OTTO LUDWIG:
Taivaan ja maan välillä.
Kuinka tuoreena onkaan Otto Ludwigin romaani "Taivaan ja maan välillä" säilynyt! Olenpa varma, että moni, joka sen nyt, uuden suomennoksen ilmestyttyä, lukee toiseen tai kolmanteen kertaan, on huomaava sen olevan niitä kirjoja, joista eivät vuodet voi meitä vieroittaa. Tässä romaanissa on kuolleita sivuja (esim. aivan alussa), teknillisiä virheitä ja luonnottoman draamallisia episoodeja, mutta siitä huolimatta ympäröi sitä elämän ja runouden ilmakehä. Vaikkemme tietäisikään, että Otto Ludwig oli suuri Shakespearen ihailija, tulee "Kuningas Learin" ja "Hamletin" tekijän nimi vaistomaisesti huulille Otto Ludwigin romaania lukiessa. Gottfried Kelleriä on sanottu novellin Shakespeareksi — Otto Ludwig tekee tällä kertomuksellaan kunnian kiistanalaiseksi. Keller on eepillisempi ja rehevämpi, hänen luomistyönsä välittömämpi ja helpompi, Ludwig on karumpi ja yksiviivaisempi, mutta draamallisempi ja keskitetympi. Heidän rinnallaan on hiukan vanhemmasta saksalaisesta kirjallisuudesta mainittava Kleistin raju nero, joka niinikään sekä draaman että kertovan runouden alalla etsi ilmaisua alkuvoimaiselle mielikuvitukselleen. Heidän ohitseen ei myöhempi saksalainen kertomataide ole päässyt. Nykypäiväin saksalaisen romaanin parhaat edustajat, sellaiset kuin Frenssen ja Mann, eivät ole saaneet yhtä valtavaa otetta aiheisiinsa kuin Kleist, Keller ja Ludwig. Heissä on usein etualalla kirjantekijä, kirjailija, kun jälkimäisissä vallitsee näkijä ja runoilija.
Tuskin on mitään epäkiitollisempaa kuin valittaa aikojen huononemista, mutta kertomataiteeseen nähden tekisi mieli langeta tähän vanhaan nuottiin. On kuin oikea suuri epiikka olisi katoamassa, aivan kuin musiikkimiehet väittävät eräiden lauluäänten käyvän yhä harvinaisemmiksi. Hiukan liioitellen voi sanoa, että nykyaikaisella romaanilla on yhteiset hyveet sanomalehtikoserian kanssa: kyky jutella kaikesta mahdollisesta, uskonnosta, filosofiasta, sosialismista, naisasiasta, lastenkasvatuksesta, isänmaallisuudesta, sodasta, kirjallisuudesta, taiteesta, politiikasta, pakanalähetyksestä ja muista hyödyllisistä ja mieltäkiinnittävistä asioista. Nykyhetken romaani kilpailee sanomalehtien kanssa päivän polttavien käsittelemisessä, se on muuttunut agitatsionivälikappaleeksi ja pienellä tottumuksella voi sitä lukija käyttää uutislehtenäkin esim. siihen nähden, mitä se tietää asianomaisen kirjailijan ja hänen läheisen piirinsä kuulumisista. Jos kirjailija on älykäs, tietorikas, sukkela, jos hän omistaa keveän, vaivattoman sanonnan, jos hänessä on makua ja kulttuuria, voi hän tällaisestakin romaanista tehdä luettavan ja nautittavan kirjan. Sellainen romaanintekijä on esim. Anatole France, kaikkien dilettanttien epäjumala. Koskettaa kaikkea vain pinnalta, olla antautumatta millekään, epäillä kaikkea, liidellä mielipiteestä toiseen, niinkuin perhonen liitelee kukasta kukkaan, nähdä ihmisissä vain automaatteja ja elämässä nukketeatteri, omistaa hitunen itse-ivaa, joka koteloi kaikki mieskohtaiset tunnelmat — kas siinä yleisesti käytetty romaaniresepti. Varsinainen juoni saa olla alkuaan kuinka laiha tahansa, sitä voidaan paisuttaa vilkkailla mietelmillä ja kaikkinaisilla sivuaiheilla, niin että varsin vaatimattomallakin kirjailijalla voi olla — kun rivit sitä paitsi nykyään ladotaan harvemmin — takanaan, kuin milläkin Dickensillä, monen sadan sivun romaaneja.
Jos kysymme, mikä lopultakin tekee Otto Ludwigin kertomataiteen niin tehoisaksi, ei vastausta ole aivan helppo antaa. Ehkä on Ludwigin kertomatyylin sisin salaisuus hänen syvässä myötätuntemisessaan kuvaamiensa henkilöiden kanssa. Hänen sankariensa ja sankarittariensa ilot ja kärsimykset tapaavat varmaan sentähden lukijassa niin runsaan kaikupohjan, että runoilija on itse ne kerran tuntenut omassa lihassaan. Ludwig on tavallaan realisti, mutta sielullinen todellisuus kulkee hänellä aina ulkopuolisen aineellisen todellisuuden edellä. Hänen luonteensa ovat jonkun verran yksiviivaisia, mutta silti inhimillisiä ja elävästi nähtyjä. Kun lukija tutustuu siihen katonkattajan kotiin, joka muodostaa Ludwigin kertomuksen paikallisuuden, tuntee hän kohta ympärillään sen salaisen jännityksen, joka syntyy, kun eriluontoiset ihmiset joutuvat elämään toistensa läheisyydessä. Ludwigin kertomus kulkee huipulta huipulle, se avaa meille kuvattavien henkilöjen elämän sellaisissa silmänräpäyksissä, missä se on paljaimpana edessämme. Kaikki väsyttävä pikkurealismi on siitä kaukana. Nettenmairen veljesten Apolloniuksen ja Fritzin kaksinkamppailun päättyessä ylhäällä kirkonkatolla kasvaa kertomus melkein jumalaistarustoa muistuttavaan vertauskuvallisuuteen, menettämättä silti inhimillisiä suhteitaan.
Kaikki suuri kertomataide — siitä puhuu meille Ludwiginkin romaani selvää kieltä — on yhtä paljon sydämen kuin pään tuote. Se ei ole vain havainnontekoa, erittelyä, harkintaa, se on kaiken inhimillisen myötäelämistä omassa itsessään. Ensiluokkaisia kertomateoksia ei ilmaannu usein, mutta milloin niitä syntyy, voivat ne keskittää itseensä pienoiskuvan koko siitä ympäristöstä ja kansasta, josta ne nousevat. Niinpä on helppo huomata Ludwiginkin romaanissa tulleen lihaksi ja vereksi paljon siitä, mikä on saksalaiselle siveysihanteelle ominaista. Tällöin ajattelee etenkin sitä tapaa millä Otto Ludwig on kuvannut katonkattaja Apolloniuksen hänen suhteessaan veljeensä ja kälyynsä ja hänen harjoittaessaan vaarallista ammattiaan "taivaan ja maan välillä".
GUSTAF MATTSSON:
Samlade Skrifter.
Kun Gustaf Mattsson kuoli, teki julkinen sana yksimielisesti kunniaa hänen paariensa ääressä. Suomen sanomalehdistön sukkelin kynä oli äkkiä lyöty miehen kädestä, miehen, jolla vielä oli sydän kukkurallaan sanottavaa, jonka elämänhalu ja tiedonjano vielä tuntui palavan täydellä liekillä, miehen, jonka koko julkisuutta ympäröi leveä, joviaalinen esiintymisen ilo, onnellinen tietoisuus siitä, että oli osaltaan vaikuttavana tekijänä päivän elämässä.
"En sommarfärd till de lyckliga öarna", alkuaan julkaistu matkakirjeinä "Nya Pressenissä", sittemmin kirjan muodossa v. 1907, lienee ollut se Mattssonin kirjoitelma-sarjoista, joka ensi kerran kiinnitti häneen yleisemmän huomion myöskin suomenkielisellä taholla. Sen jälkeen kasvoi hänen saavuttamansa kansansuosio vuosi vuodelta, kunnes hän kruunasi sanomalehtitoimintansa "I dag"-koserioilla, joita hän päivä päivältä julkaisi lehdessään "Dagens Tidning" ja jatkoi "Dagens Pressissä", säännöllisesti, ulkomaamatkan aiheuttamaa keskeytystä lukuunottamatta, kuolemaansa saakka. Nämä pienet jutelmat, joissa Mattsson pisaroittain anniskeli monipuolista elämänviisauttaan ja joita hänen lukijakuntansa oli tottunut nauttimaan aamusämpylän tai ilta-teen ohella, ovat meillä tehneet Mattssonista kaikkien sanomalehtikronikoitsijain ihanteen. Ne edustavatkin epäilemättä parhaalta puolelta hänen sanomalehtitoimintaansa: hänen suuri tietomääränsä, hänen nopea muistinsa, hänen leikillisyytensä ja hänen sanallinen taituruutensa, kaikki hänen kykynsä löysivät näissä päiväpakinoissa sen rajattoman liikkumisalan joka suuntaan, minkä ne tuntuivat tarvitsevan. Omistamatta aina varsinaista filosoofista taustaa, olivat nämä koseriat usein hyvinkin keskipakoisine päähänpistoineen ilmaus kehittyneen miehen ja persoonallisuuden tavasta katsoa ja arvostella maailmaa.
Suuren yleisön tietoisuudessa lienee kosöörin käsite jotenkin epämääräinen, ehkä osaksi verhottu aivan mytoloogiseen hämärään. Että hän on jotain sanomalehtimiehen ja kirjailijan väliltä, lienee kansanomaisin käsitys. Tässähän ei suuri yleisö ole aivan väärässä. Viime aikoina on runottarien lukua pyritty lisäämään, enkä tiedä, mitä esteitä olisi olemassa siihen, että koseriakin saisi oman runottarensa. Johtaen alkunsa Ranskan 17:n ja 18:n vuosisadan salongeista, oikeastaan paljon kauempaakin (sillä mitä ovatkaan esim. useat Lukianoksen kirjoitelmat muuta kuin filosoofisia pikkujutelmia!) on koseria nykyaikaisen sanoma- ja aikakauslehdistön mukana tullut suurissa sivistyskeskuksissa päivän tarpeeksi. Se on se kirjallinen muoto, jossa pikamoottorien aikakauden ihminen mieluimmin sallii itselleen tarjota jokapäiväisen sielunravintonsa. Minuutit ovat kalliita, paksut kirjat ovat riippumattoja varten, suurkaupungin ihminen, jonka päivä ja harrastuspiiri on paloiteltu lukemattomiin pienenpieniin osasiin, jonka aivoille kilpailu ja olemisen taistelu panee suunnattomat vaatimukset, hänen on saatava päivän yhteiskunnalliset, kirjalliset, filosoofiset tunnussanat ilman vaivaa, ilman ponnistusta. Kevyt, älykäs sanomalehtikronikoitsija, kosööri, on hänen paras ymmärtäjänsä ja liittolaisensa. Häneltä saa hän mitä hän välttämättä tarvitsee pysyäkseen hetken tasalla ja voidakseen liikkua ihmisten kesken mielessään turvallinen tietoisuus siitä, ettei mitään, joka kuuluu päivän keskeisimpään harrastuspiiriin, ole singonnut hänen ohitseen. Vaatimukset tällaiselle kosöörille ovatkin sen mukaiset. Hänen tulee olla runoilija, sillä hänen täytyy hallita sanaa ja löytää vertauskuvia kaikelle sille, mitä ei voida sanoin tulkita, hänen tulee olla filosoofi, sillä hänen täytyy nähdä pysyvä ja oleellinen hetken pinnallisten ilmiöiden alla, hänen tulee olla lukenut kaikki kirjat ja hänen täytyy tietää kaikki — ja lisäksi tulee hänen olla ihminen, tunteva ja toimiva ihminen, voidakseen kokemustensa ja inhimillisyytensä auktoriteetilla arvostella ilmiöitä ja elämää. Mutta huomaan, että alan kirjoittaa hymniä kosöörille, mikä ei ollut tarkoitus. Ja kuitenkaan en ole vielä maininnut kaikkea, mitä tällaiselta ihanne-kronikoitsijalta on vaadittava. Hänen tulee olla rohkea, niin että hänellä on uskallusta olla johdonmukainen ja jos niin vaaditaan, esiintyä myöskin yleistä mielipidettä vastaan, ja omistaakseen tämän uskalluksen tulee hänen olla riippumaton (henkisesti ja taloudellisesti). Hän on luonnostaan herra, ei palvelija, ja sentähden on onnellista, jos hän on (niinkuin esim. Mattsson oli) johtavassa asemassa siinä lehdessä, mihin hän kirjoittaa.
