"VITA NUOVA".

Kun Dante kirjoitti Vita nuovan, ei hänellä vielä ollut takanaan sitä syvällistä, kalliisti ostettua elämänkokemusta, joka puhuu meille Jumalaisen Komedian mahtavista säkeistä: hän eli vielä nuoruutensa keväässä, ja ainoa tunne, joka oli pohjaan saakka järkyttänyt hänen myöhemmin niin monenlaisille intohimoille altista sydäntään oli rakkauden tunne. Varhaisimmat Vita nuovan runoista ovat kahdeksanneltatoista ikävuodelta, myöhäisimmät seitsemänneltä- tai kahdeksanneltakolmatta, samalta ajalta kuin runojen puitteeksi sommiteltu proosakertomuskin. Mutta tämän nuoruudenteoksen psykolooginen lähtökohta — Danten ja Beatricen kohtalokas ensi tapaaminen — vie meidät ajassa taaksepäin aina runoilijan yhdeksänteen ikävuoteen. Vita nuova, jota syyllä on sanottu keskiajan rakastettavimmaksi kirjaksi, on tavallaan lapsuuden ja nuoruuden tilinpäätös, ihastuttava tilinpäätös, jonka yksi kirjallisuuden historian suurimmista neroista on tehnyt miehuutensa kynnyksellä.

Luotettavat tiedot Danten lapsuudesta ja nuoruudesta supistuvat pääasiassa siihen, mitä hän itse teoksissaan kertoo. Dante syntyi Firenzessä v. 1265 Alighierin varattomasta aatelisesta suvusta. Hänen vanhempansa kuolivat varhain, mutta siitä huolimatta näyttää hän saaneen hienon, monipuolisen kasvatuksen. Opettajistaan hän itse mainitsee oppineisuudestaan kuuluisan Brunetto Latinin ja nuoruudenystävistään guelfiläis-ylimyksen Guido Cavalcantin, jota Boccaccio Decameronessaan on ylistänyt hienoksi loogikoksi ja luonnonfilosoofiksi ja jolle Dante omisti nuoruudenteoksensa Vita nuovan. Danten paras nuoruudenaika oli hänen kotikaupungilleen rauhallista hengähdysaikaa sitkeiden ja uuvuttavien riitojen välissä. Teollisuus, kaupanteko ja taiteet puhkesivat ennen aavistamattomaan kukoistukseen, Firenze siirteli ulommaksi muuriensa kehää, rakenteli kirkkoja ja maalautti freskoja. Iloinen, lämminverinen toscanalainen luonne pääsi taas oikeuksiinsa: juhlittiin, tanssittiin ja laulettiin, muodostettiin seuroja, joissa palveltiin rakkauden pakanallista jumaluutta, luettiin provencelaisten ja ranskalaisten trubaduurien runoja ja alettiin itsekin kirjoittaa kansankielellä riimitettyjä tunnustuksia sydämen donnalle tai vaihdettiin ystävien kesken vakavia tai leikillisiä sonetteja. Tältä huolettomalta ajalta Danten elämässä, mistä ei suinkaan ole puuttunut kaikkia epikurolaisia iloja, on meillä eräs Danten Cavalcantille omistama sonetti, joka antaa m.m. meidän ymmärtää että Firenzen nuoret runoilijat olivat numeroineet kotikaupunkinsa kaunottaret. Tämä rakastettava runo kuuluu proosakäännöksenä: "Guido, minä toivoisin, että jokin noitavoima asettaisi sinut, Lapon ja minut purteen, jota kaikki tuulet kuljettaisivat meidän mielemme mukaan ja jota eivät myrskyt eivätkä muut onnettomuudet koskaan saavuttaisi ja missä, alituisesti yksimielisinä, meissä vain kasvaisi halu olla yhdessä. Vielä toivoisin, että hyvä taikuri antaisi meidän matkaamme Monna Vannan, Monna Lagian ja hänet, jonka tunnemme numero kolmantenakymmenentenä. Niin puhuisimme keskenämme jatkuvasti rakkaudesta, ja jokainen naisista olisi yhtä tyytyväinen kuin luulisin meidän itsemmekin olevan." Tämä sonetti osoittaa, että myöskin Dante — vastoin kirjallishistorialliseksi tullutta sananpartta — osasi, ainakin varhaisessa nuoruudessaan, hymyillä, vaikka hän ehkä myöhemmin, elämän varrella, sen taidon unohti.

Mutta leikin ja huvitusten ohella ei Dante laiminlyönyt tieteitä. Meidän täytyy olettaa hänen juuri näihin aikoihin laskeneen perustan sille valtavalle, eri suuntiin ulottuvalle tietämiselleen, joka tavan takaa kuultaa Jumalaisen Komedian sivuilta. Kun Firenzessä ei tällöin vielä ollut yliopistoa, lienee Dante pääasiassa itseopiskelun tietä hankkinut antiikin kirjallisuuden tuntemuksensa samoinkuin syvän perehtymyksensä keskiaikaiseen skolastiseen filosofiaan sekä yleensä kaikkeen aikansa tietoon eri aloilla. Vita nuovasta tiedämme, että hän luki ja kirjoitti latinaa sekä tunsi ranskalaista ja provencelaista runoutta. Viimeksimainittu laulurunous muodostaa toisen Danten nuoruudenteoksen kirjallishistoriallisista edellytyksistä, samoinkuin vanha latinalainen runous muodostaa toisen. Mutta myöskin italiankielellä oli jo ennen Dantea syntynyt uusi runotyyli, il dolce stil nuovo, "suloinen uusi tyyli", joka valmisti Vita nuovan runoutta ja jonka kirjallishistoriallisesti merkillisin luoma juuri Danten nuoruuden teos on.

Italiassa oli kansankielinen kirjallisuus vasta sangen myöhään noussut oraalle latinan rinnalla. Keskiajan rikas legenda- ja mysterio-kirjallisuus, laulut ja kronikat olivat latinankielisiä ja kun Italiassa ensi kerran, kahdennella- ja kolmannellatoista vuosisadalla alettiin runoilla elävällä kielellä tapahtui se Ranskan tai Provence'in kielillä. Noin 1220-1230-luvulla alettiin ensi kerran, Fredrik II:n hovissa Sisiliassa, sommitella italiankieltä trubaduurirunouden riimikylläiseen asuun, sonettiin ja canzoneen. Pian levisi tämä uusi runous myöskin Pohjois-Italiaan, missä se bolognalaisessa Guido Guinicellissä löysi ensimmäisen kirjallishistoriallisesti huomattavan edustajansa, runoilijan, jota Dante tervehti esikuvanaan ja "suloisen uuden tyylin" alkajana. Tämä runous lauloi naisen ylistystä, mutta naisen, jonka runoilija kaipuullaan kohotti korkealle kaikkien maallisten pyyteiden yläpuolelle, kaiken kauneuden ja täydellisyyden ihannekuvaksi. Rakastettu nainen oli loukkaamaton kuin jumalanäiti ja se tunne, joka kurottautui häntä kohti, oli kuin osana rakkaudesta Jumalaan. Ritariajan lemmenlaulu on tässä runolajissa pukenut ylleen abstraktisen teologian ja skolastiikan vaipan, ja silloinkin kun se lainaa ilmaisunsa maallisen rakkausrunouden kuvakielestä — kuten esim. Rooman keisariajan intohimoisesta ja dekadenttisesta lemmenrunoudesta, johon sen lähteet, kuten Gaston Paris on osoittanut, johtavat — käyttää se niitä vain etäisinä symbooleina ylimaallisille, kaikesta aineen kaipuusta vapautuneille tunteilleen. Tälle runolajille kehittyi pian oma ankara estetiikkansa, ettemme sanoisi teologiansa, se muodostui koulurunoudeksi, enemmän tai vähemmän ajatuksettomaksi leikiksi sanoilla ja käsitteillä, kylmäksi ilotulitukseksi, jossa meidän on vaikea huomata sitä tunteen kipeyttä ja hehkua, mistä persoonallinen runous syntyy. Vasta Danten miehisessä, intohimoisessa ja yksinkertaisessa sielussa syttyy tämä runous polttavaksi tuleksi, liekiksi, jonka hehkun tunnemme yhä vielä sen teologian rautaristikon läpi, jonka taakse se on kytketty. Vasta nuoren Danten väkevässä ja kuumassa sielussa puhkeaa keskiajan lemmenrunous hehkuvimpaan ja samalla eteerisimpään kukintaansa: punaiseksi liljaksi, jonka kuvan näemme Firenzen, Danten kotikaupungin vaakunassa, kukaksi, joka lainaa intohimon värin abstraktisille ylimaallisille muodoilleen.

Mutta Vita nuova ei kiinnitä meidän mieltämme vain lyyrillisenä runosikermänä sanan tavallisessa merkityksessä, se tarjoaa meille myöskin kappaleen luojansa kehityshistoriaa, miehen, jonka sisäiset kokemukset, jonka vaellus läpi helvetin kauhujen ja kiirastulen puhdistavan ilman taivaan pyörryttävään kirkkauteen samalla ovat loppumattomasti kärsivän ja loppumattomasti pyrkivän ihmiskunnan yhteisiä kokemuksia. Niinkuin jokainen suuri runoteos on myöskin Vita nuova palanen ihmiskunnan historiaa.

Danten nimeen on erottamattomasti liittynyt Beatricen. Sattuvasti on Edouard Schuré sanonut, että sen geniuksen oikea nimi, joka on luonut Vita nuovan ja Jumalaisen Komedian, ei ole Dante eikä Alighieri vaan Dante ja Beatrice. Runoilija ja hänen rakastettunsa, kaipuu ja kaipuun esine muodostavat erottamattoman kaksoistähden, joiden valo lankeaa yhteen. Sillä hetkellä kun Dante ensi kerran, yhdeksänvuotiaana, tapaa niinikään yhdeksänvuotiaan Beatricen voimme sanoa hänen astuvan elämän portin läpi: kun hän neljätoista vuotta myöhemmin selailee "muistinsa kirjaa" huomaa hän, että ennen tätä hetkeä siinä oli "vain vähän luettavaa". Mutta tämän hetken jälkeen on siinä luettavana sitä enemmän, siinä on luettavana ylevin rakkaustarina, minkä runouden historia tuntee. Firenzeläisen porvarin Folco Portinarin tytär sytytti ensi tapaamisellaan nuoressa Dantessa rakkauden ja runouden kohtalokkaan kipinän. "Elämän henki", kuten hän itse kertoo, lausui hänessä kohta tämän kohtauksen jälkeen nuo ennustavat sanat: Ecce deus fortior me, qui veniens dominabitur mihi — "kas tuossa jumala minua voimakkaampi, joka on tuleva minua hallitsemaan". Ennustus kävi kirjaimellisesti toteen. Beatrice on Danten elämän ja runouden suuri johtomotiivi. Beatrice oli hänen nuoruutensa rakastettu samoinkuin hänen kypsän miehuutensa, ja huolimatta eri teille johtavista ulkonaisista elämänvaiheista, huolimatta kuolemastakin, joka tuli heidän väliinsä, säilyttää Dante Beatricen kuvan uskollisena sydämessään, asettaakseen rakastettunsa, elämän infernon ja kiirastulen läpi kuljettuaan, Ikuisen istuimen viereen, taivaan korkeimmille sijoille.

