Nykyinen suurteollisuuden aikakausi on Euroopan ihmispolven terveydelle ja kauneudelle pelottava vihollinen. Suurteollisuus käyttää kyllä hyväkseen voiman säästämisen periaatetta, kun on kysymys konevoimasta ja hiilen kulutuksesta, mutta on käyttänyt periaatteen vastakohtaa kysymyksen ollessa niistä ihmisjoukoista, joiden voimat sillä on käytettävänään. Kahdentoista tunnin mitä yksitoikkoisin työ tehtaissa, joissa on pilaantunut ilma, kahdentoista tunnin yksitoikkoinen työ kehittymättömillä lapsillakin — siitä täytyy olla tuloksena sairaalloinen, ruumiillisesti heikko, henkisesti murtunut ja esteettisesti kovaosainen sukupolvi. Tämä kamala, ihmisluontoon kohdistettu pahoinpitely meni 1800-luvulla niin pitkälle, että Englannin kaivosten ja tehtaitten omistajat voivat kerskailla, kuinka siellä, samoin kuin maanviljelijä viisaita sääntöjä seuraten muuttaa kotieläinten ruumiinmuotoa omien käytännöllisten tarkoitustensa mukaiseksi, samoin vuorityö nyt oli luonut ihmiskääpiöitä, jotka mainiosti sopivat ryömimään maanalaisissa hiilikäytävissä, ja kutomot olivat saaneet ihmisiä, joiden raajat olivat muodostuneet kangaspuiden käyttöön sopiviksi.
Jos tämä olisi saanut häiritsemättä jatkua ja levitä yli maanosamme, olisi eurooppalainen osa ihmiskuntaa kadottanut yhä enemmän sekä elinvoimiaan että myös inhimillistä, elimellistä ulkonäköään. Mutta valtiolla ja kunnilla on onneksi etuja, jotka eivät käy yhteen järjestelmällisten rikosten kanssa ihmisrotua vastaan. Kuntien edun mukaista on, etteivät sairashuoneet ja kunnalliskodit tule liian täyteen; valtioiden etu vaatii, että kansa on puolustuskuntoinen ja että työläistenkin lapsia voidaan käyttää sotilaina. Tältä kannalta ovat yleinen asevelvollisuus ja siihen liittyvät jokaisen nuoren sukupolven terveyden ja ruumiillisen kelpoisuuden tarkastukset mannermaalla vaikuttaneet ja edelleenkin vaikuttavat paljon hyvää. Monet harrastukset, myös puhtaasti inhimilliset ja kristilliset, ovat heränneet ja alkaneet toimia samaan suuntaan, mutta vaara on vieläkin uhkaava ja vaatii lainsäädäntöä, ettei se veisi Euroopan kansoja perikatoon.
Tanskalainen esteetikko Wilkens huomauttaa syystä kyllä, että kun aate-estetiikan edustajat, kuten Solger, Schelling, Hegel, otaksuvat kauneuden olevan sen aatteellisessa sisällössä, mikä meistä näyttää kauniilta, toisin sanoen kauneuden olevan aatteen ilmenemistä aisteillemme, niin Taine sanoo vain yleistajuisemmin ja määrätymmin samaa, väittäessään taiteen kukoistuksen ja rappion riippuneen ja vieläkin riippuvan siitä, kuinka se on suhtautunut ihmiskunnalle tärkeään ja hyödylliseen.
Jos tässä "aatteella" on käsitettävä jotakin olennaista, niin ei voi olla puheena ainoastaan muodollisia määräyksiä, kuten yhteys moninaisuudessa j.n.e., eikä myöskään sellaisia kuin symmetria, kultainen leikkaus j.n.e., vaan aatteellisella täytyy olla suorastaan oleellisia määräyksiä, jollaisia ovat esim. terveys, vapaus, onni. Kun pidämme kauniina sitä, mikä on muodostettu symmetrian, kultaisen leikkauksen tai muiden muotoperiaatteiden mukaan, johtuu se siitä, että ne ovat ilmauksia inhimillisen sukutyypin toteuttamisesta terveissä, voimakkaissa, onnellisissa yksilöissä. Fechnerkin tulee samaan loppupäätökseen. Hän lopettaa esteettisen pääteoksensa ensimäisen osan seuraavilla sanoilla,: "Paras taiteellinen maku on se, jonka avulla ihmiskunnalle hankitaan paras tulos. Parasta ihmiskunnalle on se, mikä edistää sen hyvinvointia nyt ja ijankaikkisesti."
Tarkastellessamme esteettisiä lakeja ja periaatteita joudumme kuin vasten tahtoamme toiselle, läheiselle alalle: siveellisen ja hyvän alalle. Kauniin suhteesta hyvään saanen tilaisuuden puhua laajemmalti myöhemmin. Selvää on, että se, joka on esteetikko sydämeltään ja sielultaan, ei voi seistä välinpitämättömänä sen tuhon nähdessään, jota puhtaasti itsekkäät ja taloudelliset harrastukset ovat tuottaneet Euroopan kansojen suurille joukoille. Niinpä on Englannin nykyään tunnetuin ja nerokkain taidearvostelija RUSKIN asettunut työllä ja varoillaan taistelurintamaan puolustaakseen niitä siveellisiä ja kauneuden etuja, joita tuo käsitys ja sen häikäilemätön käytäntöön sovelluttaminen uhkaavat tuhota.
Se, joka rakastaa kauneutta kaikessa muussa, tahtoo tietysti ennen kaikkea nähdä sen ensimäiset ehdot, terveyden, ilon ja voiman, oman kansansa keskuudessa. Hänen kannaltaan esiintyy syyte olevia oloja vastaan siinä, että suuri osa yhteiskunnan jäsenistä tarjoo nähtäväksi huonon hoidon, riutumisen, sairauden merkkejä, jos lapset, jotka syntyvät hänen maansa majoissa, joutuvat todennäköisesti niin elämään, että raakuuden ja kurjuuden keskellä menettävät ruumiillisesti ja sielullisesti saamansa kauneusperinnön. Se leima, jonka kansan suurin osa on saanut, on kansantyyppi. Yhteiskuntaruumiin jatkuva verenkierto kostaa myös hyvinhoidetuille jäsenille sen, mitä huonosti hoidetut ovat kärsineet.
Tähän tapaan käsittää todellinen kauneudenystävä asiain yhteyden ja siksi hänen kauneudenkaipuunsa on valmis suosimaan niitä kristillisiä ja ihmisystävällisiä yhteiskunta-oppeja, jotka vaativat henkistä kauneutta kaikessa ja kaikille, oikeutta ja kohtuutta kaikkia kohtaan, jokapäiväistä leipää kaikille, jotka tahtovat sitä ansaita, kaikille osallisuutta siihen, mitä pyrkimys totuuteen ja kauneuteen on luonut, sillä jos sellaiset opit pääsevät vaikuttamaan enemmän kuin nyt, kasvaa niiden suojassa varmasti terveempi ja onnellisempi ja samalla kauniimpikin ihmissuku.
XI.
KAUNIS LUONNOSSA JA TAITEESSA.
Aion tässä luennossa käsitellä kysymystä, joka on ollut monen tutkimuksen ja ajatusten vaihdon esineenä, nimittäin kysymystä luonnonkauniin ja taidekauniin suhteesta.
On varmaa, että taiteen olemassaolo riippuu muusta kuin sattumasta. Kukaan ei epäile sitä, että kun taideteoksia luodaan ihmiskäsin ja ihmissilmät nauttivat niistä, tällä ilmiöllä on perusteensa ihmisluonteen omassa rakenteessa ja sen tarkoituksena tyydyttää juuri tästä johtuvaa tarvetta. Kukaan ei epäile sitä, että jotakin säännönmukaista, jotakin välttämätöntä, jotakin ihmisluonteesta erottumatonta piilee mieltymyksessä rytmeihin, säveljaksoihin, muotoihin ja väreihin, halussa kuvata ja asettaa silmien nähtäviksi ne luonnon ilmiöt, jotka kiihkeimmin vetävät huomiota puoleensa. Kansatiede, muinaistiede ja historia todistavat yhdessä taidevaistonyleisinhimillisyyttä. Niinsanotusta peuraeläinten ajasta kivikauden kuluessa, joka on lukemattomia vuosituhansia takanamme, tähän päivään saakka ihmiskunta on, miespolvi miespolven jälkeen keskeytymättä, mahdollisimman alhaisissa sivistysoloissa ja kaikkein korkeimmissa tähän asti saavutetuissa, tuntenut tämän vaiston vaikutusta ja samoin iloa saadessaan sitä tyydyttää. Oli aika, jolloin luultiin, että taiteen syntyminen edellytti määrättyä, jokseenkin korkeaa sivistysastetta. Tämä luulo on nyt täydellisesti kumottu. Olen eräässä edellisessä luennossa maininnut muutamia sanoja niinsanotun peuraeläinten ajanjakson alkeellisista taidetuotteista, sen aikakauden, jolloin luultavasti hyvin laajat osat Eurooppaa vielä olivat läpi vuoden lumen ja jään peitossa ja jolloin sen ilmastolliset olot, eläin- ja kasvimaailma huomattavasti erosivat nykyisistä. Mutta jo silloin oli käsiä, jotka epätäydellisillä välineillä, kovaa ainesta käyttäen, tekivät merkillisen tarkkoja eläinpiirroksia. Uudemmat ja vanhemmat matkustajat ovat ihmeekseen huomanneet, että n.s. villit kansat, jotka muutoin ovat ihmiskunnan kaikkein alimmalla portaalla, kuitenkin jossakin määrin harjoittavat taidetta ja ovat saavuttaneet melkoisen taitavuuden. Tässä suhteessa en halua viitata eskimoihin, grönlantilaisiin ja tshuktsheihin, napakansoihin, jotka tarkemmin tutkittaessa ovat osoittautuneet hyvin älykkäiksi ja lahjakkaiksi kansanheimoiksi. Olemme saaneet heiltä piirustuksia ja veistoksia, jotka esittävät heitä itseään jokapäiväisessä elämässään kotieläimineen ja metsästysretkillään ja joissa tavataan luonnonmukaisuutta ja kuvattujen esineiden luonteenomaisten piirteiden esittämistä.
Jos napaseutujen kansojen luota siirrymme päiväntasaajan tienoille, tapaamme neekeritaiteilijoita, jotka tavallisesti humoristisen neekeriluonteensa mukaisesti tehostavat koomillisuutta: heidän onnistuukin vaivatta piirustuksillaan houkutella ei ainoastaan mustia, mielellään nauravia vertaisiaan, vaan myöskin eurooppalaisia äänekkäästi ilmaisemaan hilpeytensä. Meillä on Loango-rannikolta neekereitten tekemiä norsunluuveistoksia, norsujen torahampaita, joita neekeritaiteiteilijat ovat peittäneet kiekuran tapaan jatkuvilla kohokuvilla, missä näemme koho karnevaalin helposti tunnettavia, vaikka irvikuvattuja olentoja: neekeripäälliköitä höyhenkruunu tai silinterihattu päässä, eurooppalaisia upseereita ja matruuseja ynnä eläintieteilijöitä, jotka lasit nenällä ja haavi kädessä pyydystävät perhosia. Mutta eivätpä nämä afrikalaiset kuulukaan ihmissuvun huonoimpiin.