Olisi turhaa kuvitella, että Gustaf Mattsson olisi ollut ihanne-kosööri kaikessa tässä mielessä. Filosoofi tämän sanan ahtaammassa mielessä hän tuskin oli — ja jos sen myönnämme, olemme jo tinkineet huomattavan osan vaatimuksistamme. Kun lähdemme etsimään varsinaisia suuria kosöörejä, löydämme niitä luonnollisesti ensi sijassa coseur-sanan kotimaasta Ranskasta. Jos Montesquieu olisi kirjoittanut "Persialaiskirjeensä" johonkin aikakautiseen julkaisuun, ei sen lehden toimituksella varmaan olisi ollut syytä valittaa lukijain puutetta — Sainte-Beuve kohosi "Constitutionel"- ja "Moniteur"-lehtiin kirjoittamillaan maanantai-jutelmilla romanttisen koulun vaikutusvaltaisimmaksi arvostelijaksi — ja Rémy de Gourmont, tullakseni kaikkein uusimpaan aikaan, hankki ennen muita älykkäillä koserioillaan "Mercure de France"-aikakauskirjalle sen valitun kirjallisen yleisön. Saksankielisellä sanomalehdistöllä on tuskin ollut nerokkaampaa kronikoitsijaa kuin Heinrich Heine. Nämä ja muut suuret kosöörit ovat osottaneet, että mikään käsiteltävä aihe ei sinänsä ole arvokas tai arvoton, kaikki riippuu siitä, mitä taustaa vastaan se asetetaan. Näennäisesti pienestä ja tilapäisestä voi tällainen sanan fakiiri houkutella esiin salaperäisiä hieroglyyfejä, joiden selittämiseen hän yksin omistaa tarvittavan avaimen.
Sanomalehti-juttelijan kaksinaisen tehtävän kasvattaa ja huvittaa oli Mattsson osannut onnellisella tavalla yhdistää. Ehkä hänen ilonpitonsa joskus veivät hänen jutelmansa hiukan tyhjään eikä aina erikoisen sukkelaan leikittelyyn sanoilla. Hänen erinomaisen runsaat sana-vitsinsä laskeutuivat joskus hyvinkin vaatimattomalle tasolle. Mutta joskin Mattsson otti tehtävänsä sanomalehtijuttelijana usein enemmän huvittamisen kannalta, toisinaan kenties ajatellen tässä suhteessa liiaksi naislukijoitaan, jotka epäilemättä muodostivat hänen kaikkein uskollisimman yleisönsä, astui kuitenkin hänen persoonallinen sanottavansa siksi selvästi esiin hänen kirjoitelmistaan, että ilman vaivaa voimme niistä lukea hänen harrastustensa suuntaa, hänen ihanteitaan ja hänen "opetuksiaan".
Ensinnäkin saamme tehdä sen huomion, että hänen ihanteensa olivat hyvin kansainvälisiä. Millekään erikois-suomalaiselle ei hän ole koskaan uhrannut, pikemmin on hän aina osottanut meille europpalaisia esikuvia. Luulen, että se tyyppi, joka omisti hänen myötätuntonsa, sisältyy jotenkin tarkkaan siihen, mitä kansainvälisellä kielellä kutsutaan nimellä gentleman. Tällöin ajattelen etupäässä tämän nykyaikaisessa sivistys- ja suurkaupunki-elämässä syntyneen ja kehittyneen tyypin moraalista puolta: sitä täsmällisyyttä, sanansapitäväisyyttä, suoruutta ja itsensä-hillitsemiskykyä, jonka katsotaan kuuluvan tähän valkean rodun viimeiseen miehiseen edustajaan, ritarin ja kavaljeerin jälkeläiseen. Veisi liian pitkälle koettaa näyttää otteilla Mattssonin jutelmista, miten hän tavan takaa laskee ivansekaista leikkiä maanmiehistään, joilla gentlemanni-hyveet eivät yleensä suinkaan vielä ole veressä — kaukana siitä! Mutta kuinka paljon gentlemanni-tyyppiin lieneekin kristallisoitunut nykyaikaista kulttuuria, ei se kuitenkaan luonnollisesti yksistään vastannut Mattssonin ihmisyys-vaatimuksia. Moralistina ja maailmanporvarina piti hän tähän tyyppiin sisältyvien hyveiden esilläpitämistä meillä ja meille terveellisinä.
Mattssonin notkea ja vilkas älyllisyys yhdistyneenä hänen harrastustensa monipuolisuuteen aukaisi hänen lukijalleen kulttuurinäköaloja, jotka eivät suinkaan enää mahdu yksistään gentlemannin käsitteeseen. (Gentlemannilla ei ole mitään velvollisuuksia olla älykäs eikä hänellä liioin ole mitään velvollisuuksia ymmärtää kemiaa, tähtitiedettä, runoutta, taidetta, yhteiskuntapolitiikkaa j.n.e.) Mattssonin retkeilyt eri tieteiden aloille, joilta hän toi mukanaan vakavampiin kirjoituksiinsa, esim. Arguksessa, usein aivan kosmillisia näköaloja ja pikkujutelmiinsa hauskoja havaintoja ja sukkeluuksia, todistivat harvinaisen monipuolista ja täsmällistä tietämistä. Siinä tyylin keveydessä ja vivahdusrikkaudessa, jolla hän esitti tieteellisiä jutelmiaan, sivuuttaa hän tunnetun ruotsalaisen luonnontieteilijän ja sanomalehtimiehen Bengt Lidforssin, jota hän jossain määrin muistuttaa. Jos tahtoo etsiä ruotsinmaalaisesta sanomalehdistöstä jotakin vastaavaisuutta sille, mitä Mattsson oli Suomessa noin puolen vuosikymmenen aikana muoto- ja kielitaiturina julkisen sanan palveluksessa, saa luullakseni mennä takaisin aina Daliniin ja hänen Argukseensa saakka.
Mattssonissa oli paljon synnynnäistä esteetikkoa. Se ei ilmennyt ainoastaan hänen tyylitajussaan, vaan myöskin hänen sivistys-sympatioissaan. Hänen mielenkiintonsa piiriin mahtui paljon näennäisesti pinnallista, hän saattoi pitää pieniä enemmän tai vähemmän naamioituja luentoja seuratavoista, esiintymisestä julkisilla paikoilla, puvuista ja epäkauniista puheenparsista. Hänellä oli suuri kunnioitus myöskin kulttuurin ulkonaisia ilmenemismuotoja kohtaan, joita nuori sivistys usein vain vastahakoisesti ja hitaasti omistaa. Luulen, että hän olisi koko sydämestään yhtynyt Voltairen verrattomaan, mutta vaikeasti käännettävään lauselmaan: "Le super-flu — chose très nécessaire!" (Ylellinen: tuiki tärkeä asia!) Tällainen mielenlaatuhan on kulttuuria kannattava mitä suurimmassa määrässä. Kaikki se mikä ahtaan porvarillisen käsityksen mukaan kuuluu ylellisyyteen — ja mikä on esim. "ylellisempää" kuin kauniit seuratavat, taide ja kirjallisuus! — löytää tällaisessa mielenlaadussa suojelijan ja löysi nimenomaan juuri Mattssonissa. Vaikkakin hänen arvostelmansa kirjallisissa ja taiteellisissa asioissa useinkin olivat verraten dilettanttisia, kuulti niistäkin aina näkyviin hänen kunnioituksensa esteettistä kulttuuria kohtaan.
Mutta kuinka yleis-europpalaisena, kuinka kulttuurisena ja monipuolisena maailmanmiehenä hän kirjoitelmissaan esiintyikin, eli hänessä kuitenkin syvimmällä luonnonlapsen vaivaton ja terve arvostelukyky. Tämä alkuperäinen suhtautuminen elämän ilmiöihin antoikin ensi sijassa hänen arvosteluilleen niiden tuoreuden ja viehätyksen. Kietoutuneena huumorinsa vaippaan kulki hän kanssaihmistensä kesken, silmät ja korvat avoinna, tehden havaintoja lähimmäistensä hyveistä ja heikkouksista ja kartuttaen alituisesti ihmistuntemuksensa korvaamatonta pääomaa. Hän kehittyi lakkaamatta, hänen "Valituissa kirjoitelmissa" on välimatka ensimäisistä matkakirjeistä viimeisiin sanomalehtijutelmiin sangen suuri. Huomioiden runsaus käy vuosi vuodelta rikkaammaksi ja ilmaisukeinot tulevat täsmällisemmiksi ja sukkelammiksi. Mutta persoonallisuuden ydin pysyy luonnollisesti samana. Kulttuurikerrostumien ja tietomäärien alla elävät humoristin ja luonnonihmisen sympatiat kaikkea sitä kohtaan, mikä on teeskentelemätöntä, suoraa, tervettä ja luonnollista. Kuinka verraton ja kuinka kuvaava onkaan esim. seuraava lauselma Mattssonin viime vuosilta: "Luonto on melkein aina äärimmäisiin saakka ylhäinen. Me ihmiset olemme muodostelleet käsitteen tehdäksemme sen meille mukavammaksi."
