Niin lausuu Chateaubriand. Hänen käsityksensä vuoristomaisemista on, kuten huomaamme, täysin antiikkinen, ja ettei hänelläkään ole sanottavana mitään aamu- ja iltaruskon hehkusta lumikentillä, johtunee siitä, että pohjoismaalaisen, kasvaneena seuduilla, missä ilma on vähemmän läpinäkyvää ja värit siis vähemmän kirkkaita, on helpompi käsittää tuota kieltämättä suurenmoista näkyä kuin Chateaubriandin, joka niin usein oli nähnyt kuvaamattomat värileikit ilta-auringon kirkastaessa taivasta Keski- ja Pohjois-Italiassa mitä hienoimmin vivahduksin ruusunpunaisesta hehkuvimpaan purppuraan ja tummimpaan sinipunervaan.
Oma mielipiteeni asiasta on se, että klassillisten ja nykykansojen käsitys vuoristomaisemista on erotuksetta sama, jollemme ota lukuun sattumalta voimassa olevaa kirjallista muotia, joka muuten jo näyttää taantuvan. Yleensä myönnetään, ettei erotusta ole siihen vaikutukseen nähden, minkä korkeat vuoret kauempaa katseltaessa taustakoristeina jättävät mieleen. Tiedetään, että muinaisia roomalaisia miellyttivät plastillispiirteiset vuorijonot, jotka ympäröivät Rooman campagnaa. Tiedetään myös, että kreikkalaiset, nähdessään jäätiköiden kuin hopeapilvinä hohtavan sinisen eetterin läpi, uneksivat jumalainsa siellä asustavan ja korkealla, ikuisessa auringonpaisteessa, myrskyjen ja pilvien kulkuteiden yläpuolella, nauttivan loppumattoman elämän iloa, eikä kukaan epäile, että tämä unelma kuvastelee niitä vaikutelmia, joita korkeat jäätiköiden peittämät vuoret jättivät heidän esteettiseen rakenteeseensa.
Jos olemme yhtämieltä siitä, että tässä kohdassa on täysi yhtäläisyys, että siis klassillisetkin kansat nauttivat vuorista vielä elävämmin matkan päästä ja taustakoristeina, koska heissä oli mielikuvitusta viehättäviä myytillisiä käsityksiä eetterissä ylenevistä lumikentistä, niin on vielä tarkastettava, onko vuoristomaisemissa muissa suhteissa kauneusarvoja, joita kreikkalaisten ja roomalaisten mieli ei kyennyt käsittämään. Herättivätkö korkeiden vuorien väliin suljetut laaksot heissä vastenmielisyyttä, vai eivätkö he kyenneet havaitsemaan niitä yleviä näkyjä, jotka vuorien huipuilta avautuvat aamuruskon syttyessä ja auringon noustessa?
Mitä jälkimäiseen kysymykseen tulee, tahdon viitata Rufus Festus Avienuksen mielipiteeseen. Hän on vain maantieteellinen kirjailija, joka runomuotoisessa tutkielmassaan antaa kiireisen katsauksen omista maantieteellisistä tiedoistaan, niin kiireisen, että runo on tuskin muuta kuin nimiluettelo. Alpeille hän omistaa kaksi säettä; toinen viittaa niiden jylhiin jyrkänteihin, toinen juuri niihin näköaloihin, jotka avautuvat niiden huipuilta, kun aamusarastus alkaa ja sen mukana ne näyt, joita uuden päivän syntyminen silmälle tarjoaa. Hän kuvittelee itse alppivuortenkin kaihoisasti ikävöivän tuota näkyä näkemään ja sen vuoksi kohottavan päitään, toinen vuorijättiläinen toisiaan korkeammalle, sitä katsellakseen.
Mitä taas tulee elämään laaksoissa, korkeiden tunturien välissä, niin muistuivat mieleeni, lukiessani Friedländerin mielenkiintoista kirjoitusta ne, vaikutelmat, mitä Vergiliuksen runoista nuoruudessani sain. Minne tämä runoilija mieluimmin siirtyy mielikuvituksessaan? Arkadiaan, Balkanin vuorten laaksoihin ja Thessaliaan, etenkin Tempen laaksoon. Arkadia on vuorimaata. Sitä leikkelevät melkein lukemattomat korkeat ja matalat tunturiharjanteet. Eräälle niistä, Maenalukselle, sijoittaa Vergilius yhden kauneimpia paimenidyllejään, ja hän seurasi siinä monia vanhoja helleenisiä esikuvia, jotka kuvittelivat Arkadian laaksoissa vietettävän onnellista, viatonta ja runollista elämää.
Monet antiikin runoilijat ovat ylistäneet myös Tempen laakson kauneutta. Vieläpä maantieteilijä ja luonnonhistorioitsija Plinius vanhempi, joka ei muutoin mainiossa Historia naturalis-teoksessaan poikkeile tunteen alalle, ei saata, Tempen laaksosta kertoessaan, olla puhumatta vuorijyrkänteiden korkeudesta, joka häipyy ihmisen katseilta, tuoreista ruohoniityistä ja lintujen suloisesta laulusta. Ja kuitenkin aukenee Tempen laakso vuorijättiläisten Pelionin ja Ossan välissä ja tuo eräissä kohden esille jokseenkin villiä romanttisuutta.
Ensimäisessä paimenrunossaan Vergilius antaa paimenen valitella, että hänen täytyy lähteä kotiseudultaan, ja kun paimen sen ohella kertoo, mitä hänen siten on pakko menettää, puhuu hän myöskin näköalasta, joka aukeni hänelle vihreyden koristamasta luolasta toisella puolella kohoavalle vuorenrinteelle päin, jota vasten laitumella käyvät laumat piirtyivät kuin jyrkänteiden yläpuolella liitelevinä.
Helleenien ja roomalaisten katse tajusi aivan yhtä hyvin kuin meidänkin alppi-laakson kauneuden. Mistä siis on johtunut, että on yritetty tehdä ero meidän ja heidän välillään vuoristomaiseman käsitykseen nähden? Erotus on oikeastaan vain siinä, että roomalaiset niin suoraan, ettei se nykyään ole muodissa, puhuvat siitä kamalasta, kauhistuttavasta, mitä alppimaisemissa ilmenee. Mutta ne nykyajan esteetikot, jotka asettuvat muodin yläpuolelle, sanovat aivan samaa. Kuuluisassa estetiikka-teoksessaan sanoo Karl Köstlin m.m. vuoristomaisemasta, kuvattuaan sen erilaiset kauneuspiirteet:
"Mutta vuoristomaisema on kauhun, hirmun maailma, jossa huomaamme olevamme yksin ja avuttomia, missä pienuuden ja voimattomuuden tunne meitä värisyttää, missä suistuvien ainejoukkojen pauhu valtaa ihmisen ja eläimet silmittömällä kauhulla, missä myrskyt raivoavat pelottavasti, missä tyynelläkin ilmalla ammottavat rotkot, rapautuneet vuorenseinämät, pirstoina ympäriheitellyt kallionjärkäleet, kuilun uhkaavien voimien vinosti kasaamat vuorikerrostumat siirtävät meidät ajassa takaisin kaikkinielevän kaaoksen autiuteen ja kauhuihin."
Juuri tämän tunsivat roomalaiset niin syvästi ja vakavasti ja myös rehellisesti lausuivat ilmaisten tuon tunteen sanalla horror, kauhu. Sana oli hyvin valittu, sillä se ilmaisee myös jotakin muuta kuin kauhua! se ilmaisee tuota sanoin selittämätöntä, mikä valtaa mielen, kun se tuntee yli-inhimillisen voiman läsnäolon. Siinä yhtyy kauhunkäsitteeseen ylevän ja salaperäisen käsite. Siksi voikin Vergilius sanoa kumalaisesta ennustajattaresta, että hän oli horrenda.
Mikä tässä kysymyksessä erottaa meidät roomalaisista, on oikeastaan vain muotiseikka, joka toivoakseni pian lakkaa olemasta nykyaikainen. Muoti ei merkitse sitä, että se tehostaisi vuoristomaiseman ylevää luonnetta, jota ei mikään aikakausi olekaan kieltänyt, vaan sitä, että sille halutaan antaa kauneuden privilegium exclusivum ja puhutaan halveksivasti tasangon ja sen yli kaareutuvan taivaan kauneudesta, joissa kuitenkin on pohjattoman rikkaita aarteita. Se suunta, johon nykyaikainen maisemamaalaus pyrkii, oikeuttaa toivomaan, että tuo luonnoton ja valheellinen muoti piankin on lopussa.
Se polveutuu 1700-luvulta ja sai vauhtia Macphersonin "Ossianista" ja vielä enemmän Rousseaun "Tunnustuksista" ja "Uudesta Heloisesta". On kuitenkin myönnettävä, että tämä makusuunta oli alussa terveellisenä vastavaikutuksena sille laiminlyönnille, johon runous ja maalaustaide siihen saakka olivat joutuneet syyllisiksi alppiluontoa kohtaan. Vasta v. 1820 kuvasi sveitsiläinen maalari Meuron [Maximilian Meuron de Corcelles, s. 1788] kankaalle alppihuipun koko villissä loistossaan, kun se kasteen kylvettämänä ja aamusumusta eroten ottaa vastaan auringon ensimäiset säteet. Häntä seurasivat Calame, Diday ja monet muut. Tästä valloituksesta saamme kiittää mainittua makusuuntaa, jonka hairahtuminen pitämään arvottomana kaikkea muuta maisemakauneutta on kouraantuntuva ja niin vastainen terveelle inhimilliselle tunnevireelle, että sen täytyi korjautua oman liioittelunsa välityksellä.
Olin aikonut tänään kuvata luonnontunnetta sellaisena kuin se esiintyi arjalaisilla esi-isillämme kolmetuhatta vuotta sitten niissä lauluissa, joista hindujen pyhä kirja Rigveda on koottu, mutta nyt en jouda siitä puhumaan. Ehdin vain huomauttaa yhden ainoan, mutta sielullisesti huomattavan piirteen: sen ihailun, mikä noissa lauluissa ilmenee aamuruskon ja auringonnousun valo- ja värileikkiä kohtaan.
Olen usein kuullut väitettävän, että rahvas meidän päivinämme, ruotsalainen, ranskalainen ja englantilainenkaan, ei vähääkään välitä tuosta loistavasta näystä. Jos se olisi totta, niin ei meidän olisi kansanjoukkoihin nähden tunnustettava kehitystä, vaan perin painostava ja arveluttava taantuminen eläimellistä tylsyyttä kohti heidän tunne-elämässään.
