita tai äärimmäisyyteen kehitettyjä situatsioneja, piittaamatta taiteellisesta yhtenäisyydestä. Historiallisessa näytelmässä he pyrkivät usein hyvällä menestyksellä realistisen detaljimaalauksen kautta antamaan tauluillensa kirjavaa eloisuutta; myöskin intohimojen kieltä puhuvat he rajun tulisesti, mutta käsittelyssä kauttaaltaan vallitseva raakuus ja katsomustavan ahtaus tekee kuitenkin nämä tragediat mahdottomiksi nauttia. Suuren maineen saavutti Gerstenberg näytelmällään "Ugolino"; aihe on eläimellisen raaka, mutta läpi kauheiden kohtausten tuntuu esitystavassa pontevaa voimaa. Kerrassaan villiytynyt on Hahnin "Der Aufruhr zu Pisa" (Pisan kapina), jossa on käsitelty samaa aihetta. Teatterimaisen vilkkaita ja realistisen voimakkaita, mutta aivan vailla korkeaa runollista innostusta ovat[10] Mayerin "Der Storm von Boxberg" (Boxbergin rynnäkkö) ja "Fust von Strömberg" Babon "Otto von Wittelsbach"[11] y.m. Huomattava on viimemainitussa näytelmässä, että tekijä, voidakseen sovittaa siihen vapauttahehkuvat lauselmansa itsevaltiutta vastaan, on tehnyt raa'asta, hurjapäisestä Otosta jalon, vilpittömän ritarin, kun taas ylevämielinen Filip Schwabenilainen esiintyy juonikkaana ja julmana teatterityrannina.

Koko tämän historiallisen nerokkaisuusdramatiikan luoja oli Saksan suurin runoilija, Goethe. Hänen "Götz von Berlichingeniinsä" se perustuu, hänen "Egmontissaan" se on puhjennut kauneimpaan, ehoimpaan kukoistukseensa. Kuvaus kauniista, kokonaisesta personallisuudesta, joka sortuu kylmien, käsittämättömien ulkonaisten historiallisten voimien painosta, vapaudesta joka joutuu tyranniuden jalkoihin, on näissäkin draamoissa läpikäyvänä aatteena, niinkuin se on punaisena lankana koko sen ajan runoudessa. "Maailma on vankikoppi", kuolevan Götzin viimeinen sana, kaikuu kaikkialta, milloin epätoivon huutona, milloin altistumisen huokauksena. Sitä koossapitävää, sopusointuista yhteyttä, jonka Goethe löysi luonnosta, hän kaipasi elämässä, historiassa. Sen vuoksi ovatkin "Götz von Berlichingen" ja "Egmont" niin ihmeellisen raikkaita, runollisen tosia ja täydellisiä, jos tarkastetaan jokaista yksityispiirrettä erikseen, mutta äärettömän paljon hajanaisempia, jos katsotaan niitä tragedioina, joissa aate ja muoto on sulanut yhteen. Kuinka verrattomia ovatkaan realistisessa kauneudessaan laajasti kuvatut kansankohtaukset "Götzissä" ja "Egmontissa", mutta kuinka kevyesti Goethe sitä vastoin livahtaa niiden kohtien ohitse, joissa intohimojen kuohuaallot murtuvat vastakkain, niinkuin esim. siinä kohtauksessa, joka muodostaa traagillisen käänteen Götzin kohtalossa, kun hän unohtaa antamansa ritarin sanan, tai Egmontissa, kun tämä, sen sijaan että hän käyttäisi sopivaa tilaisuutta pontevaan toimintaan, antaa sen huolettomasti liukua käsistään. Molempien draamojen lopputulos on sen vuoksi pikemmin passiivisen eleginen kuin järkyttävän traagillinen.