Mattsson, kouliutunut luonnontieteilijä sanomalehtimiehenä, toi aina tilapäisiin jutelmiinsakin jotain tieteiden menetelmästä: ennen kaikkea täsmällisyyden ja asiallisuuden. Kuinka laajoille aloille hän ulottikin harrastuksensa ja huomionsa, olivat hänen tietonsa aina luotettavia. Hän oli äärimmäisyyteen saakka tarkka, pikku seikoistakin, esim. muukalaisten nimien oikeinkirjoittamisesta. Tässä suhteessa oli hän sanomalehtimiehenä aivan esikuvaksi kelpaava ja erosi edukseen m.m. viimeisten vuosien ehkä kuuluisimmasta ranskalaisesta kosööristä Rémy de Gourmonfista. Viimemainittu, jonka jutelmat muutoin liikkuivat (hänkin on jo kuollut, viime syksynä) aivan toisessa filosoofisessa tasossa kuin Mattssonin, saattoi olla hyvinkin huolimaton tosiasiain käsittelyssä. Hän onkin kirjoittanut m.m. seuraavan itsetunnustusta sisältävän lauseen: "Jutella asioista, joita tuntee liiankin hyvin, kuinka joutavaa!" Mattsson tahtoi luullakseni jutella vain asioista, joita hän tunsi ja joihin hän oli perehtynyt. Kaikki metafysiikka ja kaikki "psykologiseeraaminen" ranskalaiseen tapaan oli hänelle vierasta. Pohjoismaiseen, hiukan karuun, mutta perinpohjaiseen asiallisuuteen oli hänessä yhtynyt onnellinen muotokyky. Ja molemmissa näissä ominaisuuksissaan, luotettavassa asiallisuudessaan ja keveässä, kehittyneessä muotosaavutuksessaan on Mattssonin sanomalehtitoiminta säilyvä kiitollisessa muistissamme.
Mattssonin kulttuuri-sympatioilla on huomattava kallistus anglosaksilaisuutta kohti. Huumorissaan hän on ennen kaikkea skandinaavi (ehkä voisi sanoa fennoskandinaavi). Hänen sukulaisuutensa esim. sellaisen leikinlaskijan kuin Albert Engströmin kanssa on aivan ilmeinen. Skandinaavisen vitsin edustajista on Mattsson epäilemättä kaikkein tyypillisimpiä.
SOPHUS MICHAËLIS:
Hellener og Barbar.
Muutamia vuosia sitten eli Napoleonin Moskovan-retken satavuotis-muistopäiviksi julkaisi tanskalainen Sophus Michaëlis historiallisen romaanin "Den evige Søvn" ("Ikuinen uni"), joka leveän maalauksellisesti kuvasi "suuren armeijan" marssia, lähtien St.-Cloud'n keisarillisesta linnasta aina Kremlin sipulikirkkojen juurelle, sekä tämän loistavan sotajoukon vaipumista "ikuiseen uneen" Venäjän lumiaavikoilla. Romaani käännettiin vieraille kielille ja saavutti m.m. Saksassa suuren menestyksen. Suomalaisenkin painoksen julkaisemisesta oli aikoinaan puhetta, mutta asia lienee rauennut. Tätä romaania voinee pitää Michaëliksen parhaana saavutuksena — ainakin kalpenee kaikki, mitä olen sattunut häneltä lukemaan, hänen lyyrilliset runonsa y.m., sen värikylläisen, kuvaavissa ulkonaisissa yksityispiirteissä herkuttelevan esityksen rinnalla, jonka hän antaa "suuren armeijan" kohtalokkaista vaiheista, Smolenskista ja Borodinosta, Moskovan palosta sekä ennen kaikkea ranskalaisten paluutiestä, tuosta hirvittävästä kujanjuoksusta lumiarojen ja kasakkapiikkien välitse. Moni erinomaisen kehittyneellä tyylitaidolla tavattu yksityispiirre muistuu vielä tästä romaanista mieleeni — kuten kuvaus ratsu-kenraali Murat'n ja kasakkain mielenkiinnosta toisiaan kohtaan, kertomus Njemenin ylimenosta j.n.e. — mutta sensijaan ei Michaëliksen suuri sanataituruus riittänyt antamaan elävää kuvaa itse Napoleonista. Varsinkin nousevat lukijan vaistot Michaëliksen esitystä vastaan, kun hän kirjansa loppusivuilla tahtoo tehdä Napoleonista jonkunlaisen rakastuneen kuutamosankarin.
Ei ollut vaikeaa "Ikuisesta unesta" huomata, kenen koulussa Michaëlis oli kehittänyt tyyliään ja tekotapaansa: Gustave Flaubert'in, "Salammbô'n" tekijän. Tämän ranskalaisen mestarin henki liikkuu myöskin Michaëliksen uuden historiallisen kuvauksen yllä. Romaanissaan "Hellener og Barbar", nostaa Michaëlis muinaisajan Kreikan ja Persian, Spartan ja Persepoliksen, historian soraläjistä aivan kuin Flaubert loihti esiin puunilaissotien Karthagon rikkautensa koko loistossa erämaan punaisesta hiekasta. Mestarin ja oppilaan tekotapa on sama: mosaiikkityötä, mosaiikkia jalokivistä, kullasta ja marmorista, ajatuksista ja tunteista. Flaubert'in elämäkerrasta tunnemme tämän työlään, kärsivällisyyttä kysyvän menettelytavan: kaikki kirjallisuuden ja arkiston lähteet ovat käytettävät, tulokset ovat merkittävät muistiin, aines on kerättävä pala palalta, ja vasta viime hädässä, kun kaikki muut apuneuvot ovat käytetyt, on lupa turvautua mielikuvitukseen. Vasta lausetyylin luomisessa ilmehikkääksi, kirkkaaksi ja kuvarikkaaksi alkaa taiteilijan työ. Yksityisiltä sanoilta, sana-yhtymiltä ja rytmeiltä on puristettava niiden väri ja mehu. Kaikki voidaan lausua vain yhdellä ainoalla täsmällisellä, täyteläisen asiallisella tavalla ja tämä ainoa tapa on keksittävä. Ei ole katsottava päivää hukkaan kuluneeksi, jos sen aikana on syntynyt yksikin tehoisa lause. Kerrotaan, että Flaubert tyytyi joskus vähempäänkin: että hän saattoi illalla laskeutua tyytyväisenä vuoteeseensa, pyyhittyään sitä ennen lopullisesti käsikirjoituksesta jonkun vastahakoisen lauseen, jonka kanssa hän aamusta aikain oli kamppaillut ja jonka kelpaamattomuudesta hän yhdennellätoista hetkellä tuli vakuutetuksi. Tämä pyrkimys täydellisyyteen on luonut sellaisia sivuja kuin "Salammbô'n" ensimäinen luku — kuvaus palkkasoturien juhlasta Hamilkarin puistossa — jota Zola piti loistavimpana tyylinäytteenä Ranskan kirjallisuudessa.
Että tällainen kiintymys kuvauksen yksityiskohtiin ja lausetyylin omituisuuksiin voi kehittyä hedelmättömäksi maneeriksi, voi estää näkemästä metsää puiden takia, on luonnollista. Että niin ei Flaubert'ille yleensä tapahtunut, siitä saa hän kiittää rikasta luovaa mielikuvitustaan, huolimatta siitä, ettei hän periaatteidensa mukaan tahtonut olla sille velkaa. Mitään runoteosta ei synny arkistotutkimuksista ja tosiasiain luettelemisesta. Vasta mielikuvitus, sisäinen näkemys antaa kuvaukselle perspektiiviä ja elimellistä yhtenäisyyttä. Niinpä voi Flaubert'in historiallinen romaani korotettuna kouluksi käydä varsin vaaralliseksi. Mielikuvitukseton oppilas voi ottaa mestarinsa opetuksen täydestä ja kuvitella korvaavansa ahkeruudella ja tietosanakirjoilla varsinaisten taiteellisten, lahjojen puutteen. Häneen nähden voi toteutua vanha totuus kaikesta siitä, mikä on luvallista vain Juppiterille.
Sophus Michaëlis ei suinkaan koeta salata tätä oppilaan suhdetta Flaubert'iin. Päinvastoin mainitaan hänen teostensa joukossa avoimesti "Salammbô'n" ja "Pyhän Antoniuksen" tanskankieliset käännökset. Kieltämätöntä on, että Michaëlis tulee tyylinsä värikkäisyydessä ja rikkaudessa joskus sangen lähelle mestariaan. Hän käyttää taidolla suurta asiantuntemustaan kulloinkin kysymyksessä olevasta paikallisuudesta ja ajankohdasta, hän nimittää kasvit, jalokivet ja aselajit niiden oikeilla nimillä, hän tietää luonnollisesti, missä helleenin ja barbaarin puvusto erosivat toisistaan, hän tuntee tarpeeksi sekä Kreikan että Persian jumalaistarustoa, uskaltaakseen silloin tällöin pieniä ilmahyppyjä mytologian alalle, hän voi sormella luetella kaikki Spartan yhteiskuntajärjestyksen erikoisuudet — lyhyesti, hän tietää enemmän kuin lukija voi muistaa historian käsikirjoista eikä mikään siis estä häntä antamasta sitä kuvaa itsestään, että hän tietää vieläkin enemmän kuin hän todella tietää. Huomiota ansaitsevaa on, että hän anniskelee nämä tietonsa taidolla. Hän ei saarnaa, hän juttelee, hän ei aja kummankaan riitapuolen asiaa, hän sallii Xerxeen purkaa inhoaan kuvia-palvelevia, kavalia kreikkalaisia kohtaan ja sallii helleenien puolestaan keventää sydäntään "barbaareihin" nähden, jättäen kummankin vaihtopuolen lukijan vapaaseen valintaan. Mikään ei ole hänen kirjailija-laadustaan kauempana kuin hempeämielisyys. Hän maalaa kylmäverisellä tunteettomuudella kärsimyksiä, kidutuksia ja kuolemaa, hän menee kuvauksissaan "Afroditen esikartanosta" ja muista samanluontoisista asioista niin pitkälle kuin hyvä maku ja säädyllisyys suinkin sallivat, ehkä hiukkaisen pitemmällekin. Hänen lausetyylinsä on kieltämättä harvinaisen täyteläinen, asiallinen. Hänellä ei juuri tapaa merkityksettömiä rivejä, jokainen lause sisältää uuden asian ja vie kuvausta eteenpäin. Piirre liittyy piirteeseen, mosaiikki mosaiikkiin ja kokonaisuudesta rakentuu eräänlainen värikäs antiikkinen friisi, seinämaalaus, josta ei puutu räikeitä värejä eikä juhlallisia ja rohkeita rytmejä.
Michaëliksen uusi romaani alkaa kuvauksella Arkadiasta, jonne hän on sovittanut pienen ihastuttavan paimen-idyllin. Luonnon yksinäisyydessä elää Eufranor, vuohipaimen, vaimonsa Nikareten kanssa, kaukana maailmasta, mistä vain joku kaukomatkainen vieras tuo sanomia. Vuosikausien yhdyselämän katkaisee Nikareten kuolema, joka tapahtuu hänen synnytettyään maailmaan pojan. Tämä Eufranorin miehinen perillinen on Michaëliksen kirjan varsinainen sankari, hän ruumiillistuttaa itseensä kaiken sen mitä historia ja runous on sisällyttänyt käsitteeseen "helleeni". Hänen yksinäinen lapsuutensa Arkadian vuorimailla, missä hän päivin vaanii metsien pukinjalkaista jumaluutta ja öisin kuuntelee satakieltä, Panin lintua, hänen nuoruutensa osanottoineen Olympian kilpailuihin, hänen vaellusvuotensa Spartassa ja hänen sankarikuolemansa Thermopylaissa Leonidaan rinnalla muodostavat romaanin läpi kulkevan aiheen. Mielestäni on Michaëlis onnistunut saamaan kuvaukseensa paljon siitä väristä ja tuoksusta, joka ympäröi meidän mielikuviamme Hellaan kansasta ja kulttuurista. Kreikkalaisten, tai kaiketi oikeammin, persialais-sotien aikaisten kreikkalaisten suhde jumaliin, suhde, jossa naiivi usko sekoittuu hyvin järkeileviin epäilyksiin, on m.m. saanut erinomaisen ilmaisun. Kuvaava on tässä suhteessa kertomus siitä, miten Eufranor suostuu antamaan jo nuorukaiseksi kehittymässä olevalle pojalleen erään filosoofisen lääkärin neuvosta nimeksi — Narkissos. Poika on elänyt yksinäisyydessä Arkadian mailla, kuullut oman äänensä kaikua, katsellut omaa kuvaansa metsälähteissä ja isä pelkää, että jumalat uhkaavat häntä Narkissoksen (itseensä rakastuneen nuorukaisen) kohtalolla. Eufranorin kestiystävänä vieraileva lääkäri Hermofantos kehoittaa häntä kutsumaan poikaa Narkissokseksi.
