Nämä olivat romantikkojen etevimmät runoilijat historiallisen draaman alalla. Mutta heihin liittyi joukko toisarvoisia runoniekkoja, jotka, omaksumatta romantikkojen pyrkimyksiä kaikessa syvyydessään, lainasivat heiltä taidon pukeutua eri maiden ja eri aikojen runolliseen asuun. Ulkonaisen teatteritekniikan puolesta he ottivat mallikseen Schillerin, rasittamatta siltä itseään hänen ajatustenrunsaudellaan ja aatteidenlennollaan. Varsinkin restauratsioniaikana alkoi tämä lattea, hedelmätön, tyhjä suunta päästä valtaan näyttämöllä. Runollinen luomisvoima oli jo kokonaan kuollut Saksassa ja ainoastaan sen kautta, että tiede vielä pysyttelihen yhtä korkealla kannalla kuin klassillisen suunnan vallitessa, säilytti Saksa asemansa henkisten harrastusten emämaana Euroopassa. Nämä tragediat kuivakiskoisine aiheineen, latteine luonteineen, siloisine, yksitoikkoisine säkeineen ovat niin yhdennäköisiä, että usein olisi mahdotonta erottaa eri tekijäin tuotteita toistaan. Kaikkialla paljon sivistystä, paljon muototaitoa, paljon näyttämöllistä aistia, paljon kykyä löytää historiallisista aineista mieltäkiinnittäviä puolia ja liitellä niitä yhteen, mutta täydellinen kykenemättömyys henkilökuvaukseen ja hermostuttava traagillisten ristiriitojen latteaksi tekeminen. Kielellisen esityksen kauneus, s.o. Schillerin retoriikka, koristettuna romanttisella, lyyrillisellä sointuhelinällä, tuli draamassa pääasiaksi, luonteenkuvaus suoritettiin määrätyn kaavan mukaan. Lauseparret olivat Schillerin, mutta ilman sitä lämpöä, joka olisi vuodattanut niihin hengen, probleemit romantikkojen, mutta käsitettyinä ratsionalistisen pintapuolisesti. Muoto hallitsi ainetta, mutta niin ulkonaisen koneellisesti, että niin hyvin humanistisklassillisen suunnan miehet kuin varsinaiset romantikot kyllästyneinä kääntyivät siitä pois; se oli samaa, jota hekin olivat harrastaneet, mutta samalla kertaa latteaksi ja irvikuvalliseksi tehtynä. Se Schillerin ja romantikkojen yhteensaattaminen, johon näiden runoilijain voima ei riittänyt, onnistui ulkopuolella Saksaa, Oehlenschlägerin runoudessa, joka onkin heihin melkoisesti vaikuttanut. Hänelle sukua, vaikka draamallisena kirjailijana häntä heikompi oli Uhland.[31] Se vilpitön, lämmin, miehekäs sävel, joka kauttaaltaan soi hänen ballaadeistaan, ilmenee myös hänen molemmissa tragedioissaan "Ernst von Schwaben" ja "Ludvig der Bayrer". Varsinkin on edellinen näytelmä miehekkään uskollisen ystävyyden liikuttava ylistys. Keskiajan oloja on tosin enemmän ihannoitu kuin Arnimin runoudessa ja isänmaallisuudella on eräänlainen ahdasmielinen, kulmakunnallinen leima (esim. keisari Konradin kuvauksessa), mutta kaikkialla tuntuu runollinen tuulahdus, joka vaikuttaa hyväätekevästi. Kuitenkin puuttuu näistä molemmista tragedioista varsinainen draamallinen aines, tarmokkaasti eteenpäin vierivä toiminta, niin suuressa määrin, ettei niille voida myöntää huomattavaa sijaa. Niitä on syystä sanottu "kehitetyiksi ballaadeiksi". Kaunis kyky, draamalliselta kannalta katsoen tämän ajan huomattavin, oli F. Grillparzer,[32] jonka ei myöskään onnistunut historiallisen draaman alalla luoda mitään pysyväistä. Hänen sydämmellinen, hieno runottarensa kehittyi viehättävään kukoistukseen, saadessaan lyyrillis-draamallisesti kuvailla vihan ja rakkauden taistelua intohimoisessa naissydämmessä, kuten näytelmissä "Sappho", "Medea", "Hero ja Leander", mutta Itävallan tiiviisti tukittu, virkavaltainen kasarmi-ilma, jossa tämä runotar eli, tukahdutti hänessä kokonaan kyvyn ymmärtää suuria historiallisia intohimoja. Niinpä tapaamme näytelmässä "Ottokars Glück und Ende" (Ottokarin onni ja loppu) mieltäkiinnittävän aiheen, onnistuneen paisutuksen, jalon kieliasun, oikean käsityksen traagillisesta ristiriidasta, lämpimän isänmaallisen tunteen, mutta kaikesta tästä huolimatta potee tragedia draamallista keuhkotautia, jonka on synnyttänyt kaikkialla läpikuultava, lojaalinen säyseys. Varsinkin se menettää äärettömästi verrattuna "Homburgin prinssiin", jolle preussilaiselle kansalliskappaleelle Grillparzer juuri kirjoitti Ottokarinsa itävaltalaiseksi vastineeksi. Näytelmässään "Ein treuer Diener seines Herrn" (Herransa uskollinen palvelija) Grillparzer käsittelee kertomusta Unkarin kuninkaasta Andreas II:sta ja maaherra Bancbanuksesta; hän ylistää todella naiivilla kritiikittömyydellä orjamaista koiranuskollisuutta ritarilliseksi vasallikuuliaisuudeksi ja ollenkaan lieventämättä ainettaan, hän päinvastoin turmelee liikuttavan tarinan, tekemällä Bancbanuksen uskollisuuden vielä orjallisemmaksi kuin minä se historiassa esiintyy. — Uhland ja Grillparzer olivat valinneet aineensa silmällä pitäen varmaa kulmakunnallis-isänmaallista tendenssiä; tämä antoi jonkunlaista sisäistä ryhtiä heidän tragedioilleen. Tavallisesti valitsevat nämä Schillerin jäljissä astujat sitä vastoin kosmopoliittisesti jonkun mieltäkiinnittävän puvun, johon he sitten pakoittavat historiallisen aineen. Kun heidän paljoutensa on epälukuinen, mainitsemme muutamia sattuman kauppaa. Schenkin "Belisarin" pohjasuunnitelma olisi suuren runoilijan arvon mukainen. Toiminnassa sekä luonteissa on jonkunlaista antiikkisen yksinkertaista suuruutta; sangen laimea ja heikko suoritus turmelee kaikki. Aistikkaan täsmällisen ja lyyrillisen sointuvan sanontatavan hyväksi on kaikki toiminnan tarmo ja kaikki luonteenkuvauksen totuus lopullisessa esityksessä uhrattu. Michael Beerin "Struenseen" onnistui sen ihanan musiikin vuoksi, jolla hänen nerokas veljensä Giacomo Meyerbeer sen varusti, saavuttaa itselleen, todella ansaitsematon, eurooppalainen maine. Kieli oli puhdasta ja kansankohtaukset hyvin sattuvia, mutta traagillinen ristiriita on käsitetty niin pintapuolisesti kuin mahdollista. Myöskin teatterimaisen voimakkaasti vaikuttavat puolet, joita aine helposti tarjosi, ovat osaksi jätetyt kokonaan käyttämättä ja osaksi on niitä käytetty taitamattomasti. Tieck[33] suositteli Uechtritzin näytelmää "Alexander und Darius", mutta se ei ole jaksanut herättää huomiota, vaikka siinä muka ilmenee oikeaa käsitystä historiallisesta suuruudesta. Samoin on Eichendorffin "Ezzelinon" laita, vaikka romanttiset arvostelijat ovat sitäkin ylistäneet. Klingemann valitsi suuria, maailmanhistoriallisia ristiriitoja ja luonteita (esim. Mooseksen, Lutherin, Columbuksen, Henrik Linnustajan y.m.), mutta käsitteli niitä runottoman kuivakiskoisesti. Eräät näistä draamankirjoittajista liittyivät ulkomaisiin malleihin. Niin Platen näytelmässään "Die Ligue von Cambray" Manzoniin; tämä draama on jalo ja täsmällinen, mutta siinä ei ole merkkiäkään toiminnasta. Päinvastoin kuin hänen esikuvansa, joka näytelmässään "Conte di Carmagnola" on käsittänyt Venezian valtioelämän sen pimeimmältä puolelta, ylistää Platen sitä draamassaan ehdottomasti. Espanjalaisten mallien mukaan kirjoitti Zedlitz näytelmänsä "Der Königin Ehre" (Kuningattaren kunnia), jossa kuvataan tuota Granadan historiassa niin kohtalokasta taistelua Abencerragien ja Zegris'ien välillä — Pikemmin ehtymättömän tuotteliaisuutensa kautta ja taitavasti valitsemalla kiitollisia aiheita kuin suuren nerokkuuden avulla onnistui Raupachin[34] ja Auffenbergin kohota näiden dramatikkojen suuren lauman yläpuolelle ja joksikin aikaa, edellisen pohjois-Saksassa, jälkimäisen Etelässä, nousta saksalaisen näyttämön yksinvaltiaiksi hallitsijoiksi. Raupach on runolliselta kannalta katsottuna Preussin restauratsioniajan täyteläisin ilmaus. Sama henkinen köyhyys, sama innostuksen niukkuus, sama horjuminen ahdasmielisen poliisivanhoillisuuden ja sisällyksettömän vapaamielisyyden välillä, joka ilmenee julkisessa elämässä, kuvastuu myös Raupachin historiallisissa tragedioissa. Tosin ei puutu jonkunlaista pyrkimystä runolliseen historian ihannoimiseen, mutta näissä ihanteissa on niin lattean virallinen leima, että ne voivat turmella kauniimmatkin aineet, alkuperäisimmätkin luonteet, kuten Fredrik II:n, Mirabeaun, Cromwellin. Stahr nimittää terävästi, mutta sangen sattuvasti Raupachia "arkipäiväisyyden Shakespeareksi" (Shakespeare der Trivialität). Raupach tahtoi näet "Hohenstauffeissaan" luoda Saksan historiasta sarjan yhteenliittyviä draamoja, kuten Shakespeare oli luonut Englannin historiasta. Kieltämättä soveltuu Hohenstauffien historia hyvästi sillä tavoin draamallisesti käsiteltäväksi, varsinkin kun Raumerin historia oli Raupachille erinomainen lähdekirja. Ristiriita on traagillinen, niin hyvin siinä tapauksessa, jos se sijoitetaan tämän sankarisuvun omaan poveen, sikäli että Hohenstauffit johtivat kansalliskultuurin väärille poluille, samassa kun he veivät sen korkeimpaan loistoon ja sikäli, että Saksan kansa heidän kauttansa uhrautui suurisuuntaisen, mutta tyhjän unelman hyväksi — kuin myöskin siinä tapauksessa, jos ristiriita käsitetään maailmanhistorialliseksi periaatteiden taisteluksi valtion ja kirkon välillä. Liittyäkseen ensinmainittuun käsitystapaan Raupach oli liian lojaalisen monarkistinen, jälkimäiseen yhtyäkseen taas liian lojaalisen protestanttinen. Hän tyytyi tulkitsemaan vanhoillista, monarkkistista mielialaansa kuvaamalla Italian tasavaltalaisia pahimmaksi roskaväeksi, mikä on koskaan maanpintaa polkenut, ja pauhaamalla protestanttisen valistunein, retorisin lauseparsin paavia ja papistoa vastaan. Kaikki mitä historiallisen draaman alalla voidaan vaatia sivistyneeltä preussilaiselta hovineuvokselta, joka on elänyt oppivuotensa Pietarissa sen on Raupach antanut. Tyydyttävimpiä ovat ne "Hohenstauffen"-sarjan tragediat, joissa traagilliset ristiriidat kehittyvät perhe-elämän alalla, esim. "Friedrich und sein Sohn", tai ne, joissa maailmanhistorialliset aatteet saavat väistyä mieltäkiinnittävien episodien tieltä, kuten esim. "Kuningas Enzio". Vielä heikompia kuin "Die Hohenstauffen" ovat myöhemmät "Oliver Cromwell" ja "Mirabeau", osaksi siitä syystä, että Raupachin runosuoni