On huomattava, että nuo muinaisajan arjalaiset, joihin aamuruskon värileikki ja auringonnousun mahtavuus niin elävästi vaikutti, olivat paimentolaiskansaa jokseenkin alhaisella kultuuriasteella ja että heiltä vielä suureksi osaksi puuttui kiinteitä asumuksia. Siis emme voi selittää esteettistä valppautta toiselta ja esteettistä tylsyyttä toiselta puolen vain sivistysasteesta riippuvaksi. Jos kultuuri terästää kauneudenvaistoa, ja jos myönnetään, että kansamme sivistystaso on korkeampi kuin heidän isiensä kolmetuhatta vuotta sitten, niin odottaisi aivan päinvastaista tulosta.
Ennenkuin ryhtyy tarkemmin käsittelemään tätä kysymystä, tulee kuitenkin olla varma siitä, onko väite tosi vai sen vaarallisen taipumuksen tuote, joka usein tulee yhteiskunnallisella asteikolla hiukan korkeammalla olevassa kansanluokassa esille, kun näet tahdotaan selittää alemmalla asteella olevien tunne-elämä toiseksi ja vähän kehittyneeksi — jollaisesta taipumuksesta on johtunut paljon pahaa ja joka useimmissa tapauksissa nojaa hyvin vähän tutkitulle perustalle.
On asian luonnon mukaista, että työhönsä menevä päivätyöläinen vain vähän huolii luonnon esteettisistä vaikutelmista, jos hänen mieltään painavat surut ja huolet, jotka äsken syttynyt päivä on kasaava hänen hartioilleen. Se on yhtä luonnollista kuin että kuka hyvänsä meistä voi olla tunteeton luonnon kauneudelle surun ja alakuloisuuden hetkinä. Mutta teemme väärän johtopäätöksen, jos tämän perusteella pyrimme pitämään hänen esteettistä kykyään alempana kuin omaamme tai kiellämme, että hän suotuisammissa ja iloisemmissa olosuhteissa ei tuntisi samaa, mitä hänen Indraa tai Odinia palvelleet esi-isänsä tunsivat, kun aamurusko syttyi ja aurinko herätti vaiteliaan ja kalpeavärisen maailman elämään ja loistoon.
VI.
MUOTOJEN KAUNEUSLAIT.
Tämän luentojakson johdantona oli kysymys, ovatko yleispätevät esteettiset arvostelmat mahdollisia. Olen tähän saakka koettanut osoittaa, että ihmisen kauneudentunne ja taidetta luova vaisto pohjaltaan perustuvat, kuten hänen ajatuksensa laitkin, järjestävään periaatteeseen, jonka olemassaolon huomaamme maailman kehityksessä; että, vaikka makusuuntia on monta, ne kuitenkin aaltoilevat määrättyjen äärimmäisten rajojen sisällä yhteisen navan ympärillä; että, kun makuarvostelmat päätyvät eri tuloksiin, se riippuu useissa tapauksissa siitä, että ei-esteettisillä aineksilla on määräävä osa niiden muodostelemisessa, ja että sellainen erittely, jonka avulla nuo ei-esteettiset ainekset voidaan poistaa, on mahdollinen. Olen osoittanut, että niinkuin ihmisten ruumiillinen ja älyllinen rakenne on peruspiirteiltään yksi ja sama, niin on heidän esteettinenkin rakenteensa pohjaltaan samanlainen.
Esim. neekerin ja eurooppalaisen ruumiilliset eroavaisuudet eivät ole sellaisia, ettei tiede ja yleinen kielenkäyttö olisi oikeutettu panemaan heitä samaan luokkaan: ihmissuku, genus homo. Heidän älylliset eroavaisuutensa eivät ole niin suuret, etteivät samat mielleyhtymien ja ajatuksen lait olisi voimassa molemmissa roduissa.
Samoin on asian laita heidän kauneuskäsityksiinsä ja makuarvostelmiinsa nähden. Taidehistoria, niiden eri tyylien ja makusuuntien historia, joita on rinnatusten eri kansojen kesken ja perätysten eri aikakausina, ei osoita ainoastaan näitä eroavaisuuksia, vaan samalla mitä eittämättömimmin ja vakuuttavimmin, että kaikki nuo eroavaisuudet haaraantuvat kuin puiden oksat yhteisestä rungosta, yleisinhimillisestä esteettisestä rakenteesta. Eräs meidän päiviemme perinpohjaisimmista taidehistorioitsijoista, Gottfried Semper, teoksen Der Stil in den technischen und tektonischen Künsten oder Praktische Aesthetik kirjoittaja, saattaakin sen vuoksi täydellä syyllä puhua "tyylin ikuisista laeista" ja kehoittaa niitä, jotka toimivat nykyaikaisen taideteollisuuden alalla, ahkerasti tutkimaan ei ainoastaan sitä, mitä on luotu taidekehityksen korkeimpina aikakausina, vaan niitäkin teoksia, jotka ovat lähellä taiteen alkua, sillä he voivat oppia ja oppivatkin paljon myös hinduilta ja intiaaneilta.
Näin ollen on luonnollista, että on sellaisiakin ilmiöitä, joita ihmisten yhteisen rakenteen vuoksi ja rotu- ja kansallisuuseroavaisuuksista huolimatta täytyy arvostella esteettisesti miellyttäviksi tai esteettisesti yhdentekeviksi tai rumiksi.
Jos kysymme, mikä ilmiöiden ominaisuus aiheuttaa sen, että ne ovat yhtä tai toista, vastaa n.s. aate-esteetikko, että tuo mikä on se aate, se aatesisältö, joka niissä piilee, tai oikeammin ilmenee. Mutta selvää on, että tuon aatesisällön silloin täytyy tulla esille ilmiöiden muodon tai värien välityksellä, ne täytyy ensin nähdä tai kuulla, koska ne silmän tai korvan kautta tulevat sieluun. Tämän kieltämättömän totuuden perusteella on syntynyt n.s. muotoestetiikka, joka ei tyydy hakemaan ilmiöstä vain sen aatetta, vaan haluaa tutkia ja osoittaa, mitkä muotosuhteet tai rytmilliset liikuntosuhteet, tai mitkä väri- ja valoyhtymät välittömästi miellyttävät ihmisluontoa tai ovat sille vastenmielisiä. Etenkin filosofi Herbart ja hänen koulunsa ovat huolehtineet muotoesteettisistä tutkimuksista; Fechner ja hänen kokeellinen koulunsa ovat sitä jatkaneet.
Järkiperäisesti menetelläkseen täytyy muotoestetiikan tietysti aloittaa yksinkertaisimmista ja alkeellisista muodoista, ottaakseen selville, joko niissä on jotakin miellyttävää tai vastenmielistä. Onko meillä oikeus puhua miellyttävästä tai epämiellyttävästä jo niin yksinkertaisissa muodoissa kuin suorissa, vaakasuorissa ja pystysuorissa viivoissa, tai jos otetaan käyrät viivat, alkeelliset matemaattiset kuviot: ympyrä, soikio, kolmio, suorakaide, tai eräät säveleinä tajuttavat ilman värähdykset tai eräät yksinkertaiset väriyhdistelmät, esim. punainen ja vihreä? Ja jos tähän kysymykseen voi vastata myöntävästi, kuinka käy silloin aate-estetiikan, joka väittää, että kaunis tai miellyttävä riippuu jostakin siinä olevasta sisäisestä, henkisestä? Mitä sisäistä ja henkistä voi keksiä alkeellisissa viivoissa tai yksinkertaisissa kuvioissa?
Ennenkuin voimme vastata jälkimäiseen kysymykseen, täytyy meidän tarkastaa, kuinka ihmiskunta on suhtautunut edelliseen.
Ruotsin ja Norjan Pohjanmeren puolisella rannikolla, etenkin Bohuslänissä on vuorien pintoihin piirretty kuvioita, kalliopiirroksia. Ne ovat peräisin pronssikaudelta, jonka otaksutaan alkaneen noin v. 1500 e. Kr. Useimmin toistuvina kuvioina näissä kalliopiirroksissa ovat ympyrät tai pyörät, milloin yksinkertaiset, milloin samakeskiset, joissa on harvempia tai useampia säteitä.
Liian rohkeata olisi väittää, että piirtäjä olisi kaivertanut nuo ympyrät kovaan graniittiin senvuoksi, että ne olivat erikoisesti miellyttäneet häntä, että toisin sanoen joku alkuperäinen kauneustajunta oli kehoittanut häntä ne piirtämään. Luultavasti on tavallisin olettamus oikea, se näet, että niillä oli hänelle jonkunlainen vertauskuvallinen uskonnollinen merkitys, vaikka samalla voidaankin todistaa, että tuon kaukaisen ajan skandinaaveilla kauneudentunne oli hyvin elävä. Sitä todistavat heidän muinaistieteen taiteenottamat aseensa ja työkalunsa, jotka ovat merkittäviä kauniiden muotojensa ja hyvää makua todistavien koristeittensa vuoksi ja joiden koristeissa on erilaisia ympyröitä ja kaaria suorien viivojen kanssa vaihdellen.
Ylimalkaan on yksinkertaisilla matemaattisilla kuvioilla suuri merkitys kaikkien muinaiskansojen koristeissa. Ja kieltämätöntä on, etteivät heitä miellyttäneet ainoastaan näiden muotojen yhdistelmät, vaan myöskin nuo yksinkertaiset matemaattiset viivat, jotka ovat koristesommitelmien alkeita, sillä niistä pidetään todistettavasti kautta vuosisatojen, ja ne kestävät kaikkien kultuuriasteiden läpi, ja vaikkapa niistä väitellään paljonkin, kuten myöhempinä aikoina, niin riita ei koske sitä, ovatko nuo muodot tarkoitetut esteettisesti vaikuttaviksi vai ei, sillä se vaatimus tunnustetaan yleisesti, vaan sitä, kumpiko niistä etupäässä edustaa kauniin muodon pääasiallista alkeellista ilmaisua.