Paimenen ja filosoofin välillä syntyy silloin seuraava keskustelu:
— Nimi, jonka annat pojalleni, ei ennusta hänelle mitään hyvää.
— Kyllä, Eufranor. Nimittämällä hänet Narkissokseksi, näytät pahansuoville jumalille, että ehätät heidän kostonsa edelle. Kun joku jumala huomaa aikomuksensa paljastetuiksi, muuttaa hän suunnitelmaa. Hän ei pidä siitä, että päästään hänen tarkoitustensa perille. Miksi ikinä nimitätkin poikaasi, siksi hän ei tule. Oletko milloinkaan voinut tietää etukäteen kohtalosta, joka on tullut osaksesi? Eikö aina ole käynyt niin, että mitä oletkin ajatellut tapahtuvaksi, aina tapahtuu toisin. Mistä luulet sen johtuvan?
— Sitä en tiedä, Hermofantos.
— Sanonpa sen sinulle, Eufranor. Jumalat ovat meitä etevämmät kaikessa eivätkä koskaan suostu siihen, että me tietäisimme etukäteen heidän aikomuksistaan meihin nähden. Ole siis ovela ja ajattele tapahtuvaksi kaikki se paha, mitä enin pelkäät. Se ei ole tapahtuva, vaan sensijaan käy aivan toisin.
— Ja myöskin huonosti.
— Mutta ei koskaan niin huonosti kuin olisi käynyt, jos se paha olisi tapahtunut, jota ajattelit. Ha! ha! ha! Asia on siinä, että ihmisen täytyy kilpailla jumalien kanssa onnettomuuksien keksimisessä ja ehtiä heidän edelleen. Sillä on olemassa jotain jota ei kohtalo eivätkä jumalat meille salli: että me — eivätkä he — olisimme oikeassa.
— Tahdot siis olla jumalia ovelampi, Hermofantos. Näen, että olet paljon oppinut matkoillasi.
Michaëliksen romaanin parhaita sivuja on kuvaus Narkissoksen tulosta Olympiaan ja siitä hiljaisesta ihastuksesta, joka hänet valtaa hänen nähdessään kuuluisia veistoksia entisistä voittajista. Sensijaan tekee esitys itse kilpailuista kaavamaisemman vaikutuksen. Grillparzer on kuvatessaan "Sapphossa" Phaonin suun kautta olympialaisia kilpailuja saanut esitykseensä, jolle runomuotokin puolestaan lainaa siivet, enemmän väriä ja ennen kaikkea sitä kunnian loistoa, jonka me yhdistämme mielikuvaamme kreikkalaisista maineen otteluista. Ja harhaiskuna täytyy pitää sitä, että Michaëlis antaa Olympian päivinä Leonidaan, spartalaisen, johdatella Narkissosta Afroditen salaisuuksiin.
Kreikkalaisista yhteiskunnista esittää Michaëlis, varovaisesti kyllä, yksityiskohtaisemmin vain Spartaa, jonka läpikuultava, ankarasti keskitetty valtiomuoto tarjoaa kuvaajalle tavallaan helpoimman tehtävän. Narkissoksen oleskelu Spartassa muodostuu lukijalle terveelliseksi historian oppikirjan kertaukseksi, lisättynä luonnollisesti monilla valaisevilla piirteillä ja esimerkeillä. Sen sijaan ei Michaëlis anna juuri minkäänlaista kuvaa Ateenan paljon rikkaammasta ja yhdistetymmästä henkisestä ilmapiiristä. Tämän kautta on helleeninen puoli ehkä jäänyt hänen romaanissaan jonkun verran kärsimään.
Persialais-kuvauksissaan on Michaëlis historiallinen fresko-maalaaja suurta tyyliä. Xerxeen kuningaslinnan koko silkki- ja jalokiviloiston, hänen puutarhansa, hänen pukunsa, hänen sotajoukkonsa kuvaa Michaëlis suurella silmien ilolla. Maalauksena loistavin on mielestäni Xerxeen laivaston vilinä Hellespontossa, merimahti, jonka muodostavat egyptiläisten, foinikialaisten, sidonilaisten ja lukemattomien muiden vasallivaltioiden sota-haahdet — näky, jota Xerxes ihailee rantakallioon veistetyltä valtaistuimeltaan. Tällaisissa ulkopuolisissa kuvailuissa on Michaëliksen voima, sensijaan ei hän voi yhtä vakuuttavasti esittää sitä sisäistä ponninta, joka pani persialaisjoukot vyörymään Kreikkaa kohti. Niinpä jää Michaëliksen esityksessä "helleenin" ja "barbaarin" sielullinen eroavaisuus verraten hämäräksi, ja kun kreikkalaiset ja persialaiset tapaavat toisensa Thermopylain vuorisolassa ja barbaarien nuolet helähtävät helleenien kilpiin, ei lukijalla ole sitä tunnetta, että vastakkain seisoisi todella kaksi maailmankatsomusta, kaksi kulttuuria, kaksi rotua.
Tässä on Michaëliksen romaanin heikkous, sama heikkous, jota historialliset romaanit ja novellit niin usein potevat. Psykolooginen perustelu jää riittämättömäksi, ulkonaisten tapausten todellisuus tukahduttaa syvemmän, sielullisen todellisuuden. Henkilöihin tulee jotain automaattista. He saavat pukunsa, aseensa, sananpartensa, jumalaistarustansa historian käsikirjoista, mutta historian käsikirjat eivät voi puhaltaa elävää henkeä heidän sieraimiinsa. Luova taiteellinen mielikuvitus on mustasukkainen vieras, se viihtyy huonosti siellä, missä sen rinnalle asetetaan jo tunnustettuja suuruuksia: historian tosiasioita. Historialliselle romaanikirjailijalle on usein puku, ulkoasu, kaikki, mikä kuuluu jonkun määrätyn aikakauden tyyppiin lähtökohta ja hän etsii tälle ulkonaiselle varustukselleen sopivaa kannattajaa, sopivaa henkilöä. Todellinen runoilija-mielikuvitus luo sisältäpäin, sen lähtökohta on ihminen, vaistot, tunteet, ajatukset ja jokainen ulkonainen tapaus on sille mieltäkiinnittävä vain sikäli kuin se kuvastaa sisäisiä tapahtumia, sielullisia arvoja.
Sophus Michaëliksen harvinainen tyylillinen kyky antaa hänen kirjalleen huomattavan arvon, mutta psykoloogisena kuvauksena on se kova ja kalsea. Niinpä voi suomalainen lukija todeta, että hän saa elävämmän kulttuurikuvan samasta aikakaudesta sellaisen tieteellisen teoksen välityksellä kuin O. E. Tudeerin "Kreikan kansa persialaissotien aikana". On kuin itse historia olisi Michaëliksen esityksessä tullut pienemmäksi ja epäpsykoloogisemmaksi.
Vertasimme Michaëliksen esitystä mosaiikkityöhön. Voisimme käyttää siitä myöskin toista ja kenties sattuvampaa kuvaa: voisimme verrata tätä loisteliasta historiallista romaania pakotetusta metallista taottuun seinäkilpeen. Ja jollen väärin muista, kukoistaa tällainen herkullinen metallityö juuri Tanskassa. Se on kieltämättä hienoa taiteellista käsityötä.
A. R. NIEMI:
Tutkimuksia liettualaisten kansanlaulujen alalta. 1.
Kuinka monilla näkymättömillä langoilla onkaan jokainen kirjateos sidottu omaan aikaansa! On olemassa kirjoja, joilla ei ole yhtymäkohtia mihinkään muuhun kuin omaan ilmestymis-hetkeensä, sen harrastuksiin, mielitekoihin, tunteihin ja ajatuksiin, ja jotka menevät hautaan ja unohdukseen sen sukupolven mukana, joka on nähnyt niiden syntyvän. Ne ovat kirjallisuuden sudenkorentoja, päiväperhoja, joiden lyhyitä elämänhetkiä usein kultaa yleisön mielisuosion aurinko. On taas toisia kirjoja, jotka, vaikkakin aikansa lapsia, luovat siltoja menneisyyteen ja tulevaisuuteen, osottaen ihmisajatukselle tien niiden kuilujen yli, jotka erottavat toisistaan aikakausia, sukupolvia ja vuosisatoja. Ne ovat mestariteoksia, jotka omasta ajastaan, kaiken satunnaisen, pintapuolisen hetken kuohunnan alta keksivät ikuisesti inhimillisen valtasuonet. Ainoastaan alkuperäisen neron lahja on se virpi, jonka avulla tällaiset salassa kulkevat lähdesuonet löydetään. On vielä kolmatta lajia kirjoja, kirjoja, joilla ei syvemmässä mielessä ole nykyisyyttä eikä tulevaisuutta, kirjoja, jotka ovat syntyneet ilman sisäistä tarvetta, ilman inspiratsionia, taiteellista tai tieteellistä, ja jotka elävät vain varjoelämää siinäkin ajassa, johon ne syntymähetkensä puolesta kuuluvat. Ranskalaiset kutsuvat julmalla ironialla tällaisia kirjoja "satakieliksi": sentähden, että ne saavat viserrellä omia aikojaan yössä ja hiljaisuudessa — kirjakauppojen hyllyillä.
Olisi kuitenkin liian optimistista uskoa, että jokaiselle kirjalle edes ajan mittaan tapahtuisi oikeus (tai se, mitä me pitäisimme oikeana). Sattuma, joka leikkii ihmisillä, on huvitettu myöskin kirjoista. Monen teoksen kohtalo on varmaan sattuman huomassa. Uskoisimme liian hyvää ihmisestä, jos luottaisimme hänen muistinsa kiitollisuuteen ja hänen tuomionsa lahjomattomuuteen. Myöskin historian kirjanpito on ihmiskäsissä. Kirjallisuushistoria kuljettaa varmaan vuosisadasta toiseen kuolleitakin kirjoja kuin ruumissaattueessa, sillä aikaa kun moni elävä ikiajoiksi unohtuu tiepuoleen. Tunnustakaamme siis, ettei meillä ole mitään objektiivista, yleispätevää mittaa arvostellaksemme kirjoja, että meidän välitöntä suhtautumistamme niihin vaikeuttavat ajan ennakkoluulot ja omamme, ja että meidän jälkiaikammekin voi erehtyä. Oikulliset tähdet vaalivat kirjojen kohtaloja eikä meillä ole muuta neuvoa kuin toivottaa kirjoille, toisten kirjoille ja omille, jos meillä on sellaisia, että jumalat olisivat niille suopeat!