muuttui vuosi vuodelta yhä vetisemmäksi, osaksi siitä syystä, että romanttinen puku, joka auttoi Hohenstauffit jalkeille, puuttui näistä tragedioista. Englannin independentit ja Ranskan tasavaltalaiset osottavat luonnollisesti katalaa konnamaisuutta, joka herättää inhoa. Sitä vastoin ympäröi virallinen sädekehä Kaarle II:n ja Ludvig XVI:n päätä. Parempia ovat historialliset tragediat Raupachin aikaisimmalta kehityskaudelta, ennenkuin hän oli ehtinyt kiivetä maailmanhistorialliselle koturnille, vaan tyytyi yksinkertaisesti esittämään yleisinhimillisiä ristiriitoja historiallisten puitteiden sisällä! Niin esim. "Der Liebe Zauberkreis" (Rakkauden lumopiiri), "Die Freunde" (Ystävät) y.m. — Sen sijaan kuin Raupachin tragediojen retorinen aines oli täynnänsä tarkoitusperäistä saarnaamista, liukenee se Auffenbergin[35] tuotteissa värikkään reheväksi tunnelmalyriikaksi. Auffenbergin historiallisissa tragedioissa kuohuu rikasta ja kirjavaa, mutta pintapuolista mielikuvitusta; hänen keksintäkykynsä on melkoinen, mutta hän pysähtyy ulkonaisiin teatterimaisiin vaikutuskeinoihin, pystymättä syventämään niitä todellisiksi, draamallisiksi motiiveiksi. Häntä ei draamallisissa tuotteissaan johda mitkään määrätyt aatteet, vaan hän on ulkonaisen puvun ja ulkonaisten teatterimaisten juonien orja. Ranskan uusromantikkojen vaikutus ilmenee hänessä häiritsevänä pyrkimyksenä pitää katsojan uteliaisuutta laukeamattomassa jännityksessä seikkailusta seikkailuun sekaantuvan toiminnan avulla. Hän sallii lisäksi mielellään luonnon tulla mukaan tragedioihinsa upeaan värisävyyn maalattujen maisemakoristeiden kautta. Auffenbergin tragediat tekevät sen tähden usein sen vaikutuksen kuin hyvin teatterimaisesti valmistetut romaanit. Luonteenkuvauksessa tavataan eräitä nerokkaita piirteitä, mutta vaikuttimien sisäinen draamallinen kehittely puuttuu, kielessä ilmenee pateettista loistoa, mutta sillä ei ole varmaa muotoa ja ilmettä. Milloin kuulemme Schillerin antiteesejä, milloin V. Hugon intohimonpurkauksia, milloin Shakespearen humoristista voimaa, milloin Calderonin hehkuvaa hartautta. Auffenberg saattoi vähemmän tuoda esiin viehättäviä puoliaan antiikkisissa aiheissa, esim. näytelmissä "Die Syrakusaner" taikka "Temistokles", kuin romanttisissa, varsinkin jos tilaisuus tarjoutui maalauksellisiin maisemakuvauksiin ja kukikkaaseen luonnon lyriikkaan, kuten esim. näytelmissä "Das Nordlicht von Kasan", "Wallace", "Der Prophet von Florens", "Alhambra" y.m. — Kaikki näytelmäkirjailijat käyttivät Schillerin ja romantikkojen vaikutuskeinoja naiivilla naturalismilla, ilman syvällisiä esteettisiä periaatteita tai tendenssejä. He saattoivat tämän valmiin muodon puitteissa vaihdella valmiita aineita äärettömiin asti. Toisissa näissä jäljissä-astujissa oli kriitillisempi esteettinen suunta vallalla. Tärkein on K. Immermann. Hänen draamoissaan tavataan vankkaa historiallista sekä esteettistä sivistystä. Hän on tunnollisesti mietiskellyt draaman luonnetta ja hänen tutkimuksiensa tulokset todistavat teräväsilmäisyyttä ja kykyä vastaanottaa sitä mikä on huomattavaa. Kun hänen tragedioissansa lisäksi ilmenee miehekästä, jaloon ja suureen tähtäävää, ankaran siveellistä mieltä, niin on selvää, miksi Immermannin teokset ovat mieltäkiinnittävää lukemista. Mieltäkiinnittävää — ei runollista. Alkuperäinen luova jumalkipinä puuttuu häneltä, hänen henkilöittensä suonissa ei virtaa elämän punainen veri, ne ovat ajateltuja, eivät tuntemalla tunnettuja. Kaikkialla näkee, että joku aiempi runoteos[36] on herättänyt Immermannin luomistoimintaan, ei alkuperäinen raaka aines, semmoisena kuin runoilija löysi sen elämästä tai historiasta. Siitä se omituinen ilmiö, että tämä pohjaltaan kuivan järkevä kirjailija niin usein hairahtuu mitä haavemaisimpiin eriskummaisuuksiin. Syynä siihen on se, että hän jäljittelee Shakespearea, jota hän rikkioppineella itsepintaisuudella tavallisesti seuraa aina vähäpätöisyyksiin ja satunnaisiin heikkouksiin asti. Varsinkin vaivaa hänen nuoruudendraamojaan väärä romanttisuus ja Shakespeare-raivo. "Fredrik II:ssa" ilmenee huomattavaa pyrkimystä itsenäisyyteen. Sankarin hahmo on esitetty suurenmoisin piirtein, mutta paha kyllä ei Immermann, yhtä vähän kuin Raupachkaan, ole voinut tulkita todesti kirkollista kiihkoilua. Romaanimaisen epätodenmukainen episodi Fredrikin muhamettilaisesta tyttärestä on myös häiritsevä. Näytelmässä "Trauerspiel im Tyrol" (Murhenäytelmä Tyrolissa) kuvataan Andreas Hoferin vapaustaistelua ranskalais-baijerilaista ylivaltaa vastaan. Omituinen on se skeptillinen puolueettomuus, jota Immermann osottaa tässä isänmaallisessa tragediassa. Ranskalaisen puolueen edustajat ovat humaanisen tahdikkaasti ihannoidut, tyrolilaisten lapsekas näköpiirin ahtaus ja riippuvaisuus juonittelevista papeista on sitä vastoin melkeinpä liian voimakkaasti esiin vedetty. Tragedia todistaa mitä kiitettävimpiä ja taiteellisesti puhtaita pyrkimyksiä, mutta se mahtava, vaistomainen isänmaallisuus, joka elähytti tyrolilaisten taistelua, on liian epäselvästi ja kuivan järkevästi havainnolliseksi tehty, voidakseen jättää pysyvää traagillista vaikutusta. Trilogia "Alexis" on Immermannin paras historiallinen tragedia; Pietari Suuren jättimäinen hahmo seisoo arvokkaasti etualalla ja hänen poikansa Aleksin luonnetta on ihannoitu niin paljon kuin on tarpeellista todellisen ristiriidan eikä barbaarisen teurastuksen aikaansaamiseksi. Toiminta kiihtyy Immermannilla harvinaiseen, draamalliseen jännitykseen ja Venäjän olot ovat taitavasti ja oikein havainnollisiksi kuvatut.
* * * * *
Goethen ja Hegelin kuollessa (1832 ja 31) suistui puhtaasti henkinen, runollis-filosofinen kultuuri ehdottomasta valta-asemastaan, jonka haltiana Saksan kansan elämässä se oli ollut Klopstockin ja Lessingin ajoista asti — melkein yht'aikaa (1830) puhkesi naapurimaassa, Ranskassa, se maailmanhistoriallinen järisyttävä tapahtuma, joka antoi suunnan myös nuorelle Saksalle. Kansalliset harrastukset olivat tuokioksi kohottaneet Saksan kansaa vapaussodassa Napoleonia vastaan, mutta tämäkin innostus osottautui, sittenkun taistelun tuokio oli ohi, liian vähän tuotteliaaksi voidakseen luoda jotakin poliittisesti pysyväistä. Kävi selväksi, ettei yhteinen Saksanmaa, jota kehittynyt, luja valtiollinen itsenäisyydentunto elähyttäisi, voinut olla muutamia silmänräpäyksiä kestäneen nuorekkaasti kuohuvan innostuksen tuote, vaan että Saksan kansan täytyi valloittaa itsellensä tämä asema vaivalloisesti, askel askeleelta, monen pettymyksen ja tappion kautta. Klassilliset humanistit olivat saarnanneet yleisinhimillistä kosmopoliittisuutta, vieroen niitä ahtaita oloja, joihin he näkivät Saksan elämän puserretuksi; hätä opetti ihmiset rukoilemaan ja romantikot koettivat kiihkeällä innostuksella luoda isänmaata. He liittyivät jo ammoin sammuneihin muistoihin, keskiaikaan, Hohenstauffeihin, itsetiedottomaan, lauluissa ja saduissa ilmenevään kansanvaistoon; mutta vihatessaan olevia, oman aikansa oloja he olivat täydelleen sopusoinnussa humanistien kanssa. Romantikkojen isänmaallis-saksalainen ihanne oli siis, poliittis-kansalliselta kannalta katsottuna, yhtä vieras saksalaiselle elämälle kuin humanistien yleisinhimillinen. Vuoden 1830:n jälkeen huomaamme ihmisissä sitä vastoin varman pyrkimyksen syventyä todellisuuden maailmaan ja suunnata ihanteensa ja toiveensa sen mukaan. Aluksi on tällä syventymisellä skeptillisen epäluulon leima; uudenajan valtiollinen realismi ilmenee ensimmäisessä, vielä epäselvässä muodossaan, arvostelevana, liberalistisena tendenssinä, joka pyrki epäillen tutkimaan, mikä olevissa oloissa on oikeutettua. Tämä vei joko epätoivoiseen maailmantuskaan, kuten Heinessä, tai yhtä epätoivoiseen radikaalisuuteen, kuten Börnessä. Entinen kaunosieluinen nerohenkisyys esiintyi, hyvästä tahdosta huolimatta, näissä harrastuksissa, m.m. diletanttimaisena intona, jolla koetettiin tehdä toisarvoisia epäkohtia valtiollisten ja yhteiskunnallisten kysymysten polttopisteeksi. Haaveiltiin naisen, juutalaisten, lihan vapauttamista ja otettiin näistä kysymyksistä aihetta nerokkaihin paradokseihin. Saksalaisten politikkojen oli pakko ottaa oppia englantilaisista ja ranskalaisista; ei ainoastaan vapaamieliset, vaan vanhoillisetkin puolueet jäljittelivät tarkasti parisilaisia ja lontoolaisia esikuviaan. Tämä epäitsenäinen nojautuminen ulkomaihin oli kai epäilemättä välttämätön ylimenoaste, mutta se antaa kuitenkin koko 1830-luvun saksalaiselle elämälle vähäpätöisyyden, köyhän puutteenalaisuuden leiman, joka jyrkästi eroaa siitä ylenpalttisen aaterikkaasta ajasta, jolloin runollis-filosofisella suunnalla oli rajaton valta käsissä. Semmoisten jättiläisnerojen perästä kuin Goethen, Herderin, Hegelin, Schleiermacherin y.m. tuntuvat sentään Rotteck ja Börne jotenkin kääpiömäisiltä, vaikka heidän kauttansa periaatteellisesti tapahtuikin edistys saksalaisessa elämässä. Toiminta, tehokas osanotto elämään, käytännöllisten kysymysten harrastus tuli ajan tunnussanaksi; kaikkia niitä pyrintöjä, jotka olivat näihin asti kiinnittäneet kansakunnan mielen, katsoi nuori Saksa jonkunlaisella säälivällä häpeäntunteella, melkein niinkuin nuorukainen punastuu poikamaisia temppujaan. Näyttääkseen oikein olevansa vapaa unelmasta, joka tarkoitti muinaisgermaanisen Saksan henkiin herättämistä, kerskasi nuori Saksa suorastaan inhoten vihaavansa kaikkea, mikä oli perinnäisen omintakeista heidän kotimaassaan; runoilijat deklamoivat täyssointuisin säkein, että nyt ei ollut muka aika laulaa, vaan toimia; kirjallisuushistorioitsijat kehoittivat kirjailijoita lakkaamaan kokonaan tuotannostaan, sillä siihen oli jo liian paljon voimaa tuhlattu; filosofia, peloissaan että sen epäiltäisiin suosivan onttoja, epäkäytännöllisiä ihanteita, ryntäsi yhden "voitetun kannan" ohi toiseen, kunnes se päätyi alhaisen kokemusperäiseen materialismiin.