Kukaan, joka ymmärtää runouden merkkikieltä, ei Vita nuovaa lukiessa voi tulla muuhun käsitykseen kuin että siinä kuvattu rakkaus on todellisesta elämästä lainattu eikä veretön allegoria, niinkuin jotkut ovat tahtoneet uskoa. Se seikka, että tämä runoilijarakkaus elää yhdestä katseesta, yhdestä tervehdyksestä ja että suudelma tuntuu liian maalliselta mahtuakseen sen pyhitettyyn piiriin, ei ole muuta kuin Danten sisäisimmän hengen mukaista. Danten elämässä on muitakin naisia — on Gemma, hänen vaimonsa, on Petra, jolle hän on kirjoittanut intohimoisia rakkaussonetteja, on Vita nuovan "donna gentile" — mutta Beatrice on hänen runoilijarakkautensa, verrattomasti suurempi ja merkitsevämpi kaikkia muita sentähden, että runoilija Dantessa oli niin yksinvallitseva. Rakkaus Beatriceen oli osa tämän keskiajan yksinäisen runoilijaneron suhteesta korkeimpaan, ikuiseen, Jumalaan. Danten mahtava usko, mikä viime kädessä antaa hänen persoonalleen ja runoudelleen sen monumentaalisen suurpiirteisyyden, on hänen rakkautensa sisar. Voimme sanoa, että Dante on uskonsa ja rakkautensa voimalla, kaipuullaan täydellisyyteen luonut Beatricen, niinkuin hän on luonut myöskin infernonsa, katumuksenvuorensa ja taivaansa. Mutta psykoloogisesti on rakkaus Beatriceen ollut hänelle reaalinen elämys, niinkuin roomalaisille lyyrikoille heidän Lesbiansa ja Cynthiansa ja niinkuin Shakespearelle hänen sonettiensa tumma nainen ja Musset'lle hänen "Öidensä" rakastettu.

Vita nuova ei ole ainoastaan sikermä rakkausrunoja, se on myöskin psykolooginen novelli tai ehkä mieluummin tunnustuskirja. Dante ei väsy analysoimasta niitä ihmeellisiä, usein hurmiotiloihin johtavia elämyksiä, joihin rakkaus hänet saattaa. Kun hän toisen kerran, kahdeksantoista vuotiaana, tapaa rakastettunsa ja vastaanottaa hänen tervehdyksensä, kertoo hän tämän kohtauksen vaikutuksesta inhimillisen kauniisti: "… hurmaannuin niin suuresti, että poistuin kuin päihtynyt ihmisten parista, ja rientäen yksinäiseen paikkaan, huoneeseen, joka oli omani, antauduin ajattelemaan tätä kaikkein armainta." Ja toisessa kohdassa kuvaa hän Beatricen vaikutusta tähän tapaan: "Sanon siis, että kun hän tuli näkyviin joltakin taholta niin toivoessani tuota ihmeellistä tervehdystä ei minulle jäänyt yhtäkään vihamiestä, vaan mieleni valtasi rakkauden liekki, mikä sai minut antamaan anteeksi kaikille, jotka olivat minua loukanneet: ja jos joku silloin olisi kysynyt minulta jotakin, olisin vastannut vain 'rakkaus'". Nämä yksinkertaiset paljonsisältävät sanat kuvaavat ehkä paremmin Danten rakkauden inhimillistä syvyyttä kuin monet soneteista ja canzoneista, joiden hämäriin vertauskuviin kytketty sanonta usein tekee nykyaikaiselle lukijalle vaikeuksia. Mutta rakkaus ei ole Dantelle vain onnen ja hurman lähde, se on myös tuskan ja epätoivon. Kun hän ei saa Beatricelta odottamaansa tervehdystä, mustenee maailma hänen silmissään ja hän koettaa keventää suruansa pukemalla sen valittaviin säkeihin. Hän tuntee rakkauden tuskan ja riemun repivät ristiriidat.

"On Amorista kaikki aatokseni, vaan riitaiset ne ovat keskenään: yks lemmen valtaa käskee kärsimään, taas toinen mulle näyttää hulluuteni."

Kuvaava ja niinikään inhimillisesti kaunis piirre nuoressa Dantessa on se ujous, jolla hän koettaa salata rakkautensa maailmalta, turvautuen tässä tarkotuksessa pieneen vilppiinkin: hän on ihmisten silmissä rakastavinaan toista naista.

Lukija voi Vita nuovan sivuilta seurata, miten tästä ujosta pojanrakkaudesta kasvaa suuri, mystillinen, maailmoja syleilevä tunne, miten se voimistuu Beatricen kuolemassa, miten se voittaa hetkellisen kiusauksen uskottomuuteen, puhjetakseen kirjan viime riveissä rukoukseen, että Hän, jota varten luodut ovat olemassa, sallisi runoilijan vielä elää muutamia vuosia, jotta hän voisi runoilla rakastettunsa kunniaksi "mitä ei koskaan ole kenestäkään runoiltu". Tämä rukous meni täytäntöön. Sen toteutus on Jumalainen Komedia.

Sitä yksinäistä nousua, kaiken maisen elämän yli, yhä korkeammalle ja korkeammalle kuin Danten suhteella Beatriceen ei ole millään runouden ikuistamalla rakkaudella. Uutta Danten rakkaudessa, verrattuna keskiajan lemmenrunouteen, on myöskin se että naisellisuuden edustaja, päinvastoin kuin trubaduurilauluissa, ei ole yksinomaan passiivinen rakastettu, vaan ottaa hän aktiivisesti osaa rakastamansa miehen kehitystiehen. Beatricestä tuli Danten opas elämän harhan läpi ikuisen viisauden valtaistuimen juurelle. Goethe on Faustin toisen osan lopussa antanut "ikuisesti naiselliselle" saman korkean tehtävän.

Nykyajan lukijan ei aina ole helppo löytää tämän pienen keskiaikaisen kirjan inhimilliseen ytimeen. Se edellyttää lukijalta kykyä voida asettua sen aikakauden ajatuselämään, joka on luonut keskiajan ankaran uskon samoinkuin sen mahtavan skolastisen filosofian. Vita nuovassa tapaamme primitiivisen voiman, jonkalaista uudempi runous ei tunne. Se rakkaus, jota Dante laulaa, on niinikään meidän ajallemme tuntematon. Uudenajan suuret rakkauslyyrikot — Goethe, Musset, Heine — ojentavat Vita nuovan yli kätensä roomalaisen antiikin pakanallisille ja aistillisille runoilijoille. Danten rakkausrunoudessa tuntuvat maiset sävelet ikäänkuin hukkuvan siihen taivaalliseen gloria-melodiaan, joka soi sen halki ja joka on yhtä tunnusomainen katolilaisuuden suurimmalle runoilijalle kuin se on tunnusomainen kaikelle mitä keskiaika on jättänyt katoamattomimpana perintönään myöhemmille ajoille.

II

ERÄS RUNO RAKKAUDESTA. HEIDENSTAMIN "LAPSUUSYSTÄVÄT".

Ruotsin runous on tuskin Tegnérin ja Stagneliuksen jälkeen synnyttänyt merkillisempää teosta kuin Werner von Heidenstamin toinen kokoelma Dikter (1895) — runoteosta, jossa yhtyisi yhtä voimakas ja kuuma inspiratsioni yhtä ilmehikkääseen ja vavahduttavaan suggestiiviseen muotoon. Tuskin edes Frödingin lyyrillinen kaipuu-melodia laulavine rytmeineen avaa meille yhtä inhimillisesti rikasta maailmaa kuin Heidenstamin miehuusiän ajatuskylläinen, ankarien vastakohtien, resignatsionin ja uhman, hartauden ja kynismin välille jännittyvä runous syvällisille aforismeineen elämästä ja kuolemasta, Jumalasta ja jumalista, aistillisuudesta ja asketismista, rakkauden unelmasta ja rakkauden todellisuudesta. Millä pyörryttävillä huipuilla liikkuukaan esim "Malatestan aamulaulu", tuo merkillinen runo, joka kaiken kyynillisyytensä ohella sisältää säveliä, jotka ovat kuin hapuilevia katkelmia uuden, tunnustuksettoman ajan ylpeästä virrestä! ja kuinka rohkean synteesin onkaan runoilija saavuttanut pakanallisesta epikurolaisuudesta ja kristillisestä maailmankieltämisestä runossa, jossa hän panee Pirun tunnustamaan Kristukselle:

Jag säger dig, vandrandre mästare, du är större än jag som frestare!

Mainittujen runojen rinnalla — niihin voisi vielä lisätä "Jairin tyttären" ja "Yhdeksänvuotisen rauhan" — on "Lapsuusystävät" Heidenstamin toisen kokoelman huippuja — runo, jota ei unohda se, joka kerran on tunteellaan ja ajatuksellaan sen omistanut. Se on aito heidenstamilainen tuote, punottu monista säikeistä, romanttisen ironian, kyynillisen naturalismin, radikaalisen epäilyksen ja surumielisen haaveen, se on yht'aikaa epiikkaa ja lyriikkaa, tunnelma- ja mieterunoa. Niinkuin usein Heidenstamin runous, on se rakenteeltaan oikullisen mielivaltainen, pinnaltaan melkein jäyheän karu ja näköään itseään vastaansanova. Se piste, missä runoelman ristiriitaisilta tuntuvat ainekset yhtyvät, on jotenkin syvällä eikä ehkä heti lukijan saavutettavissa. Mutta jokainen joka on tuntenut yhteyden tämän runoelman eri ainesten välillä on varmaan myös tuntenut, että "Lapsuusystävät" on Heidenstamin persoonallisimpia runoja. Tämä runo antaa eräitä karakteristisia piirteitä pohjoismaiden runoilija-nestorin kirjailijaprofiiliin.

Sanoimme että "Lapsuusystävät" on punottu monista eri säikeistä — me voisimme myös puhua eri kerrostumista, joista tämä runo on rakentunut ja joita vielä voimme helposti erottaa. Yhdessä läpileikkauksessa tapaamme tässä runoelmassa tyypillisen novelliaiheen. Lyhyesti kerrottuna on se seuraava: Kahden aatelisen naapuritalon nuoret, poika ja tyttö, jotka pienestä pitäen ovat ottaneet osaa yhteisiin leikkeihin, vaihtavat sormuksia ja lupaavat ikuista uskollisuutta. Tyttö on poikaa vuotta vanhempi. Heidän syntymävuosissaan piilee tragiikan siemen. Poikanen näkee leikkitoverinsa astuvan suveen jo silloin kun hän itse vasta tuntee saapuneensa keväimeensä. Ja välähtäen iskee häneen jo tällöin ajatus, että hänen lapsuusystävänsä ja rakastettunsa on syntynyt vuosikymmentä liian varhain. Poika lähtee kotoa valloittaakseen itselleen aseman maailmassa, tulee upseeriksi ja elää toveriensa kanssa epikurolaisen nuorenmiehen elämää. Sisimmässään on hän kuitenkin säilyttänyt lapsuusystävänsä kuvan ja vuosien päästä saapuu hän kotiaan noutaakseen sieltä lapsuutensa morsiamen. Heidän sydämensä hakevat yhäti toisiaan, mutta aika on tullut erottavaksi muuriksi heidän väliinsä. Morsian näkee tämän vielä selvemmin kuin sulhanen ja kesken kartanon kiireisiä häävalmistuksia antaa hän lapsuutensa ystävälle takaisin tämän sormuksen. Hän tuntee olevansa liian "vanha".