* * * * *
Että tällaisia ajatuksia — toivon, että lukija myöntää niille jonkunlaisen oikeutuksen — tulee sen mieleen, jonka velvollisuuksiin kuuluu kirjoittaa toisten kirjoista, ei liene luonnotonta. Varsinkin tulevat nämä ajatukset etualalle, jos sattumalta saa käsiinsä kirjan, josta löytää paljon enemmän kuin olisi odottanut, kirjan, jolle esim. hetken tapahtumat antavat väriä ja mielenkiintoa, ja joka yhtäkkiä paljastuu uudessa huomiota herättävässä valossa. Ei ole esim. mikään varmempaa kuin että nykyinen maailmansota, kaikkien arvojen uudestaan arvioija, on suorittava myöskin kirjallisuuden alalla uusia arviointeja. Luulen, että jokainen kirjallisuuden harrastaja on jo omalta osaltaan meidänkin syrjäisessä maassamme tehnyt sen huomion, että toiset kirjat ovat ikäänkuin saaneet uutta elämää, toiset taasen tuntuvat kadottaneen viimeisenkin mielenkiintonsa. Sekä tieteellinen että kaunokirjallisuus on tässä suhteessa saman kohtalon alaista.
Tohtori A. R. Niemen teos liettualaisista kansanlauluista — tullakseni siihen kirjaan, johon seuraavilla riveillä tahtoisin kääntää lukevan yleisön huomion — on niitä kirjoja, jotka, ollen itsessäänkin mieltäkiinnittäviä, saavat nykyhetkellä aivan erikoisen merkityksen ja arvon. Niistä monista kansoista, jotka sodan tulisoihtu on kuluvan vuoden aikana valaissut loimullaan, on Liettuan kansa vähimmin tunnettuja. Tämä kansa, jota historia ei totisesti ole hemmotellut, ei omista sellaista valtiollista eikä sivistyksellistä menneisyyttä, että se sen perustalla olisi voinut vaatia itselleen huomiota ihmisten tietoisuudessa hallitsevien kulttuurikansojen rinnalla. Mutta Liettualla on oma kansallinen olemassaolonsa, joka viittaa vuosituhansia taaksepäin, sillä on oma historiansa, omat traditsioninsa ja kulttuuriperintönsä, jotka se uskollisesti on säilyttänyt ja jotka muodostavat sen erikoisuuden kansojen joukossa. Se muoto, jossa tämä perintö on säilynyt, ei ole niin paljon kirjallinen traditsioni — mikä ei ole ihmeteltävää, kun muistaa, että painatus Venäjän Liettuassa on ollut kielletty v:sta 1866 v:teen 1904 — kuin suusanallinen, muistin kautta säilynyt. Tämän liettualaisen kulttuurin välittäjänä on kansanlaululla huomattava sija.
Sen joka tahtoo tuntea ja ymmärtää kansanlaulua, kuten kirjallisuutta ja taidettakin, täytyy olla selvillä niistä elinehdoista, jotka ovat olleet ja ovat kysymyksessä olevalle kansalle ominaiset. Kun Liettuaa koskevat painetut historialliset ja kansatieteelliset lähteet ovat verraten niukat, perustuu se kulttuurikuvaus, jonka tri Niemi kirjassaan antaa Liettuasta, usein ensi käden tutkimuksiin ja havaintoihin. Rohkenen uskoa, että meillä suomalaisilla on eräitä edellytyksiä ymmärtää tätä kansaa, jonka olemassaoloa on vuosisatojen aikana uhattu sekä lännen että idän puolelta ja joka vaikeimpinakin aikoina on säilyttänyt ainakin sen osan kansallisesta pääomastaan, joka sisältyy isiltä perittyyn kieleen ja laulu- ja taruaartehistoon. Tässä ei luonnollisesti ole oikea paikka seurata sitä mieltäkiinnittävää esitystä, jonka hra Niemi antaa Liettuan vaiheista esihistoriallisena aikana, "historian aamuhämärässä" sekä maalaisväestön asemasta ja tilasta eri ajankohtina, s. o. sen kansanluokan elämänehdoista, jonka keskuudessa juuri kansanlaulu on syntynyt ja säilynyt. Liettuan talonpoika on elänyt joka puolelta tunkeutuvien vieraiden kansallisuuksien keskellä. Nykyään — s.o. kysymyksessä olevan teoksen syntymäaikaan — näyttää Liettualle olevan koittamassa paremmat ajat ainakin sikäli, ettei, kuten varhemmin, kaikki sen sivistyneet pojat ja tyttäret mene kansalta hukkaan. Enin osa pappissäätyä, joka syntyperänsä puolesta on lähtöisin talonpojista, jää mieleltään ja kieleltään uskolliseksi kansalleen. Papisto muodostaa täten parhaimman osan kansallisten valistusharrastusten kannattajista. Varsinainen sivistynyt sääty on, kuten tunnettu, Liettuassa ollut puolankielinen. (Jotenkin pitkälle meneviä vastaavaisuuksia puolankielelle Liettuassa löytää ruotsinkielen asemasta menneinä vuosisatoina Suomessa.) Puolankielellä valloitti asemansa maailmankirjallisuudessa Liettuassa syntynyt Adam Mieckiewicz, "Herra Tadeusz'en" tekijä, yksi viime vuosisadan suurimpia runoilijoita, joka alkaa kuuluisan eepoksensa syntymäseudulleen omistetuilla sanoilla: "Liettua, synnyinmaani, sinä olet kuin terveys! Kuinka kallis sinä olet, sen voi tietää vain se, joka sinut kadotti."
Liettuan kansanlaulu on kauttaaltaan lyyrillistä tai lyyrillis-eepillistä, mitään varsinaista kertovaista runoutta eivät liettualaiset tunne. Heidän kansanlauluissaan eroitetaan kaksi päämuotoa, n.k. giesme ja daina. Sisällyksen puolesta eivät nämä kaksi lajia eroa niin paljon toisistaan kuin laulutavassa. Nykyään tarkoitetaan giesmellä pääasiassa kirkollista laulua, dainalla pääasiassa maallista. Kehdosta hautaan on laulu seurannut liettualaista. Työssä, juhlissa, arkena ja pyhänä on liettualainen laulanut, heinä- ja peltotöissä, pellavaa nyhtäessä ja käsikiveä väännettäessä. Se on lyyrillisellä, haikean alakuloisella, joskus, vaikka harvemmin, leikkivällä sävelellään säestänyt kesää ja talvea, raskaita ja iloisia päiviä.
Liettualaisten dainojen keräyksen historia vie kauas taaksepäin ajassa. Niinsanoakseni europpalaiselle näyttämölle tulivat ne Herderin välityksellä, joka käänsi kahdeksan näytettä kansanlaulu-kokoelmaansa. Mutta kaksi muutakin Saksan suurmiestä kiinnitti jo 1700-luvulla huomionsa Liettuan kansanlauluun, eivätkä ketkään vähemmät kuin Lessing ja Goethe. Viimemainittu sovitti laulunäytelmäänsä "Die Fischerin" yhden liettualaisen dainan, mikä kävi täydelleen Goethen runosta. Tri Niemi ei mainitse, mikä tämän näytelmän lukuisista kansanlaulua lähentelevistä runoista on juuri kysymyksessäoleva, mutta erehtyisin suuresti, jollei se olisi se pieni runonen, jossa tytär tulkitsee äidilleen ikäväänsä miehelään ("Ich hab's gesagt j.n.e."). Myöskin muulla tavalla on suurin saksalainen runoilija osottanut mielenkiintoaan dainoja kohtaan, m.m. ilmoittamalla Rhesan kokoelman liettualaisia kansanlauluja. Niiden europpalaisten suurmiesten lisäksi, joiden tri Niemi mainitsee tavalla tai toisella harrastaneen Liettuan kansanlaulua, voimme vielä mainita Chopin'in, joka eräissä laulusävellyksissään on käyttänyt liettualaisia aiheita.
Hra Niemi esittää edelleen seikkaperäisesti liettualaisten kansanlaulujen keräyksen historiaa, viipyen pitemmältikin eräissä tämän työalan edustajissa. Jälkimäisten joukossa kiinnittää lukijan mieltä 1800-luvun alkupuolella puolalaissyntyinen koulunopettaja Eduard Gisevius, piintynyt vanhapoika ja idealisti, joka näyttää suhtautuneen Liettuaan ja liettualaisiin aivan iso-isällisellä hellyydellä. Tämän syrjäisen, maailman unohtaman kansan keskuudessa siirtyi Gisevius mielikuvituksessaan klassilliseen muinaisuuteen, Homeroksen aikoihin. Ja nähdessään Liettuan naiset juhlatamineissa, kuvitteli Gisevius suorastaan olevansa Bithynian kuninkaan Prusiaan hovissa! Tällainen ihanteellinen runouden- ja kansanystävä innostuvine lapsenmielineen on tuttu edelläkävijä-tyyppi kaikkienkin nuorten kansojen kulttuurissa, ei vähimmin meidän suomalaisten. Kuvaavaa onkin, että Giseviuksen ansioita kansanruno-keräyksen alalla on aivan liian vähän huomattu ja että voinee sanoa vasta hra Niemen tekevän hänelle oikeutta. Giseviuksen jälkeen on kansanrunouden harrastajien huomio usein kääntynyt Liettuaan. Niistä ulkomaalaisista, jotka ovat keränneet muistiin liettualaisia lauluaarteita, mainitsee tri Niemi m.m. rouva ja prof. J. J. Mikkolan, jotka vv. 1894 ja 1895 Liettuasta toivat toista sataa dainaa ja yli puolisataa kansantarinaa käsittävän kokoelman. Itse on tri Niemi kirkkoherra Sabaliauskaksen kanssa julkaissut Suomalaisen Tiedeakatemian kustannuksella ilmestyneen laajan liettualaisen kansanlaulukokoelman.
Tri Niemen teoksen ehkä painavimmat luvut — liettualaisen ja lättiläisen kansanlaulun kehityshistoriasta ja liettualais-lättiläisistä runokosketuksista — tarjoavat varmaan vertailevan kansanruno-tutkimuksen tuntijoille arvokkaan ja monipuolisen tieteellisen ainehiston. Niiden arvosteleminen on alan erikoistuntijain tehtävä. Mutta ne piirteet, jotka olen tri Niemen kirjasta yllä esittänyt — ja jotka olen pääasiassa lainannut teoksen historiallisesta puolesta — riittänevät perustelemaan sitä väitettäni, että tämä teos ansaitsee myöskin suuren yleisön huomion ja että nykyhetken maailmantapaukset tekevät siitä tavallaan päivän kirjan. Mainitaan, että Njemenin rannat, Liettuan viidakot, missä tykit ovat viime viikkoina paukkuneet, ovat satakielten laulumaita. Missä satakielet nyt ovat, emme tiedä, mutta Liettuan laulu elää. Se välittää — niinkuin vain kansanlaulu voi välittää — tervehdyksen niistä elämänoloista, siitä ilmapiiristä, missä tämä historian lapsipuoli-kansa, Liettuan kansa, elää ja kärsii.
ADOLF PAUL:
Strindberg-minnen och -brev.
