VALFRID VASENIUS:
Zacharias Topelius. I & II.
Professori Vasenius on lähettänyt maailmaan kaksi näytettä — kaksi nidettä — siitä suurisuuntaisesta kirjallishistoriallisesta teoksesta, jota hän paraikaa valmistelee. Käsillä olevat kaksi nidettä, jotka päällekkäin asetettuina tavoittelevat tuhatta sivua, antavat aavistaa, että teos on kerran kokonaisuudessaan muodostava pikkuisen Mont Blanc'in suomalaisessa kirjallisuudessa. Kuinka leveälle pohjalle prof. Vasenius on rakentanut Topelius-elämäkertansa, siitä saamme jonkun käsityksen, kun mainitsemme, että hän toisen osan lopussa on tullut vasta runoilijan 26:een ikävuoteen. Kun muistamme, että Topelius eli 80:n vuoden ikäiseksi, voimme jako- ja kertolaskun avulla aavistaa, minkälaiset kunnioitusta herättävät mittasuhteet teos on valmistuttuaan saava. Varjoon jäävät sen rinnalla Reinin Snellman-elämäkerta, varjoon Söderhjelmin Runeberg-teos, varjoon Bielschowskyn ja Brandesin Goethe-kirjat.
Näitä teoksen valtavia ulkonaisia puitteita vastaa tekijän perusteellinen asiantuntemus ja aivan harvinainen kiintymys kysymyksessä olevaan aiheeseen. Topeliuksella ei todella ole syytä katua, että hän uskoi elämäkertansa kirjoittamisen juuri prof. Vaseniukselle. Sen kiitollisuudenvelan, jossa me kaikki tunnemme olevamme Luonnonkirjan, Maammekirjan, Välskärinkertomusten y.m. runoilijalle, tulkitsee prof. Vasenius voittamattomalla tavalla. Hänen esityksensä sävy on kauttaaltaan lämmin, ymmärtävä, ihaileva. Hän mainitsee saaneensa voimakkaan vaikutelman siitä, kuinka onnellinen hänen kuvaamansa runoilijaelämän "luontainen kasvu" on ollut. Hän sanoo niinikään tehneensä sen huomion, että "arvosteleva ja arvoa määräävä tarkastelutapa" Topeliukseen nähden on enimmäkseen riippunut "näköpiirin perin subjektiivisesta rajoituksesta, perinnäisistä tai myös ylen uudenaikaisista esteettisistä ja muista oppisäännöistä" sekä varsinkin "historiallisen mielen puutteesta". Hänet on sentähden useammin kuin kerran huomautusten lähempi tarkastelu saattanut "ei ainoastaan historiallisesti selittämään moitteenalaista seikkaa, vaan myöskin havaitsemaan ansion, jota moittija vain ei ole voinut käsittää". Onpa prof. Vasenius tullut suorastaan siihen johtopäätökseen, ettei kirjallisuushistorioitsijan tule lainkaan arvostella ja "arvottaa", vaan ainoastaan selittää. Kaikki arvostelu on nim. pohjaltaan yksilöllinen eikä sitä sentähden pidä "tyrkyttää lukijoille". Että prof. Vasenius on joutunut arvostelun oikeutukseen nähden näin kielteisiin tuloksiin, on jonkun verran uutta niille, jotka muistavat, kuinka rohkeasti Valfrid Vasenius antoi aikoinaan kritiikkinsä ruoskan viuhua. Muistelen, että m.m. Topeliuksen nuoremman virkaveljen Tavaststjernan pegasus sai sitä tuntea enemmän kuin kenties välttämätöntä olisi ollut. Pyrkimyksessään selittää runoilijan erikoisuutta lähtee prof. Vasenius näköjään hyvin yksinkertaisista alkutekijöistä. Muutamissa lyhyissä, kulttuuri-näköaloja aukaisevissa luvuissa kuvaa hän "Suomen luontoa ja kansaa", "Isänmaata", "Sivistystyötä", "Suomalaista ihannetta", asettaen tämän "Vuosisatain perinnön" taustaksi Topeliuksen elämäntyölle. Nämä aforistiset sivut sisältävät joukon itsenäisiä havaintoja, huomioita ja mietelmiä, jotka joskus tuntuvat kuin haasteilta kulttuurihistorialliseen väittelyyn. Kun Vasenius esittää esim. suomalaista kansansielua, pukee hän ajatuksensa melkein yhtä jyrkkään, vaikk'ei ehkä aina yhtä sattuvaan muotoon kuin ruotsalainen Gustaf Sundbärg samantapaisia aiheita käsittelevässä kirjassaan "Om det svenska folklynnet". On muutoin hauska panna merkille, että Vasenius on havainnut suomalaisessa kansanluonteessa ainakin kaksi piirrettä, jotka Sundbärgin mukaan ovat erikoisesti luonteenomaisia myöskin ruotsalaisille: kehittyneen luonnontajun ja heikon kansallistunteen. Edelleen viipyy tekijä varsinkin Porthanin, Franzénin, Tengströmin ja Arvidssonin jättämässä kulttuuriperinnössä, koettaen osottaa, miten suomalainen sivistysihanne välttyi sekä valistusfilosofian että rousseaulaisen luonnonihailun yksipuolisuuksista. Ja kun hän on antanut seikkaperäisen erittelyn Porthanin ja Franzénin humanismista, tunnemme että maaperä on valmis Topeliukselle.
Tähän huolellisesti muokattuun maaperään istuttaa prof. Vasenius sitten Topeliuksen sukupuun. Sen johdosta saa hän etsimättömän aiheen tarjota uusia kulttuurihistoriallisia läpileikkauksia: tällä kertaa ahtaammasta piiristä, Pohjanmaalta, mistä Topeliuksen suku on kotoisin. Se yksityiskohtainen ja jotenkin kauas — aina 1500-luvulle saakka — menevä Topeliuksen polveutumistaulukko, jonka Vasenius esittää, on sinänsä pikkuinen eepos. Se niin sanoakseni humisee Pohjanmaan ja sen rantakaupunkien historiaa. Ulkomaalaista verta on Topeliuksessa verraten vähän, isän puolelta neljännessä, äidin puolelta viidennessä polvessa taaksepäin. Yleisesti tunnettua lienee, että Topeliuksessa on hiukan juutalaista sukuperua, mutta sensijaan tietävät tuskin kaikki, että "Välskärin kertomusten" runoilijassa kulki myöskin pieni puolalainen suoni. Suuresti katsoen on tekijä varmaan oikeassa, kun hän sanoo, että Topeliusta sitoi mitä voimakkaimmat verisiteet Suomen maahan ja kansaan ja "että hän oli yhtä paljon perinyt suomalaisen papin aatteellisia kuin suomalaisen porvarin käytännöllisiä harrastuksia" ja että tasainen kehitys isiltä perityllä kulttuuripohjalla oli hänellä ikäänkuin verissä.