"Götz von Berlichingen"[12] on ensimmäinen draamallinen kappale, jossa Saksan historiaa ja Saksan elämää kuvataan raikkaan välittömästi. Klopstock oli tahtonut lämmittää kansakunnan isänmaallisia tunteita Hermannin ja Teutoburgin-metsän taruilla, myöhempien romantikkojen isänmaallisuus paistatti kernaasti päivää Hohenstaufilaisen aikakauden loisteessa. Goethe, jonka tietoista isänmaanrakkautta ei koskaan voida sanoa kovin voimakkaaksi, tunsi kuitenkin oikein, mistä Saksan kansan oli haettava historiansa painopiste, nim. uskonpuhdistuksen ajasta. "Götz von Berlichingen" on siten saanut sivistyshistoriallisen merkityksen, joka on suurempi kuin sen runollinen ja etenkin draamallinen arvo. Senkin vuoksi, että tässä näytelmässä ensi kerran oikein kuvattiin, samalla kertaa loistavilla ja kuitenkin varmoilla väreillä, määrättyä aikaa ja paikkaa, on sen vaikutus historiankirjoitukseen ollut miltei yhtä hedelmällinen kuin runouteen. Keskiajan kuvauksessaan osottivat myöhemmät romantikot tosin usein enemmän taituruutta, mutta se värisävy, minkä "Götz" on antanut keskiajan elämälle, on kuitenkin jälkimaailman mielikuvituksessa muuttunut yleisesti päteväksi; tapaamme sen olennaisesti samanlaisena esim. Walter Scottilla, joka, kuten tunnettua, sai "Götzistä" ensimmäisen runoilijaherätyksensä. Merkillistä saksalaiselle luonteelle on, että Goethe on suuremmalla runollisella realismilla kuvannut yhteiskunnallisen puolen keskiajan ja uuden ajan välisestä murroskaudesta; ajan yleiset poliittiset aatteet ovat vain laimeasti ilmituodut. Merkittävää viime vuosisadan runouden nerokkaan subjektiiviselle suunnalle on myös se ehdoton puolueellisuus, jolla Goethe ylistää keskiajan uhmailevia, yksinäisiä feodaaliherroja vastakohtana uuden ajan pyrkimykselle, joka tahtoo keskittää yhteen kaikki pienet erikoisharrastukset. Toisella puolen nuo mitä ihanimmat henkilöt, niinkuin Götz, Sickingen, Lerse, Georg, Elisabeth, toisella taas Adelheid ja Weislingen, jotka toimivat vain itsekkäistä vaikuttimista. Runolliselta kannalta katsoen vienevät kuitenkin juuri molemmat viimemainitut luonteet voiton edellisistä. Hieno, puoleensa vetävä, samalla kertaa ylimyksellinen ja palvelijantapainen, melankolisen aistillinen Weislingen ja demoninen Adelheid, jonka kauneus on hänen voimansa sekä kirouksensa, ovat meidän päiviimme saakka, niin hyvin draamoissa kuin romaaneissa, saaneet lukemattoman lauman jälkeläisiä. Yleensä on kai ajan- ja paikallisvärin ohella luonteenkuvaus kaikista ihailtavinta "Götz von Berlichingenissä"; tuskin lienee yhtään muuta uudenaikaista murhenäytelmää, jossa henkilöt samalla ovat niin joka säiettä myöten yksilöllisiä ja kuitenkin sävyltään niin yleispätöisiä. Niin erinomainen esityö kuin Götzin itsebiografia olikin Goethelle, on sentään pääasia elävä henki, joka virtailee jokaisesta hänen henkilökuvastaan, hänen oman neronsa ja sydämmensä luoma. Vaikka "Götz von Berlichingen" siis onkin "Sturm und Drang"-suunnan runollisin ilmaus historiallisen näytelmän alalla, on siinä kuitenkin, mitä draamalliseen muotoon tulee, myös ilmeisesti sen puutteetkin. Jopa, vaikka "Götz" kaikkialla osottaakin Goethen hienoa esteettistä aistia vastakohtana muiden voimanerojen villiytymiselle, vievät Klinger ja Lenz, siitä muodottomuudesta huolimatta, joka on heidän murhenäytelmilleen ominaista, draaman tärkeimmässä kohdassa, jännityksen kohottamisessa, ehdottomasti voiton hänestä. Ei siinä kyllin, että Goethe "Götz von Berlichingenissään" polkee ajan ja paikan yhteyden jalkainsa alle tavalla, joka enemmän todistaa hänen halunneen perinpohjin suututtaa esteettisiä kankiperuukkeja kuin puhuu hänen taiteellisen omantuntonsa puolesta; joka näytös on sitä paitsi irtonainen eikä mitään aatteellista toiminnan yhtäjaksoisuutta ole olemassa. Jokaisen uuden situatsionin kohdalla on meidän, mestarillisen karakteristisesta tyylistä huolimatta asetuttava uuteen tunnelmaan; ei ainoastaan katsoessa, vaan lukiessakin vaikuttaa näytelmä katkonaisesti. Niin luopi lyyrikko, ei dramatikko. Shakespearella on vähäpätöisinkin luonne, irtonaisinkin episodi välttämättömässä yhteydessä kokonaisuuden kanssa; "Götzistä" voisivat semmoiset henkilöt kuin Maria ja Frans tai runolliset mustalaiskohtaukset kerrassaan jäädä pois, eikä kappale siitä voittaisi eikä menettäisi. Monet muutokset ja lyhennykset, joita nykyinen tavallinen "Götzin" painos (puhumatta muumiomaisesta näyttämömuodostelmasta runoilijan vanhuuden päiviltä) osottaa