Ympyrä on kaikkina aikoina ollut täydellisyyden vertauskuvana ja kauneuden ilmaisuna, nimittäin kauneutta yksinkertaisimmassa ja alkuperäisimmässä muodossaan. Winckelmann, taidehistorian isä, koetti taas todistaa, että soikio on kauneusviiva, Hogarth taas, että sellainen on aaltoviiva. Moni arkkitehti on pitänyt neliötä helppotajuisempana ja siten myös esteettisesti edullisempana ulottuvaisuus- ja jakosuhteena, kun taas Herbartin oppilas Zeising on koettanut näyttää, että se jako- ja muodosteluperiaate, joka enimmin miellyttää ihmissilmää ja esiintyy yleisesti sekä luonnossa että taiteessa, ei ole neliö eli yhden suhde yhteen, vaan n.s. kultainen leikkaus, mikä vastaa suorakaidetta, jonka sivut suhtautuvat toisiinsa kuten 5:8 tai, vielä tarkemmin, kuten 13:21.
Olkootpa nuo mielipiteet kuinka eriäviä tahansa, ne ovat kuitenkin yhtä mieltä lähtökohdassaan: on olemassa jotakin, mitä voi sanoa matemaattisesti kauniiksi, ja silloin on myös luonnollista, että juuri matemaattisesti kauniin alalta on haettu ja haetaan vieläkin sitä mallimuotoa tai mallisuhdetta, joka on muotokauneuden perustuksena kaikissa sen loputtomasti vaihtelevissa ylemmissä ja alemmissa ilmenemismuodoissa. Ja mikäpä olisikaan lähempänä kuin juuri sellainen hakeminen?
Että matemaattisella aineksella on määräävä osansa kauniin maailmassa, että se on aivan kuin loimena kauniin kankaassa, sitä ei enää ole pidettävä vain päähänpistona. Kreikkalainen filosofi Pytagoras osoittautuu olleensa yhä enemmän oikeassa, kun hän lausui arvelun, että järjestynyt maailma perustuu lukusuhteihin, ja että musiikki on soivaa matematiikkaa. Meidän aikamme optiikka mittaa ja ilmaisee luvuilla niiden ääniaaltojen suhteet, jotka tajunnassamme muuttuvat säveliksi, ja mittaaja laskee ne valoaallot, jotka meissä muuttuvat värien leikiksi. Estetiikka on epäilemättä oikealla tolalla, kun se hakee kauniin alkeita matemaattisesti miellyttävän alalta, ja vaikka se vielä ei olekaan ehtinyt keksiä melkoisia uutuuksia tällä retkellään, johtuu se siitä, että alku on aina hankala, ja että itse kaunis, kuten kreikkalainen filosofi sanoi, on vaikeata.
Että niinkin yksinkertaiset ja, lisättäköön, ankarat ja pakolliset muodot kuin matemaattiset voivat miellyttää enemmän tai vähemmän tai myös olla enemmän tai vähemmän epämiellyttäviä, perustuu sielulliseen olemukseemme ja siitä riippuvaan fysiologiseen rakenteeseemme. Meidän sielunelämässämme on vaikutteita, jotka tekevät sen välttämättömäksi. Yksi näistä on jo vanhoista ajoista alkaen ilmaistu siten, että me kaikessa, mitä tajuamme, vaadimme yhteyttä moninaisuudessa ja moninaisuutta yhteydessä. Jos näköpiirissämme on joukko esineitä, jotka katseltuina yhdessä tai yksitellen tai muutamia kerrallaan eivät ilmaise minkäänlaista yhteyttä, ryhmitystä tai vastaa vaisuutta, vaan joista jokainen näyttää syntyneen toisesta riippumatta eikä ole missään yhteydessä sen kanssa, on meillä edessämme moninaisuus, jolta puuttuu tai näyttää puuttuvan yhteyttä. Sellaista moninaisuutta emme voi pitää kauniina.
Jos kaksikymmentä lasta, yksi toisensa jälkeen, viedään silmät sidottuina mustan taulun luo ja heitä kehoitetaan oman halunsa mukaan piirtämään liidulla viivoja, sellaisia kuin kukin tahtoo, on siitä kaiketi seurauksena suuri paljous viivoja, joissa ei ilmene mitään yhteyttä, ja jotka sen vuoksi osoittautuvat esteettisessä suhteessa epätyydyttäviksi. Yksinomaan moninainen tuntuu hämmentävältä. Yhteydetön moninaisuus on laittomuutta ja n.s. sattumaa. Ja koska ihminen itse on maailmassa vallitsevan järjen luoma, joka ilmenee ajatuksen ja luonnon lakeina, tuntee hän pysyvää, periaatteellista laittomuutta kohtaan vastenmielisyyttä. Epäjärjestystä, sekaannusta, ristiriitaa parempana hän pitää lainalaista epävapauttakin. Moninaisuuden tulee hänelle esiintyä yhtenäiseksi järjestettynä, yhteyden hallitsemana, totellen käsitettyä tai ainakin aavistettua lakia. Mutta moninaisuus on samalla tarpeellinen, koska puhdas, erotukseton yhtenäisyys väsyttää yksitoikkoisuudellaan, ikävyydellään. Tältä kannalta on helppo käsittää, että matemaattiset muodot voivat miellyttää enemmän tai vähemmän, ja että näin tapahtuu sikäli kuin niissä ilmenee moninaisuutta yhteydessä ja yhteyttä moninaisuudessa. Yhteyttä ilmaisee tässä säännöllisyys. Jo suorassa viivassakin on yhteyttä ja moninaisuutta. Suoran viivan yhteys on siinä, että kaikki sen ainekset ovat välittömästi samansuuntaiset. Ympyrän kehässä taas ei voida ajatella yhtään ainesta, joka ei suuntansa puolesta eroa jokaisesta lähinnä olevasta, mutta eräs niitä yhteyden periaatteita, jotka ovat ominaisia ympyräviivalle, on se, että tuo ero on vakinainen, yhtä suuri kaikissa vieretysten tai saman välimatkan päässä toisistaan olevissa aineksissa. Soikiossa taas ei poikkeus suunnasta ole yhtäläinen, yhtä suuri toisiaan rajoittavien osien kesken, mutta yhteys on siinä, että poikkeukset kuitenkin ovat saman säännön alaisia, jonka saattaa ilmaista matemaattisella kaavalla.
Mainitsen nämä esimerkkinä yhdistävän periaatteen olemassaolosta, säännönmukaisuudesta matemaattisissa muodostumissa, ja missä hyvänsä sellainen ilmenee, seuraa sitä mielihyvä, joka voi olla heikko ja helposti haihtuva, mutta jonka sentään selvästi tajuaa, kun vastakohtana on jotakin, mikä meistä näyttää olevan täydellisesti vailla yhteyttä, järjestystä ja yhtenäisyyttä.
Säännöllisyys voi olla erilaista. Esteettisesti tärkein säännöllisyys on symmetria. Symmetrialla tarkoitetaan, yksinkertaisinta määritelmää käyttääksemme, kokonaisuuden kahden puoliskon tai muuten tärkeän osan yhtäläisyyttä. Symmetriaa syntyy esim. silloin, kun useita tilan aineksia on järjestetty vastakkaiseen suuntaan yhteisen keskipisteen, navan tai keskipinnan ympärille yhtä suuren matkan päähän tai siten, että niiden välimatkojen erilaisuudessa helposti nähdään säännöllisyyttä.
Niin ankaralta, niin epävapaalta kuin tällainen säännöllisyys, jota sanotaan symmetriaksi, näyttäneekin ja todella on, niin se on kuitenkin kauneiden perusehtoja sellaisissa ilmenemismuodoissa, missä rauha ja sopusointu on voitolla tarmosta ja elämänvoiman hetkellisestä purkauksesta. Senpä vuoksi tapaamme symmetriaa kristallikiteissä, kasvin kukkasissa ja hedelmissä, eläinten rakenteessa ja taiteen alalla etusijassa ornamentiikassa ja rakennustaiteessa. Vertaileva sosiologinen estetiikka voi osoittaa, että kaikki alkeellinen taide alkaa sillä: villien ihopiirrokset, muinaishautoja ympäröivien kivien asettelu, aseiden ja tarve-esineiden koristelu seuraa symmetrian lakeja. Kun plastiikka ensiksi alkoi esiintyä, hallitsi symmetria sitäkin, kuten egyptiläiset ja vanhimmat kreikkalaiset veistokuvat osoittavat, ja symmetria on ja pysyy aina — käyttääksemme voimistelusta lainattua sanontaa — sinä perusasentona, johon kaikkein epäsuhtaisimmatkin plastilliset asennot viittaavat.
Puutarhataidossakin on symmetrialla ollut ja tulee aina olemaan merkitystä, mikäli näet puutarhataito on välittömässä yhteydessä rakennustaiteen kanssa. Suuri rakennus, symmetrisine ainejoukkoineen, ei kärsi aarniometsää välittömässä läheisyydessään; sen lähin ympäristö vaatii enemmän tai vähemmän symmetristä käsittelyä, vaikka tosin sellaista, jossa vapauden ilmaus ja ankarasti matemaattinen yhdistyvät ja jälkimäinen siitä lievenee.
Matemaattisten kuvioiden symmetriasta minun tarvitsee puhua vain perin lyhyesti. Ympyrä on symmetrinen mihin hyvänsä suoraan viivaan nähden, joka vedetään keskipisteen kautta kehälle. Sillä on symmetriansa ilmaisemiseksi loppumaton luku akseleita. Säännöllinen monikulmio on symmetrinen jokaiseen viivaan nähden, joka sen keskipisteestä kulkee johonkin kulmaan tai jonkin sivun keskipisteeseen. On huomattu, että monikulmiot, joissa on tasainen kulmaluku, miellyttävät silmää enemmän kuin jos tuo luku on epätasainen: viisikulmio ei miellytä niin paljon kuin kuusikulmio, kuusikulmio on miellyttävämpi kuin seitsenkulmio j.n.e.
Syynä on kai se, että säännöllisessä monikulmiossa, jossa on tasaluku kulmia, vastakkaiset sivut ovat yhdensuuntaiset, ja että jokainen sen symmetrinen puolisko voidaan jakaa taas kahteen symmetriseen puoliskoon. Vielä on huomattu, että säännöllinen kuusikulmio miellyttää silmää enemmän kuin kaikki muut monikulmiot, ja että melkein kaikki sen vuoksi pitävät kuusikärkistä tähteä kauneimpana kaikista säännöllisistä n.s. tähtikuvista, kenties siksi, että sen kolme kulmiin suuntautuvaa akselia jakaa kuvion kuuteen tasasivuiseen, yhtäsuureen kolmioon.