Tultuaan näin ensimäisen niteensä puolivälissä siihen tärkeään kohtaan kuvattavansa elämässä, jota kutsutaan syntymiseksi, alkaa prof. Vasenius seurata Topeliuksen lapsuus- ja nuoruusvuosia. Mitään ei unohdeta, kaikki otetaan mukaan. Minä luulen, ettei tekijä jätä mainitsematta edes yhtään alkeiskoulun oppikirjaa. Mitään sädekehää Topelius-lapsen pään ympärille ei tästä suuresta huolenpidosta kuitenkaan synny — eikähän se olekaan tekijän tarkoitus. Harvinaisista tai edes erikoisista henkisistä ominaisuuksista ei Topeliuksen lapsuus anna mitään lupausta. Sellaisena ei voine pitää esim. Topeliuksen tasaista koulumenestystä, jota luonnollisesti onnelliset koti-olot suuresti tukivat. Hänen päiväkirjansa, jota hän sangen varhain alkoi pitää, ei myöskään, kuten Vaseniuskin mainitsee, sisällä mitään sellaista, joka osottaisi hänen ikäiselleen poikaselle harvinaista kypsyyttä. Sensijaan puhuu se kyllä eräänlaisesta jatkuvasta itse-erittelyn tarpeesta, joka ei liene aivan tavallinen.
Jos Topelius jo kodissa ja koulussa oli saanut edullisia kulttuuri-vaikutelmia, oli se ympäristö, johon hän Helsingissä joutui, paras mikä maassa oli tarjolla: Runebergin ympäristö. Mieleltään ja henkisiltä harrastuksiltaan pysyi Topelius kuitenkin lapsena vielä kauan senkin jälkeen kun hän oli saavuttanut ylioppilaslyyransa. Topelius on antanut itsestään näiltä ajoilta seuraavan, arvatenkin jotenkin sattuvan luonnekuvan: "Hän oli hyvin ujo ja haaveileva poika, jota toverien pyörre kyllä tempoili sinne tänne, mutta joka viihtyi parhaiten yksinäisyydessä kirjoituspöydän, kirjan tai pianon ääressä." Hänessä oli epäilemättä jotain, jota nykyajan pojat — kenties silloisetkin — mielellään nimittävät mamsellimaisuudeksi. Hänen sisarensa ja ystävättärensä kohtelivatkin häntä kuin tyttöä ikään. Kaikissa hänen nuoruudenrakastumisissaan, joita lukija Vaseniuksen esityksestä voi yksityiskohtaisesti seurata, on niinikään jotain lapsimaista ja hentoa, ja yksin Kuortane-episoodikin — ihastus erääseen kauniiseen maalaistyttöön — näyttää eletyn enemmän mielikuvituksessa kuin todellisuudessa. Viimemainitulla tapahtumalla on kuitenkin kirjallishistoriallista merkitystä sen takia, että se on antanut aiheen pariin Topeliuksen parhaista runoista: "Virvatuli nummella", "Matkustava ylioppilas".
Suuri henkinen valppaus, joka ei kuitenkaan merkitse samaa kuin filosoofinen ajattelutapa, on jo nuorelle Topeliukselle ominainen. Lyyrillisen herkällä mielenlaadullaan omistaa hän ympäristöstään herätteitä ja hänen muistiinpanoissaan ja kirjeissään kuvastuu kaikki mitä ajassa tapahtuu. Hän tekee vilpittömän, uskollisen, miellyttävän, älykkään vaikutuksen, mutta persoonallisuutena hän tuntuu hiukan värittömältä.
Jokainen Topeliuksen entinen tai nykyinen ihailija — ja niitähän lienee melkein yhtä monta kuin Suomessa on lukutaitoista ihmistä — on oleva prof. Vaseniukselle kiitollinen hänen lämpimästä, asiantuntevasta runoilija-elämäkerrastaan. Kaikella sillä samalla kertaa hienotunteisella ja lahjomattomalla ymmärtämyksellä, minkä sielullinen sympatia voi antaa, on prof. Vasenius lähtenyt valaisemaan sitä persoonallisuutta, joka tulee lukijaa vastaan "Kanervakukkien" hennossa ja hauraassa mieskohtaisessa kaihomielessä ja "Välskärin kertomusten" historiallis-kansallisessa romantiikassa. Että prof. Vasenius on löytänyt ja tulee löytämään tästä persoonallisuudesta enemmän kuin useat lukijat ovat löytäneet, sen todistaa jo hänen teoksensa alkupuoli. Jos sentähden joku lukija, kuten epäilen, siellä ja täällä panee pienen kysymysmerkin sivun laitaan, ei sen tarvinne osottaa muuta kuin riittämätöntä asiantuntemusta samaisessa lukijassa tai ehkäpä juuri sitä "historiallisen mielen puutetta", josta prof. Vasenius teoksensa esipuheessa mainitsee.
Se tavaton ainepaljous, jota prof. Vasenius kirjassaan vyöryttelee, sekä ehkä myöskin jonkun verran tekijän teoreettinen mielipide kirjallisuushistorioitsijan tehtävästä ei aina salli kuvattavan persoonallisuuden ääriviivojen ja rajoitusten päästä selvästi näkyviin. Mutta tämä puute on tavallaan tullut teoksen kulttuurihistoriallisen aika- ja ympäristökuvauksen hyväksi. Ne lukuisat päiväkirja- ja kirjeotteet, jotka tavan takaa katkaisevat tekijän oman esityksen, tarjoavat lukijalle — ja ehkä varsinkin tuleville kirjallisuushistorioitsijoille — verrattomia kiinnekohtia sen Suomen historiassa niin tärkeän aikakauden tuntemiseen, joka käsittää Topeliuksen elämän ensimäiset vuosikymmenet. Se, mitä tekijä itse lausuu ulkopuolelta varsinaisen aiheensa Suomen kulttuurihistoriasta, kielikysymyksestä, suomalaisuudesta y.m., on sekin omiaan herättämään mitä suurinta mielenkiintoa. Toisinaan pistää näistä lausunnoista esiin pieni poleeminen sävy, joka lisää sitä tyylin vilkkautta, joka aina on ollut ominainen Valfrid Vaseniukselle. Teoksen jakamisessa osiin ja eri kappaleitten nimittämisessä on tekijä niinikään seurannut melkein kaunokirjailijan tapaa. Tyylistä puhuen ei voi jättää mainitsematta, että prof. Vasenius on yrittänyt teoksessaan erinäisiä uudistuksia suomenkielen sana- ja muoto-opin alalla. Mielestäni olisi enemmän kuin rohkeaa väittää, että nämä uudistukset todella olisivat olleet tarpeen vaatimat ja että ne voisivat taivuttaa puolelleen suomalaista kielikorvaa.
"Välskärin kertomusten" runoilijan elämäkerta ei kaipaa meillä mitään suosituksia, kaikkein vähimmin kun sen suoritus on niin varmoissa käsissä kuin prof. Vaseniuksen.
JAKOB WASSERMANN:
Das Gänsemännchen.
Jos jonkun päähän pistäisi valita itselleen uusinta saksalaista romaanikirjallisuutta sanomalehti- ja kustantaja-reklaamin johdolla, huomaisi hän kyllä piankin luottaneensa oppaihin, joiden asiantuntemus ja vilpittömyys eivät ole läheskään yhtä kehittyneitä kuin heidän kaunopuheisuutensa. Tavallinen saksalainen kirjallisuusimpressario voi luetella yhtä monta ensi luokan neroa nykypolvessa kuin hänellä on sormea kummassakin kämmenessään ja tarpeen tullen enemmänkin. Hänen horisontissaan ovat ensimäisen arvoasteen tähtiä vapaaherra von Ompteda, Bernhard Kellermann ja Helene Böhlau. Heidän huumorinsa on maailmaasyleilevä, heidän ihmistuntemuksellensa ei mikään ole salattua ja heidän kertomakykynsä valloittaa vastahakoisimmankin mielen. Jos ulkomaalaisella lukijalla, kuten usein sattuu, on itsellään jonkunverran toisenlaiset käsitykset huumorista, ihmistuntemuksesta ja kertomakyvystä, voi olla, että tämä reklaamin rummutus tekee hänet kuuroksi kaikelle sillekin, mikä uusimmassa saksalaisessa kirjallisuudessa on todella arvokasta. Ainakin lienee sillä se käytännöllinen seuraus, että muukalainen mieluimmin valitsee luettavakseen kirjailijoita, jotka jo ovat Saksan ulkopuolella saavuttaneet aseman ja maineen. Tällaisia kirjailijoitahan ei uusimmasta saksankielisestä kertojapolvesta suinkaan puutu. Niiden joukossa ovat jo jonkun aikaa olleet ensi sijalla Thomas Mann, Frenssen, Jakob Wassermann sekä jotkut wieniläiset.