Tällaisina on meidän sitävastoin pidettävä Australian alkuasukkaita ja Etelä-Afrikan bushmanneja. Ja kuitenkin myös nämä etelämaalaiset osaavat piirustaa melkoisen luonnonmukaisesti ja lahjakkaasti kohtauksia jokapäiväisestä elämästään; vieläpä he usein värittävätkin niitä piipunsavella, värimullalla ja puuhiilellä. Eräällä saarella Australian luoteisrannikolla on tasoitetuilla vuorenseinillä mustia, valkeita, punaisia ja keltaisia, joskus sinisiäkin maalauksia, suunnaton luku kuvioita, jotka esittävät ihmisiä, lintuja, kaloja, kovakuoriaisia j.n.e. Useat sukupolvet australialaisia kalastajia ovat ne tehneet, kuluttaen vapaa-aikojaan sellaiseen leikkiin. Samoin on bushmannienkin alueella kallioita, joiden kyljissä tavataan satoja heidän kuvioitaan, joko maalattuja tai kiveen uurrettuja.
Tämä on esitetty todistukseksi taidevaiston yleisyydestä, sen esiintymisestä kulttuurielämän syntymiselle epäsuotuisimmissakin, melkein toivottomissa oloissa.
Olen aikaisemmin huomauttanut, että lasten varhain heräävä piirusteluhalu myös todistaa taidevaiston olemassaoloa, sen alkuperäistä riippumattomuutta älyllisestä kehityksestä, johon se vasta sivistyskansojen keskuudessa lähemmin liittyy.
Jos joku kysyisi, mitä taide oikeastaan hyödyttää, kuuluu lähin, sinänsä oikea, mutta ei tyydyttävä vastaus niin, että taide, tyydyttää erästä ihmissielun vaistomaisista tarpeista. Ne meistä, joilla on erikoisia taipumuksia tähän suuntaan, tuntevat iloa saadessaan jäljitellä sellaista, mikä kiinnittää heidän mieltään, ja me muut iloitsemme katsellessamme, mitä he ovat saaneet aikaan. Tästä ilosta luonnonkansat ovat täysin tietoisia, ja ne pitävät taidettaan, miten alkeellista se lieneekin, hyvin suuressa arvossa.
Erään ranskalaisen lähetyssaarnaajan, joka muutama vuosi sitten oleskeli Pohjois-Kanadassa, kutsui muuan eskimopäällikkö kerran kotiinsa. Hän suostui kutsuun, teki eskimon kanssa monen päivän vaivalloisen matkan ja oleskeli pari vuorokautta tämän ummehtuneessa ja ahtaassa huvimajassa. Eskimo oli pahoillaan, kun ei voinut tarjota vieraalleen mitään, josta tämä voisi nauttia. Vieraskäynti oli siis epäonnistunut. Mutta ennenkuin he erosivat, oli isäntä kuitenkin keksinyt ja suorittanut jotakin, mikä hänen mielestään vierasta huvittaisi ja mihin tämä varmaankin panisi arvoa. Se oli piirustus, näyte hänen taiteestaan, niin sanoaksemme siemaus siitä ilonlähteestä, joka on tarjona kovaosaisillekin kansoille eikä jäädy napamaittenkaan elämää vihaavassa pakkasessa. Ranskalainen oli kyllin älykäs ja hienotunteinen osatakseen panna arvoa lapsekkaan piirustuksen merkitykseen tässä suhteessa.
Mutta jos nyt kysymykseen, mitä hyötyä taiteesta on, lähinnä on vastattava, että se on ilontuoja, koska se tyydyttää ihmissielun vaistomaista tarvetta, niin saattavat nekin, jotka tunnustavat tämän vastauksen pätevyyden, huomauttaa, että tämän ilon täytyy vähentyä ja vaistomaisen tarpeen käydä yhä vähemmän tuntuvaksi sitä mukaa kuin kulttuuri kohoaa ja luonnonkauniin tajuaminen voimistuu. Aikamme realistisine mielenlaatuineen taipumattomana ennakolliseen mietiskelyyn huomaa muka yhä selvemmin, että taidevaisto on jäljittelyvaisto, matkivan kuvaamisen halu, ja että jäljittelevää alkukuvaa ei tavata tietoisuuden syvyydestä, vaan se näyttäytyy ympärillämme, — että alkukuva, toisin sanoen, on meitä ympäröivä luonto.
Ainakin kuvanveistosta, asetelmakuvista, muotokuvista ja maisemamaalauksista, joilla on niin erinomaisen suuri merkitys nykyaikaisten sivistyskansojen keskuudessa, voi varmasti väittää, että ne eivät ole muuta kuin luonnon jäljennöksiä, meitä ympäröivän todellisuuden matkimista, ja että niiden arvo riippuu matkimiskyvyn varmuudesta ja korkeudesta.
Mutta luontohan esittää kaunista niin ihanana, ettei taide koskaan voi sitä saavuttaa. Missä on se sivellin, joka osaa kuvata luonnon valovaikutelmat, ilmaperspektiivit, autereet, kangastukset, valot ja varjot sellaisina kuin ne äärettömän hienoine vivahduksineen ovat? Missä ne väriaineet, jotka voisivat jäljitellä luonnon omia kimmeltäviä värileikkejä? Kenen käsi voisi maalauksen paikallaan pysyville piirteille antaa sen näennäisen liikunnon, joka on liitelevillä pilvillä tai auringonsäteillä, kun nämä seuloutuvat läpi puunlatvain värisevän lehvistön, taikka pellon viljalla, kun se tuulessa huojuu?
Ainakin äskenmainittuihin taidelajeihin nähden on päivänselvää, ettei taidekaunis saata kilpailla luonnonkauniin kanssa, että taidejäljittelyn tehtävä on epätoivoinen, että se on etukäteen tuomittu kärsimään tappion. Kun silmä, kuten kulttuuri-ihmisen, on teroittunut ja yhä teroittuu näkemään luonnon kauneutta, mitä iloa sillä lopuksi saattaisikaan olla noista enemmän tai vähemmän epäonnistuneista, mutta kuitenkin aina epäonnistuneista yrityksistä matkia jäljittelemätöntä?
Näitä epäilyksiä ja vastaväitteitä on kuulunut etenkin meidän päivinämme; niinpä on kirjallisuuden alalla esiintynyt se vaatimus, että runon tulee heijastaa varsinaista kouraantuntuvaa todellisuutta ympärillämme, olematta muuta kuin kuvastin, joka uskollisesti esittää minkä esineen hyvänsä, ja tämä vaatimus on saavuttanut vastakaikua taiteenkin alalla, kun väitetään, että se olemukseltaan on vain luonnon jäljittelyä ja on sitä korkeammalla asteella, mitä paremmin sen onnistuu matkia esikuvaansa ja pysyä siinä kiinni.
Missä määrin tässä vaatimuksessa lausuttu mielipide on oikea ja sisältää täydellisen käsityksen taiteen luonteesta, siitä ilmaisen pian oman kantani. Mutta otaksukaamme hetkeksi, että se on oikea, ja tarkastakaamme, mitä näin edellyttäen voimme sanoa taidekauniin tai itse taiteen puolustukseksi. Sillä taiteen olemassaoloa täytyy silloin tosiaankin puolustaa. Ne, jotka selittävät sen tarkoituksen olevan vain jäljittelyn, ahdistavat tosiasiassa, vaikka tavallisesti sitä tietämättä tai tarkoittamatta, taiteen olemassaolemisen oikeutta. Katselkaamme siis, voiko hyökkäystä torjua tämän edellytyksen kannalta.
Jos taiteen olemus ja tehtävä on luonnon jäljitteleminen, luonnon kuvaaminen sinänsä eikä mitään muuta, ja jos edelleen on totta, mitä ehdottoman matkimisolettamuksen ja naturalismin kannattajat väittävät, ettei nimittäin taidekaunis saata olla muuta kuin luonnonkauniin heikkoa jälkikuvausta eikä taidetosi muuta kuin luonnontoden heikkoa heijastusta, niin on, mikäli minä saatan käsittää, yksi ainoa syy, joka voi todistaa taidekauniin olemassaoloa ja taiteellista toimintaa, sillä mitäpä muuta varten kannattaisi laatia heikkoja jäljennöksiä jäljittelemättömästä ympärillämme leviävästä alkuperäisestä kauneudesta? Esitän nyt tämän syyn.
Jo Herakleitos, muinainen kreikkalainen filosofi, lausui, että kaikki virtaa, että maailma on kuin kohiseva virta, jossa kaikki muodot ja kaikki yksityiset olennot syntyvät, kiitävät ohi ja katoavat, antaakseen sijaa toisille yhtä katoaville ilmiöille. Kaikki, jopa sekin, mikä meistä näyttää kestävimmältä, on katoavaista. Ei ole yhtään niin lujasti rakennettua linnaa, ettei se lopuksi sortuisi raunioiksi, eikä mitään niin valtavia raunioita, etteivät niiden kyklooppiset kivijärkäleet rapautuisi ja lopulta hajoaisi tomuksi. Ei ole niin vahvoja vuoria ja alppeja, ettei jokainen auringonsäde ja sadepisara vaikuttaisi niiden muuttumiseen. Ja kuinka katoavainen onkaan ihmiselo ja vielä katoavampia saamamme vaikutelmat, vaikka niiden joukossa onkin sellaisia, joita pidättäisimme niin kauan kuin mahdollista?
Näemme edessämme kukoistavan ihmisolennon, joka näyttää meistä olevan jopa Afroditen tai Heben, Apollon tai Eroksen luonnollinen, elävä esikuva. Kenties tuo nainen tai mies on muutaman päivän kuluttua kadonnut elävien parista; joka tapauksessa tämä kaunis ilmestys on muutaman vuosikymmenen päästä kuihtunut, hautaan kallistuva. Meille rakkaat kasvonpiirteet muuttuvat joka vuosi, ja voi tapahtua, että äiti pitkän eron jälkeen tuskin tuntee poikaansa, jonka piirteet hän, kun tämä hänen luotaan lähti, uskollisesti on säilyttänyt muistissaan. Useimmat meistä rakastavat kotia, jossa olemme syntyneet, ja luonnon ympäristöä, missä olemme kasvaneet ja lapsina leikkineet. Jonkun vuoden kuluttua tämä koti voi olla maan tasalla ja sen ympäristö muuttunut melkein tuntemattomaksi.
Luonto esiintyy silmissämme alituisesti vaihtelevana: aamu on kaunis omalla, ilta omalla tavallaan. Meidät yllättää joskus valaistus, mikä tekee luonnon ympärillämme ylimaailmallisen ihanaksi; jonkun minuutin kuluttua pilvi peittää auringon, ja vaikutelma on kadonnut. Tahtoisimme niin mielellämme pelastaa tuosta ohiliitävästä ilmiövirrasta ne, jotka meille on tehnyt rakkaiksi niiden kauneus tai läheinen suhde meihin ja omiin vaiheisiimme.
Tässä on vain yksi apu: taide. Sekään ei kykene ikuistamaan, mutta voi kuitenkin yksilön eliniäksi säilyttää sen, minkä jälleen näkeminen tuottaa hänelle iloa tai lohdutusta. Se saattaa jättää säilyttämänsä tulevalle sukupolvelle, monille tuleville sukupolville, ehkäpä vuosituhansille. Se voi toistaa marmorissa tai väreillä niiden miesten ja naisten kasvonpiirteet, jotka ovat saavuttaneet kansansa kunnioituksen ja sijan sen aikakirjoissa. Se saattaa kiinnittää kankaalle muiston haihtuvista kauneuden ilmiöistä, joita aurinko, valot ja varjot maisemaan levittävät. Se vaikuttaa omalla alallaan samaa kuin historia, runous ja kirjallisuus omallaan, kun ne kiinnittävät muistiin vaihtelevat maailmantapaukset, aikojen eri mielialat, toinen toisensa syrjäyttävät ajatusrakennelmat ja jättävät ne historian muistotemppeliin. Taide ja kirjallisuus merkitsevät samaa kuin muistikyky yksilölle. Taide säilyttää sukukunnan kauneusaistimukset polvesta polveen; kirjallisuus sen ajatukset, teot ja vaiheet.
