VIII.
VÄRISYMBOLIIKKA.
Lähinnä edellisissä luennoissani olen koettanut osoittaa, että kauneuslakeja on olemassa muotojen, massojen jaon ja suhteiden alalla. Nyt siirryn koskettelemaan värien maailmaa viitatakseni sielläkin vallitseviin kauneuslakeihin.
Kielessä ei ole sanoja nimittääksemme niitä suunnattoman monia värivivahduksia, joita on olemassa, yhtä vähän kuin sillä on ilmaisuvälineitä kuvatakseen kaikkea sitä kauneuden määrää, jota valo ja värit levittävät luomakuntaan. Tavallinen silmä voi hieman harjaannuttuaan eroittaa runsaasti 30,000 eri värivivahdusta, ja harjaantuneesta värien tuntijasta olisi aivan luonnollista, että kutakin tuollaista vivahdusta pidettäisiin itsenäisenä värinä ja että sille siis värien sanastossa annettaisiin oma nimensä. Mutta kieli tyytyy sisällyttämään ne kaikki vähäiseen määrään ryhmiä, samoin kuin valo-oppikin.
Suuri yleisö tyytyy yhteentoista tällaiseen ryhmään ja puhuu valkoisesta, harmaasta, mustasta, ruskeasta, purppurasta, punaisesta, keltaisesta, oranssista, vihreästä, sinisestä ja sinipunervasta. Optillisen tieteen kannalta ovat valkea, harmaa, musta, ruskea ja purppura tavallaan muukalaisia. Käytännöllisistä syistä täytynee niitä kuitenkin pitää ottolapsiksi hyväksyttyinä värien sisaruspariin. Oikeat värit, ne, joiksi auringonsäde taittuu sateenkaaressa ja prismassa, ovat punainen, oranssi, keltainen, vihreä, sininen ja sinipunerva. Näitä kuutta valontaittumaa valo-oppi nimittää väreiksi, samalla kun tutkija mielellään myöntää, että sielullisessa ja käytännöllisessä suhteessa valkoinen, harmaa ja musta, jotka ovat valonvivahduksia, sekä ruskea, joka on sekaväri, ovat oikeutettuja saamaan myös tämän nimityksen.
Ennenkuin lähden esittämään niitä kauneuslakeja, joita värien alalla on keksitty, sallittaneen minun sanoa pari sanaa näistä kunkin suoranaisesta esteettisestä vaikutuksesta ihmisten tunne-elämään. Tästä vaikutuksesta ei voida esittää mitään lakeja. Mikä arvo kullakin värillä sinänsä on esteettiselle rakenteellemme, ei voi käydä selville muulla tavalla kuin kysymällä mahdollisimman monilta ihmisiltä, mitä he tässä suhteessa tuntevat, ja siinä näyttää mielivallalta ja subjektiivisella olevan mitä paras tilaisuus noudattaa oikkujaan. Niinpä onkin se mielipide hyvin yleinen, että arvostelmat yksityisten värien kauneudesta ja merkityksestä tunteelle vaihtelevat loppumattomiin, joten tällä alalla ennen kaikkea on voimassa se vanha väite, että kullakin on oma makunsa.
Matkustajat, jotka eivät ole syvemmälti ajatelleet asiaa, mutta ovat nähneet erilaisia tapoja monien eri kansojen keskuudessa, ovat ennen muita kiintyneet siihen ajatukseen, että tällä alalla vallitsee sovittamaton eroavaisuus — että vaikutelmat eri väreistä ovat niin eriäviä, ettei niitä millään lailla voi johtaa mistään yleispätevästi inhimillisestä. Jos matkustaja on huomannut, että musta ei kaikkialla olekaan yleisesti käytetty suruväri, että punainen ei kaikkialla ilmaisekaan sotaista ja toimeliasta, vaan että tulimaalaiset käyttävät sitä rauhallisten tarkoitusten tunnusmerkkinä, kun taas valkoinen on heidän sotavärinsä, niin hän mielellään tekee sen johtopäätöksen, että tämä on mitä mielivaltaisinta, kun hän taas, jos hänellä on kylliksi huomiokykyä, voi eri värien ryhmittämiseen nähden päästä varmuuteen siitä, että se riippuu laeista, jotka ovat yhteisiä kaikille, hyvin erilaisillakin sivistysasteilla oleville kansoille.
Kuitenkin ovat sielutieteilijät ja fysiologit hyvin taipuvaisia otaksumaan, että myös kukin yksityinen väri vaikuttaa omalla tavallaan sielunelämään, vaikkapa tämän tavan arvostelmia ei voikaan ilmaista täysin tieteellisesti, vaan niihin luonnollisista syistä tuleekin symboolinen luonne. Eriäväisyydet näiden arvostelmien välillä he selittävät johtuviksi vaikutuksista, jotka niihin liittyvät ja joihin myöhemmin kajoan.
Uskon esteetikkojen ja fysiologien olevan oikeassa siinä, että jotakin yleispätevää voidaan sanoa myös yksityisten värien vaikutuksesta ihmiseen, olkoon hän eurooppalainen, neekeri, intiaani tai japanilainen. Mitä kuuteen spektriväriin tulee, olen omasta puolestani varma siitä, että sininen ja vihreä, nämä erikoisesti kosmilliset värit, ne, joihin taivas, meri ja maa silmissämme pukeutuvat, vaikuttavat aivan toisin kuin esim. punainen ja keltainen, herättävät toisen sielullisen tunnelman kuin ne, vaikkapa ei muusta syystä kuin siksi, että me olemme tottuneet näkemään suunnattomia pintoja edellisten värien peittäminä, kun toiset taas esiintyvät satunnaisemmin. Ei liene liioittelua siinä otaksumassa, että joka värillä on oma tunnesävynsä. Niinpä värit ovatkin kaikkina aikoina ja kaikkien kansojen keskuudessa olleet sieluntunnelmien symbooleina. Mielenkiintoista lienee luoda ohimennen katsaus tähän värisymboliikkaan.
Aloitan valkoisesta ja mustasta. Fysiikan tutkijat sanovat puhdasta taittumatonta valoa valkoiseksi ja käyttävät tätä sanaa siis toisessa merkityksessä kuin esteetikot, maalarit ja yleisö, kuitenkin hiukan liittyen heidän kielenkäyttöönsä, sillä heistäkin ovat valo ja valkoinen väri läheistä sukua. Jälkimäinen on kuin edellisen aineellistumus ja pimeän vastakohta.
Symboolisesti on valkoinen sielullisen puhtauden ja ylevyyden, sielun rauhan ja henkisen kirkkauden ilmaisuna. Lapsen sielullinen puhtaus on viattomuutta, aikuisten siveyttä, vilpittömyyttä, totuudenrakkautta. Senvuoksi puhutaankin viattomuuden valkoisuudesta, ja valkoista liljaa pidetään viattomuuden vertauskuvana. Morsiamen valkoinen puku on siveyden tunnusmerkki. Sitä käyttivät roomalaisten kesken kansan luottamukseen vetoavat politiikot hakiessaan virkapaikkoja. Muistona tästä meillä on vielä kandidaatti, joka johtuu sanasta candidus, valkoinen.
Kansat, joille ryhdin ja liikkeitten jalous on ollut ominaista, ovat käyttäneet valkoisia päällysvaatteita mieluummin kuin muita. Roomalaisten toga oli valkoinen, arabialaisen ja hindun vaipat samoin. Katolisen papin puku on valkoinen, kun hän toimittaa virkaansa; anglikaaninen pappi lukee, valkoinen pitkä kuoripaita yllään, rukouksen ennen saarnaa; itse saarnaa varten hän pukeutuu mustiin. Rukous vaatii ylevämpää asentoa kuin saarna. Rukouksessa anova kääntyy suoraan Jumalan puoleen ja asettuu hänen kasvojensa eteen; saarnatessa hän kääntyy kansaan, ja silloin hänen puheessaan voi tulla esille lämpöä, joka rikkoo ryhdin tasapainon ja sopusoinnun. Valkoinen väri voi sen vuoksi paremmin kuin musta vertauskuvallisesti liittyä rukoukseen.
Valkoisen vastakohta on musta, niin sanoaksemme ruumiillistunut pimeys.
Esteetikko Köstlin lausuu mustasta:
"Se on synkkä vieras, joka näkyy tunkeutuneen valon ja värien maailmaan kuin varjojen valtakunnan hirviö. Se on kaiken valo- ja väri-ilon varsinainen tuho, se on elämän hauta. Se ikäänkuin hiillyttää elämän ja jättää jälkeensä vain elottoman pohjasaon; se on olemassaolon vihollinen, kamalasti uhkaava ja harjoittaa pimeässä hävitystyötään. Musta on kauhun väri, vihan, salajuonten, murhan, leppymättömän vihollisuuden, sydämettömän julmuuden väri, pahan, helvetillisen, pirullisen väri. Mustalla on runoutensa, mutta se on hirmun runoutta."
Omituista on kuulla tällaista omaan aikaamme kuuluvan miehen tunteenpurkausta — miehen, joka itse on käynyt mustiin puettuna, nähnyt joka päivä ympärillään mustiin tai sitä lähellä oleviin väreihin puettuja ihmisiä, nähnyt mustiin puetun papiston toimivan kirkossa ja nähnyt mustia ruumisvaunuja, ruumisarkkuja ja hautajaissaattoja. Tuntuu siltä kuin Rigveda-ajan mies puhuisi hänen sanoillaan. Hänen käsityksensä mustasta on aivan sama kuin Rigveda-ajan laulajain käsitys pimeydestä, johon he eivät sekoittaneet yötä. Musta pimeys oli arjalaisista esi-isistämme 1,000 vuotta e.Kr. juuri samaa, mitä Köstlin on lausunut. Sen sijaan oli yö heistä jumalallinen olento, joka tähtien valolla ja kuun loisteella ja vahvistavalla unella virkisti pimeyden kauhujen ahdistamia ihmisiä. Rigveda-arjalaisten käsitys onkin sama kuin kaikkien kansojen, ei yksistään luonnonkansojen, vaan muidenkin. Kostiin on epäilemättä oikein esittänyt mustan värin tunnesävyn.
Fechner huomauttaa, että meidän eurooppalaistenkin kesken, jotka pukeudumme mustiin tai tummiin vaatteisiin, ja joille musta on käynyt tavallaan pyhäksi, kukaan ei varmaankaan haluaisi asua huoneissa, jotka olisivat maalatut kauttaaltaan mustiksi ja sisustetut yksinomaan mustilla huonekaluilla. Eivät edes luostarin komerot ole mustia, vaan valkeita, vaikka musta, joka ei kiinnitä silmää katselemaan, tuntuisi parhaiten sopivan hartaaseen mietiskelyyn. Valkeilla kirjaimilla mustalle paperille painetut kirjat sopisivat ehkä manalan kirjastoon, lautturi Karonin kirjahyllylle, jos hänellä se on, mutta niillä on ehdottomasti pelottava vaikutus eläviin ihmisiin. Jos lapset saisivat noudattaa omaa mieltänsä, eivät he varmastikaan valitsisi mustia vaatteita, kun toisia olisi saatavissa, eikä nuorisokaan. Samoin menettelisivät luonnonkansat.