Se joka sattuu kesälukemisekseen saamaan niteen Strindbergin kirjeitä tai muita "mestarin" intiimimpiä sielullisia todistuskappaleita, tekee viisaimmin, jos hän, ennenkuin hän käy kirjaan käsiksi, koettaa asettua tuolle puolen hyvän ja pahan, kauniin ja ruman, ylevän ja inhottavan. Muutoin voi sattua, että valmistumaton lukija syventyessään tähän kirjallisuuden-lajiin, jossa kaikki siveys- ja kauneusarvot käännetään päälaelleen, jossa pelkuruus, taikausko ja vainohulluus näyttelevät pääosia, jossa parjaus ja juoru levittelevät upeaa kasvistoaan — että lukija alkaa tuntea kesäisen hyvinvointinsa järkytetyksi ja huomata itsessään oireita kuin meritaudista. Ne kauniit harhakuvat, joita mielellään liittää "Mestari Olavin" ja "Punaisen huoneen" tekijän persoonaan, raukeavat auttamattomasti sen todistuksen edessä, minkä Strindberg itse antaa itsestään ja luonteestaan. Harvoin on niin suuri kyky asustanut niin pienessä sielussa. Kuinka epäluotettava hän onkaan ollut ystäviään ja ammattitovereitaan kohtaan, varsinkin sellaisia kohtaan, jotka joskus tai jatkuvasti tekivät hänelle palveluksia! Hänen "Puheensa Ruotsin kansalle", hänen romaaninsa "Mustat liput", mutta ennen kaikkea Adolf Paulin hiljan julkaisemat kirjeet puhuvat siitä kyllin selvää kieltä. Missä määrin Strindbergin tavan takaa räjähtävä hurjapäisyys kaikkia ystäviään kohtaan on patoloogista laatua, on vaikea sanoa. Huomiota ansaitsee kuitenkin tässä suhteessa sellaisen kauttaaltaan Strindbergiä ihailevan kirjailijan kuin Gustaf Uddgrenin ("Boken om Strindberg", "En ny bok om Strindberg") huomautukset, että "mestarin" ajoittainen hermosairaus kuului häntä hoitaneiden lääkärien lausunnon mukaan kaikkein lievimpään lajiin.
Oli miten oli, lieviä eivät ainakaan olleet Strindbergin huonon tuulen ulkonaiset merkit. Sen saivat kyllä kirjailijaa lähellä olleet henkilöt tuntea nahassaan.
Adolf Paul — meilläkin jonkun verran luettu suomalais-ruotsalais-saksalainen kirjailija — kuului aikoinaan siihen skandinaviseen taiteilijasiirtolaan, joka Berlinissä 1890-luvulla näyttää viettäneen verraten perusteellista myrsky- ja kiihkokautta. Strindbergin, vallankumousmiehen, nuoren lipunkantajan rinnalla loisti sellaisia tähtiä kuin Holger Drachmann ja Edvard Munch. Lähemmän aseveljeyden solmivat Strindbergin kanssa näihin aikoihin puolalainen kirjailija Przybyszewski (Paul kirjoittaa hänen nimensä säännöllisesti väärin), luonnontieteilijä ja leppymätön radikaali Lidforss, runoilija Ola Hansson sekä Adolf Paul. Kaikki nämä miehet olivat Strindbergin ihailijoita ja kaikki he olivat kykynsä mukaan valmiita tekemään hänelle palveluksiaan. Strindberg puolestaan käytti heitä nerollisen-lapsellisessa itsekkäisyydessään astinlautoinaan maineen korkeuksiin. Hän tarvitsi kamariherroja ja lakeijoita ja hänen vaalinsa osui lähimpään ympäristöön. Niinpä näyttää Adolf Paul saaneen Strindbergin taloudessa jonkunlaisen major domuksen toimen — ja ilman omantunnon epäilyksiä antaa Strindberg maailman tietää, että Paul muka oli hänen palkkaa nauttiva käskyläisensä.
Adolf Paulin hiljan julkaisemat Strindberg-kirjeet ja -muistot sivuavat joskus sangen läheltä niissä kosketeltujen henkilöiden, etenkin kirjailijan itsensä, yksityisintä laatua olevia asioita. Syyllä voi asettaa kysymyksenalaiseksi tällaisten sielullisten todistuskappaleiden saattamisen yleisön tuomioistuimen eteen. Tässä erikoisessa tapauksessa on kuitenkin olemassa joukko hyvin lieventäviä asianhaaroja. Strindberg on häikäilemättömissä itsepaljastuksissaan, eikä suinkaan vähemmän häikäilemättömissä ja perustelemattomissa hyökkäyksissään toisia vastaan, asettanut itsensä erikoisasemaan julkisuuteen nähden. Hän on omassa tuotannossaan, teos teokselta tuonut maailman eteen ilman suojelevia viikunanlehtiä koko siveellisen persoonallisuutensa. Niinpä voisi hänen runoutensa mottona olla ne sanat, joilla eräs häntä suurempi itsetunnustaja, Jean Jacques Rousseau, alotti kuvauksen elämästään: "Minä ryhdyn tehtävään, jolla ei ole vertaistaan ja jolla ei myöskään tule olemaan jäljittelijöitä; tahdon paljastaa maailmalle ihmisen hänen koko luonnontotuudessaan ja se ihminen olen minä itse." Huomiota ansaitsee tässä yhteydessä, mitä Strindberg ajatteli yksityiskirjeistä: hän möi ystäviensä ja entisten ystäviensä kirjeitä, antaen siis ne alttiiksi julkisuudelle.
Muodollisessa suhteessa eivät Strindbergin kirjeet täytä mitään vaatimuksia. Ne ovat sähkösanoman tapaan kokoonpuristettuja, kieliasultaan huolimattomia hetken kyhäelmiä, joiden ainoa voima on niiden välittömässä suorasukaisuudessa. Jos niiden rinnalla lukee vaikkapa muutaman rivinkin esim. Tegnérin kirjevaihdosta, saa elävän mielikuvan siitä, mikä suunnaton ero on todellisen kirkastuneen persoonallisuuden ja sekasortoisessa kuohumistilassa elävän maailmanparantajan välillä. Tegnérin viileän nerokkaat kirjeet, täynnä stoalaista elämänviisautta, vievät lukijan filosoofin ja runoilijan työhuoneeseen, Strindbergin kirjeliput johtavat lukijan hyvin epäjärjestyksessä olevaan varastopaikkaan, missä rihkaman ja rojun seassa tuskin erottaa kelvollisia työkaluja.
Ja mitä koskevat nämä Strindbergin kirjeet? Häntä itseään, ensiksi, toiseksi ja kolmanneksi. August Strindberg on maailman keskipiste, kaikki kieppuu hänen ympäri, kaikki on oikeastaan olemassa häntä varten. Jos jotain maailmassa tapahtuu tai on tapahtumatta, on sillä häneen nähden joku salaperäinen suhde ja tarkoitus. Kun Laura Marholmille syntyy lapsi, tapahtuu se vain kiusanteosta häntä, Strindbergiä, kohtaan, koska hän, Strindberg, oli väittänyt, että kirjailevat naiset eivät voi synnyttää lapsia! Jos joku kysyy häneltä hänen kirjevaihtoaan Nietzschen kanssa, tapahtuu se siinä salakavalassa tarkoituksessa, että tahdotaan selittää hänet hulluksi sillä, että hän on ollut vuorovaikutuksessa mielipuolen kanssa! Tavaststjernan kuurouden takana piili hirveitä suunnitelmia Strindbergin turvallisuutta vastaan — tämä "kavala suomalainen" kun vaan muka teeskenteli huonokuuloisuutta, voidakseen mukavasti hautoa juoniaan. Kun Lidforss ei kohota pilviin hänen luonnontieteellisiä kannunvalamisiaan, vetää Strindberg siitä sen johtopäätöksen, että hän on huono ystävä, epäilyttävä olento ("ruskig person") ja lopulta konna kaikin puolin. Strindberg "pyyhkii hänet elävien luettelosta" — miehen, joka kuolemaansa saakka uskollisemmin kuin kukaan taisteli Strindbergin himmenevän maineen puolesta. Przybyszewskin kanssa syntyy myöskin — nähtävästi erään yhteisen naistuttavan takia — hankausta, ja kohta riistää Strindberg kirjeissään puolalaiselta kirjailijatoveriltaan kaiken porvarillisen kunnian. Hän on valmis syyttämään entisiä ystäviään toisilleen melkein mistä hyvänsä, esittäen samalla itsensä totuuden vainottuna marttyyrinä, jota tuhoamaan ihmiset ovat ilkeämielisyydessään liittoutuneet. Hänen kirjeissään ei tapaa välähdykseltäkään mitään oman syyllisyyden tuntoa. Kun hänen käy huonosti, ovat siihen aina syynä ulkonaiset olosuhteet ja toiset ihmiset ja hän purkaa raivoaan niitä vastaan. Hänellä on aivan yksinäinen kyky tuntea kaikkia mahdollisia vastenmielisyyden tunteita. Inho, viha ja raivo tuntuvat olevan hänen varsinainen elementtinsä. Kun hän kirjoittaa "ystävistään" mietteitä, on hän usein sellaisen vimman vallassa, ettei hän ehdi käyttää mielikuvituksensa ja suuren sanataituruutensa apua, vaan turvautuu tavallisen katupojan parjaus-sanastoon. Hän näyttää toisinaan olevan valmis myöskin aktiivisiin toimenpiteisiin turvallisuutensa hyväksi. Niinpä saattaa hän muun ohella esittää kirjeessä esim. seuraavan herttaisen kysymyksen: "Eikö Albert Bonnieriä voi myrkyttää?(!)"
Adolf Paulin julkaisemat Strindberg-kirjeet ovat pääasiassa 1890-luvun alkupuolelta. Strindberg kulki niihin aikoihin Inferno-kauttaan kohti. Mutta näissä kirjeissä esiintyvät luonteenpiirteet eivät myöhemminkään olleet hänelle vieraita. Sen todistavat hänen viime vuosinaan tekemänsä hyökkäykset Heidenstamia, Levertiniä, Ellen Keytä, Geijerstamia y.m. vastaan. Kuten tunnettua, syytti Strindberg näitä henkilöitä kaikesta mahdollisesta siveellisestä rappiosta sekä ennen kaikkea katalista salajuonista häntä kohtaan. Kiistelkööt lääkärit kuinka paljon hyvänsä Strindbergin sairaudesta — hermoston tauteihin perehtymätön lukija saa sen käsityksen, että raivo kuului Strindbergin terveyteen, että hänen sielunsa olisi nääntynyt, jollei se olisi saanut jokapäiväistä annostansa vihaa ja vimmaa.
Fredrik Böök on sattuvasti osottanut, miten Strindbergin panettelut kääntyvät varsinkin niitä henkilöitä vastaan, jotka ovat tehneet hänelle palveluksia ja joihin hän kuvitteli olevansa jonkunlaisessa riippuvaisuussuhteessa. Vaikka hänen kirjeensä osottavat, ettei hän suinkaan arkaillut turvautua toisten apuun, kärsi hänen vapaudenrakkautensa syntyneestä kiitollisuudenvelasta ja hän kuittasi sen likaisilla juoruilla ja panetteluilla. Tämä Strindbergin riippumattomuus-vaisto, joka kehittyi Infernoaikana täydelliseksi vainohulluudeksi, selittää osaksi Strindbergin menettelyä, tekemättä sitä silti puolustettavaksi tai kauniiksi.