Tämä on matkimisolettamuksen ja puhtaan naturalismin kannalta ainoa pätevä syy, jonka vuoksi taiteella on olemassaolon oikeus. Samalta taholta saattaisi ehkä vielä esittää toisenkin syyn, mutta toisaalta se on jo johdonmukaisen naturalismin ulkopuolella. Tämä toinen syy on se, että taide saattaa katselijalta poistaa kaikenlaista epämiellyttävää, mikä usein häiritsee luonnonkauniin nauttimista. Luonnonkauniin voivat häiritä esim. ilkeät soista tai äsken lannoitetuilta pelloilta nousevat höyryt; sitä voi häiritä liiallinen auringonpaiste tai hikoilu, verenhimoinen hyttysparvi tai lörpöttelevä toveri.
Taidekauniilla on ainakin se etu luonnonkauniin rinnalla, etteivät moiset häiritsevät satunnaisuudet liity siihen, vaikkakin on myönnettävä, etteivät lörpöttelevät seuralaiset ole niinkään harvinaisia taidekokoelmissa. Tämä toinen syy, kuten sanottu, ei kuitenkaan käy täysin yhteen äärimmäisen naturalistisen sotahuudon kanssa, joka kuuluu näin: "Me tahdomme todellisuutta nahkoineen päivineen, täydellistä todellisuutta, minkäänlaisitta lisittä tai vähennyksittä."
Edellisessä syyssä on sitävastoin järkeä, mutta se antaa taiteelle, etenkin maisema- ja muotokuvamaalaukselle, vain armonaikaa ennen hirttämistä. Luonnontieteitten tukema valokuvaus edistyy yhä. Ehkä tulee sekin päivä, jolloin valokuvaus kykenee tavoittamaan luonnon valot ja varjot vielä paremmin kuin nyt ja samalla kiinnittämään luonnon värit puhtaammin kuin meidän värisekoituksemme. Mitä muuta voisivat silloin tehdä nuo taiteet, maisema- ja muotokuvamaalaus, kuin kuolla, jos näet edellytetään, että naturalismi on oikeassa. Johdonmukaiset naturalistit tunnustavat itsekin, että nyt mainitut taidesuunnat ovat silloin käyneet turhiksi ja saavat astua hautaan. Ne taas, jotka tietävät, ettei taide ole yksinomaan luonnon matkimista, vaan sitäpaitsi jotakin muuta, uskovat, että ne jäävät silloinkin elämään ja hyötyvät sellaisesta taitekohdasta.
Naturalismi ei ole taiteessa uusi ilmiö. Sitä oli olemassa jo vanhojen helleenien aikana, jolloin ihanteellisuudella oli taiteessa sellainen kukoistus, jonka vertaista tuskin on nähty ja joka aiheutui siitä, että ihanteellisuus silloin oli saanut alkunsa terveestä ja tarkasta luonnontutkimuksesta, niinkuin kukan kupu kehittyy varteen, joka juhtaa sitä ravitsevaan juureen. Naturalismin katkismus ei myöskään ole erikoisen uusi. Sen on kirjoittanut Diderot, kuuluisa encyklopedisti, joka oli Ranskan vallankumouksen uranuurtajia kirjallisuuden alalla, ja niin mahtava mies kuin Goethe on kääntänyt sen saksaksi liittäen siihen mielenkiintoisia reunamuistutuksia.
Ensimäinen kappale Diderotin katkismuksessa kuuluu: "Luonto ei tee mitään virheellistä. Jokaisella olennolla, olkoon se kaunis tai ruma, on syynsä, ja kaikkien elävien olentojen joukossa ei ole yhtään, joka ei olisi aivan sellainen kuin sen täytyy ja tulee olla."
Goethe huomauttaa, että lauseen ollakseen oikea täytyisi kuulua seuraavalla tavalla: "Luonto ei tee mitään epäjohdonmukaista. Jokaisella olennolla, olkoon se kaunis tai ruma, on omat määräävät syynsä, ja kaikkien tuntemiemme elimellisten olentojen joukossa ei ole yhtään, joka ei olisi sellainen, joksi se vallitsevien olosuhteiden alaisena olisi voinut tulla."
Diderotin ja Goethen lausuntojen ero on seuraava: Edellinen väittää, että jokainen olento on sellainen kuin sen täytyy ja tulee olla. Siitä seuraa, että taide ei milloinkaan saa korjata luontoa, Goethe taas sanoo, että kaikki olennot eivät ole sellaisia, kuin niiden tulisi olla, vaan sellaisia, joiksi ne ovat voineet tulla. Sekä Diderot että Goethe sisällyttävät luonnon toimintaan jotakin, mikä pyrkii tyypiksi, pyrkii johonkin, minkä täytyy ja tulee olla. Mutta ne eroavat siinä, että luonto Diderotin mukaan aina saavuttaa tarkoituksensa, saavuttaa aina sen tyypin, jota se haluaa, olkoon se kaunis tai ruma. Goethen mukaan luonto ei aina saavuta tarkoituksiaan olentojen muodostukseen nähden, koska luonnolla on muitakin lakeja ja tarkoituksia kuin ne, jotka koskevat muotojen oikeaa suoritusta.
Luonnossa liikkuu loppumaton joukko syitä ja vaikutuksia. Olento, joka syntymästään oli aiottu sellaiseksi, mitä pidämme kauniina, voi joutua kosketukseen jonkin syyryhmän kanssa, joka ei tarkoita sen olennon säännöllistä kehittelyä, ja siten tulee tämä epämuodostuneeksi, esimerkiksi taudin tai kovan, jotakin sen osaa vahingoittavan iskun tähden. Mutta kun yksi elimistön osa kärsii, kärsivät toisetkin. Niitä elimistön sisäisiä voimia, jotka muuten olisivat kehittäneet sen terveeksi ja muodoltaan oikeaksi, täytyy luonnon ainakin osittain käyttää vahingoittuneen osan parantamiseksi, jolloin muut elimistön osat menettävät enemmän tai vähemmän näitä voimia, ja niiden kehitys häiriintyy. Olennosta ei silloin tule sitä, miksi se alkuaan oli aiottu, — sitä, joksi sen olisi pitänyt tulla, vaan ainoastaan se, mikä siitä tällaisissa olosuhteissa saattaa tulla.
Toinen pykälä Diderotin naturalistisessa katkismuksessa kuuluu näin: "Jos olisimme selvillä syistä ja seurauksista, emme taiteilijoina voisi tehdä muuta parempaa kuin esittää olennot sellaisina kuin ne ovat. Mitä täydellisempiä jäljittelyt olisivat, sitä tyytyväisempiä voisimme olla taideteokseen."
Goethe, huomauttaa tämän johdosta, että Diderot sekoittaa taiteilijan ja luonnontutkijan tehtävät. Todella hän tekeekin taiteen korkeimmaksi päämääräksi kuvien laatimisen kasvi- ja eläintieteellisiä, anatomisia ja fysiologisia oppikirjoja varten, samoin kuin niitä tarvitaan patologian esittäessä haavoja ja vammoja. Luonnon täydellinen jäljitteleminen on mahdotonta; taiteilijan tehtävä ei ole mahdottomuus. Hänen on esitettävä ilmiön pinta ja tästä kaikki, mikä kykenee viehättämään henkistä ja aistillista luontoamme, koska se esittää meille jotakin eloisaa, voimakasta, luonteenomaista, herttaista tai kaunista. Jos hän samalla esittää jotakin, mikä sinänsä on rumaa, ei se johdu siitä, että hän pitää kaikkea luonnossa sellaisena kuin sen tuleekin olla, vaan siitä, että hän ehkä tarvitsee ruman vastakohtaa tehostaakseen kauniin vaikutelmaa. Jos hänen on pakko, niinkuin muotokuvamaalarin usein on, esittää rumia kasvonpiirteitä, on hänen velvollisuutensa olla muuttamatta niitä, mutta samalla, jos mahdollista, keksiä niissä jotakin henkistä, älyllistä kauneutta, edes jonkun verran viisautta, huumoria ja hyvyyttä ja sovittaa ne sellaiseen valaistukseen ja ympäristöön, joka voi jossakin määrin vaikuttaa sovittavasti.
Diderot jatkaa: "Sanomme ihmisestä, jonka näemme kulkevan ohi, että hänellä on esim. huono vartalo. Meidän turhanpäiväisten sääntöjemme mukaan hänellä onkin sellainen, mutta jos arvostelisimme häntä luonnonmukaisesti, olisi tuomiomme toinen. Sanomme kuvapatsaasta, että sen suhteet ovat kauniit. Niin kyllä meidän turhanpäiväisten sääntöjemme mukaan; mutta mitähän luonto sanoisi?"
Diderot lähtee tässä siltä näkökannalta, että ihmisen tunne-elämällä ja esteettisellä rakenteella ei ole luonnon kanssa mitään tekemistä. Tosiseikka on kuitenkin, että ihminen koko sielulliselta ja ruumiilliselta olemukseltaan on sen luonnon lapsi, jota hän taiteilijana jäljittelee, ja ettei esteettisellä arvostelulla luonnon ilmiöistä ole mitään muita sääntöjä kuin ne, jotka ovat syntyneet meissä itsessämme, ja joita taide on kaikkina aikoina sovelluttanut. Ihmisen esteettiset aistimukset ovat sen kauneuselämän tuotteita ja kaikuja, joka käy luomakunnan läpi, ja ne esteettiset säännöt, joita hänen on onnistunut keksiä, esim. värien vastakohtalait, osoittautuvat samalla luonnonlaeiksi.
Ei ole syytä pitemmälti syventyä Diderotin naturalistisissa mietteissä vallitsevaan käsitteiden sekaannukseen. Koska sama sekaannus on jälleen nykypäivinä tullut esille ja levinnyt, saa se ymmärrettävän syynsä ja sovittavan selityksensä siitä, että naturalismi sisältää vastalauseen toiselle äärimmäisyydelle: — sille, joka kuvittelee, että sen lyhyen tuttavuuden jälkeen luonnon kanssa, joka jollakulla on taideoppilaana voinut olla, ei luonnolta enää ole mitään opittavaa, vaan saadaan kaikessa rauhassa työhuoneen seinien sisällä muistin ja opittujen sääntöjen avulla luoda sellaista taidekaunista, mikä voittaa luonnonkauniin.
Luonto on yhtä välttämätön kuin tyhjentymätön taiteen nuorennuslähde. Jos taide kääntyy pois luonnosta, luopuu se oman elämänsä pääehdosta. Ei kukaan taiteilija ole niin kypsynyt, niin täydellistynyt ja suuri, ettei hänen olisi pidettävä itseään luonnon oppilaana ja aina kuunneltava sen opetuksia, joista hänellä on aina jotakin hyötyä.
Mutta mitäpä saattaisi odottaa oppilaalta, joka tukahuttaisi kaikki omat tunnelmansa, kaikki omat makutaipumuksensa, koko sisäisen itsenäisyytensä, ollakseen vain opettajansa jäljittelyä? Taiteilija, jos kukaan, tarvitsee kaiken synnynnäisen alkuperäisyytensä, ja oppilaaltakin vaaditaan jonkun verran itsenäisyyttä. Luonnon jäljittely on taiteen perusehtoja, mutta ei sen päämäärä. Kuvaavien taiteitten tarkoituksena on virkistää, ilahuttaa ja jalostaa sielunelämäämme sillä, mitä se meille näyttää.