Tämä runoelman eepillinen runko muodostaa, kuten näkyy, verraten tavallisen novelliaiheen. Niin psykoloogisesti oikea ja hieno kun se onkin, voimme kuitenkin sanoa, ettei runoelma ole sitä varten syntynyt. Lyyrikko, mitä Heidenstam pohjaltaan ja ennen kaikkea on, käyttää tätä kertovaa juonta omia tarkoituksiaan varten, omaa rippiään varten, jos niin saa sanoa. Olisi etsittyä mennä arvailemaan, että runoilijalla olisi itsellään ollut joitakin runoelman kertovaan juoneen verrattavia mieskohtaisia kokemuksia. "Lapsuusystävien" persoonallinen aines on etsittävä toiselta taholta — se on siinä tavassa, millä runoilija asettaa näkyviimme rakkauden olemuksen. "Lapsuusystävät" on filosoofispsykolooginen runoelma. Se on eräässä mielessä varsin syvällinen runoilija-rippi. Kuinka yksinäislaatuinen, melkein Lucretiukseen verrattava onkaan sen vivisektsionia muistuttava kylmäverisyys suhteessa rakkauteen! Me voimme tavata suurimpienkin lemmenlyyrikkojen, myöskin Catulluksen ja Musset'n kiroamassa rakkautta, mutta heidän sadatuksensakin vain todistavat, että he olivat uskovia rakkauden asioissa. Sitä voimme tuskin sanoa runoilijasta, joka on kirjoittanut "Lapsuusystävät". Mutta päästäksemme Heidenstamin runoelman ytimeen on meidän alistettava se erittelyn alaiseksi.

Runoelma alkaa tunnelmallisella, realistisesti väritetyllä interiöörillä talvisten nietosten keskellä värjöttävästä aatelisesta kartanosta:

Oli ilta ja talossa pelattiin, oli kortteina haaltuneet albumikuvat ja makeisissa maksettiin. Kaikk' kartanon uunit kuumentuvat ne hehkui, pellit raollaan, Lumi pyörteissä lenteli ikkunaan, ja kuulunut ykskään kulkunen ei keskeltä syväin nietosten. Kolme vanhaa sisarta perinyt oli kartanon. Näin oli leikkinyt isoäidin he aikaan jo harmajaan ja naittaneet korteilla tuttaviaan. Joka kuvalta mikä käteen tuli, he hiljaa toisiaan tuuppaeli, nimen mainitsi, hymyyn huulet suli, kädet myssynnauhoja hypisteli.

Vanhin sisarista on runoelman romaanin sankaritar. Kesken sisarten keveitä puheita antaa hän korttinsa vaipua ja syventyy muistelemaan oman nuoruutensa aikaa. Hänen "romaaninsa" elpyy hänen mielessään eri vaiheineen. Hän muistaa ajan, jolloin hän ja hänen ystävänsä vielä olivat aivan nuoria ja jolloin heidän suhteensa tragiikka vasta oli hämärästi aavistettu — hän muistaa myöskin sen ajan, jolloin hänen ystävänsä lähti maailmalle kannuksiaan voittamaan. Tässä kohden tulee runoon merkillinen kompositsioni-virhe, niin karkea, että se voisi kaataa heikomman runon kuin "Lapsuusystävät". Runoilija antaa nim. vanhan aatelisneitosensa muistelmissa elää myöskin miehisen sankarinsa kokemukset. Viimeksimainitun kokemukset ovat kuitenkin sitä laatua — kuten saamme nähdä — että on psykoloogisesti täysin uskomatonta, että pitsimyssyinen vanha neiti olisi voinut niitä kuvitella. Mutta toiselta puolen ovat juuri nämä miehen rakkauselämän kokemukset runoelman psykolooginen akseli. Virhe, jonka runoilija itselleen sallii, on tavallaan todistuksena siitä, kuinka tärkeänä hän on pitänyt juuri niiden esillesaamista.

Runoelman miehinen sankari löytää seikkailullaan maailmassa itsensä eräänä yönä sateiselta kadulta. Hän on juuri henkensä kaupalla kavunnut alas nuoren paronittaren ikkunasta. Hän katsoo ympärilleen autiota tulvehtivaa katua ja ajattelee:

Kun tytär äidille valehtelee, niin rakkauden kiitetty huomen koittaa. Kun vihitylleen hän valehtelee, jo toinen rakkaus rinnassa soittaa. Kuin tiirikalla varas julkein valat murtaa rakkaus työssään kulkein. Ei tunne se miestä kunnian. Jos roskaväen pahimman sa nähdä tahdot, sa löydät sen rivin taajoin katuja kulkemassa ja supattamassa ja parjaamassa juur siellä missä kaks rakastavaa ne kahleitansa raahustaa. Jo pelkkä näkemys rakkauden saa eloon kaiken alhaisen.

Jos jo rakkauden ensi herääminen nuoren tytön rinnassa on kytketty valheeseen, niin riistää runoilija siltä sen kaikissa vaiheissa kaiken ylevyyden ja kauneuden:

Naistohtorin jälkeen ja viinurin on rakastaja naurettavin.

Ja ikäänkuin tahtoen polemisoida kaikkia vastaan, jotka ovat laulaneet rakkauden kunniaa, antaa hän rakkauden "olemuksesta" seuraavan kammottavan groteskin kuvan:

Vale suurin on lemmenlaulajain: kun he saavat nuken laulamansa, jo toiselle helistintään he puistaa. Heit' innostanut ei rakkaus lain, he omaa himoaan rakasti vain. Hyvä rakkauden sisin on olemus muistaa. Se on pieni hiipivä rottanen, joka yöllä juoksi sun tiesi poikki, joka jokaisen portin alle loikki, niin arkana, että jälkeen sen kiven heittää joka poikanen.

Säkeet, joissa runoilija sanoo, että rakkauden pelkkä näkeminenkin herättää eloon kaiken alhaisen, ovat näissä riveissä syvennetyt. Rakkaudelle on annettu ruumiillinen muoto: inhottavan nakertajan. Rakkaus esitetään eetillisesti ja esteettisesti ala-arvoisena, hyljeksittävänä, valheellisena ja rumana. Jumalten vuorella edustaa Venus maalaiskoreaa Tyhmyyttä. Hänen kuumaverisyydessään ei tunteilla ole mitään sijaa:

Hän ei koskaan hehku, hän hikoo vain.

Riisuessaan näin rakkauden jumaluudelta kaikki eetilliset ja esteettiset ominaisuudet, riisuu runoilija häneltä myöskin kaikki intellektuaaliset. Hän kuuluu niihin vaaleihin kaunottariin, jotka ovat kuin suolaton leipä ja jotka seurassa sanovat suurimman tyhmyyden. Hänellä ei ole mitään valintaa, ei esteettistä eikä intellektuaalista:

Hän renkiä taputtaa ja kantaa hajun tallista keisarin vuoteeseen. Hän ajatuksista vähät antaa!

Kaikki hienotunteisuus Cypron jumalattareen nähden on hukkaan heitettyä vaivaa. Häneen tehoaa aivan toisenluontoinen menettely:

Ota hansikas pois, ja Cyprolaista lyö lanteille, polkaise varpaille naista — sen leikin tuo tuntee naikkonen.

Selvää on, että rakkaudella tässä mielessä on riistetty kaikki inspiratoorinen merkitys. Se suuri, henkisiä arvoja luova Eros, josta puhutaan Platonin "Pidoissa", ei ole etäisintäkään sukua tälle cyprolaiselle kaunottarelle. Päinvastoin: vain se joka kulkee kylmänä hänen ohitseen voi suorittaa suurtyön maailmassa:

Suurtyön voi suorittaa se vaan, joka lemmen ohi kylmänä kulkee. Miten ehtyen lamppu sen palaakaan! Työriemus yksin syliinsä sulkee käsivarsin tulisin taivaan ja maan.

Näin asettaa runoilija lopulta vastakkain rakkauden ja työn, rakkauden illusoorisen, petollisen ilon ja työn todellisen, maailmaa syleilevän riemun. Musset'lläkin, jonka uskontunnustus on kauttaaltaan eroottinen ja joka on sanonut kenties omintansa sanoessaan, että hän on valmis antamaan neronsa yhdestä suudelmasta — Musset'lläkin tapaamme kerran tämän saman ajatuksen. Ripittäessään "Lokakuun yössä" runottarelle rakkaudenpettymystään, puhkeaa hän ylistämään, vastakohtana rakkautensa kokemuksille, työn ja yksinäisyyden päiviä:

    Jours de travaill seuls jours ou j'ai vécu!
      O trois fois chère solitude!
    Dieu soit loué, j'y suis donc revenu,
      A ce vieux cabinet d'étude!
    — — — — —
    — — — — —

Olemme tulleet "Lapsuusystäväin" kielteisen rakkauspsykologian äärimmäiseen pisteeseen. Vain harvoin lienee runoilijafantasialle lähinnä itsesäilytysvaistoa voimakkain, alkuperäisin inhimillinen vaisto esiintynyt niin lohduttomana kuin Heidenstamille tässä runossa — pohjoismaisessa kirjallisuudessa ei sille varmaankaan ole mitään vertauskohtaa. Strindberg voi herjata rakkautta, mutta jo seuraavassa hengenvedossa on hän katuvainen ja uskovainen, lisäksi sangen mystillisellä tavalla. Ibsen, Hamsun ja Juhani Aho ovat niinikään uskovaisia rakkauden asioissa, vieläpä kaikki sangen hartaita. Luulen että saamme mennä ranskalaiseen dekadenttiin Charles Baudelaire'iin saakka, löytääksemme jotain "Lapsuusystäväin" kaamean rakkauden kuvauksen rinnalle asetettavaa. Hänellä tapaamme sensijaan runsaan kaikupohjan samalle ja ehkä, jos mahdollista, vielä kipeämmälle epäilykselle suhteessa rakkauteen. Useita hänen runojaan voisi siteerata — ehkä luonteenomaisimmat tässä suhteessa ovat "Un voyage à Cythére" ja "L'Amour et le crâne". Cytheralta, rakkauden ylistetyltä saarelta, ei hän löydä muuta kuin symboolisen hirsipuun, jossa hän näkee oman kuvansa riippuvan. Ja kuvitelmassa Amorista ja pääkallosta antaa hän Rakkauden, istuen ihmisyyden päälaella, puhaltaa koreina saippuakuplina ilmaan ihmisaivot, veren ja lihan. Ja jokaiselta ilmaan haihtuvalta kuplalta kuulee hän pääkallon "pyytävän ja valittavan": "Milloin on päättyvä tämä petomainen ja naurettava leikki? Se mitä sinun julma suusi hajoittaa kuplina ilmaan, sinä tunnoton murhamies, on järkeni, vereni ja lihani":

    J'entends le crâne à ohaque bulle
      Prier et gemir:
    "Ce jeu féroce et ridicule
      Quand doit-il finir?