Siitä huolimatta on musta väri yhä enemmän vallannut itselleen suosiota eurooppalaisten kansojen kesken. Tässä näemme esimerkin mielleyhtymien voimasta. Musta on, kuten Kostiin sanoi, synkkä vieras, jonkin elämälle ja elämänilolle vastaisen vertauskuva. Näin ollen tulee mustasta kuoleman arvoituksen symbooli ja, kun vainajia surraan, heihin kohdistuvan murheen tunnuskuva. Tätä mielleyhtymän raivaamaa tietä eurooppalaiset ovat joutuneet siihen, että he surua ja kuolemassa piilevää arvoitusta merkitsemään käyttävät samaa väriä, joka alkuaan luonnolliselle mielelle kuvastelee kamalaa ja pahaa. Siinä on ristiriita, kun ajattelemme, että kristillisen mielialan mukaan kuolema voi olla voitto ja kauneuden ja elämän alkukotiin johtava portti.
Älköön senvuoksi ihmeteltäkö, että eurooppalaisessa maailmassa on vielä jokunen poikkeus mustan värin esikuvallisesta käyttämisestä. Roomalaisen kirkon korkeimmat arvohenkilöt, kardinaalit, surevat sinipunervassa puvussa. Ranskan kuningattarilla oli etuoikeus surra valkopukuisena. Valkoinen on myös kiinalaisten suruväri. Juutalaisten suruväri on oikeastaan sininen. Helleeneillä ja roomalaisilla ei ollut varsinaista suruväriä.
Sittenkun mustasta väristä mielleyhtymän tietä oli tullut suruväri, tarvittiin tuskin muuta kuin askel eteenpäin, jotta mustasta tulisi vakavan elämänkatsomuksen, vilpittömän, velvollisuudentuntoisen, elämän tärkeihin kysymyksiin kääntyneen käytännöllisen mielen tunnuskuva. Tämä käsitys mustasta on vasta yhdeksännellätoista vuosisadalla täysin varmistunut, mutta se onkin nyt niin vankka, että meidän on vaikea kuvitella vakavien miesten käyttävän niitä iloisia värejä, jotka olivat ominaisia miespuvuille vielä kahdeksannellatoista vuosisadalla.
Vaikeampi lienee mielleyhtymän tietä antaa valkoiselle muuta merkitystä kuin mikä sillä tunnesävynsä vuoksi todella on. Joka tapauksessa tunnustettaneen vastedeskin sen pätevyys puhtauden tunnuskuvana siitä luonnollisesta syystä, että valkoinen ja lika eivät siedä toisiaan. Likaisenvalkoisessa on jotakin kammottavaa, innoittavaa. Jokaisen puhtautta harrastavan kansan keskuudessa on tahrattoman valkean merkitys kotielämässä ja jossakin osassa pukua puhtaitten tapojen todisteena, jota ilman se ei halua olla. Jos valkoinen pöytäliina tai valkoiset liinavaatteet joskus väistyisivät mustan, harmaan tai kirjavan tieltä, olisi se kansallisen rappeutumisen merkkinä. Pesu on kuitenkin kallista, ja kenties ulkonainen tarkoituksenmukaisuus, rahallisten menojen supistaminen tuo muassaan muutoksen, jota muodin hirmuvalta ei yksin tähän mennessä ole saanut aikaan.
Mutta tämä ei tosiaankaan olisi edistystä, vaan rappeutumisen merkkinä. Siveellisen ja ulkonaisen puhtauden tunteet ovat toisilleen sukua. Ihminen, jolla on vähänkin mielikuvitusta, näkee sielunelämänsä toisen tai toisen värisenä. Jos hän on puhtautta harrastava, näkee hän siveellisen sielunelämänsä valkoisena eikä halua sitä liata alhaisella ajatuksella, huonolla teolla, vaikka ei kukaan muu kuin hän itse saisi sitä tietää.
Kuitenkin on olemassa jotakin, mikä saattaa antaa mustallekin värille tunnesävyn, jota sillä itsessään ei ole. Se on valo. Kiiltävän musta, sellainen musta, joka auringossa tai keinotekoisessa valossa ilmaisee vaihtelevia vivahduksia, vapautuu siihen muuten kuuluvasta synkkyydestä, mutta pysyy vakavuutta kuvastavana. Valo antaa mustalle, kuten kaikille muillekin väreille, jotakin, mikä lieventää sävyä, jos väri on valonarkaa, mutta tehostaa sitä, jos se on valolle altis. Valkoisen ja mustan vaikutuksesta väriyhtymissä saanen tilaisuuden puhua etempänä.
Valkoisen ja mustan välillä on harmaa monine vivahduksineen. Eräissä näistä vivahduksista on itsessään jotakin painostavaa, herättäen epäilystä ja haluttomuutta, toisilla on lempeästi tyynnyttävä tai puolueeton luonne. Kansojen ja niiden kirjallisuuden symboliikassa ei harmaalla ole mitään erikoista merkitystä, harmaantuvia tai harmaita hapsia lukuunottamatta, joita kaikessa runoudessa, vanhimmista ajoista nykyaikaan saakka, on ylistetty jalojen kasvojen koristeina, mutta narrin kasvoja rumentavina. Poliittisessa symboliikassa — sillä sellaistakin on olemassa — on harmaa ainakin meillä saanut verrattain suuren merkityksen: siitä on tullut poliittisesti puolueettomien tai kannattomien väri, kuten sinisestä on tullut tasaisen edistyksen, mustasta taantumuksen, punaisesta yhteiskunnallisen vallankumouksen väritunnus.
Tulen nyt prismaväreihin. Äärimmäisenä vasemmalla on sateenkaaressa samoin kuin yleensä prisman asteikossa punainen. Punaiset värivivahdukset näköpiirissä ilmaisevat myös tavallisesti päivän tai auringon nousua. Spektrivärien joukossa on punainen yleensä pimeyden terävä, esille pistävä vastakohta. Sen monet ja keskenään hyvin erilaiset vivahdukset vaikuttavat sen, että sillä myös on hyvin erilaiset tunnesävyt.
Kaikki kansat ja rodut ovat yhtä mieltä siitä, että tummanpunaisessa, purppuraa lähinnä olevassa, on jotakin voimakasta, valtavaa, mutta samalla uhkaavaa ja intohimoista. Eläinkunta näyttää tuntevan jotakin samanlaista, tummanpunaisen värin vaikutusta kokiessaan. Kaikkien sotaisten kansojen keskuudessa, mikäli tiedän, on punainen aina ollut taistelun värinä. Näkönsä saanut, ennen syntymästään asti sokea kertoi, että hän helakanpunaista ensi kerran nähdessään tunsi jotakin samanlaista kuin torven rätistessä ja että taivaansinisen näkeminen toi hänen mieleensä huilunsäveliä.
Luonnonkansat yleensä pitävät erityisesti punaisesta. Tässä on muistettava, että punainen harvoin esiintyy luonnossa kovin suuriksi pinnoiksi levinneenä, ja että se siellä esiintyessään tavallisesti on yhteydessä viheriän kanssa, joka on sen täydennys väri, tai sinisen kanssa, joka on läheisintä sukua sen täydennysvaalille. Esiintyessään suurin määrin punainen luultavasti väsyttäisi luonnonkansojen silmiä yhtä hyvin kuin sivistyneidenkin.
Viimemainittujen kesken tapaa harvoin voimakasta punaista käytettynä päävärinä puvuissa tai asuinhuoneissa. Jokainen tuntee itsestään, että näköelimet, jotka ovat sovitetut ja totutetut sellaisiksi kuin meidän, tuskin voisivat kauankaan sietää tummanpunaista taivasta sinisen asemasta, tummanpunaista maata vihreän sijasta.
Mutta punaisella on monta toisistaan suuresti eriävää vivahdusta erilaisine tunnesävyineen. Kun tummanpunainen on, Köstlinin sanoja käyttääksemme, polttava, huutava ja meluava, on taas vaalean- tai ruusunpunaisella toinen tunnesävy, varsinkin, mitä enemmän lähestytään valkoista. Siihen tulee silloin jotakin hienoa, vienoa ja ihanteellista. Tuo vienonpunainen, joka heikosti alkavan aamuruskon lailla paistaa lapsen tai nuoren neidon poskilla valkean hohteen läpi, on sotaisen tummanpunaisen kaltainen vain siinä, että se ilmaisee valoa ja elämää.
Lähinnä punaista on väriasteikossa oranssi. Sen asema punaisen ja keltaisen välillä määrää sille kuuluvan tunnesävyn. Punaoranssilla eli keltapunaisella on luonnonkansaan suosio puolellaan. Goethe huomauttaa, että tarmokkaita, terveitä, mutta raakoja ihmisiä tämä väri miellyttää erikoisesti. Samoin kuin tummanpunainen herättää tämäkin väri eläimissä levottomuutta ja vihaa. Tämä väri, sanoo Goethe, järisyttää uskomattomasti eräitten ihmisten hermoja. Keltapunaiseksi maalattu tai kalustettu asuinhuone olisi ajan mittaan yhtä sietämätön kuin tummanpunainen tai vieläkin kiusallisempi. Punakeltaisella taas on kaiken lämpönsä ja voimansa ohella vienompi tunnesävy, samalla kun se tuntuu kuvastavan voimaa. Se on kullan väri.
Keltainen on prisma-asteikon ja sateenkaaren keskimäisessä ja kirkkaimmassa osassa. Keltainen on kirkkain kaikista väreistä. Jos valkoisen valovoima merkitään luvulla 1,000, on keltaisen valovoima 6,400, mutta punaisen vain 2,300. Hauska on lukea Köstlinin kuvausta täyteläisestä keltaväristä. Se on, sanoo hän, ylellisyyden, ihanuuden, kunnian ja majesteetin väri. Se on loistelias, rikas, upea, mutta ei tunteellisen hieno, ei kaino, vaan vaatelias ja ylpeä, ilman syvyyttä ja valovoimastaan huolimatta lämmötön. Se on ylimielisyyden, kopeuden, hengettömän koreilun väri, varsinaisesti sultaanimainen, faraomainen, bramaanimainen, itämaispapillinen.
Tummentuneena keltaisen voima lisääntyy, mutta loisto vähenee. Mitä enemmän se lähenee valkoista, sitä enemmän se myös kadottaa loistettaan, mutta voi silloin yhä enemmän lähetä jaloa hienoutta ja runoutta; silloin se lähentelee auringonvalon laatua.
Fechner huomauttaa sattuvasti, että harva väri esiintyy niin monenlaisissa mielleyhtymän tapaisissa suhteissa kuin keltainen, ja että sen vaikutus juuri siksi voi olla niin erilainen.