Jos taiteilija, kuten Feidias ja Rafael tai maisemamaalauksen suuret mestarit, on senluontoinen, että hän pääsee tähän päämäärään sillä, mitä me sanomme ihannoimiseksi, on se hänen oikeutensa, etenkin kun todellinen ihanteellisuus ihannoi luonnon vain luonnon itsensä avulla, tunkeutumalla syvemmälle sen luonteeseen, taiteilijan ja luonnon sielun niin sanoaksemme mystillisellä yhtymisellä. Jokainen pysyvästi arvokas maisemamaalaus siis jäljittelee kappaletta ulkonaista luontoa, mutta samalla se on kaikua inhimillisestä sieluntunnelmasta; se on eroittamattomasti yhtynyttä luonnon ja sielun elämää.
Taideteoksessa taiteilijan sielu puhuu katselijan sielulle ja sanoo sellaista, mitä katselija itse luonnon kanssa seurustellessaan saa siltä kuulla vain eräinä sydämellisimpinä hetkinä. Taiteilija ei ota luonnosta esille mitä hyvänsä. Mahdollisesti ei luonnossa ole mitään, josta ei voisi tehdä hyvää taulua, mutta sillä ehdolla, että aihetta käsittelee taiteilija, jonka sielu on sen kanssa myötätuntoisessa vireessä. Kanervanummi voi tällä ehdolla olla esteettisesti yhtä miellyttävä kuin alppimaisema; kappale maantietä, missä näkyy märkiä pyöränjälkiä, vettä hevosen kavioitten syvennyksissä ynnä aita ja pensaita taustana, saattaa tällä ehdolla olla yhtä arvokas kuin suuri näköala lahtineen ja veteen kuvastuvine kallioineen. Mutta vain sillä ehdolla, että katselija tajuaa yksinkertaisessa, näennäisesti vaatimattomassa aiheessa ulkonaisten seikkojen onnistuneen jäljittelyn ja samalla onnistuneen heijastuksen siitä, mikä on sisäistä: sielullisen tunnelman.
Vaikkapa siis luonto kaikissa ilmenemismuodoissaan voikin sopia kuvattavaksi, ei oikea taiteilija kuitenkaan ota aiheekseen mitä hyvänsä näkemäänsä, vaan semmoista, minkä hän tuntee olevan sopusoinnussa luomishalunsa ja mielensä kanssa. Hän ei myöskään tunne olevansa orjallisesti sidottu siihen, mitä näkee, vaan hän valitsee. Saattaa olla lukemattomia yksityiskohtia, joita hän ei halua tarkalleen toistaa, koska niiden yksityiskohtainen kuvaaminen riistäisi huomion siitä, minkä hän tuntee olevan kuvattavassaan pääasiana. Hän valitsee siis eikä ainoastaan maalauksensa aihetta, vaan valitsee yksityiskohtienkin joukosta ne, jotka teoksensa puitteissa haluaa esittää, huolehtien toisista ja jättäen viisaasti harkiten toiset syrjään.
Tällä valitsemisella hän on jo osoittanut sitä itsenäisyyttä, joka hänelle kuuluu suuren opettajansa, luonnonkin, edessä. Hän on näin valitessaan jo sillä alalla, jota äärimmäinen, orjallinen naturalismi ei voi sovittaa omaan periaatteeseensa: "luonto nahkoineen päivineen, vähentämättä tai lisäämättä." Ja jos otamme huomioon, mitä mainitunlaiseen valitsemiseen sisältyy, kosketamme jo niitä sielullis-esteettisiä lakeja, jotka vähitellen ovat luoneet idealistiseksi nimitettävän suunnan. Sillä valinta tapahtuu sielullisten lakien mukaan, jotka taiteilijassa vaikuttavat, hänen tarvitsemattaan kysyä, kuinka ne vaikuttavat tai mitkä ne ovat.
Miespolvien läpi ulottuvien luonnontutkimusten ja sielullisten lakien mukaisen valinnan avulla on syntynyt helleeninen taideidealismi ja kaikki muu todellinen taideidealismi. Todellinen idealismi ei ole muuta kuin valinnalla ja vaistomaisesti oikealla valintamaulla hienostettua realismia, ja tämä idealismi ei ainoastaan ole sovussa realististen suuntien kanssa, vaan edellyttää ja vaatii olemassaolonsa takia, että sen ohella on myöskin realistisia suuntia.
Seuraavassa luennossa käsittelen tätä aihetta tarkemmin ja osoitan, että vaikka taidekauniin onkin mahdoton kilpailla luonnonkauniin kanssa, on taas taidekauniilla eräissä suhteissa ominaisuuksia, jotka tekevät taiteen välttämättömäksi ja sisältävät korvauksen siitä, mitä se vain jäljittelevänä toimintana ei kykenisi meille lahjoittamaan.
XII.
LUONNONTUTKIMUKSEN MERKITYS.
Edellisessä luennossa lausuttiin muutamia sanoja matkimisvaiston merkityksestä taiteen synnylle ja matkimisvaistolle sukua olevan kuvaamisen ja luonnontutkimisen merkityksestä taiteen kehitykselle.
Jäljittelevän kuvaamisen, luonnontutkimuksen, merkitys on tosiasiassa sellainen, ettei se ole välttämätön taiteelle ainoastaan sen alkuasteella tai yksityiselle taiteilijalle vain hänen opintovuosinaan. Kaikkien menneiden vuosisatojen taide on sitä tarvinnut, kaikki tulevat tarvitsevat sitä myöskin.
Helleeninen taru kertoo jättiläisestä Antaioksesta, joka painiskellessaan Herkuleen kanssa sai uusia voimia, heti kun kaatuessaan kosketti äitiänsä maata. Tämän tarun voi sovittaa eräisiin kuvaaviin taiteisiin, plastiikkaan ja maalaustaiteeseen, mikäli on puhe niiden suhteesta luonnontutkimukseen, tämä kun aina on se maaperä, josta suurimmankin mestarin tulee hakea uusia voimia, ja samalla se oikaisija, jonka avulla eksynyt ajansuunta voidaan saada järkiinsä.
Jäljittely, luonnontutkimus terästää katsetta ja opettaa taiteenharjoittajaa hallitsemaan taidelajinsa esityskeinoja ja saavuttamaan sen teknillisen taidon, jota vailla ei voida ratkaista mitään taiteellisia tehtäviä. Jäljittely, luonnontutkimus vaikuttaa virkistävästi siihen kuvamaailmaan, joka ihmissielussa liikkuu. Asian laita onkin todella niin, että meillä on sielussamme kokonainen kuvamaailma ja että nämä kuvatkin näyttelevät suurta osaa taiteessa. Ne ovat ulkoapäin, aistimiemme kautta, tulleet sieluumme ja pysähtyvät sinne, muistin säilyttäminä. Mutta niiden värit kalpenevat yhä, ja piirteet käyvät yhä epäselvemmiksi.
Se seikka, että muistikuviemme värit yhä kalpenevat, että niiden ääriviivat käyvät yhä epämääräisemmiksi, ei riipu yksistään muistin kykenemättömyydestä niitä säilyttämään. Se johtuu eräästä sielullisesta menetelmästä, jolloin yleistävät ja abstraktiset mielteemme muuntavat niitä aivan kuin sulautuen yhteen niiden kanssa. Niinpä esim. tuhansista näkemistämme tammista tai kuusista, pysyy jokainen, johon huomiomme on ollut kiintyneenä, muistissa lyhyemmän tai pitemmän ajan, vuosia, kuukausia, minuutteja tai sekunteja, mutta kaikki vaikutelmat kokoontuvat ennemmin tai myöhemmin yhdeksi ainoaksi muistikuvaksi, jonka ääriviivat ovat hämärät ja joka kangastelee mielikuvituksessa sillä hetkellä, jolloin kuulemme yleisnimen "tammi" tai "kuusi".
Kun kuulemme sanat mies, nainen, lapsi, asunto, kirkko, katu j.n.e., herättää jokainen näistä sanoista oman muistikuvan, joka ei vastaa ainoaakaan näkemistämme miehistä, naisista, lapsista, asunnoista, kirkoista tai kaduista, vaan jotakin epämääräistä, ääripiirteiltään häilyvää, joka kaavamaisena, abstraktisena kuvana liittyy sanan herättämään yleiseen käsitteeseen mies, nainen, lapsi, asunto j.n.e. Asian laadusta johtuu, että näitä kaavamaisia kuvia on aivan mahdoton esittää taiteellisesti, mutta ennenkuin ne ovat ehtineet epämääräisyytensä äärimmäiselle asteelle, voi taide kyllä käyttää niitä ja on usein niin tehnytkin, kun se on tahtonut säästää itseltään ja luullut voivansa olla ilman luonnontutkimusta. Silloin on kankaalla saatu nähdä kaavamaisia tai tyypillisiä tammia, kuusia, palmuja yksilöllisten sijasta, vieläpä miehiä, naisia ja lapsiakin, joilla selvästi on pikemmin kaavamainen kuin yksilöllinen leima.
Lasten ensimäiset kuviopiirrokset ovat aina kaavamaisia. Lapsen kynän kuvaama mies tai nainen voi olla kuka mies tai nainen hyvänsä. Samoin voi lapsen piirtämä puu olla mikä puu tahansa. Nuoressa päässä on jo tapahtunut abstrahoimista muistikuvien keräytyessä kaavamaisiksi kuvioiksi, joita lapsi piirtää paperille.
Kun jokin taidesuunta on joutunut vanhuutensa asteelle, tulee se lapseksi jälleen ja menettelee kuten lapsi. Se jäljentää aus der Tiefe des Bewusstseins, se kopioi tietoisuudessa häilyviä, kaavoiksi tai usvaksi häipyviä muistikuvia ja aateloidakseen sellaisen menetelmän se on suvainnut sanoa näitä muistikuvia aatteiksi ja omaa toimintaansa idealismiksi, vaikka sen suunnan oikea nimi olisikin schematismi.
Tällaista rappeutumista vastaan on vain yksi keino: harras luonnontutkimus. Ja luonnontutkimuksen merkitys ei ole ainoastaan siinä, että se terästää silmää ja asettaa teknillisen taidon ratkaistavaksi yhä uusia innostavia tehtäviä, vaan myös siinä, että se antaa muistikuviemme sisäiselle maailmalle uutta väriloistoa ja selväpiirteisyyttä ja tekee niistä mielikuvituksen muokattavaksi sopivaa ainesta, jota ilman taide ei ole voinut luoda mitään suurta, mitään kaikille sukupolville arvokasta teosta.
Helleeninen taide on korkeimmassa kukoistuksessaan idealistista taidetta, mutta luonnontutkimusta ei ole koskaan harrastettu innokkaammin eikä pidetty suuremmassa arvossa kuin silloin. Luonnon jäljitteleminen kuvaamisessa oli helleenien mielestä niin välttämättä yhtynyt taiteen luonteeseen, että heidän etevimmät ajattelijansa, kuten Plato tai Aristoteles, sanoivat taidetta mimeettiseksi, jäljittelyyn perustuvaksi. Mutta tähän he tietysti lukivat myöskin ja ensi sijassa sieluntiloja ja henkistä elämää jäljittelevän kuvaamisen, mikäli sitä voi ulkonaisesti havaita. Jos sana jäljittely otetaan toisessa, karkeammassa ja naturalistisessa merkityksessä, orjallista kopioimista tarkoittavana, niin onhan taiteita, kuten rakennustaide ja musiikki, jotka eivät ole ollenkaan tai ainoastaan sivuseikoissa ovat siinä mielessä mimeettisiä. Ja jos naturalistit ajattelisivat hiukankaan selvästi, työntäisivät he ne pois taiteitten sisaruspiiristä.