    Car ce que ta bouche cruelle
      Éparpille en l'air,
    Monstre assassin, c'est ma cervelle,
      Mon sang et ma chair!"

Heidenstam ei runossaan pysähdy tähän radikaaliseen kieltämykseensä suhteessa rakkauteen. Hänen runoelmansa sankaritar, vanha aatelisneiti, jonka muistelmina "Lapsuusystävien" tarina meille esitetään, tuntee ajatuksissaan, todellisuuden pettymyksistä huolimatta, että hänen "suurin muistonsa" vierailee hänen luonaan ja että talviyössä maiden ja merten takaa kaksi kättä on siunaten viipynyt hänen harmailla hiuksillaan. Onko tämä hänen tunnelmansa illusoorinen? Oliko hänen lapsuusystävänsä, runoelman miehinen sankari, joka voimansa päivinä kirosi rakkauden, kuitenkin säilyttänyt siitä haaveellisen muiston, joka vielä vuosikymmenien päästä etsi sitä paikkaa maan pinnalla, missä hänen nuoruutensa morsian eli, kuihtuneena ja vanhana?

"Lapsuusystävät" on ruotsalaisen lyriikan suuria runoja. Se edustaa yhtä poolia tekijänsä rikkaassa tuotannossa, radikaalisen epäilyksen. Tuskin missään Heidenstamin runossa saamme niin vapaasti nähdä siihen kuiluun, jonka yli hänen mielikuvituksensa rakentaa siltoja. Olisi varmaan väärin antaa "Lapsuusystävien" kielteiselle rakkauspsykologialle, jota edellä olemme eritelleet, persoonallisen uskontunnustuksen merkitystä. Ei ole oikein panna yhtäläisyysmerkkiä runoilijan ja hänen runoelmansa sankarin välille. Mutta se inspiratsioni, joka kannattaa rakkauden herjausta "Lapsuusystävissä" on siksi voimakas ja aito, että voimme helposti tuntea runoilijan lainanneen siihen omaa sieluaan. Siinä inspiratsionissa on jotain demoonista, jotain joka vastustamattomasti pysähdyttää lukijan eteensä.

Heidenstamin luonteen miehinen positiivisuus, hänen lämmin inhimillisyytensä, hänen runoilijauskonsa on voittanut "Lapsuusystävissä" piilevän syvän epäilyksen. Hänen viimeinen goetheläinen kokoelmansa Nya Dikter (1915) laulaa omituisesta surumielisyydestään huolimatta elämän ja sen voimien, myöskin rakkauden, ylistystä. Kuinka inhimillisesti myönteinen, kuinka goetheläinen onkaan esim. "Sodanjumalan" rakkauspsykologia! Me voimme antaa tälle positiiviselle elämän-uskolle, tälle saavutetulle harmonialle sitä suuremman arvon, kun näemme, minkä kiusauksen, minkä epäuskon se on voittanut. Kun hän panee titaaninsa "Uusissa runoissa" sanomaan, että ne "jotka herjaavat ovat heikkoja, ne jotka ylistävät voimakkaita", niin sisällyttää hän tähän tunnustukseen myöskin Venuksen ja Eroksen, joiden mahtia hän kerran oli niin valtavalla tavalla itse herjannut.

PLATONIN "SYMPOSION" SUOMEKSI.

Platonin "Pidoilla" on oma yksinäinen asemansa ihmiskunnan viisaudenkirjojen joukossa. [Platon: Pidot (Symposion). Suomentanut Niilo Lehmuskoski. — Werner Söderström Osakeyhtiö, 1919]. Se sisältää Eroksen, antiikin suuren rakkaus- ja luomiskaipuun lain ja evankeliumin, ja me aavistamme sen sivuilla, varsinkin milloin Sokrateella on sananvuoro, koko sen kauneushurman, joka on synnyttänyt kreikkalaisen muinaisuuden kulttuurin, ihmiskunnan ylpeyden. Tämä kirja on kappale ihmisyyden sydämestä, ja kuinka kauas vuosituhannet ovatkin meidät siitä loitontaneet ja kuinka toisenlainen lieneekin eräissä suhteissa ajatus- ja tuntemistapamme, niin ei tämä kirja ole vieläkään menettänyt tehoaan ihmismieliin. Sen Eroksen mahdin, jota Sokrates "Pidoissa" ylistää, ovat kaikkina aikoina filosoofit, runoilijat, taiteilijat ja rakastavaiset tunteneet ja sitä itse omalla kielellänsä ylistäneet.

"Pidot" kuuluu Platonin miehuusiän tuottoihin, siihen kauteen tekijänsä elämässä, jolloin hänen filosofiansa ydin, idea-oppi, alkoi hänelle selkeentyä. Se on kirjoitettu, kuten muutkin Platonin teokset, vuoropuhelun muotoon ja on siinä dramaattisnovellistinen aines huomattavammalla sijalla kuin useimmissa muissa Platonin dialoogeissa. Se loihtii eteemme kaksi mestarillisesti piirrettyä luonnekuvaa, Sokrateen ja Alkibiadeen, samoinkuin se antaa lukijalle eloisan tunnelman siitä tilaisuudesta, jossa keskustelu tapahtuu ja jossa filosofian ja viinin vaikutus panee mielialan läikkymään.

Tämä tilaisuus on näytelmänkirjoittaja Agathonin luona vietetty pieni jälkijuhla. Talon isäntä on edellisenä päivänä niittänyt teatterissa laakereita ja sen johdosta on jo eilisiltana ystävien kesken palveltu Bacchusta. Tällä kertaa tehdään yhteinen sopimus, että viininjuonti jätetään tavallista vähempään — edellisen päivän juhla oli tässä suhteessa ollut ylen perusteellinen, jopa rasittava — ja kulutetaan sensijaan aikaa keskustelulla. Pienen neuvottelun jälkeen päätetään, että kukin pitää vuorostaan ylistyspuheen Eroksen kunniaksi. Alkibiades ei vielä ole läsnä, mutta sensijaan Sokrates ja Aristophanes sekä joukko Ateenan muita parhaita päitä.

Ensimmäiset puheenvuorot eivät ole erikoisen mieltäkiinnittäviä. Niiden viisaus tuntuu ylen sofistiselta ja onkin Platonin suhtautuminen niihin peitetysti, vaikka samalla selvästi irooninen. Aristophaneen, suuren huvinäytelmärunoilijan lyhemmät vuorosanat sekä varsinkin hänen "puheensa" ovat kuvaavia hänen karkean-koomilliselle laadulleen ja lienevät käsitettävät yritykseksi lyödä leikkiä koko keskusteluaiheesta. Jos pidot olisivat loppuneet siinä, missä Aristophaneen puhe päättyy, olisi Platonin runollinen pöytäkirja niistä tuskin koskaan saavuttanut mitään merkkisijaa maailmankirjallisuudessa. Ensimmäinen ja ainoa, joka todella tuo Eroksen näyttämölle on Sokrates. Kun toisten puheet ovat liikkuneet yleensä vain sukkelissa ja kaunosanaisissa käänteissä, tuntuu Sokrateen sensijaan menevän asian ytimeen.

Filosoofisen-vaatimattomaan tapaansa kertoo Sokrates oppineensa sen, mitä hän puhuu Eroksesta, eräältä Mantinean naiselta, Diotimalta. Rakkaus kauniiseen ruumiiseen ja kauniiseen sieluunkin ovat tämän sokrateslaisen Eroksen alempia asteita, joilta se nousee, yksilöllisestä aina yleisempään, täydellistä kauneutta kohti. Mutta tämä Eros, tämä suurin ja palavin kaipuu on synnyttämisen ja luomisen kaipuuta ja se tavoittelee kauneutta saadakseen siinä luoda, ikuistaa itsensä. Sokrateen Eros on ihmisrinnassa asuva luomispyrkimys, mutta se on samalla pyrkimys kauneuteen, sillä kreikkalainen antiikki tunsi luomisen vain kauneudessa. Se kauneus, jota kohti Sokrateen Eros lopulta kurottautuu, kohoaa viimein kaiken aistimaailman yläpuolelle, häviämättömäksi, ikuiseksi ja muuttumattomaksi, kauneuden ideaksi, joka itseensä hukuttaa ja itseensä sisällyttää kaiken yksityisen ja yksilöllisen kauneuden. Tällä asteella on kauneus myöskin tie totuuteen ja hyveeseen ja vain sille, joka on sen saavuttanut, joka on "oppinut tuntemaan itse kauneuden", on elämä "elämisen arvoista". Sokrateen Eros on ihmiskunnan suuri inspiraattori.

Kuten suomentajakin esipuheessaan huomauttaa, jää Platonilla jonkun verran epäselväksi aisti- ja ideamaailman samoinkuin yksilöllisen ja yleisen kauneuden keskinäinen suhde. Meidän tunteemme puhuu epäilemättä voimakkaammin kuin hänen yksilöllisen kauneuden puolesta, jopa siinä määrin, että voisimme olla valmiit väittämään, että ne, joissa on enimmän Erosta, taiteilijat ja rakastavaiset, etsivät kauneutta ja hurmautuvat siitä juuri sen yksilöllisissä, hetkellisissä, persoonallisimmissa ilmenemismuodoissaan. Pintapuolisesti arvostellen saattaa Platonin yleinen kauneus, kauneuden idea, tuntua kalpealta ja ikävältä, mutta se saa suuruutta ja merkitystä kun ajattelemme sen ikuisuutta kohti jatkuvana perspektiivinä siinä näkökulmassa, jonka yksityinen kauneus on avannut hurmautuneelle sielullemme. Tässä mielessä sisältää Sokrateen kauneusnäky myöskin yksilöllisen kauneuden, vaikka se, kuten ruotsalainen Hans Larsson sattuvasti sanoo, katoaa, ei sammuakseen, vaan hävitäkseen valkean valon voimakkuuteen.

Sokrateen puhe on viimeinen, joka Agathonin pidoissa käsittelee sovittua keskusteluaihetta. Siitä ei myöskään ehdi syntyä mitään väittelyä, sillä ovelle koputetaan ja sisään astuu uusia henkilöitä, ennen kaikkea Alkibiades, joka on vahvasti juovuksissa. Hän kantaa päässään tiheää muratti- ja orvokkiseppeltä, johon hän on ripustanut nauhoja, ja hänen tarkoituksensa on tulla seppelöimään päivän sankarin, Agathonin. Hän ei alussa huomaa, että myöskin Sokrates on seurassa, mutta sen keksittyään seppelöikin hän hänet, ystävänsä ja mestarinsa, ylistyspuheella, joka ei ole turhaan tullut kuuluisaksi kautta aikojen. Tämä Alkibiadeen puhe on "Pitojen" toinen suuri nousu, verrattava Sokrateen puheeseen Eroksesta. Se piirtää ilmielävänä eteemme kuvan Sokrateen koko suuruudesta, filosoofisesta juomaveljestä, joka ei koskaan juopunut, kirkkaasta sielusta, vaatimattomasta ja pelottomasta, viisaasta, joka pani liikkeelle henkisiä voimia, missä hän kulki, ja jonka syvä inhimillisyys lumosi kaikki, jotka tulivat hänen vaikutuspiiriinsä.