Keltaista väriä tapaamme auringossa, kuussa, tähdissä, kullassa; siis taivaallisissa ja maallisissa koristuksissa. Ei siis ole ihme, että kullasta kaikkien kansojen kesken on tullut vallan ja rikkauden vertauskuva. On kuitenkin huomattava, että tämä koskee vain kiiltävän keltaista. Himmeänkeltaista tapaamme niin useissa esineissä, jotka osaksi ovat mieluisia, osaksi epämieluisia, että nämä keltaisen vivahdukset aiheuttavat mitä erilaisimpia arvostelmia. Harmahtava tai täplikkään himmeä keltainen vaikuttaa aina epämieluisesti, samoin kuin keltataudin väri. Keltainen ei ole siis yksistään vallan ja loiston symbooli, vaan siitä on myös tullut sairaalloisen, erikoisesti kateellisen vertauskuva, ja kateus onkin lähellä ylpeyttä ja vaativaista korskeutta. Kateus suhtautuu ylpeyteen, niinkuin loistonsa menettänyt keltainen vielä loistavaan.
Mitä taas auringonvaloloistoon tulee, on se näiden mielleyhtymien ja mielialojen ulkopuolella, koska se antautuu kaikille uusille väreille ja tarkoittaa vähemmän itseään kuin sitä, että toimittaisi kaikelle muulle jotakin omasta ihanuudestaan. Se on siis todellisen majesteetin symbooli. Sanotusta näemme, että keltainen ei näyttele miellyttävää osaa värisymboliikassa. Toisenlainen merkitys voi sillä kuitenkin olla värisoinnuissa, joihin myöhemmin siirryn.
Keltaisen naapurina prisma-asteikossa on vihreä. Valo-oppi myöntää vihreälle väliaseman eri spektrivärien joukossa aaltopituudesta ja värähdysnopeudesta riippuen. Se on, huomauttaa sielutieteilijä von Volkmar, oikea keskinkertaisuuden ja tasapainon väri tunne-elämäänkin nähden, ja se oli myös keskiaikana Saksan porvariluokan mieli väri. Täysivihreä, josta jokainen keltainen vivahdus on kadonnut, mutta joka hiukan lähenee sinistä, on aina ollut normaalisten, lapsuusiästä päässeiden henkilöiden mieliväri.
Tunnettu tanskalainen luonnontutkija Örsted sanoi, että hänessä heräsi luottavaisuuden tunne, kun hän sitä katseli; toiset ovat sanoneet, ettei värien alalla saa pyytää enempää kuin mitä tuo siniseen vivahtava vihreä antaa, sillä jos puhtaassa vihreässä onkin vielä liiaksi maallista, liiaksi porvarillisen tyytyväistä, niin saavat ne vihreän vivahdukset, jotka lähenevät sinistä naapuria, jotakin kohottavan runollista, jotakin siitä kaihosta, joka kiitollisena maallisesta ilosta kuitenkin tuntee ja kaipaa korkeampaa.
Tällaisen vaikutelman tekevät sinisenvihertävät vuoretkin, jotka häipyvät kaukaisuuteen, ja meren sinivihreä pinta. Täysivihreä sinänsä on tyytyväisyyden, tyydytyksen väri; siniseen vivahtava vihreä luo nykyhetken tyydytyksestä katseensa tulevaisuutta kohti, joka antaa sielulle korkeamman mielihyvän. Tästä vihreän vivahduksesta on symboliikassa myös tullut toivon väri. Se tyytyväisyys, se vapaus epäsoinnuista, mikä henkii vihreästä, on myös aiheuttanut sen, että asuinhuoneet usein maalataan tai paperoidaan vihreä päävärinä. Se vaikuttaa tyynnyttävästi, hermojavahvistavasti, työtäedistävästi.
Vihreän vieressä väriasteikossa on sininen, ja nämä molemmat naapurit ovat koko asteikossa ainoat, jotka sopivat hyvin yhteen, jos ne sovitetaan suuriksi pinnoiksi vieretysten. Sen selittää molempien värien vienous ja niukka valovoima, minkä vuoksi vihreä maa ja sininen taivas, vihreät niityt ja järven sininen pinta eivät lainkaan aiheuta epämieluisaa värivaikutusta. Erikoisesti sininen väri on valosta köyhä, vaikkei silmä käsitäkään tätä köyhyyttä sille viaksi. Päinvastoin: sen valoköyhyys vahvistaa sitä tunnelmaa, että se on jotakin aineetonta, ja sen valon vähyys on niin vahvasti liittynyt siihen, että hämärän tullessa ja muuttuessa pimeäksi siniset esineet viimeiseksi menettävät värinsä. Meluisa punainen sammuu ensimäiseksi, aivan kuin sen valoloisto ei oikein viihtyisi melussa; sininen sammuu viimeiseksi ja voi vielä säilyä yön tähtikirkkaalla taivaalla.
Niinpä on sinisestä tullutkin uskollisuuden tunnus, ehkäpä juuri tämän huomion perusteella. Sininen ei ole ylpeä, ei loistelias eikä komeileva, siinä ei ole intohimoa eikä kiihkeyttä, ei se tunkeile. Sielullisesti se on keltaisen vastakohta, mutta rauhallisen suloinen, virkistävän tuore. Kylpy sinisessä eetterissä, siemaus sen tunteelle mitattomasta, puhtaasta ja kirkkaasta syvyydestä on kangastanut runoilijan mielikuvitukselle enkeleitten arvoisena, sanomattomana nautintona.
Sininen on, kuten buddhalaisten Nirvana, jotakin aineetonta, johon sielu, hukkaan joutumatta, tahtoisi vaipua yhtyäkseen maailman henkeen. Se on, kuten joku on sanonut, suloista "ei mitään", runollista tyhjyyttä. Jos sinisessä on kaipuuta, on siinä myös sen tyydytystä. Ei siis kumma, että romantiikka puhui "sinisestä kukkasesta" ihanteenaan.
Ruiskukka on vaatimaton, lemmikki pyrkii piiloon, mutta muutamien mieli, nautittuaan hetken puutarhojen ja kasvihuoneiden loisteliaista kukkaskuningattarista, tuntee virkistyvänsä palatessaan noiden pienien kainojen pariin, jotka ovat saaneet katseeseensa jotakin taivaisen puhdasta. Sininen on puhtaan, taivaisen, ihanteellisen vertauskuva. Kaikki sen vivahdukset ovat kauniita, kun taas muiden värien vivahdukset eivät kaikki ole sitä lajia, että ne miellyttäisivät ihmissilmää. Valkeaan sekoittuneena esiintyy sinisen eetterimäinen olemus paremmin; vihreään sekaantuneena taas sen lempeä, rauhallisuutta herättävä herttaisuus.
Vielä ei ole yhdenkään maalarin tai runoilijan mieleen juolahtanut pukea Mefisto tai joku muu saman sotavoiman edustaja siniseksi. Musta ja verenpunainen tai yksinään tulipunainen ovat tähän asti saaneet palvella tätä tarkoitusta. Sitä vastoin näemme renessanssin maalarien käyttävän sinistä niissä verhoissa, joihin puettuina maailman luoja, maailman vapahtaja ja naisihanne Maria esitetään. Muut silloin myös käytetyt värit ovat sinisen sopusointuisia täydennyksiä.
Äärimmäisenä prisma-asteikossa on sinipunerva eli violetti, jonka aallonpituus on lyhyin ja värähdysnopeus suurin. Sinipunerva vaikuttaa levottomalta; näennäisesti, mutta ei fysikaalisesti, jos Young-Helmholtzin väriteoria on oikea, on sinipunerva sinisen ja punaisen sekoitusta. On kuin viimemainitun värin tarmo ja rajuus ei oikein tuntisi tyyneyttä tai kunnioittaisi vienoutta siinä väliaineessa, sinisessä, johon se tässä on joutunut.
Goethe huomautti, että violetilla paperoitu huone karkoittaa tyynen keskustelun viehätyksen. Mielisairaalain lääkärit ovat olleet huomaavinaan, että sinipunerva ympäristö vaikuttaa vahingollisesti heidän hoidokkeihinsa, ja merkillistä kyllä, ovat kokeet eräillä muurahaisilla, kuten sir John Lubbock on ilmoittanut, osoittaneet, että nekin kammosivat sinipunervaa valoa.
Violetti on valosta köyhää sinistä, jota voimakas punainen hehku valaisee. Punainen ja sininen eivät sula siinä yhteen, vaan vaikuttavat ilman erikoista yhteyttä. Sellaista sanotaan komeaksi väriksi, mutta sen komeudessa on jotakin epäsointuista.
Kullan vastakohdaksi asetettuna violetti tekee hyvin komean vaikutuksen, eikä siinä ole mitään ulkonaisen komeilevaa, mikä on ominaista keltaiselle värille. Sininen aines antaa violetille vakavuutta, jossa on jotakin alakuloista. Pienellä pinnalla ja herttaisessa ympäristössä ei violetin luonteen epäsointuinen puoli pistä niin selvästi silmään kuin laajalla pinnalla. Orvokin kukka miellyttää, mutta sen violetti vivahtaa enemmän siniseen, eikä se kuitenkaan vaikuta likimainkaan niin miellyttävältä kuin lemmikki.
Vielä on sanottava muutama sana eräästä väristä, joka ei kuulu spektriväreihin, nimittäin ruskeasta. Sillä on enemmän kuin millään muulla värillä aineellinen luonne, ja silmän ilmeessä tarvitaan inhimillistä sielukkuutta, jotta ruskea, kun se siinä näyttäytyy, saisi ihanteellisuutta ja tunteellisuutta. Mutta siinä on jotakin voimakasta ja tervettä, mikä itsessään vaikuttaa oivalliselta ja silmän sielullinen voimaan yhtyneenä voi saavuttaa sellaisen kauneuden, että tuomari, jonka on tuomittava ruskeitten ja sinisten silmien välillä, epäröi langettamasta tuomiotaan ja kehoittaa riitapuolia sopimaan.
Hiusvärejä on, kuten tunnettu, hyvin vähän. Oranssia, vihreää, sinistä ja violettia ei niiden joukossa ole, vaikkapa Neptunus ja Ahti joskus saavat vihreän tukan ja parran. Mutta se sija, joka ruskealla on tällä alalla, ei ole vähäpätöinen. Renessanssin maalarit ja antiikin runoilijat antavat yleensä kauneuden palkinnon vaaleille värivivahduksille, mutta suovat ruskealle etusijan mustan rinnalla. En ole huomannut, että ruskealla olisi mitään erikoista merkitystä värisymboliikassa.
Ne esteettiset vaikutelmat, joita yksityiset värit tekevät ihmisen tunne-elämään, ovat sielullisesti hyvin mielenkiintoisia, ja niillä on myös taidehistoriallinen merkityksensä. Onhan filosofisessakin suhteessa merkittävää, että sillä kosmillisen voiman ilmauksella, joka esiintyy valona, on kaikissa prisman taittamissa säteissä jotakin, mikä tuntuu vastaavan ihmissielun mielialaa. Kun fyysikko mittaa niiden eetterivärähdysten aallonpituuden ja nopeuden, jotka näköhermoihin edenneinä herättävät tietoisuudessamme valon ja värien aistimuksia, antaa hän meille paljoudellisen vastineen johonkin maailmankaikkeudessa vaikuttavaan laadulliseen, mille inhimillinen kauneudentunne on sukua.
IX.
VASTAVÄRIT.