Jakob Wassermann on jo vuosia sitten julkaissut pienen kirjasen "Kertomisen taito" (ilmestynyt myöskin suomeksi), jossa hän raottaa ovea eepillisen runoilijan työpajaan, antaen meidän nähdä niitä alkuosia, joista kertomateos syntyy. Tämä Wassermannin kaikessa kansantajuisuudessaan ehkä hiukan pintapuolinen lentolehtinen on tarkoitettu pääasiassa eräänlaiseksi kirjalliseksi rajankäynniksi: Wassermann erottaa siinä jyrkästi varsinaiset kertojat kuvailijoista. Edellisten esitys juoksee alati eteenpäin syöksyvänä tapausten virtana, jälkimäisille taas on yksityinen kohtaus, tapaus, situatsioni ja sen kuvaileminen tärkeintä, edellisten henkilöt elävät omaa, sisäisesti itsenäistä elämäänsä ympäristöstä riippumatta, jälkimäisten tyypit saavat inhimillisen uskottavuutensa vasta määrätyissä olosuhteissa, kertojien tyylissä on painopiste aina teonsanassa, kuvailijain laatusanassa j.n.e. Aivan varmaan on Wassermann erottaessaan näin toisistaan vuohet ja lampaat (hänen myötätuntonsa on luonnollisesti kertojain puolella) menetellyt ylen vanha-testamenttaalisella ankaruudella. Suurimmissakin kertomateoksissa, itse Homeroksellakin, näyttelee yksityinen tapahtuma, situatsioni, yhteensattuma, usein huomattavaa osaa. Mutta jos emme hyväksykään Wassermannin kahtia-jakoa sen koko jyrkkyydessä, voinemme sensijaan antaa täyden tunnustuksen hänen pienelle partioretkelleen pelkkiä kuvailijoita vastaan. Silloin käsitämme viimemainituilla niitä epälukuisia dilettanttisia novellisteja, jotka realismin aikana ja sen jälkeen Emile Zolan, Anatole France'in ja muiden mestarien johdolla ovat keskittäneet koko harrastuksensa pikkupiirteiseen, ulkonaiseen kuvailemiseen ja keskipakoiseen jutteluun mitä erilaisimmista asioista.
Yksi niitä kysymyksiä, joita Wassermannin lentolehtinen lukijassa herättää, on, mihin lajiin hän itse romaanikirjailijana kuuluu. Luulen, että tulemme lähimmäksi totuutta, jos sanomme, että hänen omissa romaaneissaan ja novelleissaan voi panna merkille luontaisen taipumuksen kuvailemiseen, yhdistyneenä tietoiseen pyrkimykseen korottaa esitys todellisen eepillisen taiteen tasolle. Mielipiteet hänen romaaniensa taiteellisesta arvosta käynevät eri suuntiin, varmaa kuitenkin on — sitä tuskin tahtonee kieltää kukaan, joka on tutustunut useampaan Wassermannin kirjaan — että hänen tuotteensa eroavat edukseen yleisestä vallitsevasta päivänkirjallisuudesta. Hänessä on jotain mietiskelevää, harrasta ja vakavaa, joka ehdottomasti pysähdyttää lukijan niiden elämänprobleemien eteen, joita hän kulloinkin esittää. Sentähden käy verraten turvallisesti lukemaan hänen uusintakin, laajaa kolmiosaista romaaniaan, jolla on tuo salaperäiseltä kajahtava nimi "Das Gänsemännchen" (Hanhimies).
"Das Gänsemännchen" käsittää alun seitsemättä sataa tiheään painettua sivua. Kun nykyajan ihminen ottaa vaivakseen lukea tällaisen romaanin kannesta kanteen, täytyy hänen saada korvaus kaikesta vaivannäöstään ja ajanhukastaan. Tahtoisin väittää, että hän todella sen saakin syventyessään Wassermannin uuteen romaaniin.
Kirjan nimi kaipaa jonkun selittävän sanan. Se viittaa tuttuun suihkukaivoveistokseen Nürnbergissä. Jokainen, joka on nähnyt Albert Dürerin ja Hans Sachsin kaupungin, muistanee niiden monien nähtävyyksien joukossa, jotka tekevät tämän kaupungin vanhojen muurien välisen osan kuin tunnelmalliseksi museoksi, pienen suihkukaivon: seisovan miehen, joka kummassakin kainalossaan kantaa hanhea. Tämä suihkukaivo on tunnettu nimellä "Das Gänsemännchen". Aihehan on luonteeltaan humoristinen ja luulisi, että Wassermannin romaanikin käsittelisi sitä siltä kannalta. Niin ei kuitenkaan ole asianlaita, vaan on Wassermannin kirja kauttaaltaan viritetty tummaan, traagilliseen äänilajiin, kuten yleensäkin tämän hiukan raskaan ja huumoria vailla olevan kertojan tuotteet. Romaanin leikillisen nimen ja vakavan sisällön välille jää täten mielestäni kuilu, joka ei ole kokonaisvaikutukselle aivan edullinen. Tämä käy ilmi varsinkin, kun sanomme, että hanhilla tässä tapauksessa tarkoitetaan — naisia. "Mies kahden naisen välissä" kuuluisi siis Wassermannin romaanin otsake vapaasti mukaellen.
Kirjan pääaiheena on saksalaisen taiteilijan, säveltäjän, elämäntarina, kertomus hänen alituisen puutteen ja hädän uhkaamista vaellusvuosistaan, hänen itsensä-unohtavasta kamppailustaan mestaruuteen, hänen unissakävijä-suhteestaan häntä ympäröiviin ihmisiin, hänen kyvyttömyydestään sopeutua elämän käytäntöön, kaikesta siitä onnettomuudesta ja tragiikasta, mitä hän saa kokea ja mitä hän itse aiheuttaa muille. Säveltäjä Daniel Nothafft on poikkeusihminen, taiteilijanero, joka jo pienestä pitäen tuntee vaistomaisesti kutsumuksensa ja joka sen hyväksi, tietämättään, uhraa oman mieskohtaisen menestyksensä ja rakastamiensa ihmisten onnen. Wassermannin uuden kirjan sankari on sukua eräälle hänen aikaisemman teoksensa naiselliselle päähenkilölle, Renate Fuchsille samannimisessä romaanissa. Kun Renate Fuchsin poikkeusasema ihmisten keskellä, hänen onnensa ja onnettomuutensa, johtui hänen hienostuneesta, erikoistuneesta rakkauden tarpeestaan, johtuu Daniel Nothafftin tragiikka tavallaan samanlaisesta tyydyttämättömästä mystillisestä kaipuusta, luovan mielikuvituksen pakoituksesta. Nämä molemmat henkilöt ovat siinäkin suhteessa sukua toisilleen, että he hapuillessaan elämänsä ihannetta tuottavat tahtomattaan onnettomuutta ympäristöönsä. On kuin heidän sielunsa hehku houkuttelisi luokseen ihmisiä, mutta polttaisi heidät tulellaan, kun he ovat tulleet liian lähelle.