Nelikärkinen tähti vaikuttaa puutteelliselta; kahdeksankärkisessä alkaa esiintyä liikarunsautta, joka, jos kärkiä tai säteitä vielä tulee lisäksi, vähentää kuvion osien havainnollista suhdetta toisiinsa. Luonto itsekin suo säteittäisissä, orgaanisissa olioissaan etusijan kuusisäteisille tyypeille.
Palataksemme ympyrään ei sen vanha arvo täydellisyyden vertauskuvana ole voinut sitä pelastaa siitä, että soikio nyt esiintyy sen onnekkaana kilpailijana esteettisessä suhteessa. Soikion molemmat polttopisteet aiheuttavat sen, että siitä tulee symmetrinen toisessa, esteettisesti pätevämmässä muodossa kuin ympyrä. Jälkimäisen kaikki osat halkaisijan molemmin puolin ovat aivan samanlaiset ja näyttävät sen vuoksi myös yhtäälle suunnatuilta. Soikion osat akselin molemmin puolin eivät ole täysin samanlaiset eivätkä kulje samaan suuntaan, vaan toisiaan kohti, niinkuin kreikkalaisen temppelinpäädyn tai gootilaisen portti- tai ikkuna-aukon eri osat.
Mitä tulee symmetriaan luonnosta, saanen ensin huomauttaa sen merkityksestä epäorgaanisessa luonnossa, jolloin se osaksi esiintyy tasapintaisesi monikulmioissa ja tähdissä, useinkin hyvin rikas muotoisena ja kauniina, kuten lumihiutaleissa, osaksi myös kappaleissa, erimuotoisissa kristalleissa, kuusikulmiosta palloon saakka.
Orgaanisessa luonnossa kohtaamme symmetrian monissa kasvimuodoissa, havainnollisimmin ja muiden periaatteiden vähimmin häiritsemänä kukan kupujen ja lehtien sovittelussa. Eri puulajit ovat enemmän tai vähemmän symmetrisesti järjestetyt runkoon nähden, kuten jokainen leikkaus kohtisuorasti rungon akselia vasten osoittaa. Mutta mitä tulee puun ulkopiirteiden luonteeseen kokonaisuudessaan, ilmaisevat erikoisesti havupuut mahdollisimman yksinkertaista muotolakia, jossa symmetria on vaikuttavana ja joka selvimmin näyttää viittaavaan laskevaan ja punnitsevaan ymmärrykseen. Näiden puiden muodon ankaruus ja matemaattisuus ei millään lailla estä niitä näyttämästä kauniilta, vaikka niiden kauneus onkin toisenlainen kuin lehtipuiden. Kuusen kartiomaiset, taivasta vasten kuvastuvat piirteet, hoikan hongan voimakas pyrkimys kohtisuoraan taivaalle miellyttävät katsojaa ja esiintyvät oivallisena vastakohtana lehtipuiden muodoille. Itse säännöllisyyskin näyttää viittaavan voimaan, joka voittoisesti uhmaa tuulten yrityksiä murtaa tai taivuttaa sitä lakia, joka niissä vaikuttaa. Mutta samalla ei käy kieltäminen, että näköalassa, jossa havupuut ovat voitolla, on jotakin yksitoikkoista. Rakenteen järkevyys ja lainalaisuus pistää liiaksi silmään. Havupuu jäykkine asentoineen, säännöllisesti asettuneine oksineen, kärjistyneine latvoineen on jonkinlaista luonnon rakennustaidetta, joka tosin ankarine ja samalla jaloine piirteineen on tervetullut vastakohta rehevämmille ja vähemmin ankaramuotoisille kasveille, mutta joka kuitenkin vaikuttaa yksitoikkoiselta.
Omasta puolestani ja vaikka lapsuudestani saakka olen tottunut havumetsiin, olen sitä mieltä, että havupuiden muodossa on jotakin muinaisaikaista, mikä on jäänyt elämään menneiltä geologisilta kausilta, niiltä ajoilta, jolloin maailmaa järjestävä periaate antoi kasvien elämälle toisia muotoja, koska kehitys silloin jatkui hiukan toisenlaisissa oloissa kuin nyt.
Sanajaloissa ilmenee myös ankara säännöllisyys ja symmetria. Sanajalkojen tapaiset puut peittivät suuria osia maapalloa kivihiilikaudella, ja suureksi osaksi juuri noiden sanajalkoja muistuttavien puiden jäännökset hyödyttävät nykyisen geologisen aikakauden enimmin kehittyneitä olentoja kivihiilenä. Havupuunmuoto esiintyi jurakaudella, lehtipuut vasta sitä seuraavalla liitukaudella. Minulla on syytä arvella, että se muinaisaikainen luonne, jolla havupuumetsä vaikuttaa esteettiseen tunteeseen, ei perustu niihin mietteihin, jotka ovat lähtöisin geologiasta ja liittyneet havumetsän välittömästi tekemään vaikutelmaan. Olen kuullut ihmisten, joilla ei ole pienintäkään tietoa geologiasta, sanovan, että havumetsä näyttää ikivanhalta lehtimetsään verraten. Ihmisellä, joka itse on geologisten aikakausien muovailutyön tulos, on niin sanoaksemme niiden kaikua sielussaan.
Sitten muutama sana symmetrian ilmaantumisesta eläinmaailmassa. Ankara tasapintainen symmetria ilmenee sädekkäisissä, polyypeissä ja muissa alhaisemmissa eläinmuodoissa. Korkeammissa eläimissä tasapintainen symmetria väistyy viivasymmetrian tieltä. Ihmisvartalo järjestyy symmetrisesti kohtisuoran viivan mukaan; tämä antaa sille vasemman ja oikean puolen, joissa osat parittain vastaavat toisiaan ja kaikki viivat ovat symmetrisessä sopusoinnussa. Minun tarvinnee tuskin viitata, kuinka erikoisen tärkeää tällainen symmetria on inhimilliselle kauneudelle. Sen ei suinkaan tarvitse olla matemaattisen tarkka, sellainen yhdenmuotoisuus ja säännöllisyys, joka järkkymättömässä kovuudessaan aivan kuin kieltää, että elävä elimistö on altis ympäristön vaikutuksille ja on tulos taistelusta järjestyksen ja jonkun muun periaatteen välillä, on pikemmin omiaan näyttämään epämiellyttävältä tunteettoman virheettömyytensä nojalla kuin miellyttämään. Sellainen kauneus on jäykkä, ja siitä tulee jotakin elotonta, koska siinä ei näy jälkeäkään, mikä viittaisi, että elämä on ollut taistelua alusta alkaen, ja että siellä, missä sitä on, ja missä se on rikasta ja täydellisesti kehittynyttä, siellä sen myös täytyy ilmaista jotakin suvun kärsimystaistelusta ja sen pyrkimyksestä yhä korkeampaan vapauteen.
Antoninilaisella ajalla oli nuorukaisen kauneuden ihanteena Antinous, ja Antinouksen toinen olkapää on toista hieman korkeammalla. Hyvin harvinaiset ovat sellaiset kasvot, joiden oikea puoli on aivan samanlainen kuin vasen. Helleeniläisenkin kuvanveiston kaikkein tyypillisimmissä kasvokuvissa, vieläpä juhlallisen kauniilla Junollakin, on kasvojen toisessa puoliskossa jotakin erilaista kuin toisessa. Mutta välittömästi silmäänpistävä ei tämä erilaisuus saa olla; määrättyjen rajojen yli ei symmetriaa voi häiritä kauneuden tai miellyttävyyden siitä kärsimättä. Luulen myös, että tämä mitta, joka lähinnä on silmämitta, voidaan jonakin päivänä tarkasti määrätä, vaikkei tähän asti ole niin tehty.
Niin viistoon asettunut nenä, että se kohta havaittavassa kulmassa poikkeaa kasvojen symmetrian akselista, niin vino suu, että sama akseli jakaa sen kahteen huomattavasti erilaiseen ja erisuuntaiseen osaan, silmien erisuuruiset ja erimuotoiset aukeamat eivät miellytä, eivät anna kasvoille kauneuden, vaan sen vastakohdan leiman. Mikään ei ole paremmin omiaan osoittamaan, kuinka läheisessä yhteydessä symmetrian ja kauneuden periaatteet ovat, mistä ei kuitenkaan seuraa, että symmetrian periaate olisi kaikissa suhteissa tai tapauksissa tärkein. Se väistyy enemmän tai vähemmän syrjään niinkin pitkälle, että se piilee vain salaisena eräissä määrätyissä oloissa, joita tuonnempana käsittelen. Voipa melkein sanoa, että sen laita on samoin kuin painolain, joka vaikuttaa kaikkialla, mutta ei yksinään ja joka näennäisesti tuntuu voitetulta jalan noustessa, tykinkuulan kulkiessa ratansa alkuosaa, leivon kohotessa taivaille ja näyttäessä hetkisen lepäävän ilmassa siipiensä varassa tai irti päässeen ilmapallon nuolennopeasti kiitäessä pilviä kohti.
Symmetria on yleinen periaate, mutta vain yksi niistä, jotka vallitsevat ja vaikuttavat maailman rakenteessa. Se vaikuttaa otaksuttavasti pienessä ja kaikkein pienimmässä, atomien yhtymisessä molekyleiksi; ehkä se vaikuttaa myös kaikkein suurimmassa maailmojen ainejoukkojen jakelussa, vaikkemme voikaan sitä nähdä, koska me, maamme ja aurinkokuntamme, olemme vain häipyvän pieni piste kokonaisuudessa, jota emme voi tajuta. Jos kuvittelisimme olevamme niin suuressa temppelissä, ettemme edes kaukoputkella saattaisi nähdä muuta kuin aivan pienen osan asemapintaa, joka kuuluisi jollekin temppelin sadoista pilareista, emme älyäisi mitään symmetristä sen rakenteessa, vaikka temppeli olisikin rakennettu symmetriselle alalle ja olisi symmetrinen suuremmilta osiltaan.