Edellisessä luennossani tein selkoa värisymboliikasta, — niistä vaikutelmista, joita kukin väri aiheuttaa tunne-elämässämme. Se lienee koko estetiikan subjektiivisin luku, ja asian laadusta johtuu, että sitä ei voi esittää ankarasti tieteellisessä muodossa, vaikka siinäkin ilmenee yhtä ja toista yleispätevää, jotakin, mikä vastaa tunne-elämän eri vaiheita, kuulukoon ihminen mihin rotuun tai kansaan hyvänsä. Maailmassa ei liene ainoaakaan kansaa, joka ei toisenlaisin tuntein katselisi suurta veripunaista pintaa kuin taivaansinistä, eikä yhtään kansaa, jossa edellinen ei saisi aikaan enemmän ärsytystä kuin jälkimäinen tai ei heräisi sitä tunnetta, että punaisen ja intohimon, samoin kuin toisaalta sinisen ja tyyneyden välillä on sukulaisuutta.
Nyt siirryn objektiivisempaan puoleen värien estetiikassa, siihen väriteorian lukuun, joka käsittelee täyte- eli vastavärejä.
Auringonvalo jakaantuu sateenkaaressa ja prismassa kuuteen pääväriin, jotka aina esiintyvät seuraavassa järjestyksessä: punainen, oranssi, keltainen, vihreä, sininen, violetti. Jokaisen näistä pääväreistä voi erikseen jakaa useihin vivahduksiin. Tutustumista niiden sisäiseen järjestykseen edistää n.s. värikehä. Sen saattaa laittaa monella tavalla, mutta tietysti on tällöin aina otettava huomioon, että värit seuraavat toisiaan prismallisessa järjestyksessään ja siten myös sukulaissuhteittensa mukaan.
Yksinkertaisin värikehä on Goethen laatima. Suuri runoilija oli, kuten tiedämme, myös luonnontutkija ja tutki sekä elimistöjen rakennetta ja kehityslakeja että väriteoriaakin. Goethen värikehään kuuluu vain kuusi pääväriä, ja sillä on havainnollisuuden etu.
Tähän liitetyssä värikehässä on kaksitoista sektoria, mutta havainnollisuutta auttaa se, että läheistä sukua olevat väri vivahdukset on pantu parittain rajaviivojen väliin, joten päävärien tietty kuusiluku kaikissa tapauksissa tulee näkyviin.
Fysiikka ja taideteoria ovat yhtä mieltä siitä, että kolmea kuudesta pääväristä on pidettävä ensiasteisina, primäärisinä, ja toisia kolmea johdettuina eli toisasteisina, sekundäärisinä; mutta toistaiseksi ollaan erimieltä, kun on määrättävä, mitkä nuo primääriset ovat.
Optillis-fysikaalisella alalla on voimassa, vaikkei täysin vakaasti, englantilaisen Youngin keksimä ja Helmholtzin kehittämä teoria. Sen mukaan ovat silmän verkkokalvoon johtavat hermosäikeet niin sovitetut, että niiden päätelaitteet ovat kolmenlaisia, joista taas kukin saa omalla tavallaan vaikutelmia silmän sisälle jatkuvista valon eetterivärähdyksistä: yksi laji välittää punaisen, toinen vihreän, kolmas violetin vaikutelmia. Punainen, vihreä ja violetti ovat tämän otaksuman mukaan nuo kolme primääristä väriä: oranssi, keltainen ja sininen ovat muka niiden yhdistelmiä.
Taideteoria on jo vanhastaan esittänyt ja kannattaa käytännöllisistä syistä toista jakoa. Sen mukaan ovat punainen, keltainen ja sininen, siis joka toinen sateenkaaren ja prisman pääväreistä, primäärivärejä, kun taas toiset, nimittäin oranssi, vihreä ja violetti ovat sekundäärisiä päävärejä. Tämä teoria perustuu siihen ettei muita värejä sekoittamalla voi saada punaista, keltaista tai sinistä, kun taas toisia päävärejä saadaan sekoittamalla. Oranssi, joka värikehässä on punaisen ja keltaisen välissä, on näiden seos. Vihreä on sinisen ja keltaisen, violetti sinisen ja punaisen sekoitus. On siis kolme ensiasteista pääväriä: punainen, keltainen, sininen, ja niiden kanssa vuorotellen kolme johdettua eli sekoitettua: oranssi, vihreä, violetti.
[Chevreulin väriympyrä: punainen, punaoranssi, oranssi, keltaoranssi, keltainen, keltavihreä, vihreä, sinivihreä, sininen, sinivioletti, violetti, punavioletti]
Näiden primääristen ja sekundääristen päävärien kesken on erinäisiä suhteita, joilla on esteettisesti hyvin tuntuva merkitys. Jokaista niistä voi, sen kadottamatta värin luonnetta fysikaalisessa merkityksessä, sekoittaa mihin pääväriin tahansa, paitsi ei yhteen, nimittäin siihen, joka on sitä vastapäätä värikehässä. Jos sitä sekoitetaan siihen, ei kumpikaan enää ole pää- tai spektriväri, ja seoksesta tulee harmaata, joka enemmän tai vähemmän lähenee toiselta puolen mustaa, toiselta valkoista.
Jos esim. otamme punaista väriä, voi sitä sekoittaa oranssiin, ja seoksesta tulee punaoranssi; jos sekoitetaan keltaiseen, tulee siitä oranssiväriä. Sitä voi sekoittaa violettiin, jolloin seoksesta tulee purppuraa, ja siniseen, jolloin saamme violettia. Punaista voi siis sekoittaa kaikkiin sen molemmilla puolilla kehässä oleviin väreihin, mutta jos sitä sekoitetaan vastapäiseen väriin (vihreään), ei sekoitus enää anna mitään perusvärien vivahdusta. Siitä tulee harmaata, ja se poistuu varsinaisten värien piiristä värittömien valojen ja varjojen alalle, valkean ja mustan, valoisan ja pimeän vivahdusasteikkoon. Niin käy oranssinkin, jos sitä sekoitetaan kehän osoittamaan vastakohtaansa, siniseen; samoin on keltaisen laita, jos sitä sekoitetaan vastakohtaansa, violettiin. Niitä värejä, jotka sekoitettuina näin neutralisoivat toisensa, sanotaan optiikassa ja väriteoriassa komplementtiväreiksi, täyteväreiksi, tasoitusväreiksi.
Käyn nyt tekemään selkoa tämän nimityksen syistä.
Kirjoitan nuo kuusi pääväriä siinä järjestyksessä kuin ne seuraavat toisiaan sateenkaaressa ja värikehässä, mutta kahteen riviin toistensa alle. Silloin meillä on:
punainen, oranssi, keltainen, vihreä, sininen, violetti,
siis kolme paria värejä, joista kullakin on täydennysvärinsä ylä- tai alapuolellaan. Punainen ja vihreä ovat yhtenä parina, oranssi ja sininen toisena, keltainen ja violetti kolmantena.
Miksi sanotaan jokaisessa näistä pareista toista toisen täytteeksi?
Selitys on seuraava: Joka parissa on yksi väri, joka on primäärinen, alkuperäinen, sekoittamaton, ja toinen, joka on johdettu, sekoitettu. Olen jo huomauttanut, että punainen, keltainen ja sininen ovat taideteorian primääriväreja, ja että oranssi, vihreä ja violetti ovat sen sekundäärivärejä, jotka ovat syntyneet edellisiä sekoittamalla.
Jos otamme täytevärien ensimäisen parin, punaisen ja vihreän, niin on punainen sekoittamaton, alkuperäinen väri, vihreä punaisen ja keltaisen sekoitus. Siis tapaamme kaikki kolme alkuperäistä väriä punaisen, sinisen, keltaisen, tässä parissa, vaikka keltainen ja sininen ovat kuin kätkettyinä vihreään.
Jos otamme täytevärien toisen parin, oranssin ja sinisen, on sininen alkuperäinen, sekoittamaton väri, oranssi taas keltaisen ja punaisen sekoitus. Siis ovat kaikki kolme alkuperäistä väriä tässäkin, vaikka kaksi niistä on sulautunut oranssiksi.
Jos otamme täytevärien kolmannen parin, keltaisen ja violetin, niin on keltainen alkuperäinen, violetti punaisen ja sinisen sekoitus. Siis on tässäkin nuo kolme alkuperäistä väriä, vaikka kaksi niistä piilee violetissa.
Jokainen täytevärien pari sisältää siis nuo kolme alkuperäistä, punaisen, keltaisen, sinisen. Mitä tarkoitetaan nimityksellä täyteväri, voidaan selittää näin:
Kun väritön valonsäde taittuu prismassa, jakautuu se kolmea alkuperäistä väriä edustaviin säteihin, ja näiden värien sekoituksia ovat johdetut. Jos punainen, sininen ja keltainen säde taas yhtyvät, tulee niistä väritöntä valoa. Siinä merkityksessä ne ovat toistensa täydennyksiä, ja siksi värikehässä olevia värejä sanotaankin toistensa täytteiksi.
Vaikka täytevärit ovat vain parittaisia, ovat kuitenkin kaikki kolme alkuperäistä väriä, kuten äsken osoitin, olemassa kaikissa pareissa, ja samasta syystä, miksi nuo kolme prisman sädettä yhtyessään muuttuvat värittömäksi valoilmiöksi, tulee kahdesta maalarinväristä, jos ne ovat toistensa täytteitä, se väritön valoilmiö, jota sanotaan harmaaksi, kun ne sekaantuvat keskenään. Jos maalarinvärit, pigmentit, olisivat yhtä puhtaita ja valoisia kuin prisman tai sateenkaaren valonsäteet, olisi seos epäilemättä valkoista ja edustaisi siten paremmin väritöntä valoa.
Siirryn nyt toiseen tästä riippuvaan täytevärien ominaisuuteen. Otetaan kappale värillistä, kiillotonta noin parin tuuman pituista ja levyistä paperia, pannaan se kirkkaassa valaistuksessa sellaiselle pohjalle, jonka väri on neutraalinen, esim. harmaalle paperille tai luonnollisen puun väriselle laudalle, ja katsellaan värillistä paperia kiinteästi noin 20 sekuntia. Jos sitten peitämme sen valkealla, läpinäkymättömällä paperilla ja katselemme vuorostaan sitä, niin näyttää siltä, kuin sen pinnalla näkisimme värillisen kuvion, joka on jokseenkin sen suuruinen kuin peitetty paperi, mutta aivan toisen värinen.
Jos värillinen paperipala oli punainen, on subjektiivinen kuvio vihreä; jos keltainen, niin subjektiivinen kuvio on violetti, ja jos sininen, kuultaa subjektiivinen kuvio oranssin värisenä. Toisin sanoen: jos kauan katselemme määrättyä väriä ja sitten kohdistamme silmät värittömään pintaan, näkyy sillä subjektiivinen kuva, jolla on aina ensiksi katsellun kuvan täyteväri.
