ANATOLE FRANCE'IN "LE PETIT PIERRE".
Mikä on se salaperäinen psykolooginen voima, joka tuo ihmisten muistiin heidän elämänsä iltana lapsuuden kaukaisimmat vuodet, niin että ihmisiän viimeiset kokemukset, ennen haudan yötä, tuntuvat antavan kättä ensimäisille? On kuin elämän kehä menisi vanhuudessa umpeen ja ihminen ajatuksineen seisoisi lähinnä omaa kehtoaan silloin, kun hän jo valmistautuu lähtemään tästä maailmasta. Tosiasia on, että elämän lähetessä loppupistettään ja unohduksen peittäessä jo läpäisemättömään harsoonsa suurimman osan eletystä elämästä, lapsuuden ensi kokemukset ikäänkuin ihmeen kautta elpyvät ja kirkastuvat mielessä. Melkein kaikki kirjallisuuden varhaiset lapsuusmuistelmat ja ainakin elinvoimaisimmat ja tuoreimmat ovat myöhällä iällä kirjoitetut. Uudemmasta europpalaisesta kirjallisuudesta en tunne hienompaa ja eloisampaa teosta tältä alalta kuin vanhan sveitsiläisen runoilijan Carl Spittelerin varhaisimmat muistelmat, Meine frühesten Erlebnisse (ilm. v. 1914). Spittelerin muistikuvien tavaton havainnollisuus ja tuoreus herättää ilmielävänä henkiin lapsuuden kadonneen maailman, vieläpä ensimäisen ikävuoden kokemukset, joista vain harvalla lienee yleensä mitään muistoa.
Anatole France on jo varhemmin piirtänyt muistelmia lapsuudestaan, mutta niin kaukaisiin elämyksiin ei hän ennen ole syventynyt kuin nyt, 75-vuotiaana, uudessa teoksessaan Le petit Pierre ("Pieni Pietari"). [Anatole France: Le petit Pierre. — Paris, Calmann-Lévy, 1919.]
On omituista panna merkille, millä hartaudella sellainen epäilijä ja kyynikko kuin "Kuningatar Hanhenjalan" tekijä suhtautuu lapsuutensa maailmaan. Se on hänelle itse asiassa jollakin tavalla vakavampi ja todellisempi kuin aikaisten maailma. Tämä tunne Anatole France'illa on täysin sopusoinnussa hänen elämänfilosofiansa kanssa, minkä mukaan juuri tiedoton luonnontila yksinkertaisine, välittömine iloineen on arvokkaampi ja myöskin onnellisempi kuin se "oppinut barbaria", joksi hän nimittää uutta europpalaista kulttuuria. Lasten pienoismaailmassa esiintyvät samat probleemit kuin aikaistenkin maailmassa, mutta lapsi keksii niille luontevamman ja vaivattomamman ratkaisun. Anatole France'in kirjoissa saavatkin lapset usein — samoinkuin myöskin viisaat koirat! — edustaa tekijän oppositsionia kaikkea sitä produktiivista tyhmyyttä ja kekseliästä taikauskoa ja ennakkoluuloa vastaan, joka ei ole koskaan lakannut ärsyttämästä hänen ivaansa. Tämä poleeminen tarve, joka on Anatole France'ille niin ominainen, on mielestäni jonkun verran riistänyt tuoreutta hänen lapsuusmuistelmiltaan sekä antanut niille usein tarkoitusperäisen leiman. Hänen lapsuudenkuvauksiaan ei ympäröi sama väärentämätön, tuoksuva ilmakehä kuin Spittelerin, ei myöskään sama kuin Goethen ja Kellerin, mainitakseni germaanisen maailman parhaat edustajat tällä alalla. Oma kirjallisuutemme on niinikään Juhani Ahon viimeisessä, aivan liian vähän huomatussa lastu-kokoelmassa saanut hiljan verrattoman lisän hienoja lapsuusajan muistelmia, jotka lyyrillisessä vilpittömyydessään ja tunnelmallisuudessaan ovat europpalaisia saavutuksia. Mainittujen rinnalle eivät Anatole France'in lapsuusmuistelmat kohoa tuoreudessa ja psykoloogisessa vakuuttavuudessa, mutta niillä on oma erikoinen viehätyksensä juuri samalla suunnalla, missä niiden rajoituskin on: niiden hiukan surumielisessä filosofiassa ja leikkivässä ironiassa. Pikku Pietari ja suuri Anatole France sekaantuvat lukijan mielikuvituksessa lakkaamatta toisiinsa, mikä ei ehkä olekaan aivan luonnotonta koskapa he elämän varrella kasvavat yhteen, muodostaen sangen monisärmäisen, vaikeasti määriteltävän, älyllisesti notkean ja liikkuvan, samalla kertaa pintapuolisen ja nerokkaan persoonallisuuden, muotikirjailijan, jossa viimeinen vuosisadanvaihe näki yhden tyypillisimmistä edustajistaan.