Strindbergin ihailijat — "Mestari Olavin", "Punaisen huoneen", "Pääsiäisen" ja saaristokuvausten tekijällä ei ole suotta ihailijoita — etsivät luonnollisesti selitystä ja lieventäviä asianhaaroja hänen vihaansa ja raivoonsa myöskin häntä kohdanneissa kärsimyksissä ja vastoinkäymisissä. Että ne enemmän johtuivat hänestä itsestään, hänen luonteestaan, kuin ulkonaisista olosuhteista, sitä ei voine kieltää. Hänen suhtautumisensa kirjailijatovereihinsa on kuvaava. Hänelle eivät antaneet rauhaa Heidenstamin, Levertinin ja Ellen Keyn laakerit, mutta näyttää siltä kuin hän olisi kadehtinut myöskin kaikkia Akatemian palkitsemia pikkurunoilijoita, Klinckowströmiä ja mitä he lienevätkin nimeltään. Hänen "Puheensa Ruotsin kansalle" sisälsivät muutamien asiallisten huomautusten rinnalla jatkuvaa kiukuttelua sen johdosta, että Ruotsissa muutkin ovat saaneet tunnustusta ja mainetta kuin August Strindberg. Yksin Sven Hedininkin tibetiläinen tähti oli hänelle liian kirkas. Että elämä ei aina hymyillyt tällaiselle luonteelle, sitä ei voi ihmetellä. Tavallisen maailmanjärjestyksen mukaiselta tuntuu sekin, että elämä puolestaan usein, sangen usein kolhi August Strindbergiä.
MARCEL PRÉVOST:
L'Adjudant Benoît.
"Puoli-Neitsyiden", "Naiskirjeiden", "Naisellisuuksien" ynnä monien muiden, aiheiltaan usein hiukan uskallettujen kirjojen henkevä, pintapuolinen ja laverteleva juttelija on tuntenut lukemattomien virkaveljiensä tavoin tarvetta kirjoittaa romaanin, joka käsittelee sotaa. "L'Adjudant Benoît" ilmestyi talven kuluessa ensin Prévost'n toimittaman aikakauslehden "Revue de Paris'n" kaunokirjallisena liitteenä sekä myöhemmin itsenäisenä niteenä, saapuen meidänkin kirjakauppoihimme noin parisen kuukautta sitten. Kun muistaa, kuinka vallitseva asema ranskalaisilla keltakantisilla 3 fr:n 50:n niteillä on ollut ja on yhä edelleen romaaniuutuuksien joukossa, lienee otaksuttavaa, että meilläkin Marcel Prévost'n uusi kirja on jo löytänyt, sen maineen johdosta, mikä kirjailijalla on aikaisempien teostensa perustalla, monta velvollisuudentuntoista lukijaa ja ennen kaikkea lukijatarta. Epäillä sopii kuitenkin, eivätkö varsinkin jälkimäiset ole tällä kertaa saaneet kokea pientä pettymystä. Jos he ovat odottaneet jotain Prévost'n rakkauskuvausten samalla kertaa moraliseeraavan ja epäkainon puol-äänekkään juttelun tapaista, niin ovat he kyllä erehtyneet. Silti olisi mielestäni väärin sanoa, että "Adjutantti Benoît" olisi mikään voimakas tai alkuperäinen romaani, tai väittää, että se ajankuvauksena loisi erikoisen uutta valaistusta niihin elämänehtoihin, joita Ranska sodan kestäessä on kokenut.
Benoît Castain on eteläranskalainen tilanomistajan poika. Hänen isänsä tahtoo tehdä hänestä, sitten kun hän on suorittanut ylioppilastutkintonsa, maanviljelijän ja lähettää hänet siinä tarkoituksessa Saksiin, koska isä pitää maanviljelystä organisatsionikysymyksenä ja hänen mielestään saksalaiset kulkevat siinä suhteessa muiden edellä. Poika tuntee kuitenkin kutsumuksensa vetävän toisaalle ja kun hän palaa Saksasta suorittaakseen kotimaassaan asevelvollisuuttaan, jääkin hän sotilaaksi tykkiväkeen. Isä pitää pojan päätöstä hulluutena eikä voi käsittää, miten 155 mm:n kanuuna voi huvittaa poikaa enemmän kuin uusimallinen puimakone.
Sodan aattona, heinäkuun lopulla 1914, joutuu Benoît kersanttina pienen komennuskunnan kanssa ulkovarustukseen Ranskan, Luxemburgin ja Lothringin rajoille. Täällä haavoittuu hän toiseen jalkaansa aivan sodan alussa, jo ennen varsinaista sodanjulistusta. Saksalaiset ulaanit ovat Luxemburgin puolelta, mistä heitä vähimmin odotettiin, hyökänneet rajan yli ja heitä karkoittaessaan saa Benoît ensimäisen tulikasteensa ja ensimäisen haavansa. Benoît joutuu erään maasta lähteneen puolalaisen paronin linnanvartijan Joze Archerin tai oikeammin tämän tyttären Gertrude'in, nuoren vaaleatukkaisen kaunottaren, hoitoon. Archer on vanha sotilas vuodelta 1870 — hän nauttii yleistä luottamusta paikkakunnalla, luottamusta, jota on ollut omiaan lisäämään hänen useille kylän asukkaille näyttämät kunniakkaat sotilaspaperinsa. Benoît'n jalka paranee, mutta hän saa Gertrude'in hoidossa toisen haavan, sydämeensä: hän rakastuu tyttöön.
Tästä rakkaudesta antaa Prévost kehittyä olosuhteiden pakosta Benoît'lle suuren traagillisen elämyksen. Archerin hoidossa olevassa linnassa tapahtuu yön aikaan jotain, joka on omiaan herättämään Benoît'n epäluulon: hän on huomaavinaan yläkerrasta salaperäisiä valosignaaleja, joita voisi käsittää merkinannoiksi viholliselle. Raja on nim. aivan lähellä ja linnasta annetut merkit voivat näkyä vihollisen asemille saakka. Benoît pitää velvollisuutenaan saada asiassa täyden selvyyden — hänen epäluulonsa ovat jo kohdistuneet Archerin palveluksessa olevaan elsassilaiseen Rimbachiin. Eräänä yönä lähtee Benoît läheiseen metsään seuratakseen miehen jälkiä, jota hän luulee Rimbachiksi, ja saadakseen varmuutta. Hiipiessään metsässä joutuukin hän näkymättömänä todistajaksi saksankieliseen keskusteluun, jota kaksi miestä ylläpitää salaisessa kohtauspaikassa. Heidän puheestaan, jonka hän kätköstään kuulee varsin selvästi, ymmärtää hän, että miehet keskustelevat hänen haltuunsa uskotun kylän sotilassalaisuuksista ja että he odottavat kolmatta henkilöä, jonka tulisi antaa heille arvokkaita tietoja. Benoît päättelee kätköstään, että tuo odotettu henkilö on Rimbach ja että siis hänen epäluulonsa elsassilaista kohtaan ovat olleet oikeutetut. Kauhukseen saa Benoît kuitenkin pian omin silmin nähdä, että odotettu mies ei olekaan Rimbach vaan Joze Archer, hänen vierasvarainen ystävänsä ja hänen rakastettunsa Gertrude'in isä. Hänen keskustelustaan saksalaisten kanssa saa Benoît niinikään selviä todistuksia siitä, että Archer toimii vihollisen vakoilijana.
Maailma pimenee nuoren sotilaan silmissä, kun hän saa nähdä ja kuulla, minkä petoksen keskellä hän on elänyt. Pian voittaa hän kuitenkin takaisin kylmäverisyytensä ja kun Archer on eronnut saksalaisista ystävistään, hyökkää Benoît äkkiä takaapäin hänen kimppuunsa ja sitoo hänen kätensä. Archer koettaa aluksi teeskennellä viattomuutta, mutta kun hän huomaa Benoît'n kuulleen hänen keskustelunsa saksalaisten kanssa, rupeaa hän avomieliseksi ja tunnustaa kaikki. Hänen puheistaan tulee Benoît vakuutetuksi, ettei Gertrude tiedä mitään isänsä maanpetturuudesta, seikka joka tuottaa hänelle suurta helpotusta. Niinikään saa hän tietää, ettei Archer olekaan ranskalainen, vaan saksalainen, että hän on ottanut osaa 1870:n sotaan, mutta ei Ranskan puolella vaan badenilaisten riveissä ja että hänen paperinsa ovat alkuaan kuuluneet sodassa kaatuneelle ranskalaiselle, jolta ne ovat riistetyt. Kun Benoît varomattomasti vapauttaa Archerin kädet, luottaen miehen sanaan ja omaan ruumiilliseen ylivoimaansa, tempaa Archer esiin revolverinsa ja ampuu Benoît'ta, kuitenkin osaamatta. Jännittävän ottelun jälkeen onnistuu Benoît'n, joka on itse aseeton, riistää Archerilta tämän revolveri ja tyhjentää sen jälellä olevat panokset vakoilijan ruumiiseen.
Surmattuaan näin rakastettunsa Gertrude'in isän, joutuu Benoît syvällisten ristiriitojen ja omantunnon epäilysten uhriksi, mutta rakkaus ja nuoruus voittavat hänessä pian muut äänet, hän salaa tapauksen Gertrude'ilta ja jo lähinnä seuraavana aikana muuttuvat heidän suhteensa miehen ja vaimon suhteeksi. Vihollinen tulee kuitenkin pian väliin häiritsemään tätä idylliä ja Benoît'n täytyy lähteä komennuskuntansa kanssa etsimään yhteyttä pääjoukkojen kanssa. Gertrude seuraa hänen mukanaan. Tällöin joutuvat he vihollisen tulen piiriin, Gertrude haavoittuu kuolettavasti ja heittää henkensä Benoît'n sylissä. Benoît joutuu vielä Gertrude'in vetäessä viime hengenvetoja valehtelemaan hänen isästään. Myöskin Benoît on haavoittunut ja joutuu sairashuoneeseen kauas rintaman taakse. Täällä kertoo hän ystävälleen kapteenille surullisen tarinansa. Kuinka kauan hän eläneekin, sanoo hän, on hänen elämänsä myrkytetty. Omantunnon vaivat, pahemmat kuin luotien repimät haavat, eivät anna hänelle rauhaa. Hänen ensimäin en syntinsä oli se, ettei hän luovuttanut, Gertrude'in tähden, teosta tavattua vakoilijaa laillisesti tuomittavaksi. Hänen toinen syntinsä oli, että hän surmattuaan vakoilijan, omisti hänen tyttärensä. Ja tämä hänen tekonsa on tuonut mukanaan vielä, että hänen viimeinen sanansa Gertrude'ille oli valhe.