Kokeen voi myös tehdä niin, että värilliselle arkille pannaan valkoinen paperiliuska ja katsellaan sitä lakkaamatta 20 sekuntia. Jos arkki on punainen, saa valkoinen liuska vihreän värin, koska vihreä on punaisen täyteväri; jos se on oranssin värinen, tulee liuska sinertäväksi; ja jos keltainen, vivahtaa liuska violettiin j.n.e. Näin syntynyttä subjektiivista väri-ilmiötä sanotaan tavallisesti jälkikuvaksi, joka aina on ensin tähystetyn värin täyte.
Näyttää siltä kuin silmä, kauan jotakin väriä katseltuaan, väsyisi siihen, aivan kuin ne hermojen päät silmän verkkokalvossa, joita sama valoaalto on kauan ärsyttänyt ja jotka siis ovat kauan välittäneet esim. punaisen vaikutelmaa, tarvitsisivat lepoa, ja punaisen täyteväri, vihreä, edistää tätä lepoa, virkistää näköelimiä, koska se sisältää ne molemmat alkuperäiset värit, sinisen ja keltaisen, jotka punaisen kanssa synnyttävät valkoista väritöntä valoa.
Ne, jotka ovat olleet Rigin huipulla ja siellä nähneet ihmeellisen värileikin, nimeltä "Alpenglühen", muistanevat, että kun ne punaiset ja oranssinpunaiset vivahdukset, missä vuoret silloin kuultavat, ovat kadonneet, seuraa niitä siniseen vivahtava vihreä loiste. Tämä loiste on aivan subjektiivinen ja riippuu katselijan silmän tilapäisesti muuttuneesta vastaanottokyvystä; se on jälkikuva, jolla tässä kuten aina on täyteväri. Näin saadaan suuressa mittakaavassa samanlainen koe kuin ne pikku kokeet, jotka äsken mainitsin.
Kaikki taiteilijat ja suurin osa yleisöä tuntenevat sen ilmiön, että meitä ympäröivä luonto näyttää meistä kauniimmalla väriloistolla koristellulta, jos katselemme sitä pää ylösalaisin käännettynä. Katselijan asento on silloin hankala, mutta se vaiva palkitsee itsensä, sillä esineitten piirteet käyvät selvemmiksi ja saavat sellaisen väriloisteen kuin ne kuuluisivat toiseen maailmaan, meidän maatamme ihanampaan luomakuntaan. Niiden kangastukset matkojen päästä käyvät runollisemmiksi, ja auringonlasku tarjoaa erinomaisen komean näyn.
Tämän selityksenä ovat värivastakohtien lait: se vastakohta, josta juuri olen puhunut, täydentävä, jälkeenpäin vaikuttava, ja toinen vastakohta, josta puhun myöhemmin, hetkellinen ja myötävaikuttava.
Se osa silmän verkkokalvosta, johon tavallisessa pystyssä asennossamme taivaansininen väri enimmin vaikuttaa, tulee tällöin yhä alttiimmaksi oranssille. Ylösalaisessa asennossa kohtaa oranssinvärinen horisonttiviiva samaa verkkokalvon osaa, joka virkistyäkseen silloin vastaanottaa juuri tarvitsemansa vaikutelman, ja siten käyvät näköpiirin oranssivärit kauniimmiksi. Verkkokalvon toinen osa, se, johon pystyssä asennossa näköpiirin keltapunainen loiste vaikutti, tulee nyt alttiimmaksi oranssin täytevärille siniselle, ja kun verkkokalvo sitten, ylösalaisessa asennossa, kohtaa taivaansinen, vahvistuu ja kaunistuu tämä jo itsessään runollinen väri, koska sama verkkokalvon osa edeltäkäsin oli valmis ottamaan sitä vastaan.
Jos maalaus on suurikokoinen ja siinä on suurehkoja yksivärisiä pintoja, ei sitä pidä katsella liian kauan yhtä mittaa. Mitä loisteliaampi se on väritykseltään, sitä enemmän se menettää, jos kauan tuijotamme sen yksityiskohtiin. Jälkeenpäin vaikuttava, täydentävä väri vastakohta alkaa silloin häiritsevän työnsä, joten saamme juuri vastakohdan niistä väreistä, joita taulussa on. Jos katselija on kauan silmäillyt esim. jotakin sen pääasiallisesti punaista osaa, niin silmä herkistyy punaisen täytevärille, vihreälle, ja jos katse sitten kääntyy taulun pääasiallisesti siniseen osaan, seuraa sitä sen alttius vihreälle ja taulun siniset värit näyttävät silloin sinivihreiltä. Jatkuva tuijottaminen päättyy pakostakin värisekaannukseen, joka voi mennä niin pitkälle, että väri tai teen komeimmatkin tuotteet saavat harmaanlikaisen ulkonäön.
Tämä ennemmin tai myöhemmin sattuva värisekaannus välttyy kuitenkin, jos maalauksen osat ovat niin järjestetyt, että viereiset tai läheiset väripinnat täydentävät toisiaan. Sininen pinta oranssinvärisen, keltainen violetin, vihreä punaisen rinnalla ei väsytä näköhermoja, sillä kun silmä esim. oranssinväristä pintaa katsellessa käy herkäksi siniselle, antaa tälle herkkyydelle heti tyydytyksen vieressä oleva sininen väri, joka siitä kirkastuu ja tekee vielä voimakkaamman vaikutuksen.
Senvuoksi onkin taideteoriassa sellainen laki, että välittömästi vieretysten olevat tai toisistaan neutraalisella värillä hieman erotetut täyteväriset pinnat vahvistavat ja korottavat toistensa vaikutusta, lisäävät toistensa loistoa ja tuoreutta. Tämä on värisoinnutuksen ensimmäinen laki, sen perustuslaki, jos niin halutaan.
Vahvistuminen, loiston korottaminen voi täten mennä pitemmällekin kuin värittäjä haluaa. Tämä pitää paikkansa erittäinkin silloin, kun punaista ja vihreää pannaan rinnatusten. Näidenkään voimakkaitten täytevärien rinnakkain paneminen ei koskaan käy epäsointuiseksi, mutta sopusointu voi ilmetä liiankin tehostettuna; sen voi kuitenkin helposti välttää toisen värin lieventämisellä tai ohennuksella, varjostuksella tai panemalla väliin jonkin piirteen, jolla on neutraalinen väri, valkea, harmaa tai musta, sekä myös sopivasti jakamalla, milloin se voi käydä päinsä, väripintojen alaa niiden valovoiman mukaan. Mitä suurempi valovoima värillä on, sitä pienemmän pinnan se saa peittää täytevärinsä rinnalla, jos halutaan täysin sopusointuista värivaikutelmaa. Punaisen valovoima on suurempi kuin vihreän, ja se saa siis, kun olosuhteet niin sallivat, viedä vähemmän tilaa kuin vihreä, jos niiden tulee olla yhteistoiminnassa.
Teoksessaan kutomataiteesta Gottfried Semper vakuuttaa, että useimmat itämaiset kuviot noudattavat tätä lakia suhteesta värien valovoiman ja väripintojen alan välillä. Niiden mestarit menettelevät näin arvatenkin vaistomaisesti, vain harjaantuneen väriaistinsa johtamina, ilman mitään taideteoreettista harkintaa.
Täydennyksen laki on voimassa koko värimaailmassa, enemmän tai vähemmän silmäänpistävänä sielläkin, missä sitä vähimmin odottaisi. Niinpä esim. harmaa saa värikkäällä pohjalla vivahduksen pohjan täyteväristä, ja vivahdus käy sitä vahvemmaksi, mitä puhtaampi ja sekoittamattomampi väri on.
Siitä voi helposti päästä selville yksinkertaisella kokeella. Jos karmosiinipunaiselle paperille siroitetaan harmaata hiekkaa, saa tämä ilmeisen vihreän vivahduksen; jos sitä siroitetaan oranssinväriselle paperille, näyttää se siniseltä j.n.e. Jos siis näistä seikoista tietämätön aloittelija koettaisi luonnonmukaisesti kuvata harmaita esineitä värillisellä pohjalla, saattaisi hän ehkä tuon seikan vuoksi erehtyä ja aluksi antaa niille esim. punaisella pohjalla sen vihreän vivahduksen, joka sillä näyttää olevan. Seuraus olisi, että harmaa saisi vielä voimakkaamman vihreän sävyn kuin oli tarkoitettu. Jos hän taas maalaa harmaat esineet niiden oikealla luonnonvärillä, niin pitää maalattu punainen pohja itsestään huolen siitä, että ne saavat asianmukaisen vihreän vivahduksensa.
Jos täydennyslaista tietämätön maalausoppilas tahtoo tarkasti kuvata keltapohjaisen, harmaakuvioisen verhon, voi hän helposti erehtyä. Koska keltaisen täyteväri on punasinervä, valaa keltainen pohja tämänväristä hohdetta harmaihin kuvioihin. Senvuoksi on mahdollista ja todenmukaista, että oppilas, joka haluaa tarkasti kuvata näkemänsä, antaa maalauksessaan näille kuvioille sinipunervan vivahduksen. Verho tulee hänen kuvassaan silloin toisennäköiseksi kuin hän odotti eikä ole mallinsa mukainen, ennenkuin hän, täydennyslakia seuraten, tekee kuviot harmaiksi.
Aloittelijain jäljennöksissä nähtäneen, Chevreulin ja Jännicken mukaan, usein sellaisia erehdyksiä, jotka johtuvat mainitun lain tuntemattomuudesta. Jos aloittelija jäljentää taulun, joka esittää laskevan auringon valaisemaa valoa, näkee hän talon valaistun sivun keltaisessa hohteessa ja varjot sinisenvioletteina, ja koska nämä alkuperäisen taulun täydennysvärit sellaisten värien yhteisen lain mukaan vahvistavat toisiaan, joutuu aloittelija näkemään ja jäljennöksessä kuvaamaan talon keltaisen värisävyn keltaisempana ja varjot sinisempinä kuin mitä ne ovat alkuperäisessä taulussa. Jos tämä jäljennös taas jäljennetään, käy liioittelu yhä pahemmaksi. Jännicke kertoo kerran nähneensä tuontapaisen järjestyksessä seitsemännen jäljennöksen ja huomanneensa sen värivaikutuksen aivan toisenlaiseksi kuin alkuperäisessä.
Kaupoissa, joissa myydään erivärisiä kankaita, on täytevärien säännöllä suuri merkitys, jota ostaja harvoin aavistaa, mutta jonka toteuttamiseen myyjillä, jos he kiinnittävät siihen huomionsa, on hyvä tilaisuus. Äskettäin yli sadan vuoden vanhana kuollut Chevreul, jonka tutkimuksille värien taideteoria on erittäin suuressa kiitollisuudenvelassa, on tehnyt hyvin mielenkiintoisia huomioita tässäkin suhteessa.
Otaksukaamme, että myymälään tulee nainen ostamaan keltaista hamekangasta ja sen lisäksi oranssinvärisiä tai helakanpunaisia nauhoja tai muita tarpeita. Jos myyjä nyt näyttää hänelle useita keltaisia kankaita, ja hän valitsee niitä kauan, suomatta sillä välin silmilleen mitään lepoa, niin aiheuttaa keltaisen jatkuva näkeminen silmän verkkokalvossa taipumuksen keltaisen täyteväriin violettiin. Kun myyjä sitten heti levittää hänen eteensä nuo oranssinväriset tai helakanpunaiset nauhat, joita hän on pyytänyt, niin tuo taipumus violettiin siirtyy hänen silmissään näihin nauhoihin, niin että esim. helakanpunainen näyttää violetin subjektiivisen väliintulon vuoksi karmosiinipunaiselta eikä helakalta, jota hän pyysi ja jollaisia nauhat todella ovatkin, kun niitä katsellessa silmä on tavallisessa kunnossa.