Säveltäjän elämäntarinana muistuttaa "Das Gänsemännchen" Romain Rollandin laajaa, kymmenosaista kertomateosta "Jean-Christoph". Veisi liian pitkälle verrata näiden taiteilija-romaanien suhdetta toisiinsa ja ennen kaikkea osottaa niiden suurta sisäistä erilaisuutta, erinäisten ulkonaisten seikkojen yhtäläisyydestä huolimatta. Romain Rolland'in romaani on ääriviivoiltaan selkeämpi, tarkkapiirteisempi ja yksinkertaisempi kuin Wassermannin. "Jean-Christoph" on niinikään kirjoitettu paljon kehittyneemmällä ja vivahdusrikkaammalla proosatyylillä. Mutta kuitenkin tuntuu Wassermannin romaanin usein kaaoksellisessa ihmiskuvauksessa ikäänkuin rikkaampi luonnonpohja. Wassermannilla jää aina jotain selittämättömäksi, vaiston ja aavistuksen varaan, kun sensijaan hänen ranskalainen virkaveljensä, tahtoessaan tulkita kaikki täsmällisin sanoin, eksyy useinkin pintapuolisuuteen ja sovinnaisuuteen. Ihmissielussa on aina jotain, jota ei sanoin voi tavottaa. Ja tämä "jotain" on usein kaikkein oleellisinta, keskeisintä.
Se tapa, millä Wassermann kuvaa Daniel Nothafftin, kutojan pojan, heräämistä säveltäjäksi ja hänen ensimäisten oppivuosiensa vaiheita, korottaa jo hänen kirjansa huomattavasti yläpuolelle tavallisia taiteilijaromaaneja. Mahdollista on, että kirjailijalla on ollut, Nothafftin kuvaa piirtäessä, mielessään joku tunnettu saksalainen musiikki-taiteilija, luultavaa on niinikään, että Wassermann on lainannut romaaniinsa piirteitä omasta kehitystiestään — Wassermann on itse m.m. kokenut, samoinkuin Nothafft, puutteista ja vastuksista rikkaita nuoruusvuosia. Kun kertomus pääsee siihen pisteeseen, johon kirjan nimi viittaa, kun säveltäjä tutustuu kahteen naiseen, kahteen sisareen, jotka tulevat näyttelemään osaa hänen elämässään, on romaani vielä samalla psykoloogisesti korkealla tasolla kuin alkuluvuissakin. Uskottavasti on myöskin esitetty, miten säveltäjä tiedottomana todellisista tunteistaan kulkee sen naisen, Lenoren, ohi, joka on kuin luotu häntä varten, mutta johon hänen suhteensa on pysynyt pelkkänä toverisuhteena, ja menee naimisiin Lenoren sisaren Gertrudin kanssa. Oivallisesti on tekijä niinikään osottanut, miten Daniel Nothafft vasta naimisiin mentyään tai oikeammin hääpäivänään havahtuu kuin unesta huomaamaan, että hän itse asiassa rakastaakin Lenorea. Mutta kirjailijan edelleen kehittäessä sankarinsa rakkauden monimutkaista odysseiaa, eksyy kertomus tavanomaisiin käänteihin ja lukijasta tuntuu kuin koettaisi tekijä sielullisen vireen löyhtyessä saada liian ulkonaisilla keinoilla liikettä ja vauhtia romaaniinsa. Itsemurhat, murhapoltot, kuolemantapaukset ja erinomaisen räikeät väkivaltaiset kohtaukset seuraavat liian nopeassa tahdissa toisiaan ilman että ne kuitenkaan sanottavasti vaikuttavat päähenkilön sisäiseen kehitykseen tai paljastavat hänessä mitään uusia piirteitä. Näin ollen tuntuu romaanin loppupuoli tai ainakin ne luvut, missä Daniel Nothafftin rakkauden kuvaukset tulevat vallitseviksi, heikommilta kuin kirjan alku.
Mutta kuinka keskeinen henkilö Daniel Nothafft tässä romaanissa onkin, kiinnittävät siinä lukijan mieltä suuressa määrässä myöskin lukuisat muut tyypit. Wassermannilla on aivan harvinainen kyky liikutella suurta ihmis-ainehistoa ja antaa muutamalla piirteellä ja sanalla sivuhenkilöilleenkin yksilöllistä elämää. Kuinka hedelmättömiltä ja puisevilta tuntuvatkaan useimpien pohjoismaisten kertojain sisäisesti ja ulkonaisesti ohuet kirjat Wassermannin romaanin monipäisen ihmiskuvauksen rinnalla! Niistä monista henkilöistä, jotka Nothafftin, Gertrudin ja Lenoren ohella jäävät elämään lukijan mielikuvituksessa, on merkillisimpiä varakas vanhapoika Carovius, "meidän aikamme Nero". Carovius, joka passiivisen, itsekkään luonteensa vuoksi on tuomittu liikkumattomuuteen keskellä tahtovia, toimivia ihmisiä, tuntee leppymätöntä kateutta ja vihaa koko maailmaa kohtaan ja hänen suurimpia nautintojaan, silloin kun hän itse ei ole keksinyt mitään salajuonta lähimmäisten vahingoittamiseksi, on sanomalehdistä lukea murhista, maanjäristyksistä, sairas- ja kuolintapauksista, tapaturmista j.n.e. Lukiessaan kauheasta kaivosonnettomuudesta Schlesiassa, on hän onnellinen. "Kuolleiden luku tyydytti häntä." Ja kun hän hekumoi kuvauksessa tapaturmassa hautautuneiden miesten vaimojen tuskasta, tuntee hän mielihyvää aivan kuin kuullessaan "jonkun Chopin'in nocturnon kaihomielisen lopun". Carovius on nim. hyvin musikaalinen. Hyvä on myöskin kuvaus musiikkitirehtööri Andreas Döderleinistä, joka näyttelee säveltäjäin kohtaloa, nousukas-mahtavasta kirjakauppiaasta Schimmelweisistä, hienosta paroni Eberhardista y.m. Siellä täällä vilahtavat kirjassa jotkut juutalaiskasvot, enimmäkseen myötätunnolla kuvatut (Wassermann on itse juutalaista alkuperää). Heidän joukostaan tulee etualalle tohtori Benda, Daniel Nothafftin ystävä, joka kuitenkin on kuvattu liian yksipuolisen ihanteellisilla väreillä elääkseen todella täyttä elämää lukijan silmien edessä. Wassermann on jo ennen m.m. 21-vuotiaana julkaisemassaan esikoisteoksessa "Zirndorfin juutalaiset" käsitellyt heimolaistensa asemaa saksalaisessa yhteiskunnassa ja kulttuurissa eikä puolueeton lukija, muistaen mitä juutalainen aines on merkinnyt Saksan sivistyselämässä, voine olla antamatta hänelle myötätuntoaan, joskin hänen romaanityylinsä alla joskus tässä suhteessa voi kuulla maailmanparantajan ja agitaattorin äänensävyn.