Näiden uusien virkeiden harrastusten mukana tuli myös uusi aines saksalaiseen draamaan, varsinaisesti uudenlainen. Draamalliset runoilijat liittyivät lähemmin niihin poliittisiin harrastuksiin, joita liikkui kansakunnan keskuudessa, ja antoivat niille muodon tuotteissaan. Oli soiteltava niitä kieliä, jotka värähtelivät yleisön sielussa, jotta runoilijat edelleen voisivat toivoa osakseen myötätuntoa. Romantikot olivat mielivaltaisesti valinneet aineensa kaukaisista ajoista ja maanpaikoista, he olivat johtaneet draamalliset motiivit nykyajalle useinkin kerrassaan käsittämättömistä mielikuvapiireistä tai ottaneet kuvansa Saksan keskiajasta; nuoren Saksan dramatikot hylkäsivät kaikki aiheet, joilla ei ollut varmaa käytännöllistä mielenkiintoa. Vastustaessaan romantikkojen taiturimaista taipumusta antautua vieraiden ihanteiden valtaan, lausuivat nuoren sukupolven dramatikot julki epäilemättä oikean periaatteen. Historialliseen draamaan vaikutti onnellisella tavalla hedelmöittävästi kukoistava tieteellinen historiankirjoitus ja sen pyrkimys, joka tahtoi kaikkialla vuodattaa tapahtumiin todellista elämää ja antaa konkreettisia mielikuvia. Poliittisten kysymysten ja yleensä todellisten olojen pohdinta kehitti näytelmäkirjailijat 1830:n jälkeen näkemään laajemmalle maailmanhistoriallisten probleemien vilinässä kuin restauratsioniajan ahdasmielisen arat dramatikot olivat nähneet. Samoinkuin Schiller koettavat nämä draamakirjailijat tehdä jonkun yleisen historiallisen aatteen tragediojensa keskipisteeksi, samoinkuin romantikot pyrkivät he alkuperäisen realistiseen luonteenkuvaukseen. Tavallisesti he eivät kuitenkaan jaksa henkilöissään sulattaa yhteen aatteellis-historiallista merkitystä ja varsinaista luonnetta, vaan suoriutuvat pulmasta tekemällä nämä itsetietoisiksi omasta historiallisesta merkityksestään ja antamalla heidän siten miettiä omaa suuruuttaan. Heidän joukkonsa jakaantuu kahteen huomattavaan ryhmään. Muutamat pyrkivät niin realistisesti kuin mahdollista antamaan historiallisten tapahtumien ja luonteiden puhua itse puolestaan ihannoimatta millään tavoin motiiveja; näytelmäkirjailija on nimittäin vain sitä varten, "dass er den Process der Weltgeschichte als Referent von der Bühne herunter dem Publicum vortrage" (että hän näyttämöltä kertojan tavoin yleisölle esittäisi maailmanhistorian kehityskulkua); onhan maailmanhistoria, aatteelliselta kannalta katsottuna, alituisesti kiihtyen kehittyvä draama, tämän suunnan runoilijat pitävät sen johdosta tragediojaan melkeinpä kuin yksityisinä näytöksinä, jotka ovat umpimähkään siepatut todellisen historian suurenmoisesta tragediasta. Ne yleiset, aatteelliset voimat, jotka Schillerillä esiintyivät historiallisena kohtalona, romantikoilla mystillisen kristillisenä kaitselmuksena, ovat tässä aivan sama asia kuin sankarit ihmiskunnan keskuudessa. Nämä dramatikot suosivat kaikki tyyni empimättä sitä mitä Saksassa on nimitetty "neron palvelemiseksi". Mutta he katsovat neron halusta olennoksi, jonka otsaan on poltettu samalla kertaa Jumalan- sekä Kaininmerkki; siitä se faustmaisen ironinen maailmantuska, jolla he usein kuvaavat sankariensa kohtaloita, siitä se omituinen seikka, että, vaikka heidän tendenssinsä tavallisesti on kansanvaltaisen radikaali, he kuitenkin kilpailevat Shakespearen kanssa käsitellessään ylenkatseellisesti joukon edustajia. Toinen ryhmä 1830:n jälkeen esiintyneitä näytelmäkirjailijoita antaa määrätyn tarkoitusperän kauttaaltaan vallita runollisessa tuotannossaan; he kirjoittavat historiallisia draamoja, koska historian kenttä niin helposti tarjoo poliittisia rinnakkaisilmiöitä nykyhetken oloille, ja he vetoavat siten näytelmissään yhtä paljon yleisön poliittisiin kuin sen runollisiin mielihaluihin. Tämä suunta on tavallisesti vapaamielinen; Schillerin vapaudenpaatoksen uudenaikaisempi muodostus soi läpeensä kaikkialta tässä näytelmärunoudessa. Tämä käytännöllinen pyrkimys viettelee kuitenkin usein dramatikot väärentämään historiallisia tosiseikkoja ja luonteita tavalla, joka on yhtä epähistoriallinen kuin epärunollinen. Jos jonkun historiallisen sankarin jonkun mahdollisen yhdistelmän kautta voidaan sanoa kuolleen jonkunlaisen vapaudenharrastuksen hyväksi, niin menee tämän suunnan runoilijoilta heti arvostelukyky umpeen, he näkevät siinä ainoastaan nykyisen vuosisadan ulkoaopittua liberalismia ja ylistävät vuoron perään Saulia, Pugatsheffia, Cola di Rienziä, Eerik XIV:ttä, Struenseetä y.m. saman aatteen kannattajiksi. — Ensinmainitun ryhmän etunenässä on Grabbe, viimemainitun etunenässä niin sanotusta "Nuoren Saksan" (das junge Deutschland) piiristä lähteneet dioskuurit Gutzkow ja Laube. Edelliseen liittyy sitten Büchner, Griepenkerl, Gregorovius y.m., jälkimäiseen Prutz, Mosen, Gottschall y.m.
Saksalaisilla kirjallisuushistorioitsijoilla on usein tapana, jonkun satunnaisen yhteisen piirteen houkuttelemina, asettaa yhteen Lenz, Kleist ja Grabbe[37] ja sanoa heitä kolmeksi nerokkaaksi näytelmäkirjailijaksi, joiden kuohuva kyky on ollut liian epäselvä, jotta he olisivat voineet kehittyä luomaan sopusointuisen klassillisia teoksia, mutta sentään kyllin voimakas särkemään heidän elämänsä. Kuitenkin eroaa Grabben koko runoilijaluonne olennaisesti molemmista toisista. Kleistillä on hillittömän voimakas mielikuvitus, mutta ei ollenkaan kykyä hallita sitä; kun hän sen vuoksi hairahtuu eriskummallisuuksiin, rumuuteen, epätaiteellisuuteen, niin se johtuu siitä, että hänen vaistomainen tuntonsa on sekaisin. Grabbella ei sen sijaan ole intensiivisen voimakasta mielikuvitusta, mutta se on sitä rikkaampi, avarampi; hän hakee tahallaan semmoista mikä on suurisuuntaista, pateettista ja lankee silloin helposti mahtipontisuuteen ja onttouteen. Kleistillä on äärettömän paljon suurempi kyky tehdä henkilöiden sisäinen luonne aistimin havaittavaksi, Grabbella äärettömän paljon suurempi kyky kehittää niistä esille mieltäkiinnittäviä puolia; Kleistillä syöksyy toiminta eteenpäin rajusti ryntäävää loppukäännettä kohti alituisesti kiihtyvällä vauhdilla, Grabbella se valuu majesteetillisen hitaasti suurten joukkoliikkeiden kautta; Kleistin kielessä on värikästä, aistillista, aito draamallista hehkua, mutta se on sangen köyhää irtonaisista mietelmistä, Grabbe keskittää ajatuksensa halusta yksityisiksi, komeiksi voimalauseiksi; kun Kleist rikkoo, niin se tapahtuu kypsymättömyydestä; Kleist vihaa fraasia sen tähden ettei se ole tosi, Grabbe sen tähden että se on lattea. Grabbe on draamallinen freskomaalaaja; hän suosii aiheissaan suuria, maailmanhistoriallisia perspektiivejä ja tekee usein historialliselle ajanjärjestykselle väkivaltaa mitä rohkeimmalla tavalla saadakseen niitä aikaan, niin kiivaasti kuin hän moittiikin kaikkia epähistoriallisia kasvannaisia muiden runoilijain teoksissa. Niin hän antaa "Hannibalissa" Numantian ja Kartaagon hävityksen tapahtua ennen Hannibalin kuolemaa; näytelmässä "Hermannsschlacht" ennustaa kuoleva Augustus jo kristinuskoa. Kansajoukkojen käsittely Grabbella todistaa nerokasta varmuutta draamallisten keinojen käyttämisessä; suuret sota- ja kansankohtaukset ovat hänen teoksissaan aina kuvatut havainnollisesti ja eräänlaisella lennolla, joka näyttää hänen kykyänsä sen edullisimmalta taholta; niin Kartaagon torikohtaukset "Hannibalissa", Parisin katukohtaukset "Napoleonissa", Legnanon taistelu "Fredrik Barbarossassa", Bardewickin rynnäkkö "Henrik VI:ssa". Yleensä on itse pohjustelu kaikista mieltäkiinnittävin Grabben tragedioissa; yksityiset kohtaukset ovat mestarillisesti esitetyt, yksityiset luonteet kuvatut pikkupiirteitä myöten, mutta kokonaisuudessa on jonkunlaisen luonnoksen leima. Tämä osottaa myös, että Grabbella nerokas mietiskely oli kehittyneempi kuin varsinainen taiteellinen muovailuvaisto. Muodottomuudessaan Grabbe on täydelleen yhtäpitävä romantikkojen kanssa, niin uudenaikainen kuin hän muuten onkin. Jopa hän eräissä tragedioissaan vie voiton yksin Arnimista tai Brentanosta nerokkaasti ylenkatsoessaan taiteellisen draamallista tekotapaa. "Napoleonissa" on näyttämö esittävinään koko Waterloon tappelukenttää, "Hermannsschlachtissa" koko Teutoburgin metsää, "Hannibalissa" se vaihtelee kolmen eri maanosan välillä, häikäilemättömimmän helposti. Hän on romantikkojen kaltainen myöskin jäljitellessään Shakespearea, jonka sopimattomuuden nykyaikaisen näyttämön esikuvaksi hän kuitenkin huomaa ja josta hän myöskin huomauttaa ärtyisellä katkeruudella näytelmänsä "Marius und Sulla" mieltäkiinnittävässä esipuheessa. Grabben mielestä on historiassa ainoastaan yhtä lajia suuruutta — voimakkaan itsevaltiaan, itseensäluottavan sankarin, joka tuntee seisovansa kaikkien muiden kuolevaisten yläpuolella, kohtelee elämän kaikkia olosuhteita ylemmyyden huumorilla ja havaitessaan tavallisen moraalin onttouden, säälivällä ivalla katselee kaikkia yleisinhimillisiä ihanteita. Heikomman, alakynteen joutuvan puolen osaksi, jota Schiller niin mielellään kirkastaa sovittavalla hohteella, ei Grabbelta liikene muuta kuin ylenkatsetta. Yleisten olosuhteiden osuus traagilliseen syyhyn on sen vuoksi pienempi kuin Schillerin kappaleissa. Samoinkuin Shakespearella kehittyy Grabbella kaikki tyyni luonteiden sisässä, mutta Shakespearella ovat yksityiset henkilökuvat ainoastaan historiallisia henkilöitä, Grabben sankarit tietävät olevansa maailmanhengen ruumiillistuneita muotoja; Grabbe on draaman Feuerbach. — Grabbe alkoi historiallisen draamatuotantonsa Raupachin kilpailijana; hän kirjoitti "Die Hohenstauffen", joka ei kuitenkaan ole näytelmäsarja niinkuin viimemainitun samanniminen tuote, vaan johon kuulun kaksi itsenäistä tragediaa: "Kaiser Friedrich Barbarossa" ja "Kaiser Heinrich VI". Grabbe, vastakohtana Raupachille, pyrkii harjoittamaan ankaran objektiivista, historiallista oikeutta; Henrik Leijona ja paavi Aleksanteri ovat suurisuuntaisia henkilökuvia ja myöskin Italian tasavaltalaisten vapaudenharrastukset ovat tulkitut arvokkaasti. Tuntuu jonkunlaista maailmanhistoriallista ilmaa monissa kohtauksissa, varsinkin "Fredrik Barbarossassa", kuten Fredrikin ja Henrikin kohtauksessa ennen Legnanon taistelua, niin myös paavi Aleksanterin ja Fredrikin sovinnonhieronnassa sekä Henrikin ja hänen puolisonsa Mathildan jäähyväishetkessä. Päähenkilöissä, Fredrik Barbarossassa ja Henrik VI:ssa, ei ole jälkeäkään tuosta rikkioppineesta saarnailusta, joka vaikuttaa niin häiritsevästi Raupachilla; Grabbe on esittänyt voimakkaasti sen mielivaltaisen rajun piirteen, joka ilmeni tämän sankarisuvun luonteessa, mutta hän kuvaa heitä sankareiksi eikä saarnamiehiksi. Erittäinkin on Henrik VI