Mitähän esim. musiikissa on, jota voisi ulkonaisessa naturalistisessa merkityksessä sanoa jäljitteleväksi? Tarjoohan luontokin kyllä musiikkia, satakielen, rastaan ja muiden siivellisten luonnonlaulajain, puhumattakaan aallon raikkaasta kuiskeesta rannalla ja tuulen suhinasta metsässä. Mutta voisiko kenenkään päähän todella pälkähtää, että inhimillisen musiikin menestys riippuu niiden matkimisesta, että Haydn, Mozart, Beethoven tai Gounod voidakseen täyttää kutsumuksensa yhtä herkeämättömän ahkerasti ja jännitetyn tarkkaavasta tutkivat satakielen tai rastaan laulua, kuin kuvanveistäjän ja maalarin on tutkittava elimellisten olentojen muotoja tai jonkin maiseman valon ja varjojen leikkiä?
Jos myös musiikin on jäljiteltävä jotakin, jos senkin tulee harjoittaa luonnontutkimusta, niin se jäljittelee itse inhimillistä tunne-elämää sen eri mielialoissa, vaikkapa omasta puolestani epäilen, voiko tässä puhuakaan jäljittelemisestä. Musiikki saa herätteensä tunnemaailmastamme ja vaikuttaa siihen, mutta tämä on jotakin muuta kuin sen jäljittelemistä. Tunteiden ja sävelten dynamiikan välillä vallitsee salaperäinen sukulaisuus, mutta ei jäljittelysuhdetta. Ja jos inhimillinen musiikki onkin syntynyt luonnonäänien vaikutelmista, eivät ne kuitenkaan ole sen esikuvia, yhtä vähän kuin rakennustaide esikuvinaan tutkii luonnollisia vuorenrotkoja.
Kun siis huomaamme, että on olemassa taiteita, joilla ei ole mitään tai hyvin vähän tekemistä luonnonjäljittelyn kanssa, voisi helposti saada sen käsityksen, joka todella on lausuttu ja sovellettu abstraktisen idealismin eli schematismin kannattajien puolelta, ettei luonnontutkimus ole ensi sijassa tärkeä myöskään plastiikalle tai maalaustaiteelle, vaan on ainoastaan tarpeellinen pedagoginen valmistusaste näiden taiteiden harjoittamista varten. Voi olla mielenkiintoista tietää, mitä entisaikojen sekä suuret että pienet taiteilijat ovat tästä ajatelleet.
Ensiksi lapsekas todistus keskiajalta. Speyerissä oli 1,200-luvulla taitava kivenhakkaaja, joka oli tehnyt itselleen keisari Rudolfin marmorisen kuvan. Kuka vain oli nähnyt keisarin ja katseli kuvaa, huomasi, että marmorikuva oli hämmästyttävästi keisarin näköinen. Kuvan luoja oli käyttänyt kaikki tilaisuudet tutkiakseen hänen kasvojensa piirteitä ja kiinnittänyt muistiinsa kaikki niiden rypyt ja uskollisesti kuvannut nekin. Patsas oli monta vuotta hänen kodissaan Speyerissä. Mutta kun taiteilija sai kuulla, että vuodet olivat uurtaneet vielä useampia vakoja keisarin kasvoihin, lähti hän Elsassiin, missä keisari silloin oli, hankki tilaisuuden katsella häntä tarkasti ja palasi sitte kotiin hakatakseen marmoriin nuo äsken keksimänsä rypyt. Kuva asetettiin sitten keisarin haudalle.
Sen laatija halusi, ettei sen kerran saavutettu näköisyys haihtuisi vuosien kuluessa. Kuvan tuli vanheta keisarin mukana. Hänen käsityksensä taiteesta ja sen tehtävästä oli epäilemättä perin yksipuolinen ja mahdoton johdonmukaisesti seurattavaksi, mutta Saksan suurin, uskonpuhdistuksen aikuinen taiteilija, Albrecht Dürer, oli melkein samaa mieltä selittäessään: "Tiedä, että mitä lähemmäksi luontoa ja elämää kuvauksessasi pääset, sitä parempaa ja taiteellisempaa on työsi", ja Leornardo da Vinci, joka on kirjoittanut tutkielman maalaustaiteesta, vaatii, että taiteilijan on tehtävä sielunsa ja työnsä aivan kuin luonnon kuvastimeksi. Mutta hän lisää sen, mitä Dürer piti tarpeettomana huomauttaa, koska sen pitäisi olla itsestään selvää, että taiteilijan aiheenvalinta on vapaa, ja että hän on velvollinen valitsemaan sellaisia aiheita, jotka näyttävät hänestä arvokkaimmilta ja parhailta. Valitessaan taiteilija ei ole luonnon orja, vaan sitä arvosteleva mies, joka tuomitsee oman esteettisen perusluonteensa mukaan ja pitää arvossa inhimillisen olemuksen aatteellisia vaatimuksia.
Niin käsitti asian kreikkalainen ajattelija Aristoteleskin. Hän ei vaatinut taiteelta puhdasta, vaan puhdistavaa luonnon jäljittelyä. Ja sen mukaan toimi Italian renessanssin mainioin maalari Rafael. Hän kirjoitti kerran eräälle ystävälleen, että hänen, voidakseen luoda madonnan, on täytynyt nähdä monta kaunista naista; näiden muistikuvat sulautuvat sitten hänen sielussaan yhdeksi ainoaksi naiskuvaksi, jonka piirteet ja muodot hän esittää.
Näissä Rafaelin sanoissa on ilmaistuna idealismin koko salaisuus ja samalla oikean idealismin suhtautuminen luonnontutkimukseen. Tutkimatta useita todellisuuden hänelle suomia esimerkkejä, joissa oli jotakin hänen madonnalle haluamaansa kauneutta, hän ei olisi voinut toimittaa mitään. Sellaisen tuominen esille "tietoisuutensa syvyydestä" ei olisi voinut pälkähtää hänen mieleensä. Mutta hänen tietoisuutensa syvyydessä vallitsi esteettisiä lakeja, joiden mukaan hän saattoi valita niistä, mitä näki, hyväksyä toisia, hylätä toisia, ja joiden mukaan hän voi sulattaa yhteen valitsemansa piirteet yhdeksi ainoaksi eläväksi kuvaksi, niin että tässä oli täydellistä se, mihin luonnossa vasta pyrittiin, ja mikä siellä oli saavutettu vain osaksi, eri henkilöissä.
Idealistinen estetiikka on oikeassa sanoessaan, että taiteilijan tulee olla vapaa luontoon nähden, että hänen tulee menetellä arvostellen eikä orjallisesti totellen suhteessaan siihen. Mutta samalla tämä estetiikka selvästi tehostaa sitä, että taiteilijain tuomitessaan on noudatettava tuomarin velvollisuutta tutkia esillä olevan asian kaikkia yksityiskohtia ja ratkaista se sen mukaan kuin ne suhtautuvat siihen lakikirjaan, joka hänellä on inhimillisen olemuksensa esteettisessä rakenteessa. Tämä estetiikka on oikeassa lausuessaan, että taiteilijan tulee hallita luonnolta saamaansa aineistoa ja painaa siihen hengen leima, jos se samalla tehostaa, että tällaiseen hallitsemiseen kykenee vain lakkaamatta tutkimalla luontoa. Ilman tätä huomauttamista ovat idealistisen estetiikan julistamat totuudet väärinkäsityksen vaarassa, joutumassa suosimaan laiskuutta, joka syrjäyttää opinnot, luottaakseen mielikuvitukseen, sekoittaa mielikuvituksen kuvat meissä liikkuviin muistin kaavamaisiin kuviin ja mielellään sanoo sitä idealismiksi.
Tämä vaara ei ole osoittautunut vain kaukaiseksi uhkaukseksi. On ollut aikoja, jolloin taiteilija on esiintynyt ihmeellisenä nerona, osaten vaatimattomin opinnoin ja pienin ponnistuksin sielustaan loihtia esiin kauniimman ja korkeamman maailman kangastuksia kuin sen, joka meitä ympäröi. Näin hän on tehnyt hetkinä, jolloin tuosta korkeammasta ja ihanammasta maailmasta saatu innoitus on ottanut hänet valtoihinsa.
Omasta puolestani uskon kyllä, että on olemassa korkeampi ja kauniimpi maailma kuin se, jonka arkipäiväisten puuhiemme ohella näemme ympärillämme; uskon, että tarvitaan sielullisessa rakenteessamme piilevien ihanteellisten pyrkimysten kehittämistä, jotta tuo korkeampi kauneus meille ilmestyisi; uskon, ettei kauneus riipu yksin siitä, että näemme, vaan myöskin siitä, kuinka näemme; ettei se riipu ainoastaan tarkastelluista esineistä, vaan myöskin katselevien silmien laadusta ynnä siitä sielusta, joka ottaa vastaan aistimien välittämät vaikutelmat. Uskon vielä, että taiteen kuten monella muullakin alalla on valittuja sieluja, taiteellisia neroja, jotka helpommin kuin muut pääsevät osallisiksi kauneuden ilmestyksistä. Mutta tämä suurempi helppous ei suinkaan edellytä vähempää työtä; se edellyttää päinvastoin palavaa työintoa, koska tämä vielä lisäksi terästää katsetta, antaa yhä enemmän kykyä hallitsemaan ainetta ja tekniikkaa, suo tunkeutua yhä syvemmälle luonnon kauneudenrikkauteen, kun taiteilija seurustelussa luonnon kanssa muuttuu sen ystäväksi ja uskotuksi.
On hyvin tavallinen kokemus, että ne kiireesti maalatut kuvat, joita sanotaan harjoitelmiksi, usein ovat parempia kuin se maalaus, jonka esitöiksi ne olivat aiotut. Se ei olekaan kummallista.
Tanskalainen taidehistorioitsija, Julius Lange, joka on äskettäin tutkinut tätä seikkaa, huomauttaa, että taiteilija harjoitelmaa laatiessaan on todellisuuden edessä kasvoista kasvoihin, että hänen täytyy tuokiossa koota voimansa, kiinnittääkseen kankaalle kuin yllättämällä enimmän miellyttäneen häipyvän ilmiön; sillä häipyvä on sielunilme ihmisen kasvoilla, häipyviä maiseman sielunilmeet: valon ja varjon leikit, jotka eivät koskaan palanne juuri sellaisina kuin taiteilija sillä hetkellä ne näkee ja mieluimmin haluaisi kuvata. Siitä, sanoo Lange, johtuu harjoitelman loisto, tuoreus, voimakas maku, jota asiantuntija pitää suuremmanarvoisena kuin kaikkein huolellisinta suoritusta. Tähän verraten on maalauksen valmistaminen työhuoneessa vain samaa kuin ruuan uudelleen keittäminen. Työhuoneessa tulee esitykseen enemmän tasaisuutta ja kaikinpuolista valmiutta, niin että se voidaan täyskelpoisena ruokana tarjota suurelle yleisölle ja ottaa kodin koristeeksi. Silloin voi keittotaidon sääntöjen mukaan myös lisätä joitakin uusia mausteita, jotta maku kävisi mehevämmäksi ja pirteämmäksi, mutta mitäpä se kaikki auttaa? Mehu ja voima haihtuvat kuitenkin kovin helposti. Kuten Kierkegaard on huomauttanut, on sielussa sellainen laki, että välittömiä vaikutelmia ilmiöistä ei voi toistaa niiden menettämättä tuoreutta ja voimaa.