Wassermannin "Das Gänsemännchen" on ihmiskuvauksensa ohella tavallaan sivistyshistoriallinen romaani. Se antaa monipuolisen ja rikkaan, vaikkakin luonnollisesti usein subjektiivisesti väritetyn kuvan Saksan eri kansankerroksien henkisestä ja taloudellisesta elämästä, alkaen noin viime vuosisadan puolivälistä aina maailmansodan kynnykselle saakka. Viimeinen vuosiluku, mikä kirjassa mainitaan, on 1909, ja käsikirjoituksensa on tekijä päättänyt heinäkuussa 1914. Ja tämän suuremman, koko Saksaa käsittävän kulttuurinäköalan ohella piirtää Wassermann romaanissaan pienemmän yhteiskunnan kuvan: Nürnbergin. Tämä bayerilainen kaupunki, läheinen naapuri kirjailijan synnyinseudulle, elää vanhoine muistoineen, maalauksellisine talonpäätyineen, tunnelmallisine, koukeroisine katuineen, joiden varsilla vielä voi nähdä palasen koskematonta keskiaikaa, ilmielävänä Wassermannin kirjassa, muodostaen historiallisia perspektiivejä hänen nykyaikaisten porvariensa ja taiteilijainsa elämään. Niinkuin kaikki todellinen eepillinen taide synnyttää Wassermannin uusi romaanikin elävän tunteen syyn ja seurauksen järkkymättömästä laista, elämän jatkuvaisuudesta, sukupolvien, isien ja poikien suhteesta toisiinsa, loppumattomana ketjuna. Paljon siitä, mikä Wassermannin ihmiskuvauksessa on kaaoksellista ja puolivalmista, saa tämän mielialan valossa arvoa ja merkitystä.
NYKYHETKEN KERTOMAKIRJALLISUUDESTA.
I
Antakaamme kohta tyytymättömistä tyytymättömimmälle puheenvuoro. Me löydämme hänet Ruotsista. Hän on nuori profeettana, mutta hänellä on jo seurakuntaa. Hänen nimensä on Pär Lagerkvist ja hänen sanansa sattuvat m.m. seuraavalla tavalla:
"Meidän aikamme ei tunne kaunokirjallisuudessa itseään, me emme tapaa siinä mitään sisimmästä olennostamme, kuinka paljon se askarrelleekin meissä, meidän epäilyksissämme, meidän rakkauskokemuksissamme ja meidän psykologiassamme. Me käytämme sitä ajanvietteenä, me luemme sitä huviksemme — mutta se ei merkitse meille mitään. Jos se jonakin päivänä lakkaisi, tuntisimme tuskin toden teolla kaipuuta."
Myöntäkäämme, ettei juuri selvemmin voi ilmaista kyllästystään nykypäiväin kaunokirjallisuuteen.
Nythän ei tyytymättömyys kirjallisuutta (ja taidetta) kohtaan, kaikissa sen ilmenemismuodoissa, ole eilispäivän ilmiö. Se on yhtä vanha kuin kirjallinen tuottaminen. Se voi olla itsesäilytysvaiston salaista, epämääräistä kammoa taiteen ja runouden välittämiä voimakkaita vaikutelmia kohtaan — ja tällöinhän siinä on, niinkuin esim. Platonilla, jotain hienoa ja oikeutettua — mutta se voi olla myöskin ilmaus suuren yleisön pienestä porvarillisesta itsekylläisyydestä, yleisön, joka tekee ihanteensa ja jumalansa itsensä mukaisiksi ja närkästyy, kun se ei taiteessa ja runoudessa tapaakaan omaa kuvaansa monistettuna, kukitettuna, ihannoituna.
Näistä yleisistä tyytymättömyyden syistä, jotka nekin ovat otettavat lukuun silloin, kun taidetta ja kirjallisuutta vastaan näkee esitettävän räikeitä, yleisiä, summittaisia syytöksiä, ei ole kuitenkaan tarkoitus tässä puhua — kuinka houkuttelevia aiheita nekin lienevät. Tahdomme rajoittua nykyhetken kertovaan kirjallisuuteen ja kosketella eräitä syytöksiä, joita ammatti-arvostelun taholta on tehty sitä vastaan. Läntisessä naapurimaassamme, jonka taide-elämä tarjoaa meille kieltämättä läheisimmän vertauskohdan, on viime aikoina — ja nähdäkseni ankarammin vuosi vuodelta — julkisessa arvostelussa käyty käsiksi n.k. moderniin kertomakirjallisuuteen, jonka moraalinen ja esteettinen arvo on löydetty hyvin köykäiseksi. Tämän kirjallisen tyytymättömyyden näkyvin tulkki Ruotsissa on epäilemättä "Svenska Dagbladet'in" arvostelija, Fredrik Böök, suurin väittelijäkyky maansa kirjallisuustuomarien joukossa — mutta suoranaisimmin on tyytymättömien taisteluhaasteen lausunut Pär Lagerkvist, jonka mielenlaatuun meillä äskeisessä sitaatissamme jo oli tilaisuus tutustua. Vuonna 1913 julkaisi tämä kirjailija lentolehtisen "Ordkonst och bildkonst" (Sanataide ja kuvataide), jonka ala-otsakkeessa luettiin m.m.: "Om modern skönlitteraturs dekadans" (Uudenaikaisen kaunokirjallisuuden rappiosta). Kirjanen sisälsi ohjelma- (oikeammin pannaan-) julistuksen. Mutta tämä kirjallinen reformaattori on aivan oikein käsittänyt, että toista, on esittää teorioja kaunokirjallisuudesta, toista itse luoda jotain käyttökelpoista. Häneltä ei ole puuttunut rohkeutta näyttää esimerkkiä myöskin jälkimäisessä suhteessa. Vuonna 1914 ilmestyi häneltä pieni valikoima runoa ja proosaa nimellä "Motiv" (Aiheita) ja viime jouluksi novellikokoelma "Järn och människor" (Rautaa ja ihmisiä), joissa kummassakin hän koettaa antaa näytteen siitä kirjallisuudesta, joka on saava maan periä. Kaikkikin nämä kirjat — enimmän ehkä kaksi viimemainittua — antavat lukijalle miellyttävän vaikutelman tekijän pyrkimysten vakavuudesta. Meillä on syytä tutustua hänen tarkoituksiinsa ja ehkä myöhemmin liittää oheen joku reunamuistutus omastakin puolestamme.