Goethe on huomauttanut, että lapsuusmuistelmia kirjoittaessa on miltei mahdotonta erottaa sitä mitä todella itse ensikäden tietona tapahtumista muistaa siitä, mikä on jäänyt mieleen toisten kertomana. Anatole France on käyttänyt vapaasti kumpaakin ainehistoa, antaen m.m. kirjansa ensi sivuilla seikkaperäisen kuvauksen tulostaan tähän maailmaan. Samoin on hän myöskin silminnähtävästi pitkin matkaa varmistanut ja tarkistanut kuvaustaan etenkin äitinsä kertomuksilla. Mutta myöskin hänen oma muistinsa osottautuu varsin hedelmälliseksi, ja luulenpa että kenen hyvänsä olisi elämänsä keskivaiheilla vaikea palauttaa mieleensä lapsuutensa elämyksiä niin kirkkaina kuin Anatole France on tehnyt lähetessään jo patriarkaalista ikää.
Hauska on m.m. hänen esityksensä pikku Pietarin ensimmäisestä taiteellisesta keksinnöstä ja tavasta, millä hänen lähin yleisönsä siihen suhtautui. Vielä hauskempi on hänen ensimmäinen kohtauksensa kysymysmerkin kanssa. Pietari oli jo oppinut kirjaimet ja alkoi omin päinsä sommitella pientä teologista ja moraalista tutkielmaa (n. 4. vuoden iässä). Hän alotti sen sanoilla "Mitä on Jumala…" ja kiiruhti kohta äitinsä luo näyttämään mitä oli kirjoittanut. Äiti sanoi, että kaikki oli muuten oikein, paitsi että lauseen lopusta puuttui kysymysmerkki. Kun äiti edelleen oli selittänyt, että tätä merkkiä käytetään jotakin kysyttäessä, vastasi poika ylpeästi: "En kysy sitä. Minä tiedän." Ja Pietari kieltäytyi ehdottomasti panemasta kysymysmerkkiä lauseensa perään, koska hän piti sitä alentavana tietämättömyyden osoituksena. Tämän pienen episoodin on Anatole France varustanut seuraavalla reunahuomautuksella: "Olen paljon muuttunut siitä lähtien; en enää kieltäydy panemasta kysymysmerkkiä mihinkään, missä sitä yleensä käytetään. Tunnen päinvastoin kiusausta panna hyvin suuria kysymysmerkkejä kaiken jälkeen mitä kirjoitan, kaiken jälkeen mitä sanon ja ajattelen. Jos äiti parkani vielä eläisi, sanoisi hän ehkä minulle, että nyt on niitä liian paljon."