En ole nähnyt, miten Marcel Prévost'n uutta kirjaa on tekijän kotimaassa arvosteltu — arvatenkin on sen isänmaallinen, traagillinen tunnelma ja juonen vaivaton, taiturimainen juoksuttelu herättänyt vastakaikua. Aiheensa puolesta lienee "L'Adjudant Benoît" siinä suhteessa yksinäinen tekijänsä kirjojen joukossa, ettei siinä rakkausmotiivi näyttele aivan yksinvaltiasta osaa. Luonteenkuvauksena on tämä romaani kuitenkin kalpea. Kirjan sankarilla enempää kuin hänen naisellisella valitullaankaan ei ole mitään syvempää yksilöllistä elämää — he ovat kuin ajan kuohunnasta temmattuja, hetken valaistuksessa havaittuja ja hetkessä kuvattuja tyyppejä, joiden inhimillisyyttä ei panna missään suhteessa laajemmin koetukselle. Mieltäkiinnittävämpi on sittenkin Paul Bourget'n uusi sotaromaani "Le sens de la mort", joka ilmestyi muutamia kuukausia ennen Prévost'n kirjaa ja jossa tekijän katolilainen uskonnollisuus on antanut romaanille kiitollisemman aatteellisen taustan. Bourget puolustaa romaanillaan erästä teesiä — teesiä, joka jotenkin tarkkaan langennee yhteen katolilaisen uskontunnustuksen kanssa —, Prévost sensijaan kertoo vain tapauksen, episoodin, ilman filosoofisia tarkoituksia.
On väitetty — sensuuntaisia lausuntoja on näkynyt ranskalaisissa aikakauslehdissäkin — että 3 fr:n 50:n romaanit ovat taiteellisen keskitasonsa puolesta huomattavasti laskeneet viimeisen kymmenkunnan vuoden kuluessa, että niiden henkilökuvaus on käynyt yhä kaavamaisemmaksi ja niiden aatteellinen pitoisuus yhä ohuemmaksi. Ylituotannon mukana on myöskin tavaran arvo ja maine ulkomailla joutunut vaaraan. Ja tottahan on, että ankarammin arvostellen eivät esim. Marcel Prévost'n kirjavat rakkausjutelmat ole juuri olleet omiaan korottamaan uudemman ranskalaisen romaanin arvoa — siksi teeskentelevän syvämielisiä, siksi mielikuvituksettomia ovat ne olleet silloinkin kun ne, niinkuin esim. "Puoli-Neitsyissä", ovat verhoutuneet moraalin kaapuun. Mutta ajan merkkinä voi pitää, että Marcel Prévost'n uudessa kirjassa olemme todella tuntevinamme jotain, joka paikoin vaikuttaa mieskohtaisesti eletyn ja koetun pettämättömällä voimalla. Tässä kirjassa on sivuja, jotka sisältävät todella traagillista tunnelmaa, heijastusta Champagnen ja Flanderin verisiltä kentiltä.
GEORGES RODENBACH:
Kuollut Brügge.
Suomalainen käännöskirjallisuus potee ja on aina potenut eräänlaista aktuaalisuuden puutetta: ulkomaiset teokset tulevat usein kieleemme joko liian myöhään tai liian varhain. Edellinen tapaus sattuu, jos teos käännetään silloin kun se jo europpalaisessa kirjallisuudessa on elänyt yli-ikäiseksi, siirtynyt ohi polttopisteensä, jälkimäinen tapaus, kun vieraskielinen kirja suomennetaan ennen kuin sille vielä on olemassa maaperää kotoisissa oloissamme. Vika ei ole helposti korjattavissa. Europpalaisen päivän-kirjallisuuden samanaikainen kääntäminen — mikä vielä Skandinavian maissa huomattavimpiin teoksiin nähden voi kutakuinkin käydä päinsä — edellyttäisi yleisöltä paljon vilkkaampaa vuorovaikutusta suurten sivistyskansain henkielämän kanssa kuin mitä meillä vielä on olemassa. Kirjallisuutta seuraavan yleisön harvalukuisuus panee myöskin rajansa yksityisten suomentajain ja kustantajain yritteliäisyydelle tässä suhteessa. Mikään kirja ei meillä saa olla "blot til lyst", mikään ei myöskään saa etsiä yleisöään kirjallisessa suhteessa vain kaikkein valikoidumman kymmenkunnan keskuudesta, mikä on vielä mahdollista suuremmissa oloissa. On luonnollisesti aivan asianmukaista, että tavaran kysynnän ja tuotannon tulee olla järkevässä suhteessa toisiinsa — seikka, joka ei kuitenkaan sulje pois sitä mahdollisuutta, että monessa yksityistapauksessa olisi kustantajan ja suomentajan vaali myöskin tässä suhteessa voinut sattua onnellisemmin.
On nim. siten, että kirjat, joilla ei ole mitään elimellistä yhteyttä siihen aikaan ja ympäristöön, jossa elämme, unohtuvat pian. Ne — tai niiden käännökset — eivät ole syntyneet mistään sisäisestä tarpeesta ja ne jäävät sentähden muukalaisiksi, ikäänkuin kutsumattomiksi kuokkavieraiksi, kirjallisuudessa. Mutta toisinkin voi joskus käydä: voi sattua, että näennäisesti aivan vierashenkinen, epäaktuaalinen teos sisäisillä, yleisinhimillisillä ominaisuuksillaan valloittaa lukijansa — aivan kuten kuokkavieraskin voidaan joskus keksiä hauskaksi ja rattoisaksi ja viedä kutsuvieraiden pöytään.
Mikä näistä kohtaloista tulee Rodenbachin "Kuolleen Brüggen" osaksi, sitä on ehkä vaarallista mennä sanomaan. Eräissä suhteissa on tämän kirjan ilmestyminen suomenkielellä varhainen, eräissä suhteissa myöhäinen. Meillä on tuskin vielä tarpeellista kaikupohjaa tämän teoksen riutuvalle, ylihienostuneelle, väsyneelle lyriikalle — ja toiselta puolen ei tämän kirjan aihe enää Europan kirjallisuudessa ole tuore eikä uusi. Brüggen runollisuutta on nim. viimeisen parin vuosikymmenen aikana pasunoitu joka ilmansuuntaan.
Georges Rodenbachin "Kuollut Brügge" on kirjallisuuden syyskukkia. Se on vanhan sivistyksen tuote, kulttuurin, joka jo on sivuuttanut keväänsä ja kesänsä ja jonka henkisessä elämässä tuntuu syysauringon niukka, säästeliäs lämpö ja luomiskyky. Ei ole vaikeaa huomata jo talven kuuraa tämän syyskukkasen terälehdillä.
Rodenbach oli syntynyt Tournaissa, Belgiassa v. 1855. Kuten niin monet muut runoilijat, tuli hän lakikirjojen äärestä runouteen. Hänen mietiskelevä, lyyrillisen kaihomielinen, hento ja väsynyt laatunsa on mitä läheisimmässä sukulaisuussuhteessa sen runouden kanssa, jota kerran kutsuttiin "vuosisadan lopun" kirjallisuudeksi. Hänen runoutensa kasvaa esiin raunioista ja muistoista kuin muratti. Se etsii ravintonsa kaikesta, mikä on jo elänyt aikansa, kaikesta hiutuvasta ja kuolevasta, unista, jotka taiteilija vuosisatoja sitten on ikuistanut kiveen ja kankaalle, hiljaisista kaupungeista, joiden historia kerran on ollut suuri ja loistava. Hän on perinyt jotain maanmiehensä Memlingin, Pyhän Ursulan maalarin, elämää-kieltävästä mielenlaadusta ja katolilaisesta hartaudesta. Rodenbachin runous on kuin hautakappeli tummien sypressien varjossa. Sen goottilaisten holvien alle ei eksy yksikään ääni kuumeisesta, pauhaavasta, arkisesta elämästä. Ainoa tunne, joka sitoo Rodenbachin runouden elämään, on eräänlainen aistillinen nautinnonhimo, mikä sekin pukeutuu usein varsin epäluonnollisiin muotoihin.
Rodenbachin pääteosten "Le carilionneur'in" ("Kellonsoittajan") ja "Bruges-lamorte'in" ("Kuolleen Brüggen") varsinaisena aiheena on läntisen Flanderin vanha pääkaupunki Brügge, sen historialliset muistot, sen rakennus- ja maalaustaide, sen kuolleet kadut ja kanavat, koko se tunnelma-arvo, mikä voi sisältyä muinaiseen, loistavaan elämänkeskustaan, joka olosuhteiden takia on joutunut unohduksiin ja varjoon. Rodenbachin kellonsoittaja hirttää itsensä Brüggen Beffroi'n suureen malmikelloon, ja sama kellotorni varjostaa myöskin sitä tragediaa, jota Rodenbach kuvaa "Kuolleessa Brüggessä". Näiden molempien romaanien kertova aines on ikäänkuin koottu siitä tunnelmasta, minkä Brügge kaikkine historiallisine ja taiteellisine muistomerkkeineen voi herättää lyyrillisesti vastaanottavassa mielessä.
Hugues Viane, kertoelman päähenkilö, on, kuten niin monet muut hänen jälkeensä, tullut Brüggeen hautaamaan elämänsä surua: nuoren vaimonsa menetystä. Brüggen hiljaiset kadut ja torit, kanavat liikkumattomine vesineen, ankarat beguiniläisnunnat, vakavat kirkolliset kulkueet — kaikki tämä yksitoikkoinen, elämää vierova hartaus on soinnuttanut Hugues'in surun hiljaiseksi, rauhalliseksi kaihoksi. Hänelle ovat tulleet omat tapansa, joita hän päivä päivältä noudattaa tässä surunsa jumalanpalveluksessa. Silloin sattuu, viiden vuoden päästä, hänen tielleen nainen, joka siinä määrässä muistuttaa hänen, kuolluttaan, että tämä yhdennäköisyys järkyttää hänen mielensä ja saattaa hänet koko kaipuunsa voimalla tavottamaan tätä tuntematonta. Heidän välilleen syntyy suhde, jota Hugues'in puolelta yhä ylläpitää naisen erehdyttävä ulkonainen yhdennäköisyys hänen vaimonsa kanssa. Nainen, näyttelijätär, on kuitenkin sielultaan kaivatun kuolleen täysi vastakohta, mikä pian paljastuu Hugues'ille koko pelottavassa todellisuudessaan. Näyttelijättären sielun raakuus repii kaikki unen kudokset Hugues'in surun ympäriltä. Tämän sairaalloisen harhakuvan särkyminen muodostaa romaanin tragiikan. Aste asteelta elää Hugues kauniin surunsa alennuksen ja häpeän, kunnes hänen raivonsa puhkeaa väkivallan tekoon ja hän kuristaa näyttelijättären. Kuolemassa muistuttaa nainen taasen Hugues'in vaimovainajaa. Murhatyön yli soittavat Brüggen kellot väsyneitä, laahustavia sointujaan, siroittaen kaupunkiin ikäänkuin "rautaisia ruusuja".
Rodenbachin kuollutta Brüggeä, sellaisena kuin hän sen näki ja kuvasi, ei enää ole olemassa. Hiljaisuuteen, jota ennen katkaisivat vain kellojen äänet, viiltävät nyt raitiovaunujen rämistykset ja kirjavien matkailijalaumojen ihmettelyhuudot. Uudistunut on myöskin vanhan Brüggen veri. Kukaan Brüggen porvareista ei tunnustaisi Rodenbachin kaupunkia omakseen. Niinpä voi sattua, että matkailija, joka kuljeskelee Brüggen kaduilla ja poikkeaa kirjakauppaan, tapaa siellä hyvin lajitellun varaston maailmankirjallisuutta — mutta Rodenbachin "Bruges-la-morte" on huolellisesti kätketty matkailijan silmiltä.