Oman helposti katseella tajuttavan pikku kotinsa seinien sisäpuolella ihminen vaistomaisesti haluaa nähdä symmetrian sovellettuna niin laajalti kuin olosuhteet ja mukavuus myöntävät. Eri makusuunnat ja muodit seuraavat toisiaan eivätkä asetu samalle ystävälliselle kannalle symmetrian periaatteeseen nähden. Eräinä aikoina ilmenee liioittelua, joka pyrkii tekemään symmetriasta kaikkien muiden periaatteiden tyrannin, — niiden, joilla on oikeus vaikuttaa kauniin maailmassa. Silloin voi ruhtinaan päähän pälkähtää rakentaa pääkaupunkinsa levitetyn viuhkan muotoiseksi, jonka säteet yhtyvät keskellä ruhtinaallisen palatsin porttia. Silloin voi kuninkaan mieleen juolahtaa sovittaa ankaran symmetrisesti rakennetun linnansa ympärille, niin kauas kuin silmä kantaa, symmetrisiä, matemaattisten kuvioiden muotoisiksi leikattuja puita ja niittyjä, symmetrisesti asetettuine kuvapatsaineen, suihkulähteineen, pengermäportaineen, joita kaikkia suorakulmaisesti leikkaavat puistokujat, ja näillä ovat puiden latvat leikatut saman mallin mukaan, muistuttaen jättiläismäisiä krenatöörejä, jotka on komennettu riviin ja joiden asennosta ja puvusta korpraali pitää tarkkaa huolta.
Kun astuu näin ympäröidyn linnan sisäpuolelle, huomaa huonekalut ja sisustuksen järjestetyiksi yhtä armottoman säännöllisesti, ja se antaa sisäpuoliselle loistolle jotakin jäykän juhlallista, kylmää ja värikkyydestä huolimatta yksitoikkoista.
Sitten toinen aika pitää tätä makua sietämättömän sortavana ja makuvallankumouksella murtaa kahleet, joita isät ovat kantaneet tahtoen niillä nuoretkin sitoa. A bas l'ancien régime! Alas Versailles! Siperiaan tuo kauhea, hirmuvaltainen symmetria!
Jäykästä ympäristöstä tehdään nyt salomaita, mutta viljeltyjä salomaita, missä luonto ja puutarha-arkkitehtuuri viettävät tavallaan sovintojuhlaa, ja sisällä huoneissa ripustetaan seinille maalauksia ja koristeita niin, että saa oikein uskoa tyranni Symmetrian vallan kukistuneen ja vapauden ajanjakson lopultakin koittaneen kirvoitetulle maailmalle. Tuolit ja sohvat siirretään kauemmas seiniltä ja sovitetaan sellaiseen asentoon, missä epäjärjestys, viihtymys, mukavuus ja joskus epämukavuuskin vaikuttavat yhdessä. Mutta tuo pannaan julistettu symmetria on siellä kuitenkin! Sen yksinvalta on murrettu, mutta se pitää nyt perustuslaillista valtikkaa ja muistuttaa viisaita perustuslaillisia hallitsijoita siinä, että se käyttää rajoitettua valtaansa ilman suotta korostettua mahtikieltä.
Jos vinoon sovitetusta sohvasta katselee kattoa, huomaa siellä reunuksen ja siihen kuuluvan koristelun, missä sitä on, symmetrisesti järjestetyksi. Keskellä kattoa tai lähellä keskikohtaa huomaamme koristellun pinnan, jonka matemaattisen tarkasti määrätystä keskuksesta riippuu tavallisesti symmetrisesti muovaeltu kruunu tai lamppu. Jos seinät ovat maalatut, noudattaa maalaus symmetristä mallia; jos ne ovat paperoidut, on näissä papereissa säännöllisesti, lähemmin katsoen ehkä symmetrisestikin järjestettyjä kuvioita. Ovi- ja ikkunaverhot voivat ehkä laskea hiukan leikkiä symmetrian periaatteesta, mutta eivät kuitenkaan sitä riko. Mattojen kuvioissa tai väripinnoissa kuvastunee myöskin jonkinlaista symmetriaa. Ovenpeilit ja niiden välipinnat ovat myös symmetrisesti järjestetyt.
Vapaudesta iloitsevien symmetrian vastustajien, jotka asuvat tuollaisessa kodissa, täytyy tarkemmin harkittuaan myöntää, ettei heidän ole onnistunut perustaa tasavaltaa, jonka presidenttinä olisi epäsymmetria, vaan lainalainen monarkia, jonka alueella he ovat symmetrian vapaita alamaisia. Ja kun nämä alamaiset hankkivat itselleen uusia seinäpapereita tai mattoja, on hyvin mahdollista, että niiden mallit on piirtänyt jokin työnjohtaja, saatuaan niihin aiheen kuvakiikarista, siitä symmetrian välikappaleesta, jonka Brewster Edinburgissa keksi v. 1817, sylinteristä, jonka pohjalla on muutamia lasinpalasia tai kukanlehtiä, niin että nämä eräitten sinne asetettujen peilien avulla voivat esittää loputtomasti symmetrisiä kuvioita, jotka vähänkin pudisteltaessa muuttuvat toisiksi, yhtä symmetrisiksi. Lisään epäileväni, että mikään symmetrian vihaaja viihtyisi sellaisessa kodissa, jossa äsken osoittamani symmetriset kohdat saisivat väistyä epäsymmetristen ja aivan säännöttömien tieltä. Luulenpa melkein, että hän silloin menisi päästään pyörälle.
Symmetrian merkitys selviääkin parhaiten, jos kuvittelemme sen täydellisesti pannaan julistetuksi, niin että sen sijalla olisi sen vastakohta, epäsymmetria; että se poistettaisiin esim. porteista, ovista ja ikkunoista, jolloin niissä kohtisuoran keskiviivan toisella puolen olisi pelkkiä käyriä, toisella pelkkiä suoria viivoja; että se olisi poissa myös peilien ja taulujen kehyksistä, katoista ja lattioista. Minkä näköinen olisi kirkko, jonka pituusakselin toisella puolen olisi gootilaista arkkitehtuuria sen ylevässä korkeudessa ja rakenteellisessa johdonmukaisuudessa ja toisella vallatonta rokokoa?
VII.
SYMMETRIA.
Tänään minun on tehtävä lisäys siihen, mitä edellisessä luennossani lausuin symmetrian merkityksestä esteettisenä periaatteena. Viime kerralla käsittelin symmetrian esiintymistä luonnon epäorgaanisissa ja elimellisissä muodostumissa sekä sitä tärkeyttä, mikä sillä on ornamentiikassa ja kodin järjestelyssä. Huomautin, että symmetria kuuluu matemaattisesti miellyttävän alaan, niin sanoaksemme kauniin perustaan, jolle kohoaa kerroksia, missä tulee esille toisia, henkisempiä ja vapaampia periaatteita. Mutta kuten rakennuksen peruspinnalla on jonkun verran vaikutusta rakennuksen koko suunnitteluun, samoin on symmetrian vaikutusta enemmän tai vähemmän huomattavissa kauniin ja taiteen kaikissa ilmenemismuodoissa.
Rakennustaiteessa on symmetrian valta vielä ilmeisempi kuin minkään muun periaatteen. Ei minkään muun taiteen luonne, musiikkia lukuunottamatta, ole niin matemaattinen kuin rakennustaiteen. Se kaunis, mikä siinä ilmenee, piilee kokonaan periaatteissa, joita saattaa mitata mittanauhalla.
Se noudattaa massojen jaossa symmetriaa, ja jos se joskus jättääkin symmetrian syrjään juuri tässä suhteessa, johtuu se pakosta, kuten keskiaikana, jolloin linnat ja linnoitukset rakennettiin ahtaille ja epäsäännöllisesti muodostuneille vuoritasangoille, joiden ääripiirteitä linnanmuuri seurasi, kaiken ollessa sovitettuna enemmän sitä varten, että voitaisiin piirittäviä vihollisia vastustaa, kuin sitä varten, että se näyttäisi kauniilta. Mutta sellaisen vuorilinnoituksen kaikissa yksityiskohdissa tulee kuitenkin esille se symmetria, jota sen massanjaossa kaivataan. Pystysuora viiva, joka jakaa sen portin ja sen yläpuolelle kiinnitetyn vaakunan kahteen osaan, osoittaa näissä osissa täyttä symmetriaa. Sama koskee torneja, ikkunoita, linnankappelin julkisivua, missä kappeli on, tämän sisustaa, joka on symmetrinen pituusakselin mukaan, ynnä ritarisalia.
Rakennustaiteellinen symmetria saatetaan, rakennuksen pääosiinkin nähden, rikkoa myös ilma pakkoa, pelkästä mielivallasta, esteettisen tunteen siitä kärsimättä, mutta vain pienissä rakennuksissa, mieluimmin puusta, joissa ei ole mitään jykevää, ja joita katsellessa siis emme tunne, että ainejoukkioiden pitäisi olla tasapainossa. Tällaista rakennusta katsellessa tajuamme kuitenkin, että sääntöä vastaan on rikottu, mutta mielikuvitus sekaantuu asiaan sovittavana ja herättää käsityksen siitä, että kun matemaattisesti miellyttävä, joka sentään on vain kauniin alkeellinen muoto, on tässä uhrattu, on sillä tahdottu vain antaa rakennuksen sisustalle vienompi viehätys, rikkaampi vaihtelevaisuus, suurempi viihtymys.
Kun katselemme toisen sivustan ylle pystytettyä pientä tornia, jolla ei ole vastinetta toisessa, kun katselemme erisuuruisten välimatkojen päähän sovitettuja ullakkoikkunoita, epäsäännöllisesti sijoitettuja parvekkeita ja ikkuna-ulkonemia, kuvittelemme, että kaikki tämä ulkonainen epäsäännöllisyys on luonut sisälle monta kaunista valovivahdusta, varjon ja hämärän vaihetta, monta hupaisaa komeroa kotityötä ja juttelua varten, joten symmetrian periaatteen rikkominen runsaasti korvautuu. Ja sitä mieltä olemme vielä enemmän senkin takia, ettei tuolla pienellä talolla ole samoja vaatimuksia kuin kreikkalaisella temppelillä, gootilaisella tuomiokirkolla tai kuninkaallisella palatsilla. Se ei pyri olemaan suuri itsenäinen kokonaisuus, vaan pikemmin on vain pieni sointu siinä luonnonsymfoniassa, jota huvilan tai maatalon ympärillä leviävä maisema silmälle tarjoo.
Mitä taas suuriin muistomerkillisiin rakennuksiin tulee, valtaa mielen niitä katsellessa aivan toinen tunne. Suuret massat, joissa ei esiinny symmetriaa eikä sen vuoksi tasapainoakaan, vaikuttavat ihmismieleen enemmän tai vähemmän kauhistuttavasti: niistä huokuu tuo horror, joka tarttui roomalaiseen, hänen joutuessaan hurjan alppiluonnon keskelle. Jos tätä tunnetta tarkemmin esitellään, tullaan siihen tulokseen, että sen kanssa on mitä läheisimmässä yhteydessä maailmanjärjestyksen tunne, että se on niin sanoaksemme esi-isiltä peritty kauhu sitä kaaosta, sitä sekasortoa kohtaan, josta maailmoita luova järki on nostattanut sopusointuun pyrkivän ja ikävöivän maailman.