Suunnilleen samanikäisenä kuin alottaessaan kirjoittaa ensimmäistä (ja luultavasti myöskin viimeistä) teoloogista tutkielmaansa, kysyi Pietari äidiltään: "Äiti, antavatko ne, jotka myövät vaiko ne jotka ostavat kauppapuodeissa rahaa?" Tämän kysymyksen johdosta sai äiti aihetta huomauttaa isälle, että Pietari ei koskaan tulisi tuntemaan rahan arvoa. "Hyvä äitini", lisää France, "oli ymmärtänyt luonteeni ja arvannut kohtaloni: hän ennusti. En koskaan tulisi tuntemaan rahan hintaa. Sellainen olin kolmen tai kolmen ja puolen vuoden iässä lapsenkamarissani, jossa oli ruusunpunaiset seinäpaperit, ja sellaiseksi olen jäänyt vielä vanhuudessani, joka on minulle kevyt, kuten se on kaikille, jotka ovat vapaat ahneudesta ja ylpeydestä. Niin, äiti, en ole milloinkaan tuntenut rahan hintaa. En tunne sitä vieläkään, tai ehkä mieluummin: tunnen sen liian hyvin. Tiedän, että raha on syynä kaikkeen siihen pahaan, joka hävittää meidän yhteiskuntamme ja josta olemme niin ylpeitä."
Niihin lukuisiin palvelijatar-tyyppeihin, joita ranskalaisessa romaanikirjallisuudessa on niin oivallisesti kuvattu (m.m. Balzac'illa, Goncourt'eilla, Bordeaux'illa), liittää Anatole France uudessa kirjassaan kaksi: Mélanie'n ja Justine'in. Varsinkin edellisestä, ensimmäisestä hoitajastaan, antaa hän kauniin ja täyteläisen kuvan. Myöskin useat naapuri-originaalit saavat muotokuvansa ikuistetuiksi sellaisina kuin he näyttivät lapsen silmillä katsottuina. Anatole France'in lempieläin koira esiintyy niinikään tässäkin kirjassa. Suuret historialliset tapaukset vilahtavat joskus näiden lapsuusmuistelmien sivuilta, kuten 1843:n vallankumous ja sen yhteydessä käydyt katutaistelut, mutta mitään merkitsevämpää sijaa ei niillä ole Pietarin kehityksessä enempää kuin kunniapaikkaa hänen muistossaan. Jälkimmäinen kuuluu ehdottomasti sellaiselle tapaukselle kuin että Rachel, Musset'n rakastettu, jumalallinen näyttelijätär, kerran eräässä porraskäytävässä ohikulkiessaan silitti valkohansikkaisella kädellään pikku Pietarin päätä. "Olin liian nuori hänen jättäessään teatterin, joten en koskaan saanut nähdä häntä palkeilla; mutta tunnen vielä päälaellani hänen pienen hansikoidun kätensä." Totisesti: tämän 75:vuotiaan tunnustuksen jälkeen on meidän helppo myöntää, että ritarin töyhtö on liehunut arvottomammalla päälaella kuin Anatole France'in.
Mitään yhtenäistä kehitysjaksoa ei Anatole France'in-teos kuvaa. Kuten luonnollista on, käsittävät hänenkin lapsuusmuistelmansa vain pieniä valoisia täpliä keskellä unohduksen läpäisemätöntä yötä. Mutta näistä muistin säilyttämistä hetkistä muodostuu kaunis helminauha ja me aavistamme sen liikutuksen, jonka vanheneva kirjailija-filosoofi on tuntenut niitä kosketellessaan. Hän on ehkä uudelleen elänyt mitä hän tunsi ensi kertaa huomatessaan hoitajansa Melanien vanhenevan: että elämä auttamattomasti kuluu ja häviää. Hän on varmaan niinikään huomannut, että kuinka elämä lieneekin vuosikymmenien aikana häntä tarkoituksiinsa muovaillut, hänen olentonsa sisin on pysynyt muuttumattomana ja että kaikki mitä hän elämästä tietää, tiesi jo viisivuotias Pietari lapsenkamarissaan.