henkilökuva, jonka Grabben ihailijat, eikä syyttä, ovat arvelleet muistuttavan Shakespearea; julma, salakavala, väkivaltainen itsevaltias, mutta mies täynnä mahtavasti vaikuttavaa tarmoa, jossa ei ole mitään alhaista, ja täynnä suurisuuntaisia pyrkimyksiä, jotka herättävät ihailevaa osanottoa. Grabbe ei anna yksilöllisten intohimojen johtaa sankareitaan, he ovat aina tietoisia historiallisesta tehtävästään ja antavat tämän aina määrätä toimintatapansa pienimpiin seikkoihin asti. Sen kautta sankarit tosin tavallaan kohoovat ympäristönsä yläpuolelle, mutta luonteenkuvauksen välitön raikkaus kärsii. Niin oikein kuin esim. Fredrik Barbarossa ja Aleksanteri lausuvatkin ilmi sen intomielen, joka heitä elähytti, on sentään se harkitseva nerokkuus, jolla he ovat havainneet niin hyvin omien kuin vastustajiensa vaikuttimien oikeutetut puolet, liian uudenaikainen luonteenpiirre, ollakseen kuvausta turmelematta. Grabbe koettaa tosin kätkeä nämä mietiskelyt lyhykäisiin, luonteenomaisiin lauselmiin, jotka näyttävät välittömästi puhjenneen ilmoille toimivien henkilöiden sydämmestä, mutta lähemmin katsoessa huomaa helposti, että tekijä se oikeastaan mietiskeleekin sankariensa kohtaloita, eivätkä nämä itse itseänsä. Historiallis-realistisessa innossaan on Grabbe sitä paitsi uhrannut runollisen totuuden historiallisen todellisuuden hyväksi. Fredrik I:n ristiretki päättää arvokkaasti historiallisen Barbarossan elämän, mutta draamalliselle luonteelle se ei ole mikään ratkaiseva päätös. Vielä vähemmän tyydyttävä on Henrik VI:n loppu; tämä kuolee nimittäin yksinkertaisesti halvaukseen, eikä hänen perikatoonsa ole mitään sisäistä syytä. "Marius ja Sulla" jäi katkelmaksi. Hurjat kohtaukset Mariuksen leirissä ovat kuvatut eräänlaisella verenhimoisella mieltymyksellä, joka antaa historiallisen luonteenomaisen värin kokonaisuudelle, mutta joka kuitenkin on epäkaunis. Erityisellä ihailevalla rakkaudella käsitellään Sullaa ja Catilinaa. Oli opittu käsittämään, että semmoisissakin henkilöissä, joiden hartioita eivät yksityiselämän hyveet painaneet, saattoivat historialliset voimat ilmaantua. "Hannibal" on Grabben nerokkain tragedia. Sen tyyli on voimakasta, mutta rajusti keskitettyä; tämä epigrammintapainen kieli, joka lakoonisuudessa hakee vertaistaan, soveltuu sentään maailmanmasentajille roomalaisille ja heidän vihollisilleen. Sitä yli-inhimillisen pateettista mielialaa, joka vallitsi roomalaisten isänmaanystävien keskuudessa samoinkuin Hannibalissa itsessään, ei tulkita kaunopuheisen laveasti, vaan se puserretaan suppeiksi voimalauseiksi. Kartaagon olot, ylimyksellisen hallituksen salakavala julmuus ja rahvaan raaka, nautinnonhimoinen raukkamaisuus ovat esitetyt räikeillä, mutta selvillä väreillä. Sitä vastoin julistavat roomalaiset sankarit, Cato, Scipio, Fabius Maximus, liian ylimielisen kerskailevalla tavalla maailmalle urhoollisuuttaan ja isänmaallisuuttaan. Taiteellisessa suhteessa todistaa "Hannibal" mitä tahallisinta niskoittelua kaikkea tekniikkaa, kaikkia ulkonaisia draamallisia rajoituksia vastaan. Mitään läpikäyvää lankaa toiminnassa ei ole; näemme siinä poliittisia toimia maailmanhistoriallisessa valossa ja aina väliin historiallisia laatukuvia terävästi kärjistettyine huippuineen. "Hannibaliin" liittyy näytelmä "Napoleon oder die hundert Tage". Päinvastoin kuin edelliset saksalaiset runoilijat, joille viha Napoleonia vastaan oli tarjonnut ehtymättömän runollisen innostuksen lähteen, ylistää Grabbe korsikalaista sankaria puolueettomalla ihastuksella. Myöskin Blücher, Wellington ja liittoutuneet yleensä ovat valokuvatut edullisessa valaistuksessa; kerrassaan murhaavalla ivalla suoriudutaan sen sijaan Ranskan legitimisteistä. Inhonsa kaikkea ideologiaa, kaikkia ylimalkaisia tunteita kohtaan ilmaisee Grabbe tässä näytelmässään selvemmin kuin muulloin. Saksalaiset ja ranskalaiset, kaksi verivihollista, törmäävät yhteen taistelemaan elämästä ja kuolemasta; meidät johdetaan molempien leiriin, mutta ei kummassakaan edes ohimennen ole kysymystä minkäänlaisesta isänmaallisesta innostuksesta, sotilaallinen urheus ja taisteluhalu ovat ainoat vaikuttimet, joista esiintyvissä henkilöissä huomautetaan. Hyvästi keksityt ja luontevasti kuvatut ovat ranskalaiset invaliidit Vitry ja Chassecour, joille Napoleonin ihailu on muuttunut jonkunlaiseksi uskonnolliseksi palvelukseksi. Napoleonin itsensä on Grabbe halunnut kuvata pikemmin sen vaikutuksen kautta, minkä hän tekee ympäristöönsä, kuin suorastaan yksityiskohtaisen karakteristiikan avulla. Draamallisena luonnoksena hänen hahmonsa on vaikuttava, mutta ollakseen kappaleen päähenkilö jää hänen sisin olemuksensa meille liian tuntemattomaksi. Se vaillinaisuus, luonnoksentapaisuus, jota jo tavattiin Hannibalissa ja Napoleonissa, vallitsee täydellisesti Grabben viimeisessä tragediassa, "Die Hermannsschlacht". Se muistuttaa muinaisia Haupt- und Staatsactioneja. Se on draamallinen pohjapiirros, höystettynä historiallisen luonteenomaisilla päähänpistoilla; mitään luonteiden tai toiminnan kehitystä siinä ei ole. — Jos Grabbe oli draaman Feuerbach, niin tuo hänen lähin seuraajansa, Büchner,[38] jo mieleemme Vogtin ja Moleschottin. Büchner selittää: "Die höchste Aufgabe des Dichters ist der Geschichte, wie sie sich wirklich begeben, so nahe als möglich zu kommen" (Runoilijan korkein tehtävä on lähestyä historiaa, semmoisena kuin se todella on tapahtunut, niin lähelle kuin suinkin mahdollista). Mutta päästäkseen kiinni siihen, mikä historiallisten henkilöiden luonteessa on todellista, hän käyttää anatomiallista veistä; hän tutkii heidän aivonsa, heidän hermonsa, heidän verensä ja luulottelee sitten ihmisen olevan valmiin. Büchnerillä on korkealle Grabben yli käyvä kyky urkkia historiallisista olennoista ilmi eläviä piirteitä, mutta se kyynillisen materialistinen kanta, jolla hän seisoo, tekee kuitenkin historialliset ilmiöt epäkauniiksi ja yksitoikkoisiksi sekä myös epätosiksi. Verrattakoon esim. sitä ihanteellisen haltioitunutta kirjettä, jossa Camille Desmoulins todellisuudessa sanoi jäähyväiset puolisolleen, niihin skeptillisiin kyynelisiin mietiskelyihin, joita Büchner panee hänen miettimään viime hetkellään, silloin huomaamme, että tekijä on ampunut yli maalinsa "todellisen" esittämis-innossaan. Büchner kuoli nuorena; hän ehti luoda ainoastaan yhden tragedian, jonka Gutzkow julkaisi hänen kuoltuaan, "Dantons Tod". Luonteiden, kielen, sommittelun, tai oikeammin sommittelun puutteen puolesta muistuttaa "Dantonin kuolema" Grabben tragedioja; Büchner vain vie voiton esikuvastaan, mitä alkuperäiseen, draamalliseen näkemykseen tulee. Hän on jäljitellyt vallankumousajan kielen oudoimpiakin käänteitä ja kuitenkaan ei hänen kuviansa voida sanoa nerottomiksi valokuviksi; päinvastoin ilmenee kaikkialla voimakas kyky huomata sitä mikä on todellista. Kuinka terävästi käsitetty ja kuvattu onkaan esim. vastakkaisuus Robespierren ahtaan kiihkoilun ja Dantonin irstaan nerokkuuden välillä toisen näytöksen suuressa alkukohtauksessa. Mutta tunnemme kuitenkin Büchnerin draamassa, ettemme voi tunkea luonteiden sisimpään ytimeen; runoilija ei ole kylliksi rakastanut luotujaan, eivätkä ne sen tähden olekkaan täysin käsitettäviä. Semmoisia episodeja, joissa tekijä tahallisessa tarkoituksessa päästää valloilleen kerskailevan mieltymyksensä tympäisevään aineeseen (esim. kohtauksissa Marionin luona, joilla ei ole monta vastinetta, mitä tulee vastenmieliseen kyynillisyyteen), on niin paljon, että ne vaikuttavat häiritsevästi. Sitä paitsi ei näytelmässä ole yhtään ainoata kohtaa, joka tekisi nämä vallankumouskuvat ylentäviksi. Büchner oli hurja kansanvaltainen ja kuitenkaan ei pahin taantumuksen mies olisi voinut maalata vallankumouksen oloja mustemmilla väreillä. — Büchnerin realistinen suppeus on Griepenkerlin[39] vallankumoustragedioissa väistynyt voimatyylin tieltä, joka kohisten vyöryy edelleen hurjina putouksina. Griepenkerlin henkilökuvia valaisee innostuksen bengaalihohde ja ne kadottavat siten tarkasti piirretyt kasvonjuonteensa; henkilöt puhuvat samaa pateettista, suurisuuntaisilla vertauskuvilla täytettyä kieltä, kaikki he ikäänkuin vierittävät Pelionin Ossan päälle saavuttaakseen Olympon korkeuden. Griepenkerlin henkilöillä ei ole läheskään niin huomattavia piirteitä kuin Büchnerin; niin ylpeästi kuin hän Robespierrensä esipuheessa selittääkin, että hän aikoo antaa "Die Bretter unter dem Kothurne der Wirklichkeit donnern" (näyttämön palkkien jyristä todellisuuden koturnin alla), niin tapaamme todellisuudessa kuitenkin hyvin tuttuja schilleriläisiä henkilöitä ja kohtauksia, koristettuina uudenajan vallankumouksellisilla, kansanvaltaisilla lauseen kukkaiskiekkuroilla; Griepenkerlissä ei ole merkkiäkään uudenajan draaman Messiaasta, joka hän mielellään ilmoittaa olevansa; mutta sen sijaan ovat hänen molemmat tragediansa "Maximilian Robespierre" ja "Die Girondisten" sangen mieltäkiinnittäviä tuotteita, vaikkeivät juuri mestariteoksia. Ne ovat teatterimaisen taitavasti kokoonpannut ja suurten, maailmanhistoriallisten kohtien ympärille on toiminta ryhmitetty draamallisella silmällä. Huolimatta hurjasta voimakielestä, jota Griepenkerl käyttää, näemme kuitenkin, että lyyrillisen vieno paatos soveltuu hänen draamalliselle runottarelleen paremmin. Sen vuoksi ovatkin "Girondistit" onnistuneemmin kuvatut kuin Robespierre ja Danton. Varsinkin "Girondisten" viimeinen näytös eleegisine tunnelmineen on sangen onnistunut harjoitelma Lamartinen ja Nodierin mukaan. — Tähän Grabben suuntaan, joka pyrkii realistisen tarkasti esittämään maailmanhistoriallisia kohtauksia rohkeissa freskokuvissa, huolehtimatta ankarasta taiteellisesta rakenteesta, kuuluu lisäksi esim. Arendin kuiva, mutta historiallisen täsmällinen "Caesar und Pompejus", Gregoroviuksen "Tiberius", jonka epädraamallista toimintaa peittää se suurenmoinen runollinen tapa, jolla Tiberiuksen luonne paikka paikoin on käsitetty, Kürnbergerin "Catilina", Bammen "Charlotte Corday", jäljitelmä "Dantonin kuolemasta", Heinemannin "Robespierre" y.m. Myöskin Lindner, joka viime vuonna (1867) sai Schillerinpalkinnon näytelmästään "Brutus ja Collatinus", voidaan lukea tähän. Hän on yhteen ainoaan draamaansa oikeastaan yhdistänyt kaksi tragediaa, joista toinen, käsittäen kolme näytöstä, päättyy Lucretian kuolemaan, ja toinen käsittelee Brutusta ja hänen poikiaan. Voimakkaita kohtia ei puutu, mutta Lindner ei ole pystynyt noista paljon käytetyistä aineista tuomaan esiin yhtään uutta, mieltäkiinnittävää puolta. Hänen viimeinen draamansa "Stauff und Welf" ei osota myöskään mitään alkuperäisyyttä.