Lagerkvist — ja hänen kanssaan tunnettu arvostelija August Brunius, joka on kirjoittanut hänen lentolehtiseensä hyvin suosittelevan esipuheen — on kytkenyt kysymyksen kaunokirjallisuuden rappiosta kysymykseen kuvaamataiteiden nykyisestä tilasta. Hän väittää, ettei mitään sellaista uudistusta, joka on tapahtunut ja paraikaa tapahtuu maalauksessa ja joka hänen mielestään on takeena tämän taidealan elinvoimaisuudesta, ole ollut huomattavissa kirjallisuuden tai oikeammin kertomakirjallisuuden alalla. Emme tahdo poiketa varsinaisesta aiheestamme seuraamalla hänen esitystään maalaustaiteen uutis-pyrkimyksistä, vaan kohdistamme huomiomme siihen, mitä hänellä on sanottavaa kirjallisuudesta. Runoilijan, sanan taiteilijan tehtävä on jättää meille ja jälkimaailmalle taiteellinen ilmaus aikakauden ajatuksista ja tunteista. Tätä tehtävää ei nykyinen kertomakirjallisuus ole voinut täyttää. Se on pyrkinyt yksilöllisyyden ahtaimmille poluille, se on sukeltanut ihmissielun hämärimpiin sokkeloihin ja kadottanut tajunsa sitä kohtaan, mikä on tervettä, yleistä, tyypillistä. Se on yhä edelleen realistisen koulun kahleissa. Se tutkii luontoa jäljitelläkseen sitä. Se todentaa asioita kuin reportteri ja pitää kunnianaan voida siirtää elävästä elämästä kirjoihin henkilöitä, situatsioneja, vuorosanoja. Ajan kertomataiteelta, romaanilta ja novellilta, puuttuu kompositsioni, rakenteellinen selkeys ja suurpiirteisyys. On tullut tavaksi kirjoittaa "temperamentin" mukaan siinä onnellisessa uskossa, ettei se voi pettää eikä viedä harhateille. On annettu tilapäisten vaikutelmien määrätä romaanin tai novellin kasvua suuntaan tai toiseen ja niin on syntynyt muodottomia, sekasortoisen kirjavia teoksia, joilla ei tunnu olevan mitään kokonais-aatetta. Romaanikirjailija ei enää hallitse henkilöitään, vaan henkilöt hallitsevat häntä, ja leveä, tarkoitukseton ympäristökuvaus ottaa yhä suuremman tilan. Pelkälle psykoloogiselle huomiokyvylle ja tietämiselle, sielunelämän luonnottomimpienkin erikoisuuksien selvittelylle, ajatuksen kouluuttamiselle ymmärtämään ihmissielun salaisimpia taipumuksia — kaikelle tälle pannaan pääpaino, ja nykyaikainen kirjailija kasvattaa siis itseään tavalla, jonka lähinnä luulisi kuuluvan modernille lakimiehelle. Ajan henki, ajan tahto- ja tunne-elämä jää siten hänelle syvimmässä mielessä vieraaksi, eikä hänen kirjansa anna mitään kuvaa siitä, mitä hänen ympärillään todella liikkuu ja tapahtuu merkitsevää ja suurta. Asettaapa Lagerkvist suorastaan kysymyksenalaiseksi, onko olemassa mitään "modernia" kertomakirjallisuutta, s.o. kirjallisuutta, johon nykyhetki olisi painanut tunnettavan leimansa.
Näin herra Pär Lagerkvist. Tähän tapaan myöskin August Brunius ja
Fredrik Böök. Ja ehkä hyvin monet heidän kanssaan.
Mutta jos hätä on näin suuri, niin ei apukaan ole kaukana. Pär Lagerkvistin mukaan on kirjallisuuden opittava uudenaikaiselta maalaustaiteelta pyrkimysten vakavuutta, arkkitektoonista rakentamiskykyä, opittava luopumaan luonnon jäljentämisestä. Primitiivisestä taiteesta ja vanhojen kulttuurikansain kirjallisuudesta — Homerokselta, Vanhasta Testamentista, Avestasta, Eddasta, Kiinan ja Jaappanin runoudesta j.n.e. — on sen edelleen opittava yksinkertaisuutta ja suurpiirteisyyttä, opittava näkemään todellisen suuren taiteen silmillä. Jos näin tapahtuu — ja ruotsalainen reformaattori on, niinkuin yleensä reformaattorit, tässä suhteessa hyvin optimistinen — niin on kirjallisuus taas löytävä tien todellisen taiteen lähteille. Silloin on se myöskin antava oikean kuvan siitä, mikä meidän ajankohdallemme on oleellista ja merkitsevää.
Ennenkuin menemme tarkastamaan, mitä tässä ruotsalaisessa ohjelmajulistuksessa mahdollisesti on varteenotettavaa, lienee meidän sanottava, ettei se suinkaan sisällä mitään yllättävää, mitään erikoisen uutta tai nerokasta. Samantapaisia arvostelmia saa kyllä kuulla usein suuren kirjallisuutta seuraavan yleisön taholta — seikka, joka ei luonnollisesti vähennä, vaan päinvastoin lisää lentokirjasen arvoa symptomaattisena, tunnusmerkillisenä, ajanilmiönä. Lisäksi on omiaan kiinnittämään huomiota Lagerkvistin ohjelmaan se seikka, että hän itse on tehnyt vakavan kokeen näyttää, millä tavoin tai mihin suuntaan hänen teoriojaan voi kirjallisuuteen sovittaa.
Sekä "Motiv" että "Järn och människor" osottavat ilmeisiä taiteellisia taipumuksia, vaikka olisikin synti sanoa, että toivoisi kirjallisuuden laajemmalta kulkevan niiden jälkiä. Niinkuin ymmärrettävää on, on näihin kirjoihin jäänyt paljon ohjelmallista, laskettua, tarkoituksellista, ne eivät ole siinä määrin kuin toivoisi vapaan taiteellisen mielikuvituksen tuotteita. Mutta samalla on mielestäni myönnettävä, että tekijän on todella onnistunut, varsinkin viimeisessä kirjassa, saada kuvauksensa keskitetyksi sellaisiin oleellisiin, harvoihin, mutta mieleensyöpyviin piirteihin, jotka yksinkertaisuudessaan ja aatteellisessa selkeydessään muistuttavat "primitiivisten" mestarien taidetta. "Järn och människor" sisältää puolikymmentä sotanovellia, kaikki kerrottuja kylmäverisellä, epäsenttimentaalisella proosatyylillä, joka antaa kuoleman ja kauhun aiheillekin viileän esineellisyyden ja kirkkauden. Tila ei salli esimerkeillä osottaa, mihin keinoihin tekijä lähinnä turvautuu tällaisen vaikutuksen aikaansaamiseksi. Käyttämällä monikkoa siinä missä nykyaikainen kertoja käyttäisi yksikköä, antamalla jokaisen vaikutelman kiihtyä ja kasvaa aste asteelta ja ennen kaikkea jättämällä pois kaiken epäoleellisen, kaiken "huonekaluston", kaiken asiaankuulumattoman ympäristökuvauksen, on hän luonut oman tyylinsä, joka joskus muistuttaa kansanballaadin tapaa kulkea huipulta huipulle, joskus taas — silloin kun kuvaus tuntuu kalseimmalta — nykyaikaista, harkiten tehtyä pikkudraamaa matemaattisesti laskettuine suhteineen.
Meillä on lupa olettaa, etteivät ruotsalaiset Pär Lagerkvist, August Brunius ja Fredrik Böök ole ainoat tyytymättömät. Ei ole pitkä aika siitä kuin meillä n.s. "dagdrivare"-kirjallisuuden johdosta kutsuttiin kirjailijat tilille. Kysymys ei ole siis suinkaan uusi tälläkään puolen Pohjanlahden. Kun sillä Ruotsissa, varsinkin Lagerkvistin edustamana, on ollut enemmän esteettinen luonne, on sillä meillä ollut pääasiassa moraalinen. Se kirjallisuus, joka on ollut väittelyn esineenä, on suurimmalta osalta samanlainen. Syvimmältä juureltaan on nykyinen romaani- ja novellikirjallisuus eri maissa aivan yleiseuroppalainen ilmiö. Vivahdukset voivat vaihdella, mutta ydin on sama.
Näiden monien syytösten ja muutamien positiivisten uudistus-yritysten johdosta lienee meillä aihetta kysyä itseltämme, mitä omalta osaltamme tahtoisimme sanoa nykyhetken kertomakirjallisuudesta, puolesta ja vastaan.