Alkibiadeen puheen jälkeen alkaa seura, joka nyt on tullut suuremmaksi, juoda yhä runsaammin, kunnes toinen toisensa jälkeen nukahtaa. Vain Sokrates näkee selvänä nousevan auringon. Hän jättää seuran, menee Lykeioniin kylpemään ja kuluttamaan päiväänsä lähteäkseen vasta illalla kotia lepäämään. —

Maisteri Lehmuskoski on tehnyt erinomaisella käännöksellään palveluksen suomalaiselle kirjallisuudelle. Mitä barbaareja lienemmekin verrattuna Sokrateen ja hänen ystäviensä seuraan, niin olemme ansainneet saada osaa tästä viisauden ja kauneuden kirjasta omalla kielellämme. "Pidothan" ei oikeastaan ole aivan helppotajuinen teos, se edellyttää jonkun verran antiikin tuntemusta samoinkuin myös jotain tottumusta filosoofiseen ajatustapaan. Olkoon tämän kirjan olemassaolo suomenkielellä puolestaan kehoituksena kumpaankin. Sillä köyhä olisi totisesti jokainen nuoriso, jokainen uusi polvi, jonka keskuudessa ei olisi useita, jotka tuntisivat, kuten Alkibiades, "mieletöntä hulluutta filosofiaan" ja vetovoimaa ja houkutusta Sokrateen viisauden lähteille.

"LÄNSIMAAN PERIKATO".

Suuren maineen, osaksi myöskin taistelun melskeen saattamana on Spenglerin teos lähtenyt filosoofien kotimaasta valloittamaan maailmaa [Oswald Spengler: Der Untergang des Abendlandes. I. Siv. 615. München. 1918]. Sen vaikutuspiiri ulottuu jo, kahden vuoden jälkeen, epäilemättä kauas yli sen linjan, jonka saksalaisten juoksuhaudat maailmansodan aikana leikkasivat Europan maakamaraan. Kaikkialla, ei vähimmin meillä, on Spenglerin teos löytänyt hartaita, innostuneita lukijoita. Huolimatta kymmenien tuhansien suuruisista painoksista on kirja tällä hetkellä Saksassa loppuunmyyty, niin että yksityisistä kappaleista jo maksetaan monikertaisia hintoja. Se seikka, että oppinut, paikoin verraten raskaasti luettava filosoofinen teos voi kerätä ympärilleen näin runsaasti mielenkiintoa on jo itsessään harvinainen, ehkäpä ainokaislaatuinen ilmiö, mutta ei luonnollisesti vielä todista mitään ratkaisevaa kirjan arvosta. Kolmekymmentä vuotta sitten saavutti Julius Langbehn "Rembrandt als Erzieher"-teoksellaan jotenkin samantapaisen nopean yleisömenestyksen, mikä kuitenkaan ei ole estänyt tätä henkevää, vaikka liian yksipuolista ja tendenssimäistä kirjaa vaipumasta lyhemmässä kuin miespolven ajassa melkein täydelliseen unohdukseen. Sen sijaan sai, kuten tunnettu, Schopenhauer odottaa kolmisen vuosikymmentä lukijoita pääteokselleen, joka yhä vielä, sata vuotta ensi ilmestymisensä jälkeen, on kaikkein luetuimpia filosoofisia kirjoja. Spenglerin teokselle on ehkä hankkinut lukijoita myöskin sen hiukan sensatsionelli nimi ja sisältö, joka koko Europan kulttuuriin nähden tuntuu leikkivän Hamletin kuuluisalla vuorosanalla "Ollako vai ei olla…" Mutta pitäen muistissa, että kaikkea todellista ja ansaittua menestystä erottamattomasti seuraa halpahintainen ja arvoton, ei ole myöskään oikein tuomita Spenglerin saavuttaman kirjakauppamenestyksen perustalla hänen ajatuksiansa liian helppotajuisiksi ja köykäisiksi. Se mikä Spenglerin kirjassa on keskeisintä ja voimakkainta, kuuluu epäilemättä parhaaseen, elinvoimaisimpaan, mitä Europassa sodan aikana tai, täsmällisemmin, sodan aattona on ajateltu. On jotain suurisuuntaista siinä, että tämä valtiollis-kansallisessa suhteessa täysin intohimoton, samalla kertaa syvällinen ja korkealta katsova kirja on nähnyt päivänvalon keskellä pienestä vihasta ja katkeruudesta kiehuvaa Europpaa, aikana, jolloin ensimäiset sivistyskansat hämärässä raivossa tekivät kaikkensa tuhotakseen toisensa ja itsensä! On luettava Saksalle kunniaksi, että sen etsivä, spekulatiivinen henki yhä kykenee keskittymään sellaisiin suuriin historian ja luonnon probleemeja syleileviin synteeseihin kuin Spenglerin teoksessa "Länsimaan perikadosta". Mitä yksityisiä heikkouksia ja erehdyksiä tästä kirjasta saattaneekin löytää — monet erikoistutkijat ovat siinä suhteessa tehneet ahkeraa, osaksi myöskin tuloksellista työtä — niin ei kukaan alkuperäisille ajatuksille vastaanottoinen lukija voi kieltää sitä herättävää, näköaloja aukaisevaa vaikutusta, mikä tästä teoksesta säteilee henkisen elämän eri aloille. Se, joka tahtoo tietää ja tuntea, mitä syvällä sairaan maanosamme sydämessä liikkuu, ei voi sivuuttaa tätä vakavaa ja harrasta kirjaa Europan kulttuurin kohtalosta.

Oswald Spengler on alkuaan matemaatikko ja kotoisin Münchenistä. Hänen suuri kirjansa "Länsimaan perikadosta" vie meidät toisinaan matematiikankin maailmaan, mutta yhtä usein eri maiden kulttuurihistorian, kuvaamataiteiden, musiikin, runouden, uskontojen. Hänen tietopiirinsä laajuus ja hänen väsymätön mielenkiintonsa on sukua Goethelle, jolta hän tunnustaa saaneensa hedelmällisimmät herätteensä ja jolta hän on lainannut kirjansa syvälliset mottosanat. Faustin tekijän henkeä on niinikään siinä orgaanisessa maailmankuvassa, jonka hänen? kirjansa esittää ja jonka hän harvinaisella, tekisi mieli sanoa todellisen taiteilijan intuitsionilla osaa elävöittää itselleen ja lukijoilleen. Eikä hänen kunnianhimonsa tähtää vähempään kuin uuden historiankäsityksen luomiseen, maailmankuvan, joka hänen omasta mielestään samalla muodostaa kulttuurimuotona kuolevan Länsi-Europan viimeisen filosofian.

Ei ole helppoa antaa lyhyessä muodossa edes ääripiirteistä kuvaa Spenglerin perusajatuksista, mutta jos se vielä olisi mahdollista, jää kuitenkin selonteossa aina kalpeaksi se persoonallinen elämäntunnelma, joka kuin ilmakehä ympäröi tätä merkillistä teosta ja lainaa sille ehkä sen suurimman viehätyksen. Spengler on lausunut tuon monen mielestä epäilemättä sangen kerettiläisen ajatuksen että historiaa voidaan vain runoilla, — ja itse puolestaan tuntuu hän tahtovan toteuttaa tämän ajatuksen valtavissa yleiskatsauksissaan ihmiskunnan historian vaiheihin.

Voimme sanoa, että Spengler näkee ihmissuvun historian sarjana kohtalodraamoja, joissa kussakin on ollut kysymys jonkun suuren kulttuurin syntymisestä, kehityksestä ja kuolemasta. Syysuhteen laki, olemukseltaan mekaaninen, hallitsee luontoa, mutta ei historiaa, joka on jotakin orgaanista ja jossa syysuhdetta vastaa kohtalo (fatum, nemesis, anankee), käsitteellisesti määrittelemätön, vain intuitiivisesti tajuttava voima, joka vallitsee kaikkea elimellistä elämää, kaikkea, joka on määrätty syntymään ja kuolemaan. Kulttuurit nousevat rajoitetulta maapohjalta, olennaisesti toisistaan riippumattomina elimistöinä, juurtuvat, puhkeavat kukkaansa ja hedelmäänsä, elävät keväänsä, kesänsä ja syksynsä, riutuvat ja kuolevat. Ihmiskunnalla kokonaisuutena ei ole mitään historiaa, ei mitään tarkoitusta eikä aatetta eikä sentähden myöskään mitään yhtenäistä kehitystä. Kulttuureilla sensijaan on kullakin oma ideansa, oma sielunsa, jonka varassa ne elävät ja kukoistavat ja joka antaa niille niiden sisällön ja muodon. Tällaisia suuria, historiaa luovia kulttuureja ovat m.m. Indian, Arabian, Egyptin, Kiinan, antiikin ja länsimaan kulttuurit. Se, joka tahtoo katsoa historiaa todellisessa "kopernikaanisessa" perspektiivissä, ei kiistele näiden kulttuurien etevämmyydestä toistensa rinnalla. Historiankäsityksistä epäoikeutetuin on se, joka katsoo nykyistä länsimaista kulttuuria ikäänkuin summaksi kaikista edellisistä, viimeiseksi renkaaksi pitkässä, yhtenäisessä kehityssarjassa. Jokainen kulttuuri edustaa sisimmässään omaa tahtoa, omaa ethosta ja on sentähden syvemmässä mielessä toiseensa vertaamaton. "Apolloonisen", rajoitukseen pyrkivän antiikin ja "faustisen", rajattomuuteen pyrkivän länsimaan välillä on ylipääsemätön kuilu, joka ilmenee yksinpä siinä tavassa, millä kumpikin käsittää matemaattiset luvut. Nilin ja Ganges-virran varsilla versonnut kulttuuri, samoinkuin Länsi-Intian Maya-kansojen kulttuuri muodostavat niinikään kukin oman suljetun maailmansa omine uskontoineen, filosofioineen ja taidetyyleineen. Kulttuurilla, joka on mennyt hautaansa, ei ole mitään ylösnousemusta. Renessanssi ei merkinnyt antiikin uudelleenheräämistä, vaan oli se sisimmältä olemukseltaan vain faustinen unelma apollonisesta antiikista. Se kulttuuri, jonka perillisiä me olemme, länsimainen kulttuuri, eli gotiikassa luomisvoimaisen keväänsä, löysi renessanssin maalauksessa ja sitä seuranneessa musiikissa täyteläisimmän ilmaisun sielunsa kaipuulle, tuli rokokoossa muoto-siroon, mutta jo henkisesti köyhään syksyynsä ja kuoli luovana kulttuurina Ranskan vallankumouksen aikoihin. Se aika, missä me elämme, on kulttuurin jälkikautta, myöhäissyksyä, verrattavaa aleksandrialaiseen aikaan antiikin sammuessa. Länsimaa potee jo vanhuudenheikkoutta, se jatkaa vielä mekaanisesti olemassaoloaan hedelmättömänä sivilisatsionina, järkeilevänä ja skeptillisenä, ilman tyyliä, ilman suurta tehtävää, ilman uskoa. Yhä tiheämpänä lankeaa jo kuoleman varjo sen tielle ja ennen pitkää sadan, parin sadan vuoden perästä on se näytellyt loppuun osansa ja jättänyt historian näyttämön vapaaksi toisille elinvoimaisemmille, nuoremmille kulttuureille, jotka vielä odottavat aikaansa.