Koko tämä ryhmä näytelmäkirjailijoita pyrkii käsittämään historiaa "sen todellisuuden kannalta", s.o. suuremmalla tai pienemmällä taidolla yhdistämään historiallisia kohtauksia karakteristiseen valaistukseen ja niiden kautta samalla kertaa avaamaan maailmanhistoriallisia näköaloja. Tässä piilee kieltämättä edistys Schilleriin verrattuna. Schillerin aikana oli historiallinen sivistys vielä verraten vähäinen, se on nyt kohonnut ja laajennut; voidaan sen tähden syystä vaatia, että näytelmäkirjailijat hallitsevat historiallista ainetta paremmin kuin Schiller. Mutta taiteellinen muoto se puuttuu kaikilta näiltä dramatikoilta; ne riippuvat vielä liian paljon kiinni romanttisissa paradoksissa, eivätkä sen vuoksi voi olla pitämättä nerokasta muodottomuutta äärettömän paljon suuremmassa arvossa kuin draamallista totuutta. Ja pahinta on, ettei tämä muodottomuus aiheudu ollenkaan kuohuvasta, runollisesta luonnonvoimasta, joka ylimielisen rajusti murtaa maahan kaikki rajoitukset, vaan harkitun villiytyneestä mausta. Siitä se omituinen seikka, että vaikka nämä näytelmänkirjoittajat halusta kerskailevat kansan suosiosta, niin Saksan kansa töin tuskin tietää heidän olevan olemassa. Toinen ryhmä runoilijoita, jotka 1830:n jälkeen ovat harjoittaneet historiallisten näytelmien kirjoittamista, se, joka pyrkii sovittamaan valtiollisia tendenssejä draaman toimintaa elähyttäviksi aiheiksi, koettaa sitä vastoin muotoonkin nähden tavoitella kansanomaista sävyä ja vaikuttaa joukkoihin huolellisella draamallisella ja teatraalisella tekotavalla. Etusijassa mainitsemme Gutzkowin. Hänen sanomakirjallisessa kyvyssään, sen ripeydessä, monipuolisuudessa, taipumuksessa näppärään, välittömästi tehoavaan ilmaisutapaan, tässä pikku-Voltairessa on sentään liian vähän tuota sanoin selittämätöntä, väkevää haltioitumista, jota vaaditaan jotta runoilija pystyisi loihtimaan taikamaisen runollisessa valaistuksessa näyttämölavalle esiin historian mahtavia hahmoja. Niin oivallinen kuin hän onkin yhteiskunnallisen draaman ja komedian alalla, niin huomattava kuin hän on romaanin alalla, niin vähän hänen on onnistunut luoda pysyviä tuotteita historiallisen draaman alalla. Se kriitillinen ylvästelijän ilme, joka niin usein kuvastui nuoren Saksan kasvoilla sen katsellessa kaikkia historiallisia oloja, kosti itsensä heidän runollisessa tuotannossaan. Gutzkow luuli kohottavansa draamaa, liittämällä sen yhteen ajan kysymysten kanssa, mutta hän ei usein kyllin selvästi pitänyt erillään ajanhenkeä ja hetken muotia. Gutzkowilla[40] on harvinaisen hieno huomiokyky, kun on kysymyksessä pienet sielutieteelliset probleemit, mutta kun hänen on kuvattava huomattavia historiallisia ristiriitoja, tulee tämä hänen kykynsä sopimattomalla ajalla häiritsevästi näkyviin; mahtavien luonteiden tulee selvitä salamantapaisesti katsojan mielikuvitukselle, niitä ei saa vähin erin paloitella ja analyseerata. Siitä johtuu että Gutzkowin tragedioissa on jotakin pikkumaista, ahdasta. Peittääkseen puuttuvan kykynsä suurisuuntaisempien himojen kuvaamiseen turvautuu Gutzkow, huolimatta muuten hienosta tahdikkuudestaan, korulauseista rikkaaseen paatokseen, joka usein hakee vertaistansa osaksi teennäisyydessä, osaksi arkipäiväisyydessä. Niin tarjoo varsinkin "Patkull" ja "Antonio Perez" näytekokoelman haettuja ja valheellisia lausejaksoja, joita sopivissa ja sopimattomissa tilaisuuksissa singotaan kehoituksiksi yleisölle, että se taputtaisi käsiään. Gutzkowin ensimmäinen tragedia "Nero" on kokonaan Grabben vaikutusten alainen. Se on kerrassaan näyttämölle soveltumaton kappale, eikä siinä ole edes kauttaaltaan ehyttä toimintaa, mutta huomattavat henkilökuvat ovat sentään piirretyt jonkunlaisella demonisella taituruudella, joka Gutzkowilta myöhemmin kokonaan katosi. Nero oli kuin luotu skeptillisen maailmantuskan historialliseksi sankariksi. Rooman keisarikaudella kehittyi suunnattomiin määriin juuri tuo harkitseva aistillisuus, jota nuori Saksa saarnasi romanttisen itsekidutuksen vastapainoksi; sen vuoksi on Gutzkowin "Nero" saanut enemmän historiallista väritystä kuin hänen muut tragediansa. Jos siitä olisi jäljellä ainoastaan yksityisiä kohtauksia, esim. Neron juhla Rooman palon aikana, niin voitaisiin luulla, että "Nero" oli runollisesti sangen suuriarvoinen tragedia; nyt täytyy tyytyä muutamiin kipunoihin ja paljoon kuonaan. Kerrassaan epäonnistunut on "König Saul"; jonkunlainen lentokirja sen riidan johdosta, joka syntyi Preussin hallituksen ja Rooman paavinistuimen välillä katolisten piispain asettamisesta; alaston proosallinen tendenssi pistää kaikkialla niin selvästi näkyviin, että runollinen illusioni on kerrassaan mahdoton. Ei myöskään "Patkull" kohoa korkeammalle draamallisessa suhteessa. Kiukkuisen ylimyksellisestä Patkullista on tehty uudenaikainen kansanvaltainen suunsa-soittaja, joka haaveilee (Liivinmaanko? vai Saksan?) "kansan" vapaudesta. Novellimaisen jokapäiväinen lemmenjuoni pitää paljon melua itsestään; sankarin kuoleman aiheuttaa niin surkea sattuma, että se herättää enemmän surkuttelua kuin traagillista sääliä. Parempi on "Pugatscheff"; vaikkei Gutzkowin ole tässäkään onnistunut vuodattaa henkilöihinsä elämän taikavoimaa, niin on edes kaikki oikein aihelmoitu — saamme selvän viittauksen siitä, kuinka suuri runoilija käsittelisi Pugatscheffiä, Katariina II:ta, Orloffia. Näytelmässään "Wullenweber" yritti Gutzkow käydä käsiksi liian laajaan alaan, jonka vuoksi hän ei pystynytkään sitä hallitsemaan. Hansan perikatoa voidaan draamallisesti kuvata ainoastaan Grabben tapaisissa jättimäisissä luonnoksissa; Gutzkowin tunnollisessa esityksessä kadotamme johtolangan sekasotkuisten ristiriitojen labyrinttiin. Eräs todella syvä, traagillinen henkilökuva, Anna Rosenkranz, kohoaa sentään sibyllamaisen himmeässä kauneudessa esiin tästä vilinästä. Ellei näytelmän "Antonio Perez" kieli olisi niin uskomattoman teennäistä ja mahtipontisesti paisutettua, niin olisi tämä tragedia, joka perustuu aito traagilliseen, aito uudenaikaiseen ja aito historialliseen ristiriitaan, oivallinen historiallinen draama. Varsinkin on Filip II Ranken mukaan esitetty uudessa ja mieltäkiinnittävässä valossa. — Gutzkowin ohella mainitaan tavallisesti Laube, eräänä nuoren Saksan johtajia. Laube[41] on kuitenkin melkoisesti heikompi kuin hänen kilpailijansa ja ainoastaan se nurkkakunnanhenki, joka 1830- ja 1840-luvulla raivosi Saksan kirkollisissa piireissä, saattaa selittää, kuinka hetkeksikään on voitu tunnustaa Laube uraa-aukaisevaksi neroksi. Ei edes historiallisen draaman alalla, vaikka se on Gutzkowin suhteellisesti heikoin ja Lauben suhteellisesti vahvin puoli, Laube kohoa sitä kultaisen keskinkertaisuuden kantaa korkeammalle, jolla Gutzkowkin seisoo. Eräs Saksan näytelmäkirjallisuudessa harvinainen kyky on Laubella sentään mitä suurimmassa määrässä — kyky käyttää taitavasti kaikkia keinoja, jotka ovat hänelle tarjolla. Hänen kekseliäisyytensä ei ole suuri, mutta hän osaa mitä taitavimmin vaihdella paria aihetta ja paria luonnetta, varustaa ne uusilla ja vanhoilla vaikutuskeinoilla, niin että ne itse näyttävät uusilta. Alinomaan näemme itsevaltiaasti oikullisen valtiattaren (Kristiinan, Pompadourin, Caroline Mathildan, Elisabetin), Don Juanin tavoin puoleensa vetävän seikkailijan (Monaldeschin, Struenseen, Brissacin, Essexin), hiljaisen, kainon, sentimentaalisen rakastajattaren, joka uhrataan (Sylvian, Mathildan, Doriksen, Lauran, Rutlandin), tyrannimaisen pietistisen hallitsijan (Würtembergin Aleksanterin, Fredrik Wilhelm I:n, Cromwellin), vapautta-janoovan nuorison (Schillerin, Fredrik II:n, prinssi Henrikin), jolle tulevaisuus varmasti luvataan. Sama juoni, samat kohtaukset ja samanlainen kieli, mutta taitavasti vaihdellen eri aineiden mukaan. Heikompia ovat ensimmäiset, "Struensee" ja "Monaldeschi", koska Laube on liian pintapuolisesti käsittänyt Kristiinan ja Struenseen kohtalon traagillisen kohdan, vaikka nämä molemmat näytelmät teatterin kannalta ansaitsevat kiitosta. Sitä vastoin on draamojen "Die Karlsschüler" ja "Prinz Friedrich" isänmaallinen aines antanut Lauben käytännöllisen proosalliselle runottarelle todella tarpeellista lennokkuutta. Huolimatta molempien näytelmien vahvasti vapaamielisestä tendenssistä, on Laube sentään humaanisesti ihannoinut myös Würtembergin herttuata ja kuningas Fredrik Wilhelmiä. Sitä vastoin tuntuu omituiselta, että "Kreivi Essexissä" tätä ylistetään vapaudensankariksi, vastakohtana Elisabetin tyranniudelle. — Vielä varmemmin kuin Gutzkow ja Laube on Prutz[42] tehnyt uudenajan liberalismista sen navan, jonka ympäri hän antaa historiallisten näytelmiensä pyöriä. Prutz ei oikeastaan ole syntynyt runoilijaksi, hänen olisi pitänyt olla poliittinen puhuja; hänen draamansa ovat kaunopuheisia puoluejulistuksia. Sitä teatterimaista taitavuutta, joka on ominaista Gutzkowille ja Laubelle, on hänellä sangen vähässä määrin; eikä hän myöskään pyri luomaan uusille aatteille ollenkaan uutta draamallista muotoa; hän tyytyy schilleriläisen draaman retoriikkaan. Voidakseen tulkita vapaudenpaatostaan on Prutz, usein enemmän kuin luvallista on, muutellut historiallisia tosiseikkoja, joka loukkaa sitä enemmän kun Prutzin käsittelytapa muuten on kuivan järkevää ja täsmällistä. Heikoin on hänen ensimmäinen tragediansa "Karl von Bourbon", joka aine kuitenkin, ellei päähenkilö olisi käsitetty abstraktiseksi vapaudensankariksi, olisi tarjonnut mitä kiitollisimman, suurisuuntaisen historiallisen ristiriidan keskiajan ja uudenajan välillä. Näytelmässä "Erich der Bauernkönig" kuvataan Ruotsin Erik XIV kansanvaltaiseksi kaunopuhujaksi; historian tarjoomia kiitollisia ponsikohtia ei ole käytetty, ja se mitä Prutz on pannut lisää omasta mielikuvituksestaan, ei todista suurta draamallista alkuperäisyyttä. Sitä vastoin on Prutz kolmannessa historiallisessa tragediassaan, "Moritz von Sachsenissa", tavannut aineen, joka hyvin soveltuu hänen vapaudenpaatokseensa. Moritz hehkuu Saksan yhteyden puolesta ja taistelee sen vuoksi omia uskonveljiään vastaan, mutta hän tahtoo myös Saksan itsenäisyyttä ja nousee kapinaan keisaria vastaan, kun tämä tahtoo sortaa vapautta. On muistutettu, ettei historiallinen Moritz ajatellut aivan niin, mutta tässä tapauksessa on Prutzilla ollut oikeus ihannoida historiaa; Moritz olisi voinut ajatella niin kuin Prutz on antanut hänen ajatella, pohjalta jotensakin ne vaikuttimet määräsivät hänen toimintatapansa. Henkilöhahmot ovat saaneet tämän kautta vähän enemmän lihaa ja verta kuin Prutzilla on tavallista. Hänen