Vaikka muuten en erikoisesti pidäkään niistä selityksistä, jotka Hegelin ja Vischerin aate-estetiikka antaa esteettisistä ilmiöistä, on se kuitenkin aivan minun käsitykseni mukaista, kun Vischer sanoo, että rakennustaiteen aate, siinä määrin kuin se ilmenee monumentaalisissa rakennuksissa, pyrkii symboolisesti kuvaamaan maailmankaikkeutta, ja että sellainen rakennus on kaunis, kun se luo pienoismaailman, — ruumiillistaa hyvin järjestetyn kokonaisuuden aatteen, kosmillisten voimien elävän, sopusointuun perustuvan vuorovaikutuksen.
Eräs näistä kosmillisista voimista, jonka tajuamme joka hetki eläessämme, on painovoima. Painovoiman kanssa symmetria epäilemättä on mitä lähimmässä yhteydessä, ja kun tunkeudumme syvemmälle luonnon salaisuuksiin kuin meidän tähän saakka on onnistunut, niin huomaamme, uskallan ennustaa, että kun itse luonto niin paljon luopi symmetrian lain mukaan, symmetrisesti järjestellessään atoomit niitten kemiallisissa yhdistyksissä, lumihiutaleet pieniksi kristalleiksi, samoin kuin elävien olentojen jäsenrakenteen, niin vaikuttaa tässä kosmillinen laki, vetovoima, painolaki, yhdessä sen esteettisen lain kanssa, joka vallitsee maailmankaikkeudessa ja vastaa kaikuna ihmissielussa. Ihminen, joka roomalaisen runoilijan sanoja käyttääksemme sai pystyssä asennossaan Jumalalta käskyn kohottaa katseensa korkeutta kohti ja katsella tähtiä, ihminen, jonka, kun hän ei lepää, on aina sovitettava symmetristä jäsenrakennettaan tasapainoon pystysuoran akselin ympärille, on siis alinomaa kosketuksissa painolain kanssa, ja hänellä on vaistomainen tunne siitä, miten tärkeätä symmetria on sille ja hänen omalle turvallisuudelleen.
Siitä johtuu tuo horror, kauhu, joka voi vallata hänet, kun hän näkee suuria, maanpintaa painavia ainejoukkoja, sellaisia kuin Himalajan tai Alppien tunturit, joissa ei ilmene tasapainoa eikä symmetriaa. Nuo vuorijoukkiot ovat tosin pienen pieniä verrattuina kiertotähtemme omaan ainepaljouteen, mutta se ajatus, vaikkapa se olisikin katselijan mielessä, ei kuitenkaan ole välittömästi käsillä tarkastelun ensi hetkellä. Epäsymmetriset ainejoukkiot, jotka eivät ole tasapainossa keskenään, näyttävät hänestä uhkaavan maailmankaikkeuden pystyssäpysymistä tai ainakin olevan muistona ajoista, jolloin käytiin ne taistelut, mistä tämä maailmanjärjestys on tuloksena. Ja ihmisen kauhuun niitä katsellessa on oma oikeutuksensa, sillä sellaiset ainejoukkiot, olkoot ne kuinka pieniä hyvänsä itse maan massaan verrattuina, ovat kuitenkin osaltaan syynä siihen, että maan painopiste on siirtynyt sinne, missä se on, ja jos pohjoisnavan tienoille nousisi yhtä painava jäävuorijoukko, järkkyisi nykyinen merenpinta paikaltaan ja nousisi meidän seuduillamme ehkä satakin jalkaa.
Jos seisomme ihmiskäsien pystyttämän valtavan rakennuksen edessä, vain niin kaukana, että saamme kokonaiskäsityksen sen korkeudesta ja pituudesta, ja jos ympärystä muutenkin on ahtaasti rajoitettu eikä siinä näy mitään esinettä, joka korkeuden ja massan puolesta voisi kilpailla puheenaolevan rakennuksen kanssa, vaikuttaisi se painostavalta ja uhkaavalta, mikä olisi laadultaan jollei määrältään samanlaista kuin alppimassain vaikutus roomalaisiin, elleivät nämä rakennemassat olisi niin järjestettyjä, että ne symmetrisinä pitävät toisiaan tasapainossa ja osoittavat siten olevansa suunnitellut ja rakennetut kosmisten lakien ja inhimillisen tasapainon oman vaatimuksen mukaan. Jos Eiffel-tornissa olisi kohtisuoran keskiviivan toisella puolella kiinteätä massaa, toisella verkkomainen, ilmava kudos hoikkia, matkan päästä hämähäkin seitin kaltaisia rakenteen osia, ja jos tornissa vain toisella puolella olisi ulkonemia, joita painaisivat Notre-Damen korkuiset vahvat tornit, olisivat sen tasapainosuhteet ainakin katsellessa kumotut, samoin kuin sen symmetria, ja torni uhkaisi kaatua palasiksi. Samoin käy, jos se olisi rakennettu vinoksi, kuten Pisan ja Bolognan kaltevat tornit, nuo ilkeät näytteet rakennustaiteen ilveilystä.
Nyt esitetty riittänee osoittamaan, miksi monumentaalinen rakennustaide on vaistomaisesti johtunut seuraamaan symmetrian periaatteita rakennuksen päämassoja soviteltaessa. Kosmilliset lait ynnä ihmiselle hänen ruumiinrakenteensa perusteella luontainen tietoisuus symmetrian yhteydestä näiden kosmillisten lakien kanssa ovat tämän seikan syvimpänä pohjana, samoin kuin tämä tasapainon periaate pakottaa noudattamaan symmetriaa yksityiskohdissa, kuten oviaukkojen, ovien ja ikkunoiden sovittelussa ja niiden viivoja suunnitellessa.
Siitä merkityksestä, joka symmetrialla on plastiikassa, puhuin jo edellisessä luennossani. Toiset, sielullisemmat periaatteet vaikuttavat tässä tuntuvasti symmetriaa vastaan, sitä kuitenkaan kumoamatta. Ei mikään esteettinen periaate kumoa toista, vaan asettaa sen vain taustalle tai verhoo sen, kuten luonnonlakikaan ei kumoa toista. Plastiikassa on symmetrisellä asennolla sama tehtävä kuin n.s. perusasennolla voimistelussa. Perusasennosta lähtevät kaikki voimisteluasennot, symmetrisestä kaikki plastilliset. Plastillisesti ruma on jokainen asento, jota ei välittömästi tai muutamalla harvalla tempulla saa palautetuksi pysty- tai vaakasuorasti symmetriseen.
Kun luennoissani ehdin taidehistorian ja erikoisesti kuvanveiston alalle, saanen valaista tätä seikkaa esimerkeillä. Tässä tahdon vain huomauttaa erästä kohtaa, jolla on jonkun verran merkitystä aate-estetiikan kannalta:
Notkean ihmisruumiin voi sovittaa asentoihin, jotka ovat symmetrisiä, mutta silti rumia. Tämä todistaa, ettei symmetria ehdottomasti ja kaikissa oloissa edistä kauneutta. Sisällys- eli aate-estetiikka, joka edellyttää henkistä sisältöä kaikessa kauniissa, siispä myös muotokauniin yksinkertaisimmissa, alkeellisimmissakin aineksissa, matemaattisesti miellyttävässä, pitää symmetriaa voimien sopusointuisen tasapainon ja niiden terveellisen levon alkeellisimpana ilmauksena. Mutta jos menemme sirkukseen tai Tivoliin, missä esiintyy voimistelutaitureita, saamme nähdä seurueen hennompien ja notkeampien jäsenien olevan harjoitettuja näyttelemään ihmisruumista symmetrisesti muodostuneena myttynä, jossa kasvot paisunein suonin ja liikarasitusta ilmaisten kurkistavat jostakin aukosta polvien tai pohkeitten välistä. Mikäli lihaksia voi erottaa, esiintyy näissä, sitä mukaa kuin niiden palvelusta tarvitaan, sellaista jännitystä, joka viittaa asennon epäluonnollisuuteen ja piakkoin ilmenevään tuskallisuuteen. Meissä on se tunne, että voimistelija voi pysyä siinä vähän aikaa, mutta ei kauempaa, siitä kärsimättä.
Tässä on meillä symmetriaa, jolta on riistetty sen aatesisällys: voimien sopusointuinen tasapaino ja kokonaisuuden lepo. Symmetrian aistimukseen, joka muutoin sinänsä miellyttäisi, tulee lisäksi väärinkäytetyn voiman ponnistuksen, epäsuhtaisen olotilan vaikutelma, sanalla sanoen: sen vastakohta, mitä symmetria itsessään ilmaisee. Symmetrian havaitsemisen lisäksi tulee sen asennon tekemä vaikutus, joka riistää ruumiilta sen jalouden, luonteenomaisesti ihmisellisen, ja antaa sille jotakin hirviömäistä, mikä puuttuu useimmilta alemmilta eläintyypeiltä. Tuollainen näytös on jonkinlaista ihmisruumiin häväisemistä, tarkoitan tietysti esteettistä häväisemistä; se ei loukkaa sitä, mikä on kaikkea estetiikkaa korkeampaa, nimittäin moraalia, vaan ilmaisee, kuinka notkeita ihmisen lihakset ovat, mutta muutamien silmille se on kuitenkin ehdottomasti vastenmielistä, ja heistä se suosio, jota katselijat osoittavat temppuilijalle, näyttää todistavan, ettei Eurooppa, kun se pian jättää taakseen yhdeksännentoista vuosisadan, ole vielä päässyt raakalaisuudesta. Jos tällaisia temppuja olisi näytetty Alkibiadeen maanmiehille ja aikalaisille, jotka itse olivat kehittäneet ruumiittensa kauneutta esteettisellä voimistelulla ja niiden sotakelpoisuutta aseleikeillä, olisi temppuilijaa kaiketi kehoitettu esittämään taitoaan persialaisille tai nubialaisille, mutta ei Ateenassa.