alkuperäisen rinnalla, ovat tässä suhteessa sangen merkillepantavia. — Goethellä oli "Götz von Berlichingenin" jälkeen useita suunnitelmia historiallisiksi tragedioiksi, joissa oli aikomus kuvata ja ylistää titaanimaisia personallisuuksia, esim. Caesaria, Mahometia y.m. Niistä ei tullut mitään. Hänen seuraavan historiallisen näytelmänsä "Egmontin" sankarina oli taas eräs noita passiivisia, sopusointuisia, runollisia ja epädraamallisia henkilöitä, jotka ovat Goethen miehisiä mieliolentoja. "Egmontissa",[13] samoinkuin "Götz von Berlichingenissäkin", viehättävät taaskin ensi sijassa realistisesti esitetyt historialliset laatukuvat, niinkuin myös runsaasti yksilöllistetyt ja kuitenkin plastilliset personallisuudet. Tässä esitetään taaskin palanen saksalaista, tai ainakin germaanista elämää, taaskin muodostavat 16:nnen vuosisadan valtiolliset ja uskonnolliset mullistukset kirjavien taulujen taustan. Taiteellisessa suhteessa osottaa "Egmont" melkoista edistystä. Toiminta on aivan selvää ja episodit liittyvät ainakin ulkonaisesti kokonaisuuteen, kieli on kohonnut korkeimpaan sulouteensa, korkeimpaan taiteelliseen puhtauteensa. Kansankohtaukset ovat alankomaalaisen sävyisyytensä vuoksi, jolle jäykkä espanjalainen grandezza (ylhäisyys) muodostaa niin kuvaavan vastakohdan, aivan verrattomia, ja tältä pohjalta nousee yksi kaikista suloisimpia, tosimpia, ihanteellisimpia luomuksia mitä inhimillinen mielikuvitus on synnyttänyt, Klärchenin olento. Mutta mitä tahtoo tämä hiljainen, kaino, saksalainen impi historiallisten intohimojen tuoksinassa, mitä nämä sävyisät, reippaat, mutta ahdasmieliset porvarit maailmantaistelussa, joka riehuu katolisen orjuuden ja protestanttisen vapauden välillä? Goethen henkilöillä ei ole verissään pisaraakaan sitä abstraktista fanaattisuutta, jota täytyy olla jonkun verran jokaisessa historiallisessa, jopa yleensä jokaisessa tragediassa, jotta kokonaisuus saisi edes jonkunlaista lujuutta. Samoinkuin Götz murtuu Egmontkin ilman kunnon taistelua; historiallisten voimien, olevien olojen uhriksi teurastetaan kummassakin rikas ihmiselämä, emmekä me näe sen ehdotonta välttämättömyyttä. Götz sekaantuu talonpoikaissotaan ja se on syynä hänen kukistumiseensa, Egmont sekaantuu Alankomaiden kapinaan ja kuolee sen vuoksi, mutta kuitenkin ottaa näiden henkilöiden sisin hyvin vähän osaa niihin tarkoitusperiin, joiden synnyttämiä ristiriidat ovat. Näemme historiallisten toimintojen ulkonaiset vaikutukset sattuvan välittöminä (esim. kohtaukset talonpoikaiskapinan aikana, mellakat Brüsselissä, Alba, hallitsijatar ja Macchiavelli), mutta niiden sisäinen yhteys sankarien kohtaloiden kanssa on meille arvoitus. Subjektiivinen vapaudenjano ja epäily kaikkia vakavia olosuhteita kohtaan vallitsee "Egmontissakin"; tämä tragedia seisoo siis aivan samalla pohjalla kuin muutkin nerollisuussuunnan historialliset draamat, niin suuresti kuin muotoon katsoen, klassillinen, sopusuhtainen, selkeä "Egmont" eroaakin jonkun Klingerin ja Lenzin barbaarisista tuotteista. Jaloimman, korkeimman, varmimman ilmaisunsa on tämä suunta, joka asettaa kauniin personallisuuden näytelmän keskipisteeksi, saanut Goethen kolmannessa murhenäytelmässä, joka perustuu historiallisiin oloihin, "Tassossa". Mutta Goethe on käyttänyt siinä vain vähäpätöistä historiallista anekdoottia antaakseen kauneimman itsetunnustuksen, mitä runoilija on koskaan jälkimaailmalle jättänyt. Taaskin tässä on yksityiskohdissa jotain sanoin selittämätöntä runollisuutta, jota ainoastaan todella luova runoilija pystyy aikaansaamaan. Näemme "Tassossa" Italian sinertävän taivaan, hengitämme kuuleaa ilmaa, Belriguardon luonto levitäiksen mielikuvituksemme eteen ikäänkuin olisimme nähneet sen omin silmin; ulkonaisestikin on Goethe noudattanut historian tarjoomaa tarinaa ja kuitenkin on "Tasso" niin epähistoriallinen näytelmä kuin mahdollista. Kaikki todellinen maaperä, jolla henkilöt olisivat voineet seisoa, on temmattu pois, me emme ole Italiassa, emme Ferrarassa, vaan Saksassa, Weimarissa — niin, emme sielläkään, olemme runoilijan omassa povessa ja kuuntelemme, mitä siellä liikkuvat erilaiset olennot puhelevat keskenään; päähenkilöinä ovat ne kaksi perusolentoa, joista Goethen luonne oli kokoonpantu,[14] Tasso ja Antonio (s.o. Götz ja Weislingen, Egmont ja Oranialainen, Faust ja Mefistofeles); niiden välissä vilahtelee ihannoidussa hahmossa Goethen ystävätär, rouva von Stein, Leonorana ja Goethen ystävä, herttua Karl August, Alfonsona.