retoriikkansa kohoaa monin paikoin voimakkaan intomieliseen loistoon. — Paljoa monipuolisemmaksi ja esteettisesti sivistyneemmäksi osottautuu J. Mosen[43] historiallisissa tragedioissaan, joissa ulkonaisesti tuntuu sama leima kuin Prutzin näytelmissä. Mosenin vapaamielisyys ei ole niin yksipuolista kuin viimemainitun, hän päinvastoin hakee historiasta aina semmoisia kohtia, jotka ilman tahallista vääristelyä tarjoovat mieltäkiinnittäviä rinnakkaisilmiöitä nykyajalle tai samantapaisella tendenssillään herättävät aikalaisten myötätuntoa. Yleensä ovat Mosenin tarkoitukset mitä parhaat, hänelle on tragediojen luuranko aina selvillä mielessä — mutta hänen tragedioistaan ei koskaan tulekkaan muuta kuin luurankoja. Filosofisesti Hegeliä jäljittelevin puheenparsin lausuu Mosen tavallisesti alkulauseissaan julki, mikä aate on kangastanut hänelle missäkin hänen draamassaan; lukija odottaa jotakin huomattavaa, mutta itse draamassa tavataan taas iänikuisesta hyräilystä kulunut sävel, samat jambit, sama retoriikka, sama laimea toiminta, sama sivistynyt ryhti, sama vapaudensankari, joka kukistuu, ja sama rakastava pari, joka kuolee sylikkäin sama tarkka tieto siitä, mitä maailmanhistorian henki on tarkoittanut, kuin sadoissa muissa saksalaisissa tragedioissa. Yksityisiä suuria luonteenpiirteitä, yksityisiä oikeita ja jaloja mietelauseita, yksityisiä mieleenkäypiä situatsioneja, yksityisiä historiallisesti merkittäviä kohtauksia ei koskaan puutu, mutta puuttuu näytelmänkirjoittajien Akilleenjänne, kyky pukea nähty ja tunnettu aistimin havaittavaan muotoon. Vähimmin huomaa tätä puutetta näytelmässä "Der Sohn des Fürsten" (Ruhtinaan poika), jossa käsitellään Fredrik Suuren nuoruutta. Mieltäkiinnittäviä historiallis-draamallisia yhdistelmiä tavataan näytelmissä "Don Juan von Oesterreich" ja "Bernhard von Weimar". — Samanlaista varmaa pyrkimystä kerrassaan uudenaikaisten ristiriitojen esittämiseen, joka on ominaista Mosenille ja Prutzille, tavataan myös R. Gottschallilla. Samoin halua purkaa ilmoille valtiollis-runollisia tendenssejä pikemmin loisteliaissa korulauseissa kuin terävästi piirrettyjen luonteiden kautta. Mutta Gottschall on todella runoilija eikä niinkuin Prutz sanomakirjallinen kaunopuhuja, tai niinkuin Mosen filosofinen dilettantti. Lyyrillis-deklamatoriset ainekset ovat hänellä reheviä oksia, jotka kasvavat draamallisesta rungosta, eikä loiskasveja, jotka sen tukahduttavat. Myöskään ei tarkoitusperä koskaan tunge poleemisen alastonna esiin. Gottschall ymmärtää keksiä jännittävän juonen, hän rakastaa teatterimaisen draamallisia kärkiä, hänen draamallinen lyriikkansa ei ole niin täsmällistä, mutta paljoa haltioituneempaa ja alkuperäisempää kuin esim. Mosenin, hän ei ole ainoastaan Schillerin muodon hyväkseenkäyttäjä, hänessä myös todella piilee kipinä Schillerin henkeä. "Lambertine de Méricourt" ja "Maximilian Robespierre" ovat pikemmin Grabben tyyliin kokoonkyhätty ryhmä kohtauksia kuin varsinaisia draamoja. Sitä vastoin osottaa "Mazeppa" mieltäkiinnittävää draamallista toiminnan kiihtymistä ja viehättäviä kohtauksia. Mazeppan personallinen syyllisyys ja hänen historiallinen kohtalonsa käänne yhtyvät aito traagillisella tavalla Iskran murhassa. Näytelmässä "Der Nabob", jonka sankarina on Bengalin valloittaja Clive, on Gottschall koettanut käyttää traagillisen ristiriidan pohjaksi sitä demonisen mahtavaa vaikutusta, mikä rahalla on nykyajan elämässä. Esitys ei ole mielenkiintoa vailla, ainoastaan molemmat hindulaiset Sita ja Matali olisivat voineet olla kuvatut varmemmilla piirteillä. Myöskin "Kaarle XII:nnessa" on eräitä romaanimaisia aineksia, jotka sopimattomaan aikaan pistävät esiin ja häiritsevät historiallista väritystä, esim. unissaankävelevä Hedvig; että Kaarle XII kuolee mustasukkaisen rakastajan luodin lävistämänä, näyttää myös hiukan jokapäiväiseltä hätäkeinolta. Näytelmässä "Katarina Howard" muodostaa katolisuuden ja protestanttisuuden taistelu tumman pohjan, jolla alkuperäinen sydämmen ristiriita liikkuu. Hyvästi piirretty on Henrik VIII:nnen epäluuloinen, nautinnonhimoinen, itsevaltainen hahmo, jolta ei kuitenkaan puutu eräänlaista kuninkaallista arvokkuutta. — Vielä paremmin kuin Gottschallin on G. Freytagin samalla antiikkisen yksinkertaisessa ja uudenaikaisen mieltäkiinnnittävässä näytelmässään "Die Fabier" onnistunut luoda ankaran taiteellinen tragedia, joka, poikkeamatta millään tavoin historiallisesta perustuksesta, kuitenkin käsittelee omaa aikaamme läheltä koskevaa probleemia, taistelua ylimysvallan ja kansanvallan välillä. Freytag on käyttänyt näennäisesti vähäpätöistä, Liviuksella tavattavaa juttua ja solminut siihen suurella taidolla kaikki ne historialliset aatteet mitä liikkui aikaisemmassa Rooman valtion elämässä.
Viime aikojen etevin näytelmäkirjailija Saksassa, nerokas ja alkuperäinen Hebbel, ei ole kirjoittanut historiallisia tragedioja sanan ahtaammassa merkityksessä. Hän valitsee tavallisesti tosin historiallisen taustan ristiriidoille, mutta nämä ovat niin yksityistä laatua, että historiallista ainesta voidaan katsoa pelkästään puvuksi. Mutta semmoisenaan on historiallista ainesta käytetty ihmeteltävällä tavalla; juutalaiset kansankohtaukset "Judithissa" ja noitakohtaukset "Genovevassa" esim. todistavat kuvauksen taituruutta, jota voidaan verrata ainoastaan Kleistin kykyyn. Suurempi merkitys on historiallisella perustelulla näytelmissä "Herodes ja Mariamne" ja "Agnes Bernauer". Kaikki ne kuohuvat aatteet, jotka järkyttivät maailmaa ja erittäinkin juutalaista maailmaa Kristuksen syntymän edellä, ovat saaneet sijansa ensinmainitussa kappaleessa ja siitä huolimatta se on mitä varmimman taiteellisen pyöristyksen puolesta merkillinen tragedia, viimemainitussa on herttua Ernst shakespeareläisiä keskiaikaisia henkilöitä, ankara ja väkivaltainen, mutta ytimeltään jyrkästi siveellinen. Ei kumpaakaan näistä tragedioista sentään voida oikeastaan sanoa historialliseksi, sillä psykologiset probleemit, jotka ovat pääasiana, eivät ole suinkaan välttämättömässä yhteydessä historiallisen ulkoasun kanssa. Niistä runoilijoista, jotka ovat liittyneet Hebbeliin, on Elise Schmidt erikoisesti antautunut historiallisten näytelmäin kirjoittamiseen. E. Schmidtin runotar on rohkea Bacchuksen papitar, joka haltioituneet evoë-huudot huulilla hyörii historian voimakareiden ympärillä, hänessä on samalla kertaa aistillinen ja uskonnollinen vivahdus; hän on nykyajan "neron palvelemisen" intohimoinen kannattaja. Carlyleltä ja Mommsenilta hän on oppinut ylenkatseellisesti suoriutumaan kaikista historian "sentimentaalisista" ihanteista; sitä vastoin hän jumaloiden taivuttaa polvensa voiman, neron edessä, ilmestyköötpä ne sitten missä historiallisessa henkilössä tahansa. Näytelmässään "Judas Ischarioth" hän kuvaa päähenkilöä titaaniksi, tavallaan Kristuksen vastakohdaksi, luonteeksi, joka on äärettömän paljon korkeammalla ympäristöänsä; koska hän ei voi olla jumala, niin hän tahtoo olla saatana. Historiallinen ajankuvaus on huomattava, kielestä, jos paikottain jätetään huomioon ottamatta eräänlainen liikaneroinen teeskentely, huokuu rehevän itämaalaista hehkua, sivuhenkilöt ovat hyvästi kuvatut ja kansankohtauksissa ilmenee voimakasta huumoria, joka on harvinaista naiskirjailijalla. Monet Renanin kaunokirjallisen tuotteen "La vie de Jesus" mieltäkiinnittävimmistä kärkevyyksistä tavataan jo tässä. Mitään syvää runollista vaikutusta ei tragedia kuitenkaan tee; pingoitettu, uudenaikaisesti väsähtänyt sankari, jonka liioittelevan kerskailun pohjalla kuitenkin piilee voimattomuus, ei ole omiansa herättämään mitään traagillista mielenkiintoa, ja runoilijattaren kaikkialla näkyvä ihastus häntä, tuota muka titaanimaista sankaria kohtaan, tuntuu paikotellen ihan naurettavalta. Näytelmässä "Macchiavelli" keskittyy mielenkiinto Caesar Borgian demoniseen personaan; se sydämmetön tarmokkuus, jota hän osottaa, on kuvattu erityisellä mieltymyksellä ja kyvyllä. Näytelmässään "Peter der Grosse und sein Sohn" (Pietari suuri ja hänen poikansa) ylistää E. Schmidt, ilman sentimentaalisia syrjäajatuksia, suurta Venäjän tsaaria ja hänen brutaalisen hurjaa majesteettiuttansa. Omituista on nähdä aikojen tunnelmanmuutosta, kun vertaamme neljää tragediaa, jotka käsittelevät samaa aihetta — isää, joka valtiollisista syistä uhraa poikansa: nimittäin Schillerin "Don Carlosta", Fouquén "Don Carlosta", Immermannin "Alexista" ja E. Schmidtin "Pietari Suurta". Schiller on, mitä hänen personallisiin tunteisiinsa tulee, kokonaan Don Carloksen ja Posan puolella, Fouqué on jo taipuvaisempi katsomaan poliittisen vallan voittoa välttämättömäksi, Immermann on pääasiallisesti valtion etuja edustavan isän puolella, vaikkei hän siltä kuitenkaan kiellä pojalta myötätuntoaan, E. Schmidt ei anna minkäänlaisen tunteenristiriidan edes syntyä, poliittinen välttämättömyys on hänestä ainoa oikeutettu. Saman tendenssin elähyttämä kuin E. Schmidt on A. Meissner näytelmässään "Das Weib des Urias" (U:n vaimo), joka myös on sepitetty Hebbelin tyyliin. Meissner ei suinkaan käsitä kuningas Davidia miltään katekeettisen oikeaoppiselta kannalta; hän tekee sankaristaan heikon, teeskentelevän, älykkään itsevaltiaan, mutta miehen, joka poliittisella viekkaudella ymmärtää käyttää hyväkseen kaikki keinot päästäkseen vastuksista voitolle; omituisinta on, että Meissner, vaikka hän siten kuvaa Davidin niin katalaksi kuin suinkin, kuitenkin ilmeisesti häntä ihailee. — Miellyttävällä tavalla eroaa O. Ludwigin syvästi runollinen "Die Makkabäer" näistä väkinäisen nerokkaista, historiallis-filosofisista haaveista, jotka niin helposti haittaavat hebbeliläistä suuntaa ja sen mieltymystä psykologisiin kokeiluihin. Uskonnollinen haltioituminen ja fanaattisuudeksi kiihtynyt isänmaallisuus ovat ilmaistut niin aito inhimillisesti, että koko tuo kauhea tarina aateloidaan syvästi tehoovaksi kuvaukseksi kokonaisen kansan kohtaloista. O. Ludwigin "Makkabealaisten" realismissa ei ole merkkiäkään siitä pikkumaisesta tuskallisuudesta, johon muut uudenaikaiset näytelmäkirjailijat, jotka rakastavat teräviä luonteenomaisia piirteitä, niin mielellään hairahtuvat; kaikessa tyylissä, sommittelussa, luonteissa — on sama yhtenäinen välitön leima. O. Ludwigin ja Fr. Hebbelin peräkkäinen kuolema on ollut Saksan näytelmäkirjallisuudelle korvaamaton tai ei ainakaan tähän asti vielä korvattu tappio, sillä nykyjään elävien näytelmäkirjailijain joukossa voidaan kyllä tunnustaa eräillä olevan runoilijakykyä, mutta ei yhdelläkään runoilijaneroa.