Jos nyt siirrymme maalaustaiteeseen nähdäksemme, onko symmetrialla merkitystä tässäkin taidelajissa, joka itse olemukseltaan on vapaampi kuin mikään muu ja jossa esiintyy luontainen vastakohta jäykän matemaattiseen, ankaran ja kireän säännölliseen, niin huomaamme, että symmetrialla täälläkin on tehtäviä. Näin on laita etenkin rakennustaiteellisessa maalauksessa, missä maalaustaide esiintyy rakennustaiteen avustavana sisarena ja sen tehtävänä on koristaa seinäpintoja rakennustaiteellisessa, symmetrian periaatteen mukaan muovaellussa kokonaisuudessa. Tällöin saattaa maalaus, joka selvästi asettuu riippumattomaksi symmetriasta ja ehkäpä aivan tietoisesti pyrkii sitä uhmailemaan, jopa tuntua vastenmieliseltä sellaisesta katsojasta, joka muutoin ja taulumaalauksia katsellessaan kohtelee mielipahalla jokaista taiteilijan tietoista yritystä jättää mielikuvituksensa symmetrian säännön ohjattavaksi. Rakennustaiteellinen, monumentaalinen maalaus kunnioittaa ja sen täytyykin kunnioittaa symmetriaa, mutta sellaisella tavalla, joka ei orjuuta mielikuvitusta.
Läheisessä sukulaisuudessa tämän maalauslajin kanssa on mytologinen ja uskonnollinen maalaus. Mytologiselle katsantotavalle ja kuluneina vuosisatoina uskonnollisellekin oli se maailma, jonka ihmisen katse saattaa käsittää, aivan kuin rakennustaiteellinen kokonaisuus, jonka eri kerroksissa asuivat hierarkisesti järjestetyt olentoluokat: alinna tuonela, sen yläpuolella maa taivaan suojeluksessa elävine ihmisineen, sen päällä ilmapiiri ja maailmaa valaisevien valojen radat, sen yläpuolella taivaan kansi ja taivas, jossa asuu Jumala taivaallisine sotajoukkoineen.
Jos siis maalauksen tulee symboolisesti ilmaista ylimaallisen ja maallisen yhteys, niin mikäpä silloin on lähempänä kuin että tätä maailmanrakennetta perusaatteena pitäen annetaan taivaan avautua ja taulun pystysuoran keskiviivan tienoilla näytetään Isä Jumala, Kristus, neitsyt Maria, enkeliparvet pilvien yläpuolella maailmaa syleilevässä hohteessa ja sitten sen alapuolelle maan päälle ryhmitetään oikealle ja vasemmalle ihmisiä, jotka hartaina katselevat taivaallista näkyä. Tästä johdutaan pakostakin symmetriseen järjestelyyn.
Muuan Rafaelin kuuluisimpia tauluja, "Väittely" (Disputa), esittää saman symmetrisen järjestelyn. Taulun alaosassa, joka kuvaa suorakaiteen muotoisiin ruutuihin jaettua permantoa, on alttari, jonka kohtisuora keskiviiva jakaa tarkasti kahteen yhtäläiseen osaan. Alttarin molemmin puolin ryhmittyy kirkon opettajia ja seurakunnan jäseniä. Yläosassa, pilvien yläpuolella, istuu juhlallisessa piirissä patriarkkoja, apostoleita ja pyhimyksiä symmetrisiin puoliskoihin järjestyneinä. Keskellä tämän piirin yläpuolella näkyvät Jesus ja Maria, vielä korkeammassa tasossa liitelee oikealla ja vasemmalla neljä enkeliä, ja kaikkein korkeimmalla istuu Isä Jumala valtaistuimellaan.
Symmetrisesti järjestettyjä ovat myös Rafaelin "Josefin ja Marian häät", "Parnasso", "Heliodoruksen karkoitus" ja monet muut renesansin mestarien mainiot taulut. Minun ei tarvinne lisätä, että symmetria tässä on yhtynyt vapauteen, jossa jokaisella olennolla on yksilöllinen luonteensa ja itsenäinen asentonsa. Symmetrinen järjestely ei riistä niiltä vähääkään niiden persoonallisesta elämästä eikä vaikuta harkitulta ja tarkoitukselliselta. Symmetria tuntuu tässä päinvastoin luonnolliselta, välttämättömältäkin, koska taideteoksen kokonaisuudella on maailmanrakenteellinen perusaate ja tämän rakenteen puitteissa esitetään taivaan ja maan uskonnollinen yhteys. Jos haluamme nähdä, kuinka symmetria huonosti käytettynä voi herättää naurettavan vaikutelman, saamme siihen tilaisuuden eräässä kirkossa Guldbrandin laaksossa.
Siellä on taikka muutamia vuosia sitten oli taulu, joka esittää arvokasta pappismiestä perheineen. Oli sattunut niin, että hänellä oli yhtä monta poikaa ja tytärtä. Taulun keskellä on pappi puolisoineen, molemmat ankaran symmetrisessä asennossa. Isän vieressä seisovat pojat, pituuden mukaan järjestettyinä, niin että pienin on reunimmaisena; äidin vieressä tyttäret, hekin pituuden mukaan järjestettyinä kaikki samassa perusasennossa, suoraan eteensä katsellen. Kokonaisuudesta tulee, niinkuin Rafaelin äsken mainitussa taulussa, symmetrinen, pyramiidin kaltainen ryhmitys, mutta ei saa vaatia, että se tekisi tässä saman vaikutuksen kuin Rafaelin taulussa. Tässä se vaikuttaa koomilliselta.
Laatumaalauksessa, joka esittää jokapäiväistä elämää ynnä kaikkia sen satunnaisuuksia tai mitä niiksi nimitetään, on kuvioiden symmetrinen ryhmittäminen hullutusta, joka on vastoin tämän taidesuunnan aatetta. Olen nähnyt maalauksen, joka esittää maalaispitoja taivasalla, elonkorjuun jälkeen, ja jossa juhlivat ja oluttajuovat talonpojat, vaimot ja lapset on ryhmitetty symmetrisesti muodostaen pyramiidin. Sen huipulla seisoo hyväntuulisen näköinen mies, joka tuoppi kädessään näyttää huutavan "kippis", ei suinkaan juhlaan osaaottaville, vaan taulua katseleville. Vaikutus on aivan toinen, kuin mitä maalari on tarkoittanut. Kaikki näyttää harkitulta ja teennäiseltä, ja suurimpia onnettomuuksia, mitä laatukuvalle voi sattua, on se, että siinä huomaa jotakin teennäistä ja tarkoitettua. Juhlallinen ryhmitys on sitäpaitsi epäsuotuisa vastakohta sille vallattomalle ilolle, jota elojuhlan esitys tahtoo havainnollistaa.
Mutta vaikkapa kuvioitten symmetrinen asettelu onkin ristiriidassa laatukuvamaalauksen aatteen kanssa, vaikuttaa symmetrian aate tässäkin, mutta toisella tavalla: valokohtien, varjojen ja väripintojen keskinäisessä sovittelussa sopusointuun, niiden ja taulun huomattavien kuvioiden tasapainossa ja lopuksi siinä, että ihmiskuviot ja rakennustaiteelliset tai muut maalauksessa esiintyvät kohdat ovat sopusoinnussa. Näitä sovitteluja ei taulusta saa puuttua, koska maalaus muutoin menettäisi esteettisen vaikutuksensa, mutta ne ovat sellaisia, että ne itsestään johtuvat taiteilijan mielikuvitukseen, jolloin hän siirtää ne kankaalle ilman tahallisia laskelmia.
Kaikki muu symmetria kuin se, josta viimeksi huomautin, on karkoitettava maisemastakin, luonnollisesti lukuunottamatta sitä symmetriaa, mikä itsestään saattaa esiintyä maiseman eri esineissä, kuten havupuissa ja muissa kasvimuodoissa. Maisemataululta ei vaadita, että se esittäisi täydellisenä kokonaisuutena sen pienen palasen luontoa, jonka se tarjoo, yhtä vähän kuin sitä vaaditaan siltä maisemalta, jonka ikkunasta näemme ikkunanpuitteiden rajoittamana. Maisemataulun kehyksillä on sama tehtävä kuin ikkunanpuitteilla: mehän tiedämme, että maisemalla on kaihdettu jatkonsa niitten takana ja toisella puolella.
Me emme voi vaatia symmetriaa suurimmaltakaan kappaleelta luontoa, jonka katseemme ulkoilmassa voi käsittää. Mutta jos joskus kohtaamme vivahduksenkin siihen suuntaan, jos esim. näemme näköpiirin molemmin puolin tummia toisiansa hyvin vastaavia kallio- tai metsäryhmiä ja keskellä aukon, joka johtaa sinertäviin etäisyyksiin, vedessä kuvastuvan iltataivaan näköpiiriin, niin on epäilemätöntä, että silmä siitä viehättyy ja että nautimme odottamatta esiintyneestä symmetriasta. Asian laita on todella niin, että kun symmetriasta poikkeaminen ei miellytä meitä siinä, missä on oikeus sitä odottaa, esim. eräissä matemaattisissa kuvioissa ja rakennustaiteen suuremmissa luomissa, miellyttää meitä vivahduskin symmetriaan siellä, missä emme ole sitä odottaneet eikä se näytä teennäiseltä tai haetulta tai ole vastoin sitä käsitystä vapaudesta taikka satunnaisuuksien leikistä, jonka eräitten esineitten ryhmät ehdottomasti herättävät. Sellaisen symmetrian kuin äskenmainitun tapaaminen maisemassa muuttuukin juuri sentakia sattumusten miellyttäväksi leikiksi.
Emme odota, jollei satunnaisesti, symmetriaa suurimmiltakaan maisemilta, mitä näköpiirimme voi käsittää, koska me tiedämme, että se on vain pieni osa suuresta kokonaisuudesta, jota emme koskaan saa katseillamme mitata. Mutta tässä tulen kysymykseen, jota en ole ennen nähnyt esitettävän. Eiköhän maallisessa luonnossamme, jos sitä kokonaisuudessaan pidämme yhtenä ainoana suurena maisemana, ole juuri se symmetria, jota emme sen pikku palasissa voi emmekä halua ottaa lukuun? Ja eiköhän vaistomainen käsitys tämän suuren symmetrian olemassaolosta ole olentomme pohjalla tyydyttäen meitä, kun pienissä luonnontauluissa emme näe muuta kuin symmetrisen kokonaisuuden epäsymmetrisiä osia?