Jos myyjä levittää ostajan katseltaviksi perätysten neljätoista lajia punaista kangasta neutraaliväriselle pöydälle, niin ostaja varmaankin arvelee, että viimeksi tarjotut kuusi tai seitsemän mallia eivät ole yhtä kauniita tai kirkkaita kuin ensimäiset, vaikka ne väriltään olisivatkin aivan samanlaisia. Mitä kauemmin hän katselee punaisia kankaita, sitä enemmän hänen silmänsä pyrkii näkemään punaisen täyteväriä, vihreätä, joka yhä enemmän pääsee vaikuttamaan ja antaa kankaille yhä harmahtavamman vivahduksen, koska täytevärit toisiinsa sekoittuneina tuottavat harmaata. Tässä toimittaa silmä itse sekoituksen. Se tapahtuu, niin sanoaksemme, itse verkkokalvossa ja vahingoittaa ehdottomasti viimeksi katseltujen kankaiden väriloistoa. Myyjä tekee siis viisaasti tarjotessaan välillä vihreitä kankaita ja kiinnittäessään huomiota niihin, kun ostaja on kauan katsellut punaisia. Seuraus tästä on se, että ostaja pitää jälkimäisten loistoa yhä kauniimpana.
Täydennysilmiöt vaikuttavat myös varjojen laatuun. Otaksukaamme, että on hämärä, mutta vielä niin valoisaa, että huoneen ikkunasta tuleva päivänvalo voi siellä jonkun esineen torjumana aikaansaada tästä varjon. Jos nyt sytytetään lamppu ja asetetaan niin, että sama esine heittää varjon toiseenkin suuntaan, käy edellinen varjo lampunvalon vuoksi keltaiseksi, mutta toinen varjo vivahtaa keltaisen täyteväriin violettiin.
Täydennyslaki tulee esille myös teatterisaleissa sekä päivänvalon että keinotekoisen valaistuksen aikana. Jollei sitä oteta huomioon, voi laiminlyönnillä olla epäedullinen vaikutus ei ainoastaan salin, vaan myös kokoontuneen yleisön ulkonäköön. Jos aitioiden taustana oleva seinä maalataan ruusunpunaiseksi, niin aitioissa istuvien kasvot saavat enemmän tai vähemmän vihreän vivahduksen. Jos se maalataan oranssinväriseksi, saa ihonväri päivänvalossa sinertävän ja kaasuvalossa vihertävän vivahduksen. Tummanpunainen pohja, missä punainen on hyvin heikkoa, ei kuitenkaan kokemuksen mukaan vahingoita; mutta luultavaa on, että se kalventaa ihon väriä, vaikka tavallisille silmille huomaamattomassa määrässä. Tizian onkin maalannut monta muotokuvaa tummanpunaiselle pohjalle.
Seinäpapereissakin voi käyttää samaa väriä, eikä tule epäsuotuista vaikutusta ihon väriin. Kirkkaanpunainen teatterin esirippu vaikuttaa sitävastoin ehdottomasti vahingollisesti. Se herättäisi läsnäolevien silmissä taipumuksen vihreään, joka pysyisi heissä, heidän katsellessaan yleisöä tahi näyttämöä.
Asuinhuoneiden seinäpaperit eivät koskaan saa olla yksinomaan kirkkaanpunaisia tai violetteja. Kirkkaanpunaisessa valaistuksessa saavat esineet, kuten mainittu, vihertävän sävyn ja violetissa kellahtavan, koska keltainen on violetin täydennysväri. Oranssi on myös epäsuotuisa seinäpaperien väri. Se väsyttää silmiä ja antaa esineille sinertävän sävyn. Heleänvihreät seinäpaperit vaikuttavat edullisesti valkoiseen, kalpeaan ihoon ja samoin kultauksiin. Kirkkaansinisellä pohjalla vaikuttavat kultaukset kaikkein paraiten. Tavalliset harmaat seinäpaperit vaikuttavat paraiten silloin, kun seinät ovat maalauksilla koristetut. Yksityiset öljymaalaukset vaikuttavat paraiten silloin, kun seinäpaperien pääväri on taulun päävärin täyteväri. Vaskipiirroksia ja valokuvia ei pitäisi koskaan ripustaa öljymaalausten rinnalle, vaan säilyttää niitä salkuissa tai albumeissa.
Laki täyteväreistä tulee esille puvuissakin. Tässä en kuitenkaan tahdo niitä lähemmin käsitellä. Se, joka tahtoo perehtyä tähän tutkimukseen, saa hyvää johtoa englantilaisen Adamsin teoksesta "väriharmonian vaikutuksesta naispukuihin" ja Jännicken teoksesta väriharmoniasta.
Muuten kulkevat muodit omia teitänsä välittämättä esteettisistä laeista. Muotien lainsäätäjiltä ei vaadita tämänlaatuisia tietoja eikä herkkää silmää. Muodit pyrkivät yhtä usein ärsyttämään silmää kuin sitä tyydyttämään.
Taiteenkin maailmassa on muotiorjuutta. Niinpä esim. maalari voi olla nykyaikainen tai ei nykyaikainen. Onneton se taiteilija, joka on ainoastaan nykyaikainen. Kun se muotisuunta, jota ainoastaan nykyaikainen taiteilija edustaa, on joutunut pois muodista — ja näin käykin aivan varmasti ennemmin tai myöhemmin —, on hän ja hänen maineensa mennyttä ainiaaksi.
Tulikoe, joka taideteoksen on kestettävä, ei satu sen näytteillepanopäiväksi, jolloin se ensi kertaa on taiteentuntijan tai yleisön arvosteltavana. Tulikoe ei tule myöskään silloin, kun taideteoksen edustama suunta ei enää ole nykyaikainen, sillä silloin ollaan taipuvaisia hylkäämään kaikki, mitä tuo suunta on tuottanut, parempi yhtä hyvin kuin huonompikin. Tulikoe tulee silloin, kun uusi, edellistä seurannut suunta, joka on ollut sen vastustajana, itsekin joutuu pois muodista. Silloin tulee ensinmainitulle, aikoja sitten syrjäytetylle suunnalle se kausi, jolloin se ei ole epämuodikas eikä muodinmukainen; silloin alkaa arvostelu, joka katselee taideteosta sekä historiallisesti että makusuuntien taistelusta hämmentymättömin katsein; silloin on taideteoksen oikea tulikoe, josta se pääsee jälleen ja ainaisesti nuorena, jos siinä itsessään on nuoruutta.
Puheen ollessa muodista värien maailmassa, muistan vielä, mikä merkitys on ollut sanoilla "maalaiskomea" ja "maalaiskorea". Niitä ei käytetty ainoastaan sellaisista rahvaamme käsitöissä esiintyvistä väriyhtymistä, joissa luonnollinen, terve mieltymys täytevärien vastakohtiin iloitsee kiihkeämpien vastakohtien liiankin pirteästi ilmenevästä loistosta, vaan ne ulotettiin jaloimpiinkin värisointuihin, kun näitä tuli esille maalaisnaisen kutomatuotteissa. Näillä sanoilla tuomittiin kotiteollisuuden tuotteita, jotka sitten ovat päässeet kunniaan esteettisessä suhteessa, samoin kuin värilakeja, jotka olivat vaikuttaneet itämaalla, Kreikan ja Rooman loistoaikoina, keskiajan ja renessanssin taiteessa. Tiedämme kyllä, mistä tämä puhe "maalaiskomeasta" ja "maalaiskoreasta" on tullut. Se on kaikua siltä ajalta, joka kärsi tai oli kärsivinään värikauhua, ja joka on laiminlyönyt entisaikojen taiteelliset muistomerkit ja sivellyt linnojemme ja kirkkojemme maalatut katot ja seinät kalkilla ja liimalla.
Ei kannata kuitenkaan valittaa sitä, että taiteen alalla on muotityranniaa, sillä valitukset eivät sitä poista, ja korvauksen saamme siitä, että tyrannin tavallisesti kukistaa toinen, joka ei kulje edellisen jälkiä, vaan päinvastaiseen suuntaan. Ja kaiken tämän ohessa on kuitenkin taiteen ja kauniin alalla vaikuttamassa pysyviä lakeja, joita voidaan rikkoa, mutta ei poistaa, ja jotka ajoittain taas pääsevät täysiin oikeuksiinsa.
Olen edellisessä luennossa koettanut esittää eräitä näistä laeista. Sitä täydennyslakia, josta viimeksi puhuin, huomataan noudatetun egyptiläisten ja assyrialaisten, samoin kuin kaikkien myöhempienkin aikojen teoksissa. Ne väriyhtymät, jotka eivät miellytä meitä, eivät yleensä miellyttäneet heitäkään; ne värisoinnut, jotka ilahuttavat silmiämme, ovat ilahuttaneet heitäkin.
X
KAUNIS JA TARKOITUKSENMUKAISUUS.
Niin kauas kuin nyt olen ehtinyt luennoissani, olen koettanut osoittaa, että jos, kuten sananlasku sanoo, mielestä ja mausta riippuu mikä on kaunista, niin ei itse maku kuitenkaan riipu sattumasta, vaan seuraa eräitä, osaksi ihmisestä itsestään ja hänen kehitysasteestaan, osaksi myös itse luonnosta johtuvia lakeja ja periaatteita. Näitten lakien ja periaatteiden joukosta olen huomauttanut symmetriaa ja suhteellisuutta ja suhteellisuudesta taas kultaisen leikkauksen lakia sekä lopuksi värien maailmassa vastakohtalakia, täydennyslakia, joka on kaikkien täällä vallitsevien lakien pohjana.
Taidehistoria vahvistaa näiden lakien ja periaatteiden pätevyyden kaikkiin aikoihin ja kansoihin nähden. Ei käy kieltäminen, että estetiikka ja taideteoria ovat astuneet tunnustettavia tulevaisuudelle lupaavia askelia, kun niiden on onnistunut ne keksiä, vaikka ne kuuluisivatkin niin sanoaksemme alkeellisimman kauniin alalle ja ovat vain pohja, jonka yllä ylemmät henkisemmän, vapaamman kauneuden ilmiöt liikkuvat seuraten toisia ja korkeampia lakeja.
Mitä tulee taiteilijan suhtautumiseen alkeellisen kauneuden lakeihin, voi hän kyllä olla niistä tietämätön, koska hän, jos hänellä on luontainen taiteilijan kyky, seuraa niitä vaistomaisesti, kuten lapsi kävelemään opetellessa noudattaa tasapainolakia ja puhumaan opittuaan kieliopin lakeja. Jos taiteilija ne tuntee, ei niiden tärkinkään tunteminen voi auttaa häntä luomaan arvokasta taideteosta, sillä siihen tarvitaan lisäksi toisia ominaisuuksia, joista puhun myöhemmin.