Mitä maisema- ja laatumaalaukseen tulee, vie tällainen edellytys siihen johtopäätökseen, että taiteilijain olisi parasta jättää sikseen atelieerityö ja pysyä harjoitelmissa. Nämä ovat tältä näkökannalta varsinaisia taideteoksia, ja atelieerityö, jolloin ensimäiset elävimmät vaikutelmat menevät hukkaan, jäisi turhaksi, vieläpä vahingolliseksi.
Ei käy kieltäminen, että tämä johtopäätös on kumoamaton, jos lähdemme siltä kannalta, että välitön luonnonjäljittely on taiteen kaikki kaikessa. Lange, joka hylkää tämän mielipiteen, keksiikin senvuoksi pelastuksen atelieerityölle siinä, mitä hän tahtoo nimittää muistin taiteeksi, siinä taiteessa, joka ottaa vastaan ja käyttää, ei ainoastaan välittömiä, vaan välillisiäkin luonnonvaikutelmia, nimittäin muistikuvia, joiksi häipyneet vaikutelmat sielussamme muodostuvat.
Minun ei tarvitse huomauttaa, kuinka täynnä vaaroja se alue on, jolle taide täten astuu, ja Lange itsekin mainitsee niitä. Tämän luennon alussa olen niihin viitannut. Mutta se on minun mielestäni ja taidehistorian todistuksen mukaan myöskin se alue, missä taide on saavuttanut ylevimmät voittonsa ja missä uusia voittoja on epäilemättä tulossa. Lange huomauttaa, että taide ei ole vielä oppinut kaikkea, mitä sen tulisi oppia aikakautemme suurelta ja monessa suhteessa käänteentekevältä keksinnöltä: valokuvaukselta. Tämä opettaa meille ensiksikin, että se, mitä ennen pidimme taiteen suorittamana mukailuna todellisuudesta, ei vastaakaan todellisuutta. Valokuvauksen vaikutuksesta on todellisuuden vaatimus saatu tarkemmin määritellyksi kuin ennen.
Ottakaamme esimerkki: Amerikalainen Maybridge tarvitsee vain viidestuhannesosan sekuntia ottaakseen valokuvan ja kiinnittääkseen levylle kaikki silmillemme näkymättömät liikunnon vaiheet. Nähtyään hänen valokuvansa selitti kuuluisa maalari Meissonier, että hänen oma esityksensä nelistävistä hevosista ei ole virheetön, vaan että sen tilalle on saatava toinen, vähemmän sovinnainen.
Mutta toiseksi valokuvaus opettaa, että taiteessa on paljon sellaista, mikä on vierasta valokuvaukselle, nimittäin inhimillisen tunteen, inhimillisen tarkoituksen ja tahdon ilmauksia. Tässä onkin taiteella ominainen voimansa, kun se taas ei milloinkaan saata kilpailla valokuvauksen kanssa todellisuuden toistamisessa.
Tämä Langen väite ei tosin vielä pidä täydellisesti paikkaansa, sillä maisemamaalaus esittää melkoisessa määrässä luonnon värileikin kauneutta, mihin valokuvaus toistaiseksi ei kykene, vieläpä maisemamaalaus ilmaisee myös valot ja varjot tarkemmin kuin valokuvaus, koska näet se tapa, kuinka luonnonvärit tulevat valokuvassa esille, väärentää maiseman varjostuksen. Sininen, spektriväreistä tummin, lähenee valokuvassa valkoista, kun taas valovoimaiset punainen ja keltainen, samoin kuin vihreäkin pyrkivät mustiksi. Mutta ei liene kaukana se päivä, jolloin valokuvauksen onnistuu esittää luonnonesineitten väritkin niin rikkain vivahduksin ja niin tarkasti, että sellainen on taiteelle mahdotonta, ja kun se on tapahtunut, jäävät maisema-, muotokuva-, vieläpä laatumaalauskin turhiksi, ja niillä, kuten naturalistit väittävät, ei ole muuta tarkoitusta kuin ulkonaisen totuuden ilmaiseminen. Mutta ne jäävät elämään tämän käännekohdan jälkeenkin ja hyötyvät siitä, jos ne samalla ovat ilmauksia inhimillisestä mielialasta ja tahdosta, etenkin tahdon pyrkimyksestä ihanteellisuuteen.
Olemalla itse persoonaton tehostaa valokuvaus, että taiteessa on jotakin persoonallista ja subjektiivista. On hämmästyttävää kuulla, että muuan Itä-Aasian kansa, älykkäät japanilaiset, jo kaksisataa vuotta sitten olivat tästä selvillä ja kirjoittivat siitä paikkansapitäviä mietteitä. Niinpä on eräs japanilainen taidearvostelija huomauttanut, että perin luonnonmukainen maalaus saattaa olla aika ikävä, jolloin katselija pysyy sen edessä kylmäkiskoisena. Maalauksessa täytyy siis olla jotakin muuta kuin vain tuo luonnonmukaisuus, jos se mielii olla vähänkin arvokas taideteos. Japanilaisesta on arvotonta ja lapsellista kerätä liian paljon yksityiskohtia maalaukseen. Taiteilijan, sanoo hän, tulee käyttää arvostelukykyään jättämällä syrjään kaikki tarpeeton ja tarkoitettua vaikutusta ehkäisevä. Ne japanilaiset, jotka ovat tutustuneet eurooppalaiseen taiteeseen sen nykyisessä vaiheessa, huomauttavat, että niin sanottu todellisuuden vaatimus, joka omissa rajoissaan on paikallaan, on tullut raskaaksi ikeeksi eurooppalaisen taiteen niskoille ja estää tunteen, neron ja mielikuvituksen vapaita liikkeitä, joiden täytyy olla mukana, ettei todellisuus kävisi kuivaksi ja lopulta sietämättömäksi.
Naturalisti on kyllä tästä tietoinen ja siksi voi sattua, että hän tämän tuntien tarttuu keinoihin, jotka ovat myrkkykeinoja taiteelle ja taidetta harrastavalle yksilölle: saattaa tapahtua, että hän mielenkiintoa herättääkseen ja ikävyyttä poistaakseen turvautuu aistillisiin houkutuskeinoihin, tai että hän ottaa ruminta ja raainta mitä luonnossa on, huomiota herättääkseen ja mainituksi tullakseen. Tapahtuupa vielä useammin, että hänestä tavallaan tulee yksinkertaisten viekoittelija, joka koettaa saada suosiota samoin keinoin kuin keskinkertainen näyttelijä, kun tämä lähestyy näyttämön reunaa ja katseella ja kädenliikkeellä houkuttaa itselleen kättentaputuksen.
Taidetta ei tee taiteeksi luonnonjäljittely, vaan tyyli. Von Kirchmann määrittelee tyylin siten, että se on niiden eri momenttien kokoomus, jotka saavat määräyksensä taiteilijan omasta persoonallisuudesta.
Luontoa jäljittelevä, tyyliä vailla oleva taiteilija on valokuvaaja, joka on joutunut väärälle uralle. Taiteilijan tyyli ilmenee siinä, kuinka hän kehittää muotoja, ryhmittää, värittää, kaikessa siinä, missä luonteenomainen käsityspohja voi tulla ilmi. Täyden elämän saapi taideteos vain persoonalliselta käsitystavalta, joka ilmenee tyylissä. Mitä suurempi taiteilijapersoonallisuus on, sitä helpommin tunnettava hän on teoksissaan ja ehkäpä enimmin niissä, joita samalla ihailemme mitä syvällisimmän luonnontutkimuksen tuloksina. Suuren taiteilijan tyylissä ilmenee hänen oman persoonallisuutensa rinnalla sen kansan ja ajankohdan luonne, johon hän kuuluu.
Tyyli näyttäytyy muotoainesten valinnassa ja siinä, kuinka eri määrässä tehostetaan kaunista sen eri vivahduksissa, ylevää tai pelkästään kaunista, ihanteellista tai luonteenomaista! Mutta tyylissä on aina jokin määrä vapautumista pelkästä todellisuuden matkimisesta; siinä on aina vapaudenjulistus sellaista luonnossa esiintyvää vastaan, jonka kuvaaminen taideteoksessa olisi tarpeetonta sen tarkoitukselle tai vahingollista sen tarkoitetulle vaikutukselle.
Loistava esimerkki siitä, mitä tyylittely merkitsee, on Feidiaan korkokuva Parthenontemppelin friisissä; se esittää juhlakulkuetta, Panathenaia-juhlaan kuuluvaa, joka vuosittain pidettiin Ateenassa, ja jonka tarkoituksena oli olla jonkinlaisena inhimillisen jalouden ja kauneuden riemusaattona. Asian laadusta johtuu, ettei Feidias ole voinut täysin luonnonmukaisesti kuvata tätä kulkuetta. Hän on ottanut sen todellisuudesta vain kauneimmat ja luonteenomaisimmat ainekset, ja koska kulkueella oli uskonnollinen merkitys, ei hän epäröinyt antaessaan näitten todellisuudesta otettujen nuorten tyttöjen, poikien, nuorukaisten ja jalkamiesten, ratsastavien nuorukaisten, nelivaljakoiden ja uhrieläinten lähestyä päämäärää, missä kaksitoista Olympon jumalaa heitä odottaa. Näitten korkokuvaan piirrettyjen olentojen suuressa joukossa ei ole yhtään, joka ei miellyttäisi asennon ja muotojen kauniilla luonnollisuudella. Luonnontutkimukseen nähden huomaamme, että tässä on olemassa tavaton määrä ennen hankittuja tarkkoja ulkonaisen todellisuuden huomioita. Ja kuitenkin vallitsee tässä täydellinen vapaus eikä näy jälkeäkään siitä orjallisesta pakosta, jonka n.s. todellisuudenkuvaus laskee orjiensa hartioille.
Ennenkuin Feidias niiden avustavien taiteilijoiden kanssa, jotka muovailivat nuo korkokuvat, aloitti työnsä, oli hän mielikuvituksessaan nähnyt ja järjestänyt kaikki, mitä hän tässä tahtoi esittää, arvioinut kokonaisuuden ja joka yksityisen kuvion merkityksen, paikan ja vaikutuksen katselijan silmään ja poikennut n.s. todellisuudesta juuri niin paljon kuin tarvittiin saavuttaakseen kaikkein yksinkertaisimmilla keinoilla taideteoksensa tarkoituksen: ilahuttaa sen kauneudenrikkauden näkemisellä, jota hänen kansassaan ruumiillisesti oli, ylistää isänmaata ja sen sivistystä, jalostaa kansaa tällaisen teoksen katselemisella ja lahjoittaa jälkimaailmalle, ei suinkaan orjallisen tarkkaa, vaan henkisesti todellisen ja oikean käsityksen Panathenaian juhlakulkueen luonteesta ja Ateenan kansan luonnonlaadusta ja sivistyksestä.