Näin olemmekin tulleet siihen "pessimistiseen" ennustukseen Länsi-Europan kulttuurin kohtalosta, joka sisältyy Spenglerin teoksen nimeen ja josta hän on saanut osakseen paljon syytöksiä. On sanottu hänen esittävän toivottomuuden oppia ja vievän nuorisolta uskon tulevaisuuteen. Lienee kuitenkin lupa kysyä, eikö totuus ole asetettava yläpuolelle kasvatusopillisten näkökohtien, samoinkuin voinee syyllä panna kysymyksenalaiseksi, onko Spenglerin "pessimismi" suurempi kuin esim. kristinuskon, joka niinikään opettaa kaiken maisen katoavaisuutta. Se, joka tarvitsee elämäänsä ja työtänsä varten naivin uskon europpalaisen kulttuurin ikuiseen jatkuvaisuuteen, voi epäilemättä syystä pitää Spenglerin teoriaa vaarallisena atentaattina, kun taas se, joka Goethen kanssa näkee kaiken mikä maan päällä syntyy myös ansaitsevan häviön, ei tunne tätä vaaraa. Se sukupolvi, joka äsken on kokenut maailmansodan kauhut, on toki kyllin karaistu katsoakseen totuutta silmiin.

Toistuvana johtoaiheena tapaamme Spenglerillä Goethe-sitaatin: "Kaikki katoavainen on vain vertaus." Ne suuret kulttuurit, joiden syntymistä, kukoistusta ja kuolemaa hän antaa meidän seurata, ovat nekin tavallaan käsitettävät mahtaviksi vertauskuviksi jostakin niitä ikuisemmasta, joka ei kuitenkaan ole meidän saavutettavissamme ja joka jää meille tuntemattomaksi. Näin saa Spenglerin teos eräänlaisen mystillis-uskonnollisen taustan, joka nähdäkseni on monelta jäänyt huomaamatta sen usein hyvin kouraantuntuvasti bioloogisen käsittelytavan takia, mikä muutoin on Spenglerille ominainen. Ne ajan virrasta nousevat ja siihen jälleen häviävät kulttuurit, jotka kuin sumukuvat tuntuvat häipyvän jäljettömiin, eivät ole kaiken sielullisen viimeinen muoto. Niiden hämärän, ikuisesti rauhattoman pyrkimyksen takana, meidän silmiltämme salattuna, on alkusielu, ikuisesti sielullinen, jossa kaikki kaipuu lepää ja josta kaikki on lähtöisin. "Kaikki katoavainen" saa siinä selityksensä, ilmiömaailman kuvakieli, symboolit merkityksensä, kamppailu leponsa. "Kaikki pyrkimys ja taistelu on ikuista rauhaa jumalassa" — lainataksemme ytimen niistä Goethen sanoista, jotka Spengler on liittänyt kirjansa alkuun:

Und alles Drängen, alles Ringen ist ewige Ruh in Gott dem Herrn.

* * * * *

Kaikki Spenglerin teoksen ajatukset eivät suinkaan ole uusia. Niinkuin eräs suomalainen arvostelija, tri J. E. Salomaa "Ajassa", on huomauttanut, esiintyy jo Lamprechtilla täysin kehittyneenä ajatus kulttuureista itsenäisinä organismeina. Samoin tapaamme myöskin nykyajan pragmatismissa sekä ehkä ennen kaikkea Einsteinin relativiteetti-opissa kosketuskohtia Spenglerin teoriain kanssa. Se mikä Spenglerissä on uutta, hänen maailmanhistorian morfologiansa, muoto-oppinsa, sekä hänen yhdenaikaisuus-taulukkonsa tuntuvat usein liian perustelemattomilta ja rohkeilta ollakseen vakuuttavia. Vaikea on niinikään omaksua hänen käsitystään, ettei mitään olennaista periytyisi kulttuurista toiseen. Mutta joskin hänen teoksensa sekä alkuperäisyytensä että todistusvoimansa puolesta helposti antaa aihetta oikeutettuunkin kritiikkiin, on "Länsimaan perikato" kuitenkin niitä kirjoja, joista jokaisella on erinomaisen paljon oppimista. Tämä johtuu ennen kaikkea siitä suurenmoisesta kyvystä, millä Spengler on osannut tunkeutua eri kulttuurien sieluun. Kuka on niinkuin hän nähnyt egyptiläisen kulttuurin vaikenevan, monumentaalisen suuruuden ja sielunvoiman? Kuka on niinkuin hän osannut nostaa vanhan mykenalaisen kulttuurin esiin raunioistaan ja pannut sen kilpailemaan myöhemmän kreikkalaisuuden kanssa, joka historiallisessa tietoisuudessamme oikeudettomasti varjostaa edelläkäynyttä mahtavaa kulttuurikautta? Kuka on niinkuin hän osannut elävöittää länsimaan suurimman tyylikauden, gotiikan hengen tai kuvata sitä sisäistä yhteyttä, joka on olemassa perspektiivisen maalauksen ja uudemman musiikin välillä? Melkein jokaiselta sivulta Spenglerin kirjassa tapaa hienoja ja syvällisiä huomioita luovan hengenelämän eri aloilta, huomioita, jotka usein salamannopeasti valaisevat laajoja maisemia ihmissuvun historiasta.

Spengler ennustaa kulttuurimme häviötä, länsimaan perikatoa. Itse käsittää hän kirjansa jonkinlaiseksi europpalaisen ajattelun joutsenlauluksi, faustisen hengen viimeiseksi filosofiaksi. Antiikki meni hänen käsityksensä mukaan tiedottomana kohtalostaan kuolemaan, länsimaa sen sijaan kulkee avoimin silmin loppuaan kohti. Epäilemättä on Spenglerin teoksen tunnelma autio ja kolea kuin tunnelma syksyn viimeisinä päivinä luonnossa, kun lehdet jo ovat varisseet ja kuura laskeutuu maille. Mutta tässä autiossa syksyssä on samalla jotain kirkasta ja kuulasta, ikäänkuin aurinko, joka ei enää jaksa lämmittää, jakaisi sitä enemmän kylmää, näköaloja kirkastavaa valoaan. Ja syvällä tässä kulttuurimme syksyssä saatamme aavistaa, kuten jokaisessa syksyssä, tulevien keväiden heikon toivon: unohtuneille haudoillemme, kulttuurimme raunioituneiden muistomerkkien keskelle, joiden merkitystä ja sisältöä kukaan ei enää ymmärrä, nousevat kerran uudet kulttuurit uuteen keväimeen, samalle maapohjalle, jolle levoton faustinen sielu kerran rakensi äärettömyyksiä tavoittelevan, särkyvän unelmansa. Näyttämö jää meidän jälkeemme vapaaksi, historian kohtalodraama alkaa taas alusta.

HERMANN KEYSERLINGIN "MATKAPÄIVÄKIRJA".

Kreivi Hermann Keyserling on Saksassa suurta huomiota herättäneen teoksensa mottosanoiksi asettanut rohkean paradoksin: lyhin tie oman itsensä luo vie maailman ympäri [Hermann Keyserling: Das Reisetagebuch eines Philosophen. — Otto Reichl, Darmstadt, 1920. Siv. 886]. Seneca esitti aikoinaan (kirjeissään Luciliukselle) päinvastaisen väitteen, varoittaen niinhyvin paljon matkustamisesta kuin paljon lukemisesta, koska kumpikin vain hajoittaa sielua ja tuo mukanaan hedelmätöntä levottomuutta. Molempien kantaa voi puolustaa, mutta syvemmin katsoen ovat he ehkä kumpikin sikäli väärässä, ettei voi antaa tässä suhteessa mitään yleisiä ohjeita, koska ei ole olemassa toista tietä, joka olisi niin edeltäpäin määrittelemätön ja yksilöllinen kuin se, mikä johtaa meitä "oman itsemme" luo. Siinä jos missään vaeltaa kukin omia polkujaan. Minkään yleisen säännön asettamista tuskin Keyserlingkaan on paradoksillaan tarkoittanut.

Se tie, jonka hän itse on suorittanut ja josta hän laajassa teoksessaan kertoo, on sanan kirjaimellisessa merkityksessä matka maapallon ympäri. Mutta tämä ulkonainen matka, jonka kauttakulku-pisteet me voimme löytää kartalta, ei näyttele mitään ratkaisevaa osaa hänen kuvauksessaan. Keyserling ei ole mennyt etsimään maisemia eikä turisti vaikutelmia, hänen päämääränsä on ollut syventyä niihin suuriin kulttuureihin, jotka tällä hetkellä kukoistavat maapallollamme — Intian, Kiinan, Jaappanin ja Lännen kulttuureihin —, päästä arvostelemaan niitä sisältäpäin, tapailla niiden inhimillistä ydintä ja löytää siinä itsensä. Keyserlingin kirjan sukulaisuus Spenglerin "Länsimaan perikadon" kanssa on ilmeinen, mutta mistään suoranaisesta vaikutuksesta teoksesta toiseen ei voi puhua, sillä molemmat kirjat ovat syntyneet samoihin aikoihin, maailmansodan aattona. Sitä suurempi on niin ollen niiden psykolooginen todistusvoima tyypillisinä ajan ilmiöinä. Ne puhuvat molemmat siitä syvästä epäuskosta omiin mahdollisuuksiinsa, omaan tulevaisuuteensa, joka elää europpalaisen hengen pohjalla, ja joka kääntää sen mielenkiinnon vieraihin, kaukaisiin kulttuureihin, joiden elämänmuodoissa se luulee näkevänsä syvemmän ihmisyyden kuin omassaan. Kun Spengler väittää europpalaisen kulttuurin tulleen hedelmättömään "aleksandrialaiseen" aikakauteensa, samaan elämänikään, missä antiikki on roomalaisvallan viimeisinä vuosisatoina, jolloin Idän vieraita jumalia alettiin palvella Tiberin varsilla, niin ei hän tälle väitteelleen olisi voinut löytää parempaa ja kuvaavampaa esimerkkiä kuin se on, jonka Keyserlingin kirja tarjoo. Buddha ja Konfuzius ovat lähempänä Keyserlingin ajatus-ja tunnetapaa kuin kristinusko, ja kiinalainen ylimys edustaa hänen silmissään kehittyneempää inhimillisyyttä kuin europpalaisamerikkalainen ihmistyyppi. Tämä epäusko sen rodun ja kulttuuripiirin etevämmyyteen, jonka jäsenenä itse on, ei lupaa mitään suurta tulevaisuutta asianomaiselle rodulle ja kulttuurille. Se tietää kulttuurin jälkikesää, ymmärryksen, erittelyn, kritiikin voittoa luovien voimien kustannuksella. Se on liian järkevä, liian viileä ollakseen "pessimistinen" sanan tunneväritetyssä mielessä, se katselee liian objektiivisesti maailman menoa nähdäkseen oman kulttuurimuotonsa häviössä muuta kuin jotain bioloogisesti täysin luonnollista. On omituista todeta, että tämä mieliala on kulkenut sen käytännöllisen pessimismin edellä, joka suuremmassa tai pienemmässä määrässä on vallannut Europan kansat maailmansodan jälkeen.