HEINRICH HEINE
Luonnekuva
On neroja, jotka kohottavat päänsä niin korkealle ja niin ihmeellisellä tavalla yli muiden, että tuskin huomaamme, nostaessamme ihailevan katseemme heidän puoleensa, heidän seisovan jaloin maan pinnalla. Niitä on sekä toiminnan että ajatuksen maailmassa. Kunkin kansakunnan henki synnyttää muutamia semmoisia yksilöitä ja panee heihin kaiken sen voiman, jonka se on saanut tekoja luodakseen, kaiken sen toivon, josta sen on suotu vain uneksia. Nämä nerot ovat kuin jaloja salaisia metallisuonia, joiden katselija ihmeekseen näkee paisuilevan rosoisten vuorten uumenissa. Se mies, jonka olemusta ja toimintaa aion tässä esittää, ei kuulu heidän joukkoonsa. Hän on pikemmin yksi niitä, jotka kuvastavat vain yksityisten ajankohtien elämää, ilmaisevat vain hetken tunteita ja toiveita. Murrosaikoina on sellaisilla yksilöillä sentään usein arvaamaton merkitys; varsinkin jos he kuuluvat johonkin noista suurista sivistyskansoista, jotka ovat näytelleet pääosia historian draamassa, kasvaa mielenkiintomme heitä kohtaan tietysti yhä suuremmaksi. Niin onkin laita sen miehen, jonka kanssa nyt joudumme tekemisiin, ja tämän miehen nimi on Heinrich Heine. Hän syntyi Düsseldorfissa v. 1799, ja jo sukuperällä oli suuri merkitys hänen vastaiselle toiminnalleen. Hän oli näet juutalainen. Jollei siitä yksistään voikkaan johtaa sitä vihaa, jolla hän kaiken ikänsä vainosi kristinuskoa, niin varmaa kuitenkin on, että melkoisen osan sitä myrkkyä ja raivoa, jota hän purki hyökkäyksiinsä, olivat hänelle perinnöksi jättäneet hänen juutalaiset kantaisänsä, heidän 18 vuosisataa kestänyt kidutuksensa, jonka kuluessa heidän ei sallittu keventää sydäntänsä edes kirouksilla. Juuri tässä demonisessa kostonhalussa kuvastuu Heinen juutalaisluonne — sanasukkeluutensa ja purevan rivoutensa hän olisi kyllä voinut lainata Voltairelta. Ne valtiolliset myrskyt ja myllerrykset, joiden riehuessa runoilijan lapsuuden aika kului, vaikuttivat nekin puolestaan suuntaamuodostavasti hänen tuleviin harrastuksiinsa. Niillä suurilla markkinoilla, joilla siihen aikaan kaupiteltiin Saksan pikkuvaltioita, oli pieni Bergin herttuakunta, jonka pääkaupunki Düsseldorf oli, moneen kertaan siirtynyt huijarilta huijarille, kunnes viimein joutui Murat'n käsiin. Ranskan sotilaat ja Ranskan vapaus sai aikaan suuren mullistuksen kunniallisen Düsseldorfin kaikissa oloissa. Heine itse on kirjassaan "Le Grand" mainiosti kuvannut, kuinka jyrkkänä vastakohtana tämä vilkkaus oli äskeisen ajan elämälle. Tämä aika, tämä elämä jätti monta siementä lapsen sieluun, joista sitten versoivat useat nuorukaisen lämpimistä tunteista ja miehen suurista ajatuksista. Etenkin sai hehkuva innostus Napoleonia kohtaan Heinen haltioihinsa. Niinpä mainitussa "Le Grand"-kirjassa, jonka nimi jo antaa salaisen aavistuksen sen sisällyksestä, niin siinä kauniissa ballaadissa Venäjän vankeudesta palaavasta krenatööristä, joka kuulee kerrottavan Napoleonin häviöstä ja maanpaosta ja silloin päättää kuolla ja käskee hautaamaan ruumiinsa sotilaspuvussa, kivääri kupeella.
"Niin makaan vait ja kuuntelen vaan
Kuin vartia korvin herkin,
Kunis tykkien jyskehen kuulla saan
Ja raikuvan rynnäkkömerkin.
Yli hautani keisari ratsastaa,
Ma huomaan joukkojen ahdon;
Taas haudasta nousen ja puolustaa
Sua keisari, keisari tahdon."
Nämä lauseet ansaitsevat sitä enemmän huomiota, kuin ne kirjoitettiin heti Napoleonin kukistumisen jälkeen, aikana, jolloin Euroopassa jokaikinen kynällekykenevä nulikka ymmärsi herättää epäluuloja sitä kohtaan, ken puolueettomasti ihaili tätä uuden ajan Prometheusta. Niin suuresti kuin tämä kaatuneelle nerolle osotettu ihaileva kunnioitus koituukin Heinelle kunniaksi, vei se hänet sentään liian kauas, sillä se ennen kaikkea esti hänen ottamasta sydämmellään ja sielullaan osaa siihen isänmaalliseen innostukseen, joka ilmeni Saksan nuorisossa vapautussodan aikana — ne harvat isänmaalliset laulut, jotka hän tällöin sepitti, ovat joltisenkin laihoja ja sisällyksettömiä. Bonnin yliopistossakin, jossa hän harjoitti opintojaan, hän pysytteli kokonaan erillään niistä "isänmaallisista vehkeilyistä" (Vaterländische Umtriebe), jotka olivat vallalla ylioppilaspiireissä ja jotka saivat ilmimuotonsa niin sanotuissa "Burschenschafteissä" (ylioppilasliitoissa). Sitä enemmän vetivät häntä puoleensa muut harrastukset, jotka vaikka silloin olivatkin mitä läheisimmässä yhteydessä isänmaallisen kanssa, kuitenkin olivat alkujaan aivan toiselta taholta ja jotka ennen pitkää niistä irtaantuivatkin — nim. romanttiset harrastukset. Romanttisen koulun päämies, August Wilhelm Schlegel, oli silloin professorina Bonnissa ja oli yliopiston kaunistus ja kunnia. Jo ulkoasullaan — hienolla maailmanmiehen käytöksellään ja likeisillä tuttavuussuhteillaan Euroopan kirjallisten sekä valtiollisten arvohenkilöiden kanssa — hän vaikutti valtavasti sekä hurmaavasti oppilaihinsa. Heine oli niiden joukossa innokkaimpia. Vaikka isä oli määrännyt hänet lakimieheksi, ei hänen vilkas, haaveellinen luonteensa tuntenut siihen minkäänlaista kutsumusta; lakitieteelliset opintonsa hän löikin kokonaan laimin, sen sijaan hän kävi ahkerasti Schlegelin kollegioissa, sepitteli kirjallisuushistoriallisia kirjoitelmia ylen romanttiseen tyyliin ja tulkitsi lukuisissa soneteissaan mitä ylenpalttisinta ihastustaan itse Schlegeliä kohtaan. Romantikot johtivat Heinen keskiajan ihmeelliseen satumaailmaan, sillä ei feodaalielämän ritarillinen loisto, ei katolisen mystiikan kauhean kaunis syvyys häntä viehättänyt — ei, vaan muinaisgermaanisen luonnonuskonnon muistot, jotka usein ovat keskiajan runojen ja satujen perustana, tuo eriskummaisen kammottava Blocksbergin maailma, tuo eriskummaisen vieno keijukaismaailma, ne ne häntä enimmän viehättivät. Romantikoilta hän lisäksi oppi — jos semmoista voidaan oppia — nuo kansanlaulun herttaiset tunteen-ilmaisut ja tuon likeisen tutustumisen luonnon salaisimpaan, herkimpään äänensävyyn, jotka ovat tunnusmerkillisiä useille hänen ballaadeilleen, varsinkin ihanalle "Loreleille". Tärkeätä oli lisäksi sekin, että Heinen nuoruuden ja lapsuuden vuodet kuluivat lähellä satujen ylistämää Reiniä, jonka rantamilla keskiaikaiset linnat ja tarut olivat säilyneet paremmin kuin muualla. Bonnista Heine siirtyi ensin Göttingeniin lakitieteellisten, sitten Berliniin filosofisten opintojensa vuoksi.
Hegelin filosofian maine oli siihen aikaan korkeimmillaan; Hegelin nimi kohotti Berlinin tieteen pääkaupungiksi, sinne riensi kaikki kasvava sukupolvi ammentamaan viisauden sanoja hänen huuliltaan. Niin Heinekin. Kuitenkaan ei Heine ole koskaan varsinaisesti liittynyt Hegelin järjestelmän oppeihin, voidaanpa sanoa, ettei hän niitä ymmärtänyt. Jonkunlaisen dialektisen terävyyden, säälimättömän kritiikin, jotka olivat hänen vallassaan milloin hän vain niin tahtoi, hän oli kuitenkin omaksunut kuunnellessaan vanhaa mestaria. Vielä enemmän sentään kuin Hegelin kollegioissa käynti vaikutti häneen mieskohtainen yhteys Berlinin filosofis-kirjallisten piirien kanssa, joiden keskipisteenä oli nerokas ja jalo juutalaisnainen Rahel. Heine ei kuitenkaan ylipäänsä viihtynyt hyvin tässä seurassa. Samoinkuin aiemmin romantiikan hän sai nyt Hegelin filosofian aivan valmiina; hän ei ollut lainkaan ottanut osaa niihin suuriin hengen taisteluihin, joiden tuloksia ne olivat; näiden taistelujen suuret sankarit ja heidän etunenässään Goethe ja Hegel olivat taistelunsa loppuun taistelleet ja katsoivat nyt jonkunlaisella haluttomuudella kaikkea, mikä rikkoi heidän rauhaansa; se sukupolvi, joka seurasi heidän jälkeensä, ei ulottunut edes sitä jalustaa korkeammalle, jolla he istuivat valtias-asennoissa kuin Olympian jumalten kuvat, he katsoivat sen vuoksi nuorten harrastusten huomattavia sekä kerrassaan arvottomia puolia yhtäläisellä välinpitämättömyydellä. Oli syntymäisillään henkinen muumiotila, jota vastaan Heine tunsi juutalaisen syntyperänsä, vallankumouksellisten lapsuuden muistojensa, vilkkaasti eteenpäin ponnistelevan henkensä olevan jyrkässä vastarinnassa. Seuraava pikku runo kuvastaa hyvin hänen silloista mielialaansa:
"On hajanaista elämä ja mailman meno mut mull' on sentään professori-eno. Hän taitaa elon yhteen taputella. kuroa kuntoon systemaattiseen, yömyssyillään ja viitan riekalella tuketa reiät mailmanrakenteen."
Heinen oppivuodet olivat nyt lopussa. Silloin sattui hänen elämässään tapaus, joka painoi hänen runottarensa tuotteihin sen omituisen sentimentaalisen leiman, joka niissä niin usein sen jälkeen näkyy: se on, niinkuin hän itse sanoo:
se on se vanha juttu ja uusi iäti; ken kohdaltaan sen koki, sydän häneltä halkesi.
Se oli onneton rakkaus hänen kauniiseen serkkuunsa Eveline von Gelderniin, joka haaveiltuaan jonkun aikaa Heinen kanssa otti asian käytännölliseltä kannalta ja meni naimisiin rikkaalle pankkiirille, "tyhmimmälle kaikista tyhmyreistä", kuten Heine harmissaan hänestä sanoo. Kuin miekan lävistämänä vuoti runoilijan sydän verta, pisara pisaralta, ja jokaisesta tuskanhuudosta, minkä hän päästää, syntyi laulu. Onneton rakkaus ei ollut tosin mitään uutta runouden aikakirjoissa; tuhannet runoniekat olivat aiemminkin siitä laulaneet. Uutta sen sijaan oli Heinen lauluissa käsittelytapa, tuo intohimoinen tunteiden tulvinta, tuo oman tuskan panteistinen jumaloiminen, hän kun teki sydämmensä rikkinäisyydestä kuilun, joka armotta jakoi maailman kahtia. Tämä tuska on oikeutettu; se tunkeutuu jokaiseen jaloon rintaan, kun nuoruuden ihanteet murtuvat, se oli vielä oikeutetumpi siihen aikaan, kun Heinen "Buch der Lieder" syntyi. Vallankumous oli saanut nuorison sydämmen sykkimään vapauden ihanteen puolesta; Napoleonin kukistuessa näytti sen toteutumisen tieltä viimeinenkin este poistuneen — restauratsioni saapui ja tämä ihanne osottautui vain pelkäksi kangastukseksi. Syvä alakuloinen harmi valtasi mielet — eivätkö Heinen laulut olisi silloin tehonneet. Usein on moitittu näitä runoja siitä, että ne muka olivat vain hetken tuotteita, mutta se on pikemminkin niiden ansio. Juuri se, että ne ovat äkkiä yllättävän epätoivon ajatusten purkauksia, ajatusten, joita on mahdoton vastustaa tai välttää, vaikuttaa että niissä ilmenevä tuska ei koskaan tunnu hempeältä, naiselliselta. Mutta myöskin koska ne ovat hetken purkauksia, täytyy niiden vartoa meidän mielessämme samansuuntaista tunnelmaa kuin oli se, joka sai runoilijan haltioihinsa — vasta silloin ne tempaavat meidät mukaansa. Meidän on mielessämme ikäänkuin mukailtava sen aiheen alkusoittoa, minkä Heinen sävelmä sisältää. Mutta kuinka vaihtelevia ovatkaan nämä sävelmät, huolimatta sen alan suppeudesta, jonka piirissä ne liikkuvat, — surumielisestä huokauksesta aina epätoivon ivanauruun asti panee Heine kaikki tuskan soinnokset soimaan. Vuoroin ne ovat vienoja, sydämmellisiä, ruusut tuoksuvat, tuulet hyväilevät onnetonta ja orvokit kuiskaten rukoilevat
"älä siskollemme suo pahaa sa murheinen, kalvas mies" —
vuoroin hän taas valittaa katkerasti, että hänen laulunsa ovat myrkytetyt, sillä hän kantaa povessaan niin monta käärmettä ja ennen kaikkea rakastettunsa kuvaa. Selvimmin ilmenee tämä lohduttomuus runossa "Jumalten hämärä": On tullut toukokuu ja tuonut tullessaan auringon la vihreyden, se kutsuu kaikkia ihmisiä ulos luonnon helmaan, se koputtaa runoilijankin ovelle ja kutsuu ulos kalvasta uneksijaa, mutta tämä ei tahdo, hän ei voi iloita, sillä hän on nähnyt liian paljon:
"Oon läpinähnyt mailmanrakenteen ja liiaks nähnyt; poiss' on ilo multa, ikuiset tuskat sijaan saapuneet. Nään ihmisasumusten, ihmisrintain kivisen kuoren puhki syvemmälle, siell' asuu vilppi, viekkaus ja kurjuus; ja kasvoist' arvata voin inhat aikeet. Punastus kaino immen poskipäillä salaista himon kieltä hehkuin haastaa; pään ympär' ylvään, nuoren intomielen soi ilvehtien narrin tiukuin kuoro; ja irvikuvat vain ja kalvaat haamut maan piirin täyttävät, niin ettei tiedä, tää onko hourula vai sairastupa."