Niin erilaisia kuin Anatole France'in lapsuusmuistelmat ovatkin verrattuina hänen sveitsiläisen virkaveljensä kuvauksiin, tuntuu niistä kuitenkin puhuvan sama kokemus, jonka Spitteler on pukenut noihin paradoksaalisiin sanoihin: "Ihminen ei ilmesty nuorena maailmaan ja tule vähitellen vanhemmaksi, vaan päinvastoin: alussa tuntee hän olevansa ikivanha ja vasta myöhemmin nuori. Sisältäpäin tuntien, ei ole olemassa mitään lapsia, 'lapsi' on aikaisten keksintö."
PETER ALTENBERGIN KIRJALLINEN TESTAMENTTI.
Harva lienee huomannut, että meilläkin tunnettu ja luettu wieniläinen kirjailija Peter Altenberg viime kevännä lakkasi kuulumasta elävien joukkoon, samoihin aikoihin kuin hän täytti kuudennenkymmenennen ikävuotensa. Sitä ennen ehti hän toimittaa julkisuuteen sivumäärältään suurimman kirjansa "Mein Lebensabend" (Elämäniltani), joka tavallaan sisältää hänen kirjallisen testamenttinsa [Peter Altenberg: Mein Lebensabend. — S. Fischer, Berlin. 1919].
Peter Altenberg oli muotikirjailija 1900-luvun ensimmäisellä vuosikymmenellä, myöskin meillä, ja hän lienee jonkun verran vaikuttanut silloiseen novellitaiteeseemme. Mutta tämä muoti meni ohi ja Altenbergin viimeisiä kirjoja lienee vain harva meillä lukenut. Altenberg on jossakin sanonut ansainneensa kunnianimen "lyhyin impressionisti" ja hänen mielenosoituksellinen sanallinen suppeutensa olikin kieltämättä se ominaisuus hänessä, joka teki hänet ajussa tunnetuksi nuorten keskuudessa. Hän toi sähkösanomatyylin päättävämmin kuin kukaan toinen novellitaiteeseen ja osotti että harvoilla valituilla sanoilla ja kaunopuheisella vaitiololla voidaan saada lausutuksi usein enemmän kuin monilla sanoilla, jotka liialla vuolaudellaan estävät ajatuksen ja tunnelman luonnollisen rytmin pääsemästä oikeuksiinsa. Hänessä virtasi "vuosisadanlopun" hermostunutta ja herkkää verta, ja hänen ensimmäiset kirjansa sisälsivät usein lyyrillistä kauneutta. Tuskin on kukaan niinkuin hän osannut vangita keväisen tunnelman Wienin Praterilla, Tonavakaupungin suuressa luonnonpuistossa. Ja harva on sattuvammin kuin hän kuvannut interiöörejä wieniläiskahviloista lempivine pareineen ja monenlaisine taiteilijoineen. Varsinkin ovat pienet surumieliset tai irooniset tunnelma-piirrokset, joissa rakkaus on näytellyt jotakin osaa, olleet hänen erikoisuutensa. Samoinkuin wieniläisellä Schnitzlerillä, on rakkaus Altenbergilläkin ollut elämän keskeisin probleemi samalla kun se, välillisesti tai välittömästi, tuntuu olleen hänen kaiken lyriikkansa lähde.
Altenberg tuli verraten vanhana kirjallisuuteen, kolmenkymmenen seitsemän ikäisenä, v. 1896. Silloin oli hänen tyylinsä jo valmis. Tämän altenbergiläisen tyylin erikoisuuksia oli ympäristökuvauksen supistaminen minimaaliseen ja lyyrillisen tunnelman tai psykoloogisen vuorokeskustelun esittäminen mahdollisimman vapaana paikallisuuden ja ajallisuuden kahleista. Kaikki se mitä jotkut ovat kutsuneet "huonekalustoksi" kertomataiteessa, kaikki kuvaileva eepillisyys oli julistettu pannaan Altenbergin pikku novelleissa. Tämä tyyli oli kieltämättä yhtä hyvä kuin joku toinenkin — se oli oikeutettu sikäli kuin se oli ilmaus jostakin persoonallisesta, kuten juuri Altenbergillä — mutta kun siitä tahdottiin tehdä oikeaoppinen uskonkappale ja sen perusteella tuomita esim. sellainen eepillinen taide kuin Gottfried Kellerin tai Otto Ludvigin, niin muuttui se epäoikeutetuksi, yksipuoliseksi teoriaksi. Itse Altenbergilläkin osottautui tämä sähkösanomatyyli lopulta hedelmättömäksi niinkuin se alkuaankin ehkä perustui jonkunlaiseen mielikuvituksen kuivuuteen ja niukkuuteen. Altenbergin "Elämänillan" pienet palat ovat tuskin muuta kuin alastomia järkeileviä aforismeja, joiden lomassa vain harvoin pilkistää esiin jotain lyyrillistä.