Mutta samalla kun täytyy tätä huomauttaa, samalla kun koe epäonnistuisi surkeasti, jos henkilö, jolla ei ole luovaa mielikuvitusta eikä herkkää vastaanottokykyä, koettaisi vain esteettisten lakien tuntemuksen perusteella sommitella taideteosta — hän saisi silloin aikaan vain sommitelman, mutta ei elävää kokonaisuutta — täytyy toisaalta huomauttaa, että hänellä on hyötyä niiden tuntemisesta, etenkin uransa alussa, koska ne voivat auttaa häntä välttämään erehdyksiä, joihin hän muuten voisi langeta, ja keksimään syitä vikoihin, joita hän itse huomaa tehneensä. Muistutan tässä niistä esimerkeistä, joita edellisessä luennoissani mainitsin. Harmaat kuviot keltaisella pohjalla saavat violetin vivahduksen, koska violetti on keltaisen täyteväri. Pyrkiessään kankaalle toistamaan ne värit, jotka luulee näkevänsä jäljennettävässä alkuperäisessä teoksessa, aloittelija siis on taipuvainen kopiossaan esittämään violetilla värivivahduksella ne kuviot, jotka alkuperäisen keltaisella pohjalla ovat harmaita, ja siten häneltä jää saavuttamatta se värivaikutus, jonka hän aikoi toistaa.
Alkeellisesti kauniin lakien tuntemuksella on senvuoksi oma arvonsa. Ja sen laita on samoin kuin kaiken muunkin tiedon: sillä on oma arvonsa itsessään. Saattaa olla hyvä toimia vaistomaisesti oikein, luoda vaistomaisesti kiitettäviä teoksia, tietämättä kuinka tai miksi. Mutta on inhimillisesti kauniimpaa, että taiteilija samalla voi ymmärtäväisesti harkita, mitä on tehnyt. Renessanssin suuret maalarit koettivat keksiä sen lait, mitä tekivät; Goethe ja Schiller tutkistelivat sitä taidetta, jota harrastivat, runoutta, ja hakivat sen lakeja. Shakespeare harkitsi draaman periaatteita. Vaikka heistä ei sen takia tullutkaan parempia taiteilijoita, eivät he siitä huonontuneetkaan. Mutta varmaa on, että he siten esiintyvät henkisesti rikkaampina persoonallisuuksina.
Kuten sanottu: niiden harvojen kauneuslakien tuntemus, jotka on kokemusperäisesti voitu määrätä, ja niiden monien, joihin tätä tietä ei päästä käsiksi, ei koskaan voi olla muuta kuin taiteen aakkosia. Se suhtautuu luovaan taiteeseen kuin kielioppi runouteen, kuin akustiikka ja sointuoppi musiikkiin. Kielioppi ei tee kenestäkään runoilijaa; akustiikka ja sointuoppi eivät tee kenestäkään säveltäjää, vaikka runoilija onkin paremmin varustettu tuntiessaan kieliopin säännöt ja säveltäjä paremmin, jos tuntee ne aritmeettiset säännöt, joiden mukaan soitannollisen taideteoksen alkeita voidaan mitata.
Oikeassa sävelrunossa ei säveltäjä itse rakentele matemaattisesti mitään, vaikka matematiikalla onkin merkityksensä sävelrunon kaikissa aineksissa. Värillisessä mestariteoksessa maalari ei ole harkinnut mitään matemaattisesti, vaikka jokaisella hänen käyttämällään värillä on valovoima, jonka voi numeroilla ilmaista, ja vaikka tätä enemmän tai vähemmän vastaavat valovärähdykset, joiden lukumäärän sekunnissa fyysikko voi laskea. Mielikuvituksen luomat eivät ole laskentotehtäviä, vaikka niiden samoin kuin koko luomakunnan kaikkineen, mikä aisteillemme ilmaantuu, täytyy esiintyä määrällisenä ja siis aineksiinsa nähden mitallisena. Rytmit, symmetriat, suhteet, vastakohdat ovat niin sanoaksemme ne mitalliset ainekset, joita mielikuvitus käyttää hyväkseen ja muodostelee sielullisten ja henkisten lakien mukaan, olkoonpa puhe runosta tai säveleestä, temppelistä, kuvapatsaasta tai maalauksesta.
Ne lait, joista tähän asti olen puhunut, koskevat objektiivisesti kaunista sen paikkasuhteissa ja levossa. Mutta liikunnollakin on kauneutensa, ja tämä kauneus on suurempiarvoinen kuin levon. Vedenpinnan väreileminen tuulessa, auringon kimmeltävässä paisteessa, meren aaltoilu, koski, suihkulähteen vesipatsas, pilvien leijaileva vaellus, linnun lento, hevosen juoksu viehättävät katsetta. Jo siinä, että katseltava esine muuttaa paikkaa, tai kun se, kuten suihkulähteen vesipatsas, pysyy alallaan, mutta tämän rajoissa ilmaisee alituista liikettä, piilee jotakin, mikä viehättää tunne-elämäämme, sillä tämä kaipaa määrätyissä rajoissa vaihtelua ja muutosta, koska alati samat vaikutelmat tylsyttävät tunnehermoja uhaten sielunelämää pysähdyksellä.
Tunne-elämälläkin on lakinsa. Tärkein näistä on niin sanottu suhdelaki. jonka mukaan vaikutteen muuttuminen on välttämätöntä, jotta tuon vaikutteen tietoisuuteen liittyy tunnetta, ja jonka mukaan tunteen voima on riippuvainen muutoksen asteesta. Kun jokin sisäinen tila tulee toisen sijalle, joutuu arvotuomiomme alaiseksi siirtyminen toisesta toiseen ja se tunne, jonka siirtyminen herättää.
Tästä laista, suhdelaista, on tärkeitä seurauksia, joita voidaan sanoa toisasteisiksi laeiksi. Yksi näistä toisasteisista laeista, jolla on ollut mitä suurin vaikutus taidehistoriassa, on tylstymislaki, jonka mukaan jokaisella vaikutelmalla on taipumus heikentyä jatkuvaisuutensa tai liian pikaisen toistumisensa takia. Tämän lain rinnalla, sen luonnollisena täytteenä, on uutuuslaki, jonka mukaan kaikki uusi, olkoon se odottamatonta tai kaivattua tai äkkiä saavutettua, herättää eloisan tunteen.
Muistelkaamme Xenofonia ja hänen sotilaitaan, kun he Kunaxan kentältä palatessaan, rasittavien marssien jälkeen karujen vuoriseutujen halki, näkevät meren siniset ulapat pyhältä Teches-vuorelta. Kun etujoukko on noussut vuoren huipulle, päästää se meren nähdessään ilon ja hämmästyksen huudon, jonka joukko joukon perästä toistaa sitä mukaa, kuin he ehtivät sinne ylös. He huutavat: "meri, meri!" ja upseerit ja sotilaat syleilevät toisiaan ilosta itkien. Muistelkaamme sitä vaikutelmaa, jonka Stanley ja hänen miehensä saivat, kun pitkän vaelluksensa jälkeen hämärissä aarniometsissä näkivät edessään auringonvalaisemia kenttiä tai Tanganikan sinisen pinnan.
Ne hyväätekevät vaikutukset, jotka matkoilla voi olla, perustuvat uutuuden lakiin, jota matkavaikutelmat tyydyttävät, ja tylstymislakiin, joka tällöin harvemmin pääsee vaikuttamaan. Nämä lait, tylstymislaki ja uutuuslaki, eivät ole vaarattomia ihmisen kaikkein korkeimmille, etenkin siveellisille harrastuksille. Ihmiselämän järjestäminen siten, että tyytymys jokapäiväiseen ja uskollisuus ympäristöämme kohtaan säilyy samalla kuin pirteä tunne-elämä, vaatii sen vuoksi taitoa, jota toisten sielullisten lakien vaikutus onneksi helpottaa. Tältä kannalta on mielenkiintoista todeta, mitä nuorekkaat kansat vaistomaisesti ovat tehneet sitoakseen tunne-elämänsä synnyinkaupunkiin ja synnyinseutuun ja menetelläkseen niin, että uutuuslaki näissäkin ahtaissa rajoissa tyydytetään ja tylstymislakia vastustetaan. Siitä johtuu se into, joka antiikin aikana koristi helleenien kaupunkeja ja renessanssin aikana Italian kaupunkeja taiteen kauneusaarteilla, pannen ne kaikkien nähtäviksi. Siitä se innostus, jolla valtiollista elämää ja sen jännittäviä kysymyksiä ja pulmia käsiteltiin. Ateenalaisella ja firenzeläisellä oli mielestään kokonainen maailma kaupunkinsa muurien sisäpuolella tarjoomassa silmälle ja ajatukselle alituista vaihtelua.
Missä puuttuu vaihtelua eikä esiinny muita kysymyksiä kuin jokapäiväistä leipää koskevia, missä elämä pukeutuu vain käytännöllisten tarpeitten pukuun ja jää kauneuden tarpeitten tyydyttämistä vaille, siellä laskeutuu jotakin ummehtunutta, painostavaa ja ajanmittaan tylsyttävää tunne-elämäämme. Siitä johtuu se ilmiö, että paimentolaisheimot ovat niin työläästi voineet mukautua turpeeseen sidotun maanviljelijän tapoihin. Toihan vaeltaminen mukanaan vaihtelua ja aukaisi katseelle uusia näköaloja. Siitä johtuu myös maataviljelevien kansojen, kuten keltiläisten, roomalaisten, germaanien, halu sotaisiin seikkailuihin ja ryöstöretkiin, jotka keskeyttivät yksitoikkoisuuden, antoivat hermoille toisen tunnelmasävyn ja palauttivat heille jossakin määrin sen vaihtelun, joka kuuluu paimentolaiselämään ja jota vailla paikallaan pysyvä elämä on uusien, korkeampien etujen vuoksi.
Näillä sanoilla olen tahtonut vain viitata liikunnon ja siitä johtuvien muutosten merkitykseen tunne-elämälle ja sen ohessa taiteellekin. Kun plastiikka ja maalaustaide ihmisruumiin jäsenrakennetta esittäessään siirtyivät sitä vain lepotilassa kuvaamasta näyttämään sitä näennäisesti liikkuvana, oli se erittäin suuri edistys. Vasta siten taideteokset alkoivat näyttää eläviltä.
Kaikki liikkeet eivät kuitenkaan ole kauniita. Estetiikka sanoo, että liike on kaunis vain silloin, kun sitä katsellessa herää ajatus moninaisen alistumisesta johonkin yhteyteen, ja kun huomaamme voiman vaikuttavan sopusointuisesti. Mutta täten ei ole annettu tarkasti tieteellistä määritelmää. Milloin ja millä ehdoilla huomaamme liikkeessä ilmenevän voiman vaikuttavan sopusointuisesti, ja missä olosuhteissa huomaamme sen yhteyden, joka hallitsee moninaisuutta, esiintyvän liikkeessä niin, että liike tulee kauniiksi?