Omituisia ovat ne laulut, joissa Heine antaa koko luonnon puhua samaa tyydyttämättömän kaipauksen kieltä, joka soi hänen omassa rinnassaan. Juuri sen vuoksi kun näiden laulujen esineiltä puuttuu elämä ja kyky ilmaista ajatuksensa, ymmärtää runoilija niin hyvin tulkita niiden avulla sanattomia mielialoja. Niin runossa lotuskukasta, joka meren pohjaan kiinnikasvaneena katsoo sydämmellisellä rakkaudenkaipuulla kuuta, niin runossa kalalokista, joka leijailee taivaan ja maan välillä ja jota yhtä levoton kaipaus vetää niiden kummankin puoleen, niin tuossa kauniissa runossa:
"On Pohjan tunturilla erakko honkapuu. Se alla valkovaipan lumisna uneksuu etelän palmupuusta, mi päivän helteess' on ja vaiti yksin nääntyy reunassa aavikon."
Saman tunnelman tuotteita ovat myös molemmat tragediat "Ratcliff" ja "Almanzor". "Ratcliff" ei oikeastaan ole muuta kuin draamaksi muodostettu ballaadi, jossa on kummitusmainen, kaamea sisällys ja harmaansynkkä skotlantilainen pilvivalaistus. Tärkeämpi on "Almanzor". Heinen murtunut tuska on saanut siinä tilaisuuden kääntää vihansa tiettyyn esineeseen; hän syyttää siinä kristinopin antaneen aihetta siihen rikkinäisyyteen, joka vallitsee elämässämme. Näytelmä tapahtuu heti Granadan kukistumisen jälkeen; niiden maurien joukossa, jotka silloin siirtyivät kristinuskoon, on myös Aly ja hänen tyttärensä Zuleima. Sitä vastoin säilyttää Zuleiman rakastaja, Almanzor, isiensä uskon vakaasti sydämmessään ja muhammettilaisuuden jouduttua perikatoon Espanjassa hän pakenee meren yli Afrikaan. Ikävä ajaa hänet kuitenkin takaisin morsiamensa luo, hän näkee tämän jälleen, he rakastavat toisiaan vieläkin, mutta usko erottaa heidät; Zuleima ei rohkene noudattaa sydämmensä luonnollista kehoitusta, hän näkee aina ankarakatseisen ristiinnaulitun kuvan sulkevan häneltä tien sydämmensä päämaaliin — innokkaasti hän vaatii Almanzoria kääntymään uuteen uskoon, hän tahtoo vakuuttaa tälle, että kristittyjen elämä, että heidän jumalansa on rakkaus. Almanzor sen sijaan todistaa hänelle, että kristinusko on orjien uskonto, ihmishengen jaloimpien, luonnollisimpien tunteiden iankaikkinen itsemurha ja uhriveri sen ainoa oikea tunnuskuva. Zuleima tuntee sydämmessään Almanzorin olevan oikeassa, mutta pelkää helvettiä ja työntää hänen pois luotaan. Almanzor, joka raivoten huomaa rakkautensa esineen liukuvan pois käsistään, estää sen murhaamalla itsensä ja hänet. Kaikki ne synkät seuraukset, joihin kristillinen dualismi äärimmäisiin päätelmiinsä kehitettynä johtaa, kaikki luonnollisen tunteen vavahtelevat vastahakoisuuudet ristin ja kuoleman mysterioita kohtaan ovat esitetyt intohimoisella puolueellisuudella. Paitsi itse tendenssillään ahdistaa kappale lukuisilla pienillä suoranaisilla, usein joltisenkin tarpeettomilla hyökkäyksillä kristityitä. Niinpä esim. kun Almanzor, matkustajana, pyytää yösijaa Alyn linnassa, vastaa portinvartia vihaisesti: 'Ja mitä vieraanvaraisuuteen tulee, niin se on
Vain vanha tapa pakanuudenaikuinen, vapaaksi jost' on tää hurskas huone päässyt. Siis hyvästi!'
Heinen hyökkäykseltä kristinuskoa vastaan taittaa "Almanzorissa" kuitenkin kärjen se seikka, että kaikki tämän uskon tunnustajat, jotka kappaleessa esiintyvät, ovat uskonluopioita ja lähtevät siis pohjaltaan samoista edellytyksistä kuin ne, joita vastaan he taistelevat.
* * * * *
Samaan aikaan kuin "Buch der Liederin" (Laulujen kirjan) kirjoitti Heine teoksen, joka hetkellisesti herätti vielä suurempaa huomiota ja toi ilmi toisen puolen hänen luonteestaan. Se oli hänen teoksensa "Reisebilder" (Matkakuvia). Nuorekkaan vapaa, jopa vallaton sävy on näille matkakertomuksille ominainen, mutta yleisöstä tuntui niin miellyttävältä tehdä nuoren ja rakastettavan ylioppilaan seurassa pienoinen kiertomatka ympäri Saksanmaata, Englantia ja Italiaa; hän lausui huomautuksensa niin kainostelematta kaikesta, hänellä oli aina sukkelia päähänpistoja, hän tunsi niin hyvin vanhat tarinat ja hän kuvasi niin ihanasti Pohjanmerta suurenmoisissa meritauluissa. Toisinaan hänen leikinlaskunsa tosin oli melkoisen vapaata ja välistä hän saattoi yleisön sangen arveluttaviin seuroihin, mutta se annettiin hänelle halusta anteeksi hänen rakastettavuutensa ja hyväkuntoisuutensa vuoksi. Iloinen ylioppilas paha kyllä huomasi sen kuitenkin ja antoi ylimielisyytensä vietellä itsensä liian usein kutittamaan yleisön heikkoja puolia. Paljon on valitettu sitä, etteivät Heinen päähänpistot säästä mitään, ettei ole mitään hänessä itsessään eikä muissa, jota hän pitäisi pyhänä. Mitä "Matkakuviin" tulee, on tämä valitus kuitenkin useimmittain väärä. On pidettävä mielessä, mihin aikaan ne ilmestyivät — tuona restauratsionin tukehduttavana, painostavana ja valheellisena aikakautena, jolloin vallassa oleva ylimystö liitti monien vanhojen syntiensä lisäksi viimeisen ja suurimman — ulkokultaisuuden. Kun Heine sen vuoksi koomillisella paatoksella kertoo, että ennen oli hänen ihanteenansa olleet omenakakut, mutta nyt muka rakkaus, vapaus, totuus ja krapukeitto, niin se tosin kuuluu ankaralta, mutta ne ihanteet, joita silloin sanottiin vapaudeksi, totuudeksi ja rakkaudeksi olivat vain tyhjiä puheenparsia, naamioita, jotka peittivät kuolleiden kasvoja, eivätkä siis arvokkaampia kuin krapukeitto tai omenakakut. Ne kaksi sananpartta, joilla aika varsinkin ylvästeli, olivat saksalainen isänmaallisuus ja uskonnollinen hurskaus. Isänmaallisuus oli tyhjä korusana, sillä se tahdottiin itsekkäiden etujen vuoksi kytkeä kiinni oloihin, jotka meidän aikanamme ovat mahdottomat, joiden tarkoituksena oli palauttaa keskiaikaiset laitokset ja keskiajan henki, lyhyesti sanoen: samalla kun siitä pidettiin suurinta melua, tunnettiin sitä todellisuudessa kaikista vähimmin. Uskonnollinen hurskas oli myös tyhjä korusana, sillä siinä ei ollut yhtään voimaa; ylimystön hermot olivat heikontuneet vanhojen irstailujen ja vallankumouksen järkytysten vuoksi, se haki nyt lepopaikakseen hiljaista luostarikappelia, johon valo virtasi hillittynä, jossa hymisi uneen tuudittava urkujen soitto ja pyhimysten kuvat seisoivat hiutuvina komeroissaan — kauranliemihoitoa heikoille vatsoille, jolle Heinen nuorekas voima oli oikeutettu nauramaan. — Mutta tästäkin ajasta tuli loppu. Liian monta epäterveellistä höyryä oli kokoontunut, liian monta painostavaa pilveä kertynyt yhteen, silloin välähti salama, joka pani valtaistuimet vapisemaan, Heinäkuun vallankumous puhkesi ilmi ja vapaat raikkaat tuulahdukset kiertelivät taas ylt'ympäri Eurooppaa. Heine tervehti innostuneena näitä tapahtumia, hän selitti, että nyt oli hetki lyönyt, jolloin 18:n vuosisadan rikkinäisyys sovitettaisiin, nyt oli Eurooppa vihkiytyvä morsiamensa vapauden kanssa ja hänen laulunsa olivat tilaisuutta varten sepitettyjä häähymnejä. Hän tunsi Saksanmaan liian ahtaaksi ja matkusti Parisiin. Ryhmä kirjailijoita muodosti piirin hänen ympärilleen, jotka samojen aatteiden elähyttäminä piirsivät uudenaikaisen vapaamielisyyden lippuunsa. He sanoivat itseään "nuoreksi Saksaksi". Heine oli heidän lipunkantajansa ja profeettansa. Ne kirjoitukset, jotka hän näiden vaikutusten alaisena sepitti, eivät yleensä tarjoa kovinkaan virkistävää näkyä, ne ovat sisällykseltään pääasiallisesti tieteellisiä ja valtiollisia, ja kuuluvat siihen kirjallisuusalaan, joka pakosta Heinelle epäonnistui, koska häneltä puuttui varmoja periaatteita ja historiallista silmää. Ne ovat kirjoitetut loistavalla suorasanaisella tyylillä, joka siroudessa ja taipuvaisuudessa hakee vertaistansa, musertavalla älyn terävyydellä, mutta kuten aina on laita kirjoitusten, joita häiritsevät yllämainitut Heinen tapaiset virheet, on niissä onnistunutta ainoastaan se mikä on kielteistä, poleemista laatua; mitä positiivista niissä sen sijaan on, se on tavallisesti tyhjää jaaritusta. Heine ei voi näissä kirjoituksissaan koskaan pidättyä päähänpistoista, olivatpa ne kuinka kyynillisiä, kuinka sopimattomia, kuinka loukkaavia tahansa, mutta juuri sen vuoksi että hän ei pysty teeskentelemään, ei hänen kykynsä koskaan häikäise eikä saa lahjotuksi arvostelukykyämme, vaan antaa meille tilaisuuden itse punnita asioita. Heinen poleemiset sukkeluudet olivat tähdätyt, voidaan sanoa, koko silloista Saksanmaata vastaan. Ne olivat suunnatut vapautussotien nuorisoa vastaan, joka nyt oli ehtinyt varttua mies-ikään ja astunut hallitsemaan yleistä ajatustapaa. Ne olivat rehellisiä, isänmaallisia, hurskaita kunnon miehiä, mutta niin ahdasmielisiä, että se himmensi kaikki nämä heidän hyvät ominaisuutensa ja oikeutti Heinen hyökkäykset, niin hävyttömiä ja vastenmielisiä kuin ne olivatkin. He eivät olleet samanlaisia kuin ylimyksellinen seurapiiri ennen vuotta 1830, ei, heidän hurskautensa oli vilpitöntä, heidän isänmaallisuutensa lämmintä, heidän siveellisyytensä korutonta, mutta he seisoivat kivettyneinä vuoden 1815 kannalla eivätkä käsittäneet, että aika oli vierähtänyt eteenpäin. Mieletön viha kaikkea ranskalaista ja ylenkatse kaikkea ei-germaanista vastaan, epäluulo kaikkea uskonnollista valistusta kohtaan, oikea säädyllisyydenraivo ne olivat välttämättömiä ominaisuuksia jokaiselle, ken heidän silmissään tahtoi käydä tosisaksalaisesta. Tämä oli Don Quixottemaisuutta ja Heine oli sen Cervantes. Ero on vain siinä, että Cervantes todella seisoo kuvattavansa yläpuolella ja levittää sen vuoksi kaunista, sovittavaa valoa surullisen ritarinsa yli, Heine sitä vastoin taistelee poleemisella, epäkauniilla katkeruudella.