Jos, kuten toivon, se päivä tulee, jolloin kuvaava taide saa nykyistä suuremman merkityksen julkisessa elämässä, niin tulee myös tyylin vaatimus taas yhtä tuntuvaksi kuin luonnontutkimusten vaatimus, ja molemmat vaikuttavat jälleen sopusointuisesti yhdessä. Ja tässä tyylin vaatimuksessa onkin atelieerityön oikea merkitys. Jollei atelieerityö mieli olla muuta kuin yritys neljän seinän sisällä harjoitelmien johdolla jäljitellä luonnontodellista ja kaikkia sen moninaisia jäljittelemättömiä muotoja ynnä valojen, varjojen ja värien loistoa, on sen harjoittelemisella tuskin enää pätevää aihetta, sillä siitä puuttuu pakostakin paljon harjoitelmien välittömyydestä, tuoreudesta ja myös teknillisestä reippaudesta ja taituruudesta. Mutta nämä atelieeritöitten vajavaisuudet voidaan hyvinkin korvata niillä ominaisuuksilla, joita taiteilija rauhallisessa atelieerityössä saattaa sisällyttää teoksiinsa omasta sielullisesta persoonallisuudestaan, mielikuvituksestaan, joka vapaasti yhdistelee hänen muistikuviaan, ja tunnelmistaan, jotka valavat jotakin helposti käsitettävää, mutta kuitenkin sanomatonta hänen kuvaamaansa ulkonaiseen todellisuuteen.
Niiden maalausten, joilla ei ole kumpaakaan ansiota, ei harjoitelman objektiivista luonnonvoimaa eikä tunnelman ja mielikuvituksen subjektiivista tarmoa, myönnetään ennemmin tai myöhemmin olevan meille yhdentekeviä. Häviöön tuomitut n.s. mielikuvitukselliset maisemat saavat kerran takaisin oikeutensa. Niillä kedoilla ja järvillä, niissä lehdoissa ja niillä kukkuloilla, joita ne esittävät, saa taiteilijan mielikuvitus silloin taas temmeltää yhtä vapaasti kuin runoilija luo mielikuvituksestaan luonnonseutuja, niinkuin Shakespeare on tehnyt "Kesäyön unelmassa" ja Goethe Kyöpelinvuorella tai Farsalan kentillä.
Tällaisissakin mielikuvituksen luomissa maisemissa voinee varmaankin esiintyä, kuten Feidiaan korkokuvissa, mitä hartainta luonnontutkimusta ja siten saatua täydellistä tekniikan hallitsemista. Sellaisina ne ovat täysin oikeutettuja luonnonmukaisuudenkin kannalta, koska luonnonvapaudella ei tarkoiteta orjuutusta kaiken luonnossa esiintyvän satunnaisen ja sielunelämällemme yhdentekevän alaiseksi.
Taiteen tulee muuten olla yleinen kirkko, missä kaikki nämä suunnat voivat rauhassa ja sovussa palvella samaa jumalallista estetiikkaa, joka käy maailmankaikkeuden läpi tavaten vastakaikunsa ihmisen kauneudenkaipuussa. Pyhän haudan kirkossa Jerusalemissa syttyy toisinaan tappelu kreikkalais- ja roomalaiskatolisten välillä. Taiteen temppelissä pitäisi olla rauhallista. Siellä on kaikilla taiteentunnustuksilla alttarinsa.
XIII.
IDEALISMI, SKEMATISMI, REALISMI, NATURALISMI.
Edellisissä luennoissani olen huomauttanut sitä merkitystä taiteen syntymiselle, sitä tärkeyttä taiteen elämälle ja tuoreudelle, mikä on luonnontutkimuksella, luonnon jäljittelemisellä. Mutta samalla olen osoittanut, ettei taide milloinkaan täysin suorita tehtäväänsä ainoastaan luontoa jäljittelemällä, että jos sillä, kuten naturalistit sanovat, ei olisi mitään muuta tehtävää, olisi sen laita perin huonosti, siliä sen antamat ulkonaiset todellisuuden jäljennökset eivät milloinkaan voi olla täydellisesti luonnonmukaisia, eivät voi toistaa täysin vastaavalla tavalla luonnon valoja ja varjoja, eivät saata ilmaista esteettisesti vaikuttavia liikkeitä luonnossa, kuten auringon heijastusta ja kuvaimia liikkuvassa vedessä, pilvien kulkua, lintujen lentoa, viljan aaltoavia liikkeitä tuulessa samalla ja yhtä vaikuttavalla tavalla kuin ne luonnossa näemme.
Selvää on myös, että jos naturalistit olisivat oikeassa, ei eräille aloille, joilla kuvaavat taiteet ovat saaneet korkeimpia voittojaan, kuten uskonnollinen, mytologinen ja historiallinen plastiikka ja maalaustaide, olisi koskaan astuttu. Selvää on lopuksi myös, että kahdelta niin arvokkaalta taiteelta kuin rakennustaiteelta ja musiikilta kiellettäisiin taiteen nimi, koska niillä suurissa ja olennaisissa piirteissään ei ole mitään luonnosta jäljiteltävää. Olen osoittanut, että naturalistinkin täytyy valita aiheensa, tehostaa jotakin ja syrjäyttää muuta, pitää eräitä yksityiskohtia tärkeämpinä ja laiminlyödä toisia, siis suhtautua siihen todellisuuteen, jota hän tahtoo jäljentää, arvostellen, hyväksyen ja hyljäten, ja että hän siten tuomitsee omat periaatteensa, panee työhönsä jonkun verran omaa mieltään ja makuaan, siis subjektiivisuuttaan ja persoonallisuuttaan ja täten itsetiedottomasti astuu askeleen tuomitsemaansa suuntaan, nimittäin ihannoimiseen päin.
Olen koettanut myös osoittaa ihannoimista vastaan nostettujen huutojen syyt. Meille kaikille sattuu sellaista, että käytämme samaa sanaa monissa merkityksissä, emmekä tällöin tee kyllin selvää eroa näiden merkityksien välillä. On n.s. idealismia, joka täydellä syyllä tuomitaan kelvottomaksi: se valeidealismi, jota nimitän skematismiksi, ja jota kuvailin viime luennossa — se suunta, joka pitää luonnontutkimusta vain taiteen kasvatusopillisena valmisteluna. Kun kerran on jättänyt taakseen muutamat ahkeroiden vietetyt oppilasvuodet, niin saattaa, arvelevat tämän suunnan edustajat, luoda uutta aus der Tiefe des Bewusstseins, ja silloin syntyy kaavamaisia maisemia kaavamaisine ilmoineen ja värivaikutelmineen; silloin luodaan kaavamaisia ihmishahmoja kaavamaisissa asennoissa ja kaavamaisesti puettuina j.n.e. Realismi ja naturalismi olivat pohjaltaan oikeutettuja tämän vastavaikutuksia. Naturalismista sellaisenaan en halua enempää puhua. Olen osoittanut sen omia ristiriitoja ja sen seurauksia, jotka riistäisivät taiteelta olemassaolon oikeuden tai parhaassa tapauksessa sallisivat sen toistaiseksi elää sen valokuvaustaiteen sijaisena, jonka tulevaisuus meille ehkä lahjoittaa, ja joka muka meille toimittaa luonnon värileikeistä uskollisemman esityksen kuin sivellin ja värit. Sitävastoin lienee paikallaan tarkastella lähemmin idealismia ja sen oikeutusta koskevia kysymyksiä, sen ansioita ja heikkouksia sekä niitä väärinkäsityksiä, joita sen nimeen liittyy. Haluan tässä kohden tulla toimeen esimerkeillä, mikäli se on mahdollista, lausumatta mielipidettäni abstraktisin lausein.
Wienissä oli 1860-luvulla päätetty kaupungin puistoon pystyttää kuvapatsas kuuluisalle säveltäjälle Franz Schubertille, eräälle romanttisen musiikin nerokkaimmista edustajista. Ne, jotka olivat kuulleet hänen sävellyksiään ja ihastuneet niihin, kuvittelivat häntä mielellään kookkaaksi, kauniiksi mieheksi, jonka piirteissä oli jotakin haaveilevaa. Sellainen hän valitettavasti ei ollut. Rahoja patsaan pystyttämiseksi oli kuitenkin koottu, ja kolme etevää kuvanveistäjää, yksi Münchenistä, toinen Roomasta, kolmas Wienistä, saivat toimekseen laatia luonnoksen. Kun luonnokset oli saatu, huomattiin, että müncheniläinen taiteilija — hänen nimensä oli Wiedemann — kuvasi Franz Schubertin ulkonaisen olemuksen sellaiseksi kuin se todella oli: karkeasti muovaeltu ruma ruumis, lihava ja turpea, kasvot niin sanoaksemme rasvaiset, tukka epäjärjestyksessä, irstailijan huulet, tylppänenä, jolla komeilivat suuret silmälasit, jokseenkin huonosti sopiva puku, johon kuului myös korviin asti ulottuva kaulus.
Kun Wiedemannin luonnos esitettiin tarkastuslautakunnalle ja Schubertin hyvin tuttu, pyöreävatsainen hahmo tuli näkyviin, valtasi tarkastajat nauruja suuttumus. Mutta taiteilija ei ollut ainoastaan ottanut huomioon Schubertin ruumiillista olemusta. Hän oli myös tahtonut esittää hänen sielullisen ihmisensä innoituksen hetkellä, ehkäpä juuri silloin, kun laajalti tuttu "Ständchen" syntyi hänen sielussaan. Mutta tässäkin suhteessa Wiedemann oli noudattanut kovaa todellisuutta ja esittänyt Schubertin sellaisena kuin hänen sanotaan noina hetkinä olleen: miettivänä, peukalolla ja etusormella pidellen nuuskahyppysellistä, jolla nenää palkittaisiin, kun mieleen johtunut sävel olisi alkanut aivoissa selvitä.
Tämä luonnos hylättiin. Pitäisikö Wienin nähdä Schubertinsa, saisiko jälkimaailma nähdä hänet sellaisena, pronssiin valettuna, tuon miehen, jolla oli niin hienosäikeinen, syvällinen sielunelämä? Palkittaisiinko jumalallista laulajaa, saksalaisen laulun sielua, suloisimman ja hartaimman tunnemystiikan edustajaa niin innoittavalla tavalla, että hänen katoava puolensa, hänen epäsuhtainen tomumajansa, josta kohtalon oikun vuoksi oli tullut hänen sopusuhtaisen henkensä vankila, olisi kaikkien nähtävänä, katoamattomaan pronssiin valettuna jälkimaailmaa varten, juuri kuin tuo tomumaja olisi ollut oikea Franz Schubert? Tyytymättöminä tehtiin tämä kysymys, ja siihen vastattiin kieltävästi. Wiedemannin luonnos siis hylättiin.
Wienin asukkaat eivät vielä olleet kylliksi perehtyneet todellisuusvaatimuksen salaisuuksiin, halutakseen katsella nuuska-annostaan odottavaa tylppönenää silmälaseineen, pyöreätä vatsaa ja karvakaulusta ikuistettuina pronssiin ja varustettuina nimellä: FRANZ SCHUBERT.
Otettiin sitten esille toinen, wieniläisen kuvanveistäjän Pilzin luonnos. Tässä oli vartalo oikeassa plastillisessa asennossa, poimutellussa puvussa, innoitusta henkivin kasvonpiirtein. Veistokuvana se teki edullisen vaikutuksen, mutta voi! siinä ei voitu tuntea yhtään todellisen Frans Schubertin piirrettä. Niistä, jotka olivat tunteneet hänet ja pitäneet hänestä, vaikka hän olikin ruma, oli tämä kuva vieras ilmiö.
Kolmaskaan luonnos, jonka oli tehnyt Kundmann Roomasta, ei ollut tyydyttävä.