Peter Altenbergin viimeinen teos on tavallaan tunnustuskirja. Lähestyvän kuoleman varjossa on vanha Altenberg viimeisen kerran yrittänyt tilittää suhdettaan itseensä ja maailmaan. Hänen viisautensa — epikurolaisen tunnelma-metsästäjän viisaus — ei ole filosoofista eikä syvällistä, mutta siinä on jotain vakavaa, kuten jokaisessa elämänkatsomuksessa. Hän on huipentanut Horatiuksen opin: carpe diem (poimi päivä, ota vaarin jokaisesta päivästä) pukemalla sen muotoon: carpe horam (ota vaari jokaisesta tunnista). Elämän kirjavalla panoraamalla on häneen edelleenkin, 60:nnen ikävuoden lähestyessä, viehätyksensä, mutta kun se ennen tarjosi hänelle välittömän mielialan tai lyyrillisen kuvitelman, tarjoaa se nyt hänelle kalpeita mietelmiä, jotka vanhalle epikurolaiselle itse asiassa vain paljastavat hänen nautintojensa petollisuuden. Peter Altenbergin viimeinen aforismi-kokoelma vaikuttaa siten surunvoittoisesti kahdellakin tavalla: se vaikuttaa sitä silloin kun tekijä itsekin on tietoinen, että hän on jäänyt osattomaksi siitä mikä maailmassa on enintä ja arvokkainta, tahto-elämästä — se vaikuttaa sitä vielä enemmän silloin, kun tekijä itse ei ole tästä tietoinen.
Altenberg vetoaa henkisinä sukulaisinaan m.m. Strindbergiin ja Hamsuniin, mutta heidän ja hänen välillään on itse asiassa kokonainen maailma. Kuinka sairas Strindberg lieneekin ajoittain ollut, perustuvat hänen teoksensa, varsinkin hänen draamansa, kuitenkin voimakkaaseen, tietoiseen, taistelevaan tahtoon, mikä antaa niille niiden elävän sykinnän. Sama on laita Hamsunin, jonka viimeisissä teoksissa yhä selvemmin kuvastuu tekijän persoonallinen osanotto yhteiskunnan ja ihmiskunnan suuriin kysymyksiin. Peter Altenbergin hauraalta taiteelta puuttuu tämä elävä yhteys ihmiskunnan suureen tahtoon ja sen mukana puuttuu siltä se suuri viiva, se nousu ja merkitys, joka takaisi sille jatkuvan elämän. On opettavaa panna merkille, miten ajankohtamme suuri historiallinen tapaus, maailmansota kaikkine kipeine polttavine probleemeineen on tehnyt Altenbergin edustaman n.k. l'art pour l'art-suunnan yhä kodittomammaksi, yhä juurettomammaksi europpalaisessa kirjallisuudessa. Se elänee enää kituvaa elämäänsä vain joissakin taiteilija-kahviloissa, missä keskenäiseen ihailuun perustuva atelieeri-kritiikki sille vielä suo laihan maaperän.