Varmaa on, että jos silmä sovitettaisiin jonnekin maailman avaruuteen sillä lailla, että se yhdellä kertaa saattaisi nähdä sitä vastaan kääntyneen puoliskon kiertotähdestämme ja seurata maata sen pyörivässä kulussa auringon ja akselinsa ympäri, voisi se, jos se olisi kyllin terävä nähdäkseen näin kaukaa tähän tarpeelliset yksityiskohdat, keksiä silloin melkein symmetrisen järjestyksen olevan vallalla kiertotähtemme maisemassa ylimalkaan. Molempien vastakkaisten napojen ympäri symmetrisesti järjestyneitä, auringonvalossa kimaltelevia jää- ja lumi-vyöhykkeitä ja niiden välissä erivärisiä ja eriluontoisia kasvullisuuden vyöhykkeitä, jotka seuraavat enemmän tai vähemmän aaltoillen maapallon leveyspiirejä; niinpä nähtäisiin esim. arktinen kasvisto, joka väreilisi 70:nnen leveysasteen vaiheilla vaivaiskoivuineen, nuolipajuineen ja azaleoineen; metsäalue 60. ja 40. leveysasteen välillä vaihdellen ulkonäöltään ja näyttäen etelässä päin aina viheriöitseviä lehtimetsiä. Suurin piirtein esiintyisi tässäkin symmetriaa tai sitä lähentelevää.
Siirryn nyt toiseen alkeellisista kauneuden periaatteista. Se vaikuttaa symmetrian yhteydessä, ollen kuitenkin toisenluontoinen. Tämä periaate on suhteellisuus. Suhteellisuudella tarkoitetaan sitä seikkaa että erilaisia vierettäin ja toistensa kanssa esiintyviä osia tai voimia havainnollisesti voi verrata samaan peruslaittaan; että näyttää siltä kuin ne olisivat syntyneet saman suureen kertomisesta tai jakamisesta tai ikäänkuin ne mittojensa puolesta olisivat sisäisessä yhteydessä toistensa kanssa. Mutta suhteet ovat monenlaisiapa siitä herää kysymys, onko niiden joukossa joku tai joitakuita, joita voisi pitää alkeellisen eli matemaattisen kauneuden perusmuotoina.
Herbartin oppilas Zeising on monen mielestä keksinyt sellaisen suhdelain, joka oli jo klassillisilla kansoilla tunnettu nimellä kultainen leikkaus, sectio aurea. Jos suora viiva jaetaan kahteen erisuureen osaan siten, että pienempi suhtautuu suurempaan niinkuin suurempi koko viivaan, niin viiva on jaettu kultaisen leikkauksen mukaan. Jos suorakaide piirretään niin, että sen lyhyempi sivu suhtautuu pitempään niinkuin pitempi molempien sivujen summaan, on se piirretty kultaisen leikkauksen mukaan. Tämä on n.s. irratsionaalinen (mitaton) suhde, jota niinkuin halkaisijan suhdetta ympyrän kehään ei voi numeroilla muutoin kuin likipitäen osoittaa päättymättömällä murtoluvulla, mutta joka riittävän tarkasti, mitä silmämittaan tulee, voidaan ilmaista suhteella 13:21 tai vähemmän tarkasti 8:13 tai 5:8. Viimeinenkin lukusuhde riittää tavalliselle silmämitalle.
Zeisingin keksintö herätti suurta huomiota. Hän itse ja hänen innostuneet kannattajansa luulivat huomanneensa, että luonto niin suuressa kuin pienessäkin seurasi tätä suhdelukua, samoin taide. Keksittiin tai luultiin keksittävän kultaisen leikkauksen periaate kiertotähtien järjestelmässä ja niiden etäisyydessä toisistaan, kristallin rakenteessa, kasvien lehtien asennossa, korkeampien eläinten jäsenten rakenteessa, aaltoviivassa, sävelissä, plastiikan ja rakennustaiteen etevimmissä teoksissa, kuten Partenonin temppelissä ja Kölnin tuomiokirkossa, sekä maalaustaiteen tuotteissa. Tämä kultaisen leikkauksen innostunut hakeminen luonnon ja taiteen kaikilla aloilla alkoi kuitenkin herättää epäilyksiä periaatteen pätevyyttä vastaan. Tehtiin vastaväitteitä, joista muutamat eivät todistaneet mitään, kuten esimerkiksi Ungerin väite, että irratsionaalinen suhde ei voi olla kauneuden ohjeena siksi, että se irratsionaalinen. Aivan oikea oli sitävastoin se väite, että lähtökohdat, joista oli huomattu luonnon ja taiteen noudattavan kultaista leikkausta, usein oli mielivaltaisesti valittu, ja että yhtä pätevistä lähtökohdista päästäisiin toisiinkin suhteellisuussääntöihin. Taiteenarvostelija Köstlin, joka ei kuulunut intoilijoihin ja epäluuloisesti katseli mainittua haeskelua, huomasi kuitenkin, että Zeising oli oikeassa Partenonin temppeliin ja Kölnin tuomiokirkkoon nähden.
Luonnontutkija Fechner, joka myöskin kuului epäilijöihin, teki mielenkiintoisia kokeita, jotka supistivat kultaisen leikkauksen merkitystä, mutta samalla todistivat, että Zeising todella oli tehnyt keksinnön esteettisten lakien alalla ja että kultainen leikkaus todella on alkeellisesti kauniin normaalimuotoja.
Kokeissaan Fechner noudatti seuraavaa menettelytapaa. Hän teki valkeasta paperista kymmenen suorakaidetta, joiden sivujen suhteet olivat erilaiset ja jotka muodostivat sarjan neliöstä, jonka sivut suhtautuivat toisiinsa kuin yksi yhteen, siihen suorakaiteeseen, jonka sivut suhtautuvat toisiinsa kuin kaksi viiteen.
Yksi suorakaiteista esitti kultaista leikkausta. Tässä kuviosarjassa sitä vastaa suorakaide n:o 7. Kaksi muuta suorakaidetta tulee jokseenkin lähelle kultaista leikkausta. Toista näistä suorakaiteista vastaa tässä sarjassa tarkasti n:o 6, toista likipitäin n:o 8.
[Fechnerin suorakaidesarja: n:o 1 (neliö) 1x1; n:o 2: 6x5; n:o 3: 5x4; n:o 4: 4x3; n:o 5: 29x20; n:o 6: 3x2; n:o 7: 34x21 (kultainen leikkaus); n:o 8: 23x13; n:o 9: 2x1; n:o 10: 5x2.]
Fechner levitti nämä suorakaiteet ilman minkäänlaista järjestystä mustalle taululle ja kysyi hyvin erilaisessa yhteiskunta-asemassa, eri sivistysasteella ja toimessa olevilta henkilöiltä, ylimmistä tai hienostuneimmista käsityöläisiin ja työväkeen saakka, mitkä suorakaiteet miellyttivät heitä enimmän tai mahdollisesti olivat vastenmielisiä. Kysymys, mitä suorakaidetta he pitivät kauneimpana, tehtiin 347 hengelle, miehille ja naisille; hylkäämistuomio saatiin 245 hengeltä. Fechner kyseli heiltä jokaiselta erikseen, ettei toisen lausunto vaikuttaisi toiseen, eikä ilmoittanut heille, mikä tiedustelun varsinainen tarkoitus oli.
Mielenkiintoista oli nähdä, kuinka eri henkilöt suhtautuivat tähän kysymykseen. Ainoastaan muutamat valitsivat heti. Heidän joukossaan oli eräs nerokas nainen, joka kohta, kaikkia silmäiltyään, valitsi suorakaiteen n:o 7, kultaisen leikkauksen suorakaiteen, ja selitti, että neliö tuntui herättävän "rehellistä, mutta tyhjänpäiväistä tyydytystä". Toiset sanoivat neliötä ikäväksi ja kuivaksi. Toiset taas pitivät neliöstä, mutta, kuten myöhemmin kävi ilmi, ei sen vuoksi, että se olisi näyttänyt heistä kauneimmalta, vaan siksi, että se oli heistä tarkoituksenmukaisin.
Fechner huomasi sen lisäksi, että hienosti sivistyneet ja taiteentuntijat, vain hiukan epäröityään, valitsivat n:o 7:n.
Kyselyn lopputulos oli se, että kolme neljäsosaa kaikista vastaajista, miehet ja naiset jokseenkin tasalukuisina, selitti pitävänsä enimmin niistä suorakaiteista, joita tässä esittävät numero 7, 6 ja 8, s.o. siitä, joka vastaa kultaista leikkausta, ja niistä, jotka ovat sitä lähinnä, ja että näistä 75 prosentista melkoisesti suurempi osa valitsi juuri numeron 7. Muut äänet jakautuivat toisille kuvioille. Vähimmän ääniä saivat numerot 2 ja 10.
Jo tämäkin on merkittävä tulos. Mutta vielä merkittävämpi on hylkäysten lopputulos. Noista melkein 300 moitelauseesta ei yksikään miehen tai naisen antama sattunut kultaisen leikkauksen suorakaiteeseen, eikä yksikään moite myöskään kohdannut sitä suorakaidetta, joka on kultaista leikkausta lähinnä, ja jota tässä vastaa n:o 8, kun taas pitkähkö n:o 10 sai yksin osakseen 38 % miesten ja 32 % naisten hylkäävistä tuomioista. Naiset osoittautuivat siis hiukan, mutta ei paljoa lempeämmiksi n:o 10:tä kohtaan. Sitä lähinnä sai neliö useimpia hylkäystuomioita, ja tässä olivat naiset ankarampia. Neliön hylkäsi 24% miehistä ja 33 % naisista. Sitä lähinnä moitittiin enimmin suorakaidetta n:o 2.
Olen samaa mieltä kuin tanskalainen esteetikko Wilkens, kun hän pitää tätä tulosta yhtä hämmästyttävänä kuin vakuuttavana. Tässä on epäilemättä keksitty oikea kauneuslaki, ja tutkimus vahvistaa sen, mitä näissä luennoissani olen tahtonut osoittaa, että näet on olemassa sellaista, mitä voi sanoa objektiivisesti kauniiksi, ja että makutuomioita voi perustaa yleisiin periaatteisiin.
Mutta silti ei saa liioitella sitä merkitystä, mikä kultaisella leikkauksella on. Virhe kultaisen leikkauksen periaatetta vastaan merkitsee, kuten Fechner itsekin on osoittanut, vähemmän kuin symmetrian rikkominen, niillä aloilla näet, missä, kuten rakennustaiteessa, symmetria on hyvin tärkeä.