Syventyessään vieraihin kulttuureihin osottaa Keyserling samoja Proteus-taipumuksia, jotka hämmästyttävät meitä Spenglerissä. Molemmat ovat radikaalisti ennakkoluulottomia, mutta heidän mieskohtaisessa suhtautumisessaan aiheisiinsa on kuitenkin olennainen ero. Kun Spengler panee pääpainon kulttuurien käsittämiseen itsenäisinä organismeina ja yleensä välttää vertailevien arvostelmien esittämistä, niin Keyserling sensijaan useinkin lausuu mielipiteensä eri kulttuurimuotojen ja ilmiöiden arvosta, asettaen toisen toisensa edelle. Olennaisen eron heidän kirjojensa välillä muodostaa niinikään se, että Spengler pyrkii katsomaan aiheitaan historiallisesti, vuosisatojen perspektiivissä, jota vastoin Keyserling pääasiassa kohdistaa huomionsa siihen, mitä nykyhetki tarjoo. Spenglerin intuitsioni on epäilemättä suurpiirteisempi ja syvempi ja hänen kirjansa painavampi, merkitsevämpi. Mutta toisinaan avaa myöskin Keyserling näköaloja, jotka kantavat huimaavan syvälle siihen salaperäiseen alkuilmiöön, joka on kulttuurien ja uskontojen pohjalla. Se seikka, että Keyserling on syventynyt niihin niiden omassa maantieteellisessä ympäristössä, antaa hänen huomioilleen ja mietelmilleen joskus tuoreuden, jota Spengleriltä puuttuu. Mainitsen vain yhden esimerkin. En ole missään lukenut niin samalla kertaa rehevää ja syvälle tunkevaa kuvausta tropiikin vehmaan luonnon ja buddhalaisuuden läheisestä suhteesta kuin Keyserlingin kirjasta. Nerokkaalla tavalla osottaa Keyserling, miten Intiassa sana vegetatiivinen, kasvinomainen, saa aivan toisen merkityksen kuin pohjoisissa maissa, missä luonto on jotain paikoillaan olevaa, täysin passiivista, kun se sitävastoin Intiassa on alituista tulemista, alituista kasvamista ja kehitystä. "Pohjoisessa ilmastossa merkitsee 'metsä' kollektiivikäsitettä, joka muodostuu joukosta puita; täällä (Intiassa) on se jotain kokonaista, josta vain vaivoin voi erottaa yksityisiä puita. Ja kasvaminen tapahtuu täällä niin raivoisalla nopeudella, niin vehmaasti, niin ylen rikkaasti ja ilman rajoja, kaikki muodot kuuluvat täällä niin yhteen, sulautuvat niin huomaamatta toisiinsa, että ulkonainen vaikutus ei anna mitään aihetta rakentaa teoriaa 'olemisesta'. Kaikki on sensijaan, yksin silmienkin todistuksen mukaan, 'tulemista', ja tämän 'tulemisen' ulkopuolella ei ole mitään. Jokaisen yksityisen hetken antama kuva todistaa täällä Buddhan ilmiö-opin puolesta."

Ulkonaisten vaikutelmien ja tapahtumain esityksen on Keyserling yleensä supistanut mahdollisimman vähään, mutta kun hän joskus innostuu käyttämään mehevämpää sivellintä kuin mikä filosoofille on välttämätöntä, kilpailee hän tropiikin kuvaajana sellaisten mestarien kuin Pierre Loti'n ja Lafcadio Hearnin kanssa. Kuvasipa hän buddhalaista iltajumalanpalvelusta tai japanilaista tee-huonetta tai albatrossien lentoa valtamerihöyryn ympärillä tai Honolulun kala-allasta tai tulivuoren kiehuvaa laavamerta, aina saa hän kuvaukseensa sen näkemyksen tuoreuden, jonka vain taiteilija voi välittää. Muutamalla sattuvalla piirteellä loihtii hän niinikään eteemme tyypillisen kiinalaisen maiseman ja kaupunkikuvan, ennenkuin hän lähtee syventymään kiinalaiseen ihmistyyppiin, joka niin monessa suhteessa näyttää vastaavan hänen hiukan ylimyshenkisiä sympatiojaan. Se mikä ennen kaikkea tuntuu vastustamattomalla voimalla vetävän häntä puoleensa Kiinan kulttuurissa on se hienostunut ja henkevä muotokuri, johon sen puitteissa elämä on pakoitettu. Myöskin eräänlaisessa dilettanttisessa ratsionalismissa näyttävät balttilainen "paroni" ja kiinalainen aatelismies tapaavan toisensa. Ja Keyserling tuntee tarvetta m.m. siteerata kahteen kertaan teoksensa puitteissa eräitä kiinalaisen Laotsen säkeitä, joihin todella tuntuu mahtuvan paljon ei ainoastaan Kiinan vaan koko Aasian sielua. Lainaamme tähän Laotsen rivit sananmukaisesti käännettyinä:

Taivas on ikuinen ja maa ikuinen. Taivaan ja maan ikuisuuden syy on, etteivät ne elä itselleen. Siksi voivat ne jatkuvasti antaa elämää. Niin myös hän, joka on kutsuttu: hän uhraa oman itsensä, siksi tulee hänen oma itsensä oikeuksiinsa. Hän luopuu itsestään, siksi jää hän jäljelle. Eikö ole siis niin: koska hän ei mitään omaansa tahdo, siksi täyttyy hänen oma itsensä.

Jaappanin ja Amerikan kautta, alati valppaana huomioiden tekijänä, aina pyrkien katsomaan kohtaamiaan elämänilmiöitä sisältäpäin, ilman ennakkoluuloja, palaa Keyserling filosoofiselta retkeilyltään kotiinsa Raykülliin (Rajakylään), sukutilalleen, missä hän ja hänen esi-isänsä ovat luoneet ympärilleen oman suljetun pienoismaailmansa. Mutta tämä maailma on nyt syventynyt ja kasvanut, hän on tuonut matkaltaan mukana siihen jotain siitä ikuisesti inhimillisestä, mystillisesti merkitsevästä, jonka me löydämme kaikkien kulttuurien pohjalta samoinkuin omasta sielustamme, jos meidän onnistuu siihen tunkeutua kyllin syvälle.

Keyserlingin teos on kaikesta ajatustensa rikkaudesta huolimatta nähdäkseni liian keskipakoinen ja dilettanttinen kirja, jotta sille voisi ennustaa aivan pitkää elämänikää. Mutta se on ajan hengestä lohjennut teos, täynnänsä ajankohtamme levotonta kysyntää, kirja, josta ei puutu syvyyttä, mutta josta sensijaan puuttuu jotain siitä rohkeasta luovasta tahdosta, joka antaa suurimmat ajatukset.

ERÄÄN FILOSOOFIN PÄIVÄKIRJA.

Jokainen tarkkakorvainen kuuntelija ja lukija on varmaan pannut merkille, kuinka helposti julkisuus väärentää ajatukset: puhujalava ja yleisölle tarkoitettu kirja ovat tässä suhteessa ehkä lopulta yhtä vaaralliset. Kuinka helposti persoonallisinkin ajattelija lainaa jotain siltä yleisöltä, jonka kanssa hän asettuu kosketukseen ja johon hän tahtoo vaikuttaa! Julkisen sanan käyttäjä, puhuja ja kirjailija, astuu yksinäisyydestään, ajatustensa kehästä, askelen, suuremman tai pienemmän, yleisöään vastaan, ja samalla hetkellä kuin hän alkaa tavoitella tunnustusta ja tunnustajia, alkaa hän myöskin jatkuvan kompromissinsa yleisön kanssa. Monen monen kirjailijan tuotanto ei ole muuta kuin verkkaista, huomaamatonta luopumista omista asemista ja antautumista yleisön armoille. Kuinka usein huomaakaan lukija, miten kirjailija, yleisöään ajatellen, tekee väkivaltaa omalle luonnolleen, omille ajatuksilleen ja tunteilleen ja miten hän lopulta näyttelee sitä "roolia", jonka hän on itselleen omaksunut ja johon hän on yleisöään totuttanut, mutta joka vain perin vaillinaisesti kuvastaa hänen todellista minäänsä! Tämä on kaiken "kirjallisuuden" varjopuoli, sitä huomattavampi ja silmiinpistävämpi mitä pienempi kirjailija on luonteena ja älynä. Tähän myös pohjaltaan perustuu se vastenmielisyys, jota monet — ja ehkäpä juuri kaikkein parhaimmat — lukijat saattavat ajoittain tuntea kaikkeakin "kirjallisuutta" kohtaan. Heidän liian herkkä korvansa keksii kirjojen merkkikielestä vääriä äänenpainoja, pelokkaita puolivalheita, teatteripaatosta ja teeskenneltyä huumoria, turhamaisuuden ja kunnianhimon väärentämiä asenteita, persoonattomia kompromissi-ajatuksia, puolinaisuutta ja sovinnaisuutta. Ja heistä saattaa toisinaan tuntua kuin väärentäisi kirjallinen julkisuus kaiken totuuden, antaisi siitä vain karikatyyrin, irvikuvan, kuin kupera puutarhapeili.