II
Ne ankarat sanat, joita ruotsinmaalainen arvostelu on omistanut nykyhetken kertomakirjallisuudelle, sisältävät kieltämättä paljon vaarinotettavaa. Aivan varmaan lienee meillä, niinkuin muuallakin, jotenkin yleinen se huomio, että romaani- ja novellikirjallisuuden paisuessa vuosi vuodelta ja muuttuessa yhä enemmän kustantajan ja ostajapiirin väliseksi asiaksi, kauppatavaraksi, on tuotannon laatu madaltunut samoinkuin koko taide-muoto on ikäänkuin hajoamassa liitteistään, muuttumassa yhä epämääräisemmäksi kirjailuksi, leikittelyksi sanoilla, käsitteillä, tunteilla ja aatteilla. Romaanista ja novellista on yhä suuremmassa määrässä tullut kirjallinen yhteismaa, jossa taiteelliset harrastelijat, miehiset ja naiselliset, voivat tavata toisensa, kilpakenttä, jolle moni katsoo jo kohtalaisen sivistysmääränsä ja virheettömän oikeinkirjoitustaitonsa perustalla olevansa kutsuttu. Näin syntyy kirjoja, niteitä, jotka kalenterivuoden mukaan, pääsiäisen ja joulun alla täyttävät kirjakauppojen näytepöydät, mutta vähän ilmestyy sellaista, jonka yli hyvällä omallatunnolla voi asettaa otsakkeen "runoutta".
Jossakin merkityksessähän on aina kirjallisuudessa jyvät olleet poimittavat akanoiden paljoudesta. Tavallisesti ei kirjailijain oma aika ole voinut tyydyttävästi tätä valintaa suorittaa, vaan on se tapahtunut vähitellen, vuosikymmenien ja -satojen kuluessa. Yksikään Goethen teoksista ei saavuttanut hänen aikanaan, tuskinpa vieläkään, sitä yleisömenekkiä ja -menestystä, joka tuli Goethen langon Vulpiuksen rosvoromaanin "Rinaldo Rinaldinin" osalle. Painovoiman luonnonlain mukaan kuplii vaahto pinnalla ja se mikä on tiivistä ja raskasta menee pohjaan. Olisi sentähden väärin arvostella nykyhetken kertomakirjallisuutta niiden tusinatuotteiden mukaan, jotka lukumäärällään hallitsevat kirjamarkkinoita. Kun siis tässä puhumme ajankohdan kertomakirjallisuudesta, emme ajattele ensi sijassa huonoimpia vaan parempia romaani- ja novellituotteita ja ennen kaikkea sellaisia, jotka tuntuvat tyypillisiltä ajalle.
Jotenkin yleisesti voi luullakseni tehdä sen havainnon, että realismin teoria vielä tuntuu hallitsevan valtavinta osaa novellikirjallisuudesta. Ulkonaisia piirteitä valokuvaileva pikkurealismi, luonnonmukaisuuden tavoittelu niin läheltä kuin suinkin, aina mielikuvituksettomaan, luettelevaan tarkkuuteen saakka käy yhä edelleen suuresta hyveestä. Niinpä pyritään uudenaikaisessa novellissa, jonka asianmukaisin muoto olisi kaiketi kertova esitys, oratio obliqua, henkilöiden keskusteluja kuvattaessa suoraan esitykseen oratio recta'aan, ja tässä koetetaan saada vuorosanat "valokuvatuiksi" niin tarkkaan luonnosta, jokapäiväisestä puhekielestä kuin mahdollista. Tällainen luonnollisuuden tavottelu on taideteoksessa luonnotonta. Ikäänkuin taideteos kokonaisuudessaan tai mikään sen yksityinen osa olisi luonnon jäljentämistä! Jos niin olisi — jos tämä jyrkimpien naturalistien hullunkurinen, vaikka hyvin kansantajuinen oppi olisi oikea — olisi siis, on sattuvasti huomautettu, taiteilijan korkein kunnianhimo oleva siinä, että hän luo kaksoiskappaleen luonnosta tai jostakin sen osasta!
Uutis-pyrkimyksiä on olemassa sisäisempää ja suurpiirteisempää taide-käsitystä kohti, niinhyvin meillä kuin muuallakin, mutta ne tuntuvat kirjallisuudessa vielä aroilta ja hapuilevilta. Luullakseni piilee tässä realistisessa taide-ihanteessa ainakin osaksi syy siihen, että aika, niinkuin yleensä on arvostelun taholta valitettu, ei tunne kirjallisuudessa itseään. Tulee mieleen Heidenstamin vanhan kreikkalaisen Damonin murhaava arvostelma aikalaisistaan, joilla ei tarttuessaan lyyraan ollut mitään sydämellään josta laulaa, vaan sensijaan matkivat mitä ympärillään kuulevat ja näkevät:
Nöjsamt härmar deras tunga åsnans skrik och folk som träta, grisens grymtning framför träget. Blott hur allt ser ut de veta: så ser brunnen ut med tåget, så ser gubbar ut, när fromma de sin ull på landet spinna; kvinnan hon är lik en blomma, blomman hon är lik en kvinna.
(Hauskasti matkii heidän kielensä aasin huutoja, riiteleviä ihmisiä ja porsaan öhkinää kaukalon edessä. He tietävät vain miltä kaikki näyttää: tuollainen on kaivo vinttineen, tuollaisia ovat ukot, jotka siivosti kehräävät maalla villoja; nainen hän on kuin kukkanen, kukkanen hän on kuin nainen.)
Jos viime vuosikymmenien novellikirjallisuudelle on ollut luonteenomaista elävä tieto siitä, "miltä kaikki näyttää", ulkonaisessa suhteessa, pikkupiirteitä myöten, niin on sille toiselta puolen ollut kuvaavaa myöskin psykolooginen tietäminen ja tarkkuus. "Psykoloogi" on jo kauvan aikaa ollut kirjallisen arvostelun parhaita mainesanoja ja tässä mielessä on viitattu varsinkin Dostojevskin ja Tolstoin esikuviin. Sieluntoimintain, kaikkein salatuimpienkin tunteminen ja kuvaaminen, sehän on jo enemmän kuin pelkkien ulkonaisten asiain todentaminen, mutta kysyä saattaa, eikö tässä psykoloogisessa harrastuksessa ole menty liian pitkälle, vahingolliseen yksipuolisuuteen, sälyttämällä kertomataiteelle tehtäviä, jotka kuuluvat tutkimukselle ja tieteelle. Se sielunelämän erittely, joka novellikirjallisuudessa on nostettu suureen maineeseen, on luonut joukon hyvintehtyjä, melkein tieteellistä ainehistoa sisältäviä kirjoja, mutta tuskin yhtään suurta synteetistä, yhtenäistä kertomateosta, jossa voimakkaasti tuntisimme ajan hengen pyrkimyksen ja sykinnän. Erittely, analyysi on lamauttanut kirjailijain kykyä tajuta kokonaisuutta, nähdä suuresti, tuntea tahdon ja toiminnan aaltoliikettä, verenkiertoa yksilössä ja yhteiskunnassa. Pienet sielulliset eriskummaisuudet, tunnelmat, rakkaus- ja vaistoelämän vähäpätöisyydet ovat saaneet heidän tuotteissaan arveluttavan laajan tilan, kun sensijaan paljon siitä, mitä ajassa liikkuu luovaa, tahtovaa, päämäärästään tietoista toimintaa ja pyrkimystä on jäänyt heille vieraaksi. Tälle tahdottomalle, mielialojen, yksityispiirteiden, erittelyn merkeissä liikkuvalle kertomataiteelle on kuvaavaa, että teonsana, verbi, on sen tyylissä menettämässä yhä enemmän merkitystään painopisteen siirtyessä maalailevaan, mutta liikkumattomaan laatusanaan, adjektiiviin. Täten on itse kertomatyyli kadottamassa jotain siitä eteenpäin kuljettavasta, motoorisesta voimastaan, joka vanhan ajan kertojilla oli heidän taiteensa hermona ja sieluna. Aivan oikein onkin sanottu, että tyypillinen nykyaikainen novellisti kaikkine tyylitaitoineen varmaan joutuisi aivan voimattomaksi esim. historiankirjoituksen objektiivisten tehtävien edessä.