Täytyy olla lakeja, jotka piirtävät määrätyn rajaviivan kauniin ja ruman liikkeen välille, ja niitä on haettava. Alku tähän on tehty määräämällä periaate, jota sanotaan voiman säästämiseksi. Kuvaavien taiteiden alalla, missä liike, kun se esitetään, on vain näennäinen, merkitsee tämä periaate, ettei esineeseen, joka näyttää olevan liikkeessä tai paraillaan ponnistaa, saa sisällyttää suurempaa voimaa kuin mitä pidämme välttämättömänä tuon liikkeen tai ponnistuksen tarkoitusta varten.
Karyatideja ja Atlaita, ihmismuotoisia pilareita ja kauluskiviä, joiden on kannatettava suurempia tai pienempiä rakennustaiteellisia tai muita kuormia, ei saa sovittaa sellaisten painomäärien alle, jotka näyttävät raskaammilta kuin mitä niiden lihakset kestävät. Mitä suurempi paino on, sitä enemmän ollaan oikeutettuja esittämään pullistuneita lihaksia; jos kuorma on mitätön, täytyy lihasten jännitys oikaista sen mukaan.
Olen nähnyt erään saksalaisen maalauksen paimenpojasta, joka näyttää kulkijalle tietä joen yli. Poika seisoo hajareisin, joka lihas jännittyneenä; rinta on pullistunut, olkapäät taaksepäin vedetyt, kasvoilla on sankarillinen ilme, jokseenkin samanlainen, kuin kuvittelemme Caesarilla olleen, kun hän antoi legioonilleen käskyn mennä Rubicon-virran yli; toinen käsi puristaa lujasti paimensauvaa, viittaava käsi on jännittynyt sormenpäitä myöten, esittäen jonkinlaista valtiutta. Ja kaikki tuo ainoastaan näyttääkseen kulkijalle tietä puron yli. Pojan asento ja liikkeet eivät tosin itsessään ole rumat; mutta ne käyvät naurettaviksi, koska ne rikkovat periaatetta voiman säästämisestä, ja taulun katseleminen käy niiden takia melkeinpä sietämättömäksi.
Periaatteella voiman säästämisestä on epäilemättä fysiologinen perusta. Kuuluisat luonnontutkijat Weberin veljekset ovat kirjoituksessaan ihmisen käynnistä sattuvin esimerkein todistaneet, että esteettisesti kaunis yleensä on fysiologisestikin oikeata, ja että liike, joka toimitetaan lihasvoimaa mahdollisimman vähän käyttämällä tietyn tarkoituksen saavuttamiseksi, näyttää kevyemmältä, vapaammalta, miellyttävämmältä ja sen vuoksi kauniimmaltakin kuin liike, joka osoittaa suurempaa ponnistusta saman tarkoituksen takia. Jokainen voimistelunäytös vahvistaa, että tämä huomio on oikea.
Herbert Spencer kertoo, että hän kerran eräässä tanssinäytöksessä oli pahoillaan, kun yleisö osoitti suosiota tanssijattarelle, jonka rumat ja väännellyt asennot olisivat ansainneet vihellyksiä. Mutta hän huomasi samalla, että näiden rumien liikkeitten lomassa oli toisia todella suloisia, ja juuri nämä liikkeet näyttivät ilman ponnistusta suoritetuilta, kun jäsenet aivan kuin liitelivät ilman kannattamina.
Voiman säästämisen periaate selittää myös, että suora viiva ja käyrä ovat esteettisesti parempia kuin taitettu. Edelliset muistuttavat liikkeitä, joihin käytetään mahdollisimman vähän voimaa. Kulmiksi taittuneet viivat muistuttavat liikkeitä hetkellisine lihasponnistuksineen, joiden takia suunta äkkiä muuttuu, ja siksi ne ilmaisevat suurta voimanhukkaa. Senpä vuoksi pidämmekin kulmikkaita liikkeitä rumina.
Itsessään kovankin työn liikkeet ovat tavallaan kauniita, kun työ näyttöä käyvän kuin leikki, kun tajuamme liikkeissä jotakin iloista, vapaata ja kevyttä. Sepäntyö alasimen ääressä, kun se tulee tavallaan rytmilliseksi helähtelevien vasaranlyöntien vuoksi, saattaa esteettisesti näyttää hyvinkin komealta. Arvostellessamme liikkeiden kauneutta tai rumuutta vaikuttavat kuitenkin myös eri mielleyhtymät, jotka usein, vieläpä psykologisella oikeudellakin, antavat esteettiselle tuomiolle suunnan.
Me selitämme reippaan ja kevyen liikkeen ilmaukseksi voimasta ja liikunnon tuottamasta ilosta. Me selitämme pyöristetyn liikkeen sielun tasapainon ja sopusoinnun ilmaukseksi. Kun näemme työtä tehtävän iloisesti ja nopeasti, ilman ankaraa pakkoa siinä tarvittavissa liikkeissä, niin aavistamme, että voisi ehkä olla sellainenkin maailma, missä työ ja ilo ja kauneus ovat uskollisesti rinnatusten, eivätkä koskaan hylkää toisiaan. Muuan vertauskuva, jossa varmasti piilee henkinen totuus, saa meidät myös ymmärtämään, että työ ja ilo yhtyvät jumalallisessa maailmansuunnitelmassa, että synti on rikkonut yhteyden ja että sen voi jälleen saada aikaan, mikäli itsekkyys ja siitä johtuva sairaalloinen huomispäivän pelko väistyvät rakkauden ja luottamuksessa Jumalaan suoritetun työn tieltä.
Läheisessä yhteydessä voiman säästämisen periaatteen kanssa on se perusajatus, johon fysiologia esteettisiä kysymyksiä tutkiessaan on tullut, että meistä näyttää kauniilta se, missä yhtyy suurin määrä vaikutelmia näkö- ja kuulohermoihimme ja vähin määrä häiriötä niissä hermoliikkeissä, jotka eivät ole suoranaisessa yhteydessä elimellisiin elämän toimintoihin. Edellisessä luennossa selostamani laki värien täydennysvaikutuksesta sisältää siis erittäin vaikuttavia todistuksia tämän fysiologisen estetiikan perusajatuksen puolesta.
Saattaa näyttää siltä, että tällä kauniin omituisella määritelmällä on materialistinen leima, mutta niin ei asian laita todellisuudessa ole. Aistimemme ja elimistömme kokonaisuudessaan on luonut sama loogillinen ja esteettinen maailmanmahti, joka on synnyttänyt henkisen olemuksemme, ajatus- ja tunne-elämämme.
Läheisessä yhteydessä voiman säästämisen periaatteen kanssa on myöskin se läheinen sukulaisuus, joka vallitsee kauniin ja tarkoituksenmukaisen välillä, sillä jos näyttää rumalta se, että päämäärä saavutetaan liian suurilla ponnistuksilla ja voimankulutuksilla, niin se merkitsee sitä, että epätarkoituksenmukainen, ilmestyessään sinänsä silmälle tai korvalle eikä harkinnan tuloksena, pakostakin tuntuu meistä rumalta. Minun ei tarvinne huomauttaa, että sinänsä tarkoituksenmukainen ja ihmisille käytännöllisesti hyödyllinen ei ole aivan sama asia, ja ettei meidän sovi sekoittaa sinänsä tarkoituksenmukaista siihen tyhmänylpeään ja rajoitettuun käsitykseen, jonka mukaan se, mikä luonnossa ei suorastaan kelpaa ravinnoksemme, juomaksemme, vaatteiksemme, asunnoksemme tai työkaluiksemme j.n.e., sen vuoksi ei vastaa tarkoitustaan. Aarniometsässä kasvava kukka, jota ihmissilmä ei ole koskaan nähnyt ja joka ei mitenkään saata hyödyttää meitä käytännöllisesti, on tarkoituksenmukainen, kun sen elimet mitä vähimmin voimaa kuluttaen paraiten edistävät sen omaa elämää, kehitystä ja hedelmöimistä, kun sen varsi ja lehdet ovat terveet, kun sen kupu on sen värinen ja tarjoo sitä makeutta, joka on omiaan houkuttelemaan puoleensa hedelmöittymistä edistäviä hyönteisiä.
Ranskalainen esteetikko ja taidehistorioitsija Taine on täydellä syyllä tehostanut kauniin ja itsessään tarkoituksenmukaisen läheistä yhteyttä. Jos katselemme ihmistä ruumiilliselta kannalta, niin itsestään selvää on, että hänen luonnollisen elimistönsä täydellisyys ja elimien terveys ovat ominaisuuksia, joilla esteettisesti on suuri merkitys. Kauniiseen, inhimilliseen jäsenrakenteeseen, sen ihanteeseen, eivät sovellu kieroon kasvaneet epätarkoituksenmukaisesti muodostuneet elimet, silvotut jäsenet ja patologiset ilmiöt. Mitä paremmin jäsenrakenne näyttää olevan muodostunut symmetrian ja suhteellisuuden lakien mukaan, sitä lähemmäksi se tulee sellaista, mitä pidämme tyypillisesti kauniina, mutta jos joka jäsen ja joka lihas on voimistelulla, leikillä tai monipuolisella työllä päässyt niin lähelle tarkoituksenmukaista, että se mahdollisimman pienellä ponnistuksella saavuttaa toiminnalleen pannun päämäärän, suorittaen tehtävänsä helposti ja miellyttävästi, täydentää se ruumiin fyysillistä kauneutta.
Mutta Taine huomauttaa täydellä syyllä: "Tässä ei vielä ole kaikki. Sielun läsnäolon — tahdon, järjen, sydämen — tulee aateloida atleettiset kyvyt. Täydelliselle ruumiille antaa vasta jalo sielu korkeimman kauneuden, — sielu, joka ilmenee ruumiin liikkeissä ja asennossa, pään muodossa, kasvonpiirteiden ilmeessä, ja joka ainakin on vapaa ja terve, jollei olekaan korkea ja suuri. Mutta jos haluamme esittää ihmisen jäsenrakennetta sen täydellisyydessä, tulee käyttää hyväkseen sitä ajankohtaa ja sitä välitilaa, jolloin sielu ei vielä ole alentanut ruumista toisarvoiseksi, kun ajatus vielä on toimiva, mutta ei hirmuhallitsija, kun hengestä ei vielä ole tullut yksipuolinen, kieroon kasvanut elin, ja kun inhimillisen toiminnan kaikkien lajien välillä vielä vallitsee tasapaino."
Taine osoittaa ja vahvistaa todistuksilla historiasta sen totuuden, että mikäli kirjallisuus ja taide eri aikoina ovat harrastaneet ja esittäneet hyödyllisiä, tarkoituksenmukaisia ominaisuuksia, joita inhimillisellä terveydellä pitää olla ruumiillisessa ja henkisessä suhteessa, sikäli tuo aika on luonut taideteoksia, jotka ovat eläneet kauemmin kuin taidemuotien vaihteleva valta ja saaneet yleisen, pysyvän merkityksen. Todellakin on onnellista, että niin on asianlaita, ja toivon, että tulee aika, jolloin kirjallisuus ja taide täyttävät tämän tehtävän mitä pontevimmin, koska se nyt lienee tarpeellisempaa kuin milloinkaan ennen.