Kirjojen sisäiseen totuus-arvoon nähden ovat tunnustusteokset jossain määrin eri asemassa. Eivät kuitenkaan kokonaan. Myöskin tunnustuskirjat ovat useimmiten tarkoitetut yleisöä varten ja myöskin niissä saattaa turhamaisuus, kunnianhimo ja itsepetos näytellä huomattavaa osaa. Täydellä syyllä voikin sentähden kysyä, onko koskaan kukaan tunnustanut mitään muuta kuin sitä, mikä hänelle jossain mielessä on ollut edullista tunnustaa. Jos lähemmin tarkastelemme mitä esim. uuden ajan huomattavin tunnustaja, J. J. Rousseau, on itsestään kertonut, niin voimme ehkä panna merkille, että kuinka näköään häikäilemätön hän onkin itsepaljastuksessaan ja luonteen vikojensa erittelyssä, hän kuitenkin aina pitää kunnianhimonaan esittää itsensä mieltäkiinnittävänä probleemina, ainokaislaatuisena tapauksena, kaiken inhimillisen edustajana, jonka kehitystiessä jokaisella vaiheella on kuin maailmanhistoriallinen merkitys. Jonkun verran toisessa asemassa on tunnustuskirja, joka ei varsinaisesti ole tarkoitettu yleisölle, vaan ensi sijassa kirjoittajaa itseään varten, hänen omien ajatustensa ja tunteidensa selvittämiseksi ja tilittämiseksi. Tällaisella teoksella ei ole mitään yhteistä julkisuuden markkinatavaran kanssa, se ei hae lukijan suosiota, koska se on syntynyt ilman ajatustakin lukijasta, se ei kaipaa yleisön hyväksymistä eikä pelkää sen tuomiota, se on lähinnä verrattavissa yksinpuheluun, ajatukseen, joka on ääneen lausuttu, mutta jolla ei ole mitään näkyvää osotetta. Tätä lajia on Henri-Frédéric Amielin "Päiväkirja" (Fragments d'un Journal intime I & II), joka koottiin tekijän muistiinpanoista hänen kuolemansa jälkeen (v. 1882) ja joka vähitellen on saavuttanut hartaan, viime aikoina yhäti kasvavan lukijakunnan. Äskettäin on Amielin "Päiväkirjasta" ilmestynyt kolmastoista painos. —

Henri-Frédéric Amiel syntyi v. 1821 Sveitsissä, Geneven kaupungissa. Opiskeltuaan kirjallisuudenhistoriaa ja filosofiaa m.m. Heidelbergissa, Berlinissä ja Parisissa tuli hän v. 1849 estetiikan ja ranskalaisen kirjallisuuden professoriksi syntymäkaupunkiinsa, vaihtaen kuitenkin viisi vuotta myöhemmin oppituolinsa filosofian professuuriin. Yliopiston opettajana ei Amiel niittänyt mitään laakereita. Hänen sisäänpäin kääntynyt luonteensa ei sallinut hänen päästä hedelmälliseen kosketukseen oppilastensa kanssa ja hänen saksalaisesti abstraktinen ajattelu- ja työskentelytapansa teki lisäksi hänen luentonsa yksiviivaisiksi ja kuiviksi. Toiselta puolen lisäsivät vielä eräät onnettomat poliittiset yhteensattumat Amielin professorinimityksen yhteydessä nuoren yliopistonopettajan eristyneisyyttä. Amielin edeltäjä oli valtiollisista syistä joutunut pois oppituoliltaan ja johtavat geneveläiset piirit katsoivat karsaasti uutta tulokasta, joka oli rohjennut täyttää poliittisen vainon alaiseksi joutuneen paikan. Itse asiassa oli Amiel ottanut toimen vastaan hyvässä uskossa, sillä monivuotisen ulkomailla (pääasiassa Saksassa) oleskelunsa johdosta oli hän tietämätön valtiollisista juonista Genevessä. Joka tapauksessa sai Amiel, jonka hento, ystävyyttä janoava luonne olisi kaivannut aivan toisenlaista ympäristöä päästäkseen vapaasti kehittymään, osakseen Genevessä kylmän, luotaantyöntävän kohtelun. Voimakkaampi luonne kuin Amiel olisi varmaan haavoittumatta kestänyt tämän ihmisten nurjamielisyyden ja mahdollisesti sen vähitellen voittanut ja kääntänyt molemminpuoliseksi luottamukseksi. Amiel sensijaan jäi potemaan eristyneisyyttään, sulkeutui yhä enemmän itseensä ja alkoi tietoisesti välttää läheisempiä kosketuksia ulkomaailman kanssa. Jo opiskeluaikanaan Berlinissä oli hän pannut muistiin hajanaisia päiväkirja-merkintöjä, Geneveen tultuaan alkoi hän yksinäisyydessään kirjoittaa päivä päivältä mielialojaan, elämyksiään, siveellisiä tilityksiään paperille, sellaisina kuin ne tulivat hänen kynänsä kärkeen, nähtävästi ilman ajatusta julkisuudesta. Täten syntyi kolmen vuosikymmenen kuluessa (1849-1881) merkillinen tunnustuskirja, hiljainen ja välitön, yksinäisyydessä suoritettu sielunrippi, joka sallii meidän nähdä kappaleen väärentämätöntä ihmiselämää ilossa ja surussa. Amielin "Päiväkirjaa" voi todella suositella jokaiselle, joka on väsynyt "kirjallisuuteen" ja kirjallisen julkisuuden väärentämiin äänenpainoihin, ajatuksiin ja tunteisiin. Harva kirja päästää lukijan niin lähelle tekijäänsä kuin Amielin "Päiväkirja", joka kaikessa vilpittömyydessään ei kuitenkaan koskaan ole, mitä tunnustuskirjat valitettavasti usein ovat, loukkaavan lähentelevä tai epäkaino.

Kutsuessamme Amielia filosoofiksi olemme käyttäneet hänestä nimitystä, jonka hän itse mieluimmin itselleen omaksui. Ajattelijana kuului Amiel niinhyvin luonteensa kuin kasvatuksensa puolesta saksalaiseen kouluun — seikka, joka hänelle on ollut tuntuvana esteenä laajempaan yleisömenestykseen. Se saksalainen filosofia, jota kohtaan hän tuntee suurinta vetovoimaa, on nähtävästi Schleiermacherin, mihin häntä yhdistää hänen uskonnollisuuteen taipuva luonteensa. Myöskin Kantia, Fichteä, Schopenhaueria ja muita saksalaisia hän siteeraa usein, ranskalaisia sensijaan paljon harvemmin. Mutta hänen "Päiväkirjansa", kuinka paljon se askarteleekin filosoofisilla kysymyksillä, ei kuitenkaan anna meille mitään tarkkapiirteistä persoonallista maailmankuvaa. Hänen mielensä on kuin alituisessa heiluriliikkeessä paradoksaalisen uskomisen ja kokemusperäisen tieteen välillä. "Me olemme kaikki näkijöitä", sanoo hän eräässä paikassa, "ja se mitä me näemme on oma sielumme esineissä." Itse oli Amiel ennen kaikkea näkijä tässä mielessä. Puhuessaan uskonnon, filosofian, tieteen ja käytännöllisen elämän kysymyksistä, runoilee hän kaikkeen oman henkensä ja antaa meidän nähdä elämän probleemit hänen omien ristiriitojensa valossa. Pohjaltaan oli Amiel iloton luonne ja hänen "Päiväkirjansa" on tarkkaavalle lukijalle kuin jatkuva, enemmän tai vähemmän välittömään muotoon pukeutunut valitus. "Todellisuuden maailma minua kyllästyttää ja ihannettani en löydä" — tämä lause sisältää yksinkertaisimmassa muodossa Amielin itsetunnustusten ytimen. Amiel ei tuntenut olevansa koditon vain synnyinkaupungissaan Genevessä, hän tunsi olevansa koditon maailmassa yleensä. Hän kaipasi juuri sitä, mitä hän aran sisäänpäin kääntyneen luonteensa takia alati pakeni: voimakasta, käytännöllistä, aktiivista elämää. Hänen ystävänsä, ranskalainen kirjallisuushistorioitsija ja teoloogi Edmond Scherer on sattuvasti huomauttanut tästä hänen kaksinaisuudestaan: hän oli yhdistelmä itä- ja länsimaata — liian vähän buddhalainen, voidakseen kokonaan luopua aktiviteetin unelmasta, liian vähän europpalainen ja kristitty, voidakseen täydelleen antautua elämän taisteluihin ja käytäntöön. Hänellä oli filosoofin intohimo kokonaisuuteen, synteesiin, mutta hänen taipuisa luonteensa ja älynsä, hänen alati valpas epäilyksensä särki hänen ajatusrakennelmansa, niin että hän lakkaamatta tunsi ikäänkuin maan pettävän allaan. Elämä humisee hänen ohitseen houkuttelevana ja salaperäisenä, mutta ennen kaikkea pelkoa herättävänä: "Tunnen ikäänkuin pyhää kammoa, en ainoastaan itseni puolesta, vaan koko ihmiskunnan, kaikkien kuolevaisten puolesta. Tunnen kuin Buddha Suuren Rattaan viuhinan, maailman illusionien suuren rattaan, ja mykkä pyörrytys ja hätä valtaa minut. Isis nostaa huntunsa lievettä ja näkemisen huuma iskee häneen, joka saa katsoa suurta salaperäistä. En uskalla hengittää, minusta tuntuu kuin olisin ripustettuna nuorasta kohtalojen pohjattoman kuilun yläpuolelle. Näenkö kasvoista kasvoihin äärettömän, tunnenko ikuisen kuoleman aavistuksen?"

Amielin idealismista on syyllä sanottu, että se vuoroin tekee suurpiirteisen ja voimakkaan, vuoroin sairaan ja heikon vaikutuksen. Epäilemätöntä on, että häneltä suuressa määrässä puuttui tahtoa ja luonnetta. Hän etsii alati lohdutusta, ei karaisua, hän tavoittelee ensi sijassa onnea, ei rohkeutta. Mutta olipa hänen laatunsa lukijalle enemmän tai vähemmän sympaattinen, erästä suurta ominaisuutta ei kukaan voi häneltä kieltää: järkkymätöntä, tinkimätöntä vakavuutta. Se on hänen aatelispiirteensä ja nostaa hänet yläpuolelle kirjailijain suuren enemmistön. Suurenmoinen on se vakavuus, millä Amiel on elänyt elämänsä, millä hän on suhtautunut itseensä ja ympäristöönsä, millä hän on ottanut vastaan vaikutuksia luonnosta, kirjoista ja taiteesta ja millä hän on pyrkinyt muodostamaan omaa maailmankuvaansa. Tähän horjumattomaan hartauteen, tähän hiljaiseen vakavuuteen perustuu Amielin tunnustuskirjan syvin teho. Huolimatta usein valittavasta sävystään on Amielin "Päiväkirjalla" lukijaan vapauttava, avartava vaikutus: elämä suurenee sellaisessa seurassa kuin Amielin, saa lisää merkitystä ja juhlallista kohtalonomaisuutta. Amielin teoksessa on jotain siitä "pyhien hiljaisuuksien tuoksusta", jota Alfred de Vigny pitää ominaisena ihmishengen pysyvimmille tuotteille. Huolimatta kaiken draamallisen aineksen puutteesta Amielin "Päiväkirjassa", seuraa lukija tätä kolmen vuosikymmenen vaellusta herkeämättömällä mielenkiinnolla aina viimeisiin katkonaisiin muistiinpanoihin saakka, joissa Amiel tekee lopputilinsä elämän kanssa ja valmistuu kuolemaan.

Amielin tunnustusteoksen hiljainen yksinpuhujan ääni hukkuu helposti kirjojen markkinameluun. Mutta hän, jonka korvaan se kerran on sattunut, jää sitä mielellään kuuntelemaan. On olemassa taidokkaampia, loistavampia ja syvempiäkin teoksia kuin Amielin "Päiväkirja", mutta vain perin harvoja, joissa eletty ihmiselämä ripittäytyisi yhtä paljaana, yhtä suurella itsensä-unohduksella ja yhtä suurella rakkaudella totuutta kohtaan.