Ruotsinmaalaiset arvostelijat ovat kehoittaneet kertojia ottamaan esimerkkiä nykyaikaisen maalaustaiteen uutispyrkimyksistä, ekspressionismista, kubismista j.n.e., mutta tässä suhteessa on mielestäni vaikeampi kuin paljoon muuhun nähden yhtyä heidän hyväätarkoittaviin neuvoihinsa — osaksi siksi ettei lainkaan ole varmaa, että eri taidelajit voivat ilman vahinkoa suorastaan ottaa oppia toisiltaan, vielä vähemmän jäljitellä toisiaan. Sensijaan on kyllä aivan ilmeistä, että kertomakirjallisuudessa on huomattavissa paljon vähemmän tietoisia pyrkimyksiä kuin maalauksessa. Onhan itsestään selvää, sitä tuskin tarvinnee sanoa, että teoriat ja koulut eivät sinänsä voi luoda taidetta ja runoutta, vaan että kaikki lopultakin jää sen mieskohtaisen inspiratsionin varaan, joka on runottarien lahja taiteilijalle ja kirjailijalle, mutta siitä huolimatta voivat tietoiset taidepyrkimykset ja -käsitykset suuresti vaikuttaa, jopa painaa aivan lähtemättömän leimansa aikakauden taiteeseen ja kirjallisuuteen. Realismin käsitystapa on epäilemättä madaltanut kirjallisuutta. Sellaisilla teorioilla kuin että taide on "kappale luontoa nähtynä tempperamentin läpi" on se tehnyt asian helpoksi. Kuka ei osaisi nähdä luontoa, elämää — kenellä ei olisi tempperamenttia!
Luonnonmukaisuuden tavoittelusta ja tempperamentin yksinherruudesta varmaan osaksi johtunee se seikka, että uudessa romaani- ja novellikirjallisuudessa vain harvoin tapaa rakenteellisesti suurpiirteistä, aaterikasta teosta, kun sensijaan taiturimaisesti tehtyjen vähäpätöisyyksien luku on legio. Uusin kertomakirjallisuus on luonteeltaan likinäköistä. Kuinka tyhjänpäiväisen, väsyttävän ja tympäisevän vaikutuksen tekevätkään esim. uudenaikaisessa novellissa ja romaanissa erinomaisen runsaasti esiintyvät autobiograafiset ainekset, joissa kirjailija usein hyvin lievästi naamioitettuna ja suurella hartaudella juhlii itseään!
Ilmoittaessani Otto Ludwigin erinomaista novellia "Taivaan ja maan välillä" oli minulla tilaisuus esittää, minkä tähden asettaisin juuri sentapaisen yksinkertaisen, karun, suurpiirteisen kertomataiteen yläpuolelle Anatole France'in edustaman juttelevan koseria-tyylin. Samassa mielessä haluaisin väittää, että Victor Hugon "Notre-Dame" on aaterikkaudessaan, mahtavassa kuvitusvoimassaan ja rakenteellisessa kirkkaudessaan merkitsevämpi runoluoma kuin Maupassant'in "Une Vie" tai joku muu realistisen koulun ihailtu tuote pikkutarkassa, tunteellisessa mutta jotenkin mielikuvituksettomassa elämänkuvauksessaan. Niinikään sisältää mielestäni Gottfried Kellerin "Seldwylan asukkaat" avarassa idyllisessä päiväpaisteisuudessaan enemmän runoutta, tunnetta ja mehua kuin Strindbergin tarkkapiirteiset, mutta sielullisesti ahtaat ja kylmähköt novellit.
Meillä suomalaisilla ei ymmärtääkseni ole mitään aivan erikoista syytä, muiden rinnalla tai ennen muita, olla tyytymättömiä kertomakirjallisuutemme laatuun. Suomalainen novelli ja romaani on varmaan läpimitaten tuoreempi, psykoloogisempi, sielullisilta arvoiltaan alkuperäisempi kuin esim. tavallinen skandinaavinen kertomakirjallisuus, joskin muodollisesti epävarmempi. Mutta aivan ulkopuolella emme mekään ole yleisestä kirjallisesta verenkierrosta: samat käsitykset, ihanteet, koulut ja taideopit, jotka ovat vallalla Europassa, saapuvat säännöllisesti meillekin, vaikka usein vähän myöhästyneinä ja haalistuneina ja pyrkien jäämään sijoilleen yli-ikäisyyteen saakka. Niinpä taitavat meillä useimmat kirjailijat vielä jyrsiä koulu-realismin kovaa kannikkaa, vaikka uudet hyötyisemmät kirjallisuuden vainiot ovat jo Europassa siellä täällä kantamassa tähkää ja siementä. Paljon voisi epäilemättä vielä sanoa nykyhetken kaunokirjallisuudesta, puolesta ja vastaan, mutta kirjoituksemme tarkoitus ei ole mennä yksityiskohtaiseen lajitteluun, vaan kosketella vain kaikkein yleisimpiä, hallitsevimpia piirteitä. Se ajankohta, jossa elämme, maailmansodan aika, ei voi olla merkitsemättä myöskin kirjallisuudessa suurta murroskautta. Sodan tulisoihtujen loimussa joutuvat sadat yksilön ja yhteiskunnan elinkysymykset uuteen, voimakkaaseen valaistukseen, mittasuhteet muuttuvat, se mikä ennen on ollut näkyvintä ja tärkeintä, painuu taka-alalle ja uusia arvoja nousee esiin. Kirjallisuus saa uusia tehtäviä, se joutuu vakavammin kuin koskaan elämän ja kuoleman probleemin eteen, se saa vastatakseen kysymyksiä, jotka ennen vain kaukaisena kaikuna ovat tulleet sen tietoisuuteen, mutta jotka nyt äkkiä esiintyvät läheisinä ja pakottavina. Miten kirjallisuus on näistä tehtävistä suoriutuva, mitä muotoja se on etsivä, mitä elämänarvoja se on tuova näkyviin, mitä painava alas — sitä olisi liian rohkeaa mennä vielä ennustamaan. Varmaa on, että se on riisuva yltään jotakin naturalistisesta arkipuvustaan, kun sen on kuvattava ja saatava muotoa sille tuskalle ja kärsimykselle, sotilaan kuoleman halveksunnalle, kaikelle sille itsensäunohtavalle inhimillisyydelle, jonka sota on nostanut näkyviin. Kuten realismin harmaina päivinä katsoo kirjailija todellisuutta silmiin, mutta hän on varmaan huomaava, että tämä uusi todellisuus on syvempi, sisältörikkaampi, aavistamattomampi kuin entinen ja hän on ymmärtävä, että hyvin vähän tuntee elämästä ja maailmasta — se joka "tietää vain miltä kaikki näyttää".
End of Project Gutenberg's Kirjoja ja kirjailijoita I, by V. A. Koskenniemi