Mitä siis oli tehtävä? Ehdotettiin, ettei tehtäisikään kuvapatsasta, vaan tyydyttäisiin rintakuvaan; sen ympärille sovitettaisiin korkokuvakoristeita, jotka vetäisivät katselijan huomion puoleensa, niin ettei hän liiaksi kiintyisi tylppänenään ja rumaan suuhun. Ehdotettiin myös, että rahat käytettäisiin Schubertin muistorahastoksi. Siten olisi Aleksanterin miekalla katkaistu gordilainen solmu.
Tässä on nyt esillä ristiriita, jossa toisella puolen on todellisuusvaatimus, toisella kauneusvaatimus lievimmässä muodossaan, siinä nimittäin, että mainion miehen muistoa tulee säästää siltä nurjuudelta, jota hän itse elämässään kärsi, ollessaan sidottuna sellaiseen ulkoasuun, joka on ristiriidassa sielukkaan, nerokkaan ja ylevän sisällyksen kanssa ja tekee tämän hieman naurettavaksi, ja että kaupunkia tulee säästää näkemästä pronssiin valettua rumuutta pilaamassa jotakin sen julkisista paikoista. Wiedemann koetti tässä naturalismilla tyydyttää todellisuuden vaatimusta. Yrittikö Pilz idealisuudella toista? Jälkimäiseen kysymykseen täytyy minun käsittääkseni vastata kieltävästi.
Mitähän olisi kaikista taidesuunnista ihanteellisin, muinaishelleeninen plastiikka, tehnyt, jos yhtä vaikea pulma olisi ollut sen ratkaistavana? Luulen, että siihen kysymykseen voi vastata, koska helleenien taiteella on monta kertaa ollut sellainen tehtävä suoritettavana.
Eräs Kreikan ja ihmiskunnan jaloimmista ja henkisesti vaikuttavimmista miehistä, Sokrates, oli ruma, ja hänen kasvonpiirteensä muistuttivat satyyria. Hänen oppilaansa tosin väittivät hänen kanssaan vähän aikaa seurusteltuaan huomaavansa hänet kauniiksi, varmasti sen takia, että hänen keskustelunsa oli syvämielistä, henkevää, sukkelaa ja paraalla attikalaisella suolalla kärjistettyä; heidän mielestään hän oli myös suuri luonne, sydämeltään puhdas ihminen, viisauden opettaja sanoissa ja toimissa, mikä kaikki kuvastui hänen kasvojensa ilmeessä.
Jos Sokrateelle olisi pystytetty muistopatsas, olisiko taiteilijalla silloin ollut oikeus esittää hänet satyyrikasvoiseksi mieheksi? Luulen, että helleenit, niin idealisteja kuin he taiteessaan olivatkin, olisivat varmasti vastanneet myönteisesti, koska he käsittivät ihannoimisen ja valehtelemisen erotuksen. He olisivat kyllä vaatineet, että Ateenan yleisö olisi tuntenut Sokrateen kuvan siksi Sokrateeksi, jonka oli nähty ajatuksiin vaipuneena seisovan Ateenan kaduilla; siksi Sokrateeksi, joka sotilaana ryntäsi vihollisten riveihin ja pelasti oppilaansa Alkibiadeen kuolemasta, ja joka niin uljaasti ja liikuttavasti puhui kansan tuomioistuimen edessä ja sitten vankilassa tyhjensi myrkkymaljan sovinnollisella mielellä, sielunrauhan järkähtämättä.
Meillä on Sokrateesta kuvapatsaita, jotka epäilemättä ovat peräisin antiikin ajoilta ja vahvistavat todeksi, mitä juuri sanoin. Mutta olisivatkohan ateenalaiset ylistäneet kuvapatsasta, joka olisi esittänyt Sokrateesta vain hänen ruman ulkomuotonsa, viittaamattakaan hänen sielunsa aateluuteen ja kauneuteen, niin ettei hänen piirteissään olisi vähääkään kangastellut se hyvyys ja nerokkuus, jonka vaikutuksesta hänen oppilaansa katselivat näitä kasvoja rakastaen ja ihaillen? Varmasti ei. Sitenhän olisi rikottu toista todellisuusvaatimusta vastaan, sillä sielunilme on kasvoilla yhtä totta kuin niiden aineelliset muodot, vieläpä arvokkaampi ja viehättävämpi todellisuus kuin ne. Taiteilijalta, jonka olisi ollut tehtävä Sokrateen kuva, olisivat ateenalaiset siis vaatineet, että hänen olisi kyettävä luomaan satyyrikasvot, joilla olisi ihmiskunnan tietäjän ja esikuvan sielunilme. Jollei taiteilija olisi saanut ratkaistuksi tätä ongelmaa, olisivat he sanoneet, että hänen teoksensa oli epäonnistunut; mutta he olisivat hylänneet kuvan, jolla ei ollut filosofin tuttuja piirteitä, vaikka se olikin esittävinään häntä, hylänneet jokaisen imartelevan jäljennöksen tästä miehestä, joka ei tarvinnut imartelua esiintyäkseen henkisesti kauniina.
Kuvapatsaissahan aina on jonkinlaista jumaloimista, ja sen todellisena tarkoituksena on esittää muistettava henkilö juuri niiden ominaisuuksien valaistuksessa, jotka tekevät hänet muistettavaksi. Naturalistiset patsaat, jotka antavat sieluttomia kopioita tomumajasta, tuomatta esille, mitä muistettavaa henkilössä on, ovat sen vuoksi surkeita todisteita taiteellisesta voimattomuudesta. Mutta niitä on kuitenkin pidettävä parempina kuin valheellisia kuvia, koska nämä antavat sielunilmeen kuvastua piirteillä, jotka eivät kuuluneet tarkoitetulle henkilölle. Onhan katselijassa itsessään jotakin, mikä saattaa naturalistiseen kuvaan sisällyttää siitä sellaisenaan puuttuvan, ja se on mielleyhtymien voima.
Jos katsoja tuntee kuvatun henkilön luonteen ja elämäntyön, niin ne mielteet, jotka tähän tuntemiseen perustuvat, vaikuttavat myös osaltaan katselemisessa ja pyrkivät kasvonpiirteihin ja asentoon panemaan sitä henkistä, jota taiteilija ei ole kyennyt ilmaisemaan. Muotokuvallinen näköisyys, vaikkapa se olisikin raaka, karkea ja yksipuolinen, herättää aina jonkun verran mielenkiintoa. Aluksi se voi loukata, jopa suututtaakin. Mutta seuraavassa tuokiossa alkaa katselijassa mielleyhtymien toiminta pyrkien ratkaisemaan tämän pulman, sovittamaan kuvatun henkilön ulkoasua yhteen hänen sisäisen olemuksensa kanssa. Sitävastoin kääntää pian selkänsä valehtelevalle kuvalle, joka ei ole sitä mitä se on olevinaan, ja johon ei historiallinen harrastus eikä mielleyhtymien toiminta voi kiintyä.
Luulen näillä sanoilla tehneeni naturalismille oikeutta, mikäli se ansaitsee. Se nojaa taiteen olemuksen väärään käsittämiseen, mutta se on kuitenkin arvokkaampaa kuin sekä se väärä idealismi, jota tulee nimittää skematismiksi, että toinen väärä idealismi, joka pyrkii kaunistamaan ulkopiirteitä väärentämällä niitä, mutta ei antamalla niille parasta, kauneinta ja henkisintä ilmaisua, milloin kaunista henkisyyttä kuitenkin on tarkattavana ja esitettävänä. Naturalismia on pidettävä näitä kahta suuntaa parempana, mutta sillä on rajansa, joiden ulkopuolella se on ehdottomasti hyljättävä.
Äsken kuoli belgialainen lähetyssaarnaaja, isä Damien, ihmisrakkautensa marttyyrinä pyrkiessään olemaan Kristuksen seuraaja. Hän oli valinnut olinpaikakseen pienen merensaaren, jonne pitaalitautisia oli karkoitettu. Hän tuli näiden kurjien, elävältä mädäntyvien luo heitä lohduttamaan. Tauti tarttui häneenkin, ja hänen oli vaellettava samaa kamalaa tietä kuin heidänkin poistuessaan katoavaisuudesta.
Jos isä Damienille pystytettäisiin muistopatsas, niin luulen, että naturalisteja kuitenkin epäilyttäisi esittää hänen piirteitään sen kamalan taudin raatelemina, johon hän sortui, vaikka sellainen esitys olisikin täydellisesti sopusoinnussa naturalismin periaatteen kanssa. Kaikissa tapauksissa ei koko maan päällä olisi yleisöä, joka olisi taipuvainen rahalla korvaamaan ja ilkeäisi katsella sellaista ihmisyyden ja taiteen solvausta.
Palataksemme vielä Schubertia koskevaan pulmaan minun tulee lisätä, että se ratkaistiin niin hyvin kuin voitiin. Hän sai kuvapatsaansa Wienin kaupunginpuistoon, kun näet lopulta hyväksyttiin Kundmannin tekemä luonnos. Lübke antaa taiteenhistoriassaan tästä kuvapatsaasta sen arvolauseen, että se on "fein empfunden".
Vastustaessaan imelää ja imartelevaa makusuuntaa naturalismi on liioitellen mennyt mahdottomuuksiin, joita ei uskoisi, jolleivät ne olisi silmien edessä. On olemassa arvostelukyvyltään niin heikkoja naturalistisia muotokuvamaalareita, että he luulevat joutuvansa imartelemaan, jos erottavat oleellisen epäoleellisesta. Kasvoilla saattaa hetken aikaa olla väsymyksen ja hermostumisen leima, vaikka niiden omistaja tavallisesti on eloisa ja tervehermoinen ihminen. Jos hän tällaisella hetkellä joutuu naturalistisen maalarin kuvattavaksi, arvelee tämä todellisuuspyrkimyksen vaativan, että hänet esitetään väsyneenä ja hermostuneena, koska sillä hetkellä asian laita niin on. Jos hän on saanut rakkulan kasvoihinsa, maalaa naturalisti sen yhtä mieluisasti kuin hänellä on tapana kuvata ritarimerkkejä, ja tuo rakkula, joka ehkä muutaman päivän kuluttua on kasvoista kadonnut, jääpi jäljennökseen, niin kauaksi kuin tämä säilyy. Se suunta taas, jota täydellä syyllä sanotaan realistiseksi, osaa sitävastoin hyvin erottaa satunnaisen oleellisesta ja tietää, ettei satunnainen ole todellista, vaan oleellinen.
Pannessaan vastalauseen imelää ja imartelevaa makusuuntaa vastaan naturalismi on myös alkanut pelätä kaunista. Jos naturalisti esittää kauniit kasvot, voivat hänen uskonveljensä tietysti syyttää häntä makeilemisesta. Naturalistisessa maalauksessa voidaan esim. nähdä esitettävän leikkivää lapsiparvea. Niiden joukosta hakee kuitenkin turhaan ainoitakaan edes hieman miellyttäviä kasvoja, kun taas todellisuudessa ei tarvitse kauankaan viipyä lasten leikkipaikalla tuntematta sitä iloa, jota lapsuusiän luontevan miellyttävät piirteet ja liikkeet tuottavat. Ilmeiltään idioottien tai ukonnäköisten taikka jotakin ihmisenmuotoista apinaa muistuttavien lapsiparvien maalaaminen on naturalistinen erikoisharrastus, joka lyö luontoa ja niin paljon huudettua todellisuusvaatimusta päin kasvoja ja valehtelee yhtä paljon kuin päinvastainen; suunta tai enemmänkin ja häpeällisemmällä tavalla.