Jos koetamme Altenbergin viimeisestä kirjasta etsiä vastausta kysymykseen, mitkä ovat hänen "ideansa", mikä hänen maailmankatsomuksensa erikoisuus — teoksen tunnustuskirjan luonne oikeuttaa meitä siihen — niin on meidän vaikea saada siitä mitään tarkkaa kuvaa. Hän on epäilijä, skeptikko, mutta hänen epäilyksessään ei ole voimaa. Hänen ironiansa ei pure, kääntyipä hän maailmaa vastaan ympärillään tai, kuten hän usein tekee, omaa itseään vastaan. Yhteistä Strindbergin kanssa on hänellä hänen teoreettis-kriitillinen suhteensa naisiin — yhteistä Strindbergin kanssa niinikään hänen persoonallinen mielenkiintonsa heitä kohtaan. Naispsykologian alalla on Altenbergin mielikuvitus tuottavin ja siltä suunnalta tapaamme hänen viimeisessäkin kirjassaan parhaat pienet henkilöpiirrokset. Joskus tulee hänen kirjaansa etäinen pärskähdys maailmansodasta sellaisena kuin se seurauksineen kuvastuu jossakin pienessä rintamantakaisessa tragediassa. Tarvitsee tuskin sanoa, että Altenberg ei kuulu niihin, jotka ihailevat sotaa.
Se lohduton, väsynyt pessimismi, joka leimaa Altenbergin viimeisen kirjan, tulee tuskin missään järkyttävämmin ilmi kuin hänen kuvatessaan ajatuksiaan pitkinä öinä, joita eivät unilääkkeet enää pysty lyhentämään. "Yö ei kulu. Ajattelet kaikkia tuhansia tarpeettomia syntejäsi. Siitä huolimatta tai sen tähden juuri ei yö kulu. Kuinka tyhmästi olet elänyt tai oikeammin ollut elämättä, olet vähitellen liukunut kuolemaan, sinulta ovat puuttuneet Bismarck-aivot, et ole itse ohjannut itseäsi, mikä on miehen ainoa todellinen tehtävä maailmassa. Tuhannet pienet asiat ovat riistäneet sinut itseltäsi, vieneet sinulta oman varatun elinvoimasi, ovat ajaneet sinut parhaasta itsestäsi. Siksi yö ei kulu."
Peter Altenberg alkoi kirjailijauransa viime vuosisadan viimeisellä vuosikymmenellä. Hän oli _Fin de siècle'_in, vuosisadanlopun, edustaja tämän sanan jokaisessa merkityksessä. Uudessa vuosisadassa ei hänen taiteensa enää tahtonut saada juuria. Peter Altenbergin viimeinen teos antaa meille jotain _Fin de siècle'_in kuolinkamppailusta.
"PAN TADEUSZ".
Viime vuosisadan europpalaisessa kirjallisuudessa on Adam Mickiewiczin "Pan Tadeuszella" oma erikoisasemansa: se on sekä ulkonaisilta mittasuhteiltaan että sisäisiltä arvoiltaan homeerisin eepos, minkä uudempi kirjallisuus on luonut, suuren kreikkalaisen edeltäjän täysverinen jälkeläinen. Vain harvoin on runouden ihme, sen mielikuvia, henkilötyyppejä ja tapauksia, sen menneisyyden muistoja ja tulevaisuuden uskoa luova voima saanut niin konkreettisen muodon kuin tämän eepoksen säkeissä, jotka maanpaossa oleva runoilija kerran kirjoitti muistellessaan sitä kansaa, josta hän oli väkivaltaisesti erotettu, ja niitä seutuja, joihin hänen mielikuvituksessaan liittyi kaikki, mikä oli hänelle rakasta maailmassa. Kuinka suuri se paine lieneekään ollut, kuinka suuri se tuska, jonka alta tämä eepos heittää ilmoille kirkkaan, kaikissa sateenkaaren väreissä kimaltelevan runosuihkeensa, sen voimme vain aavistaa, sillä sitä ei näy missään. Harvinaisella objektiivisuudella on Mickiewicz salannut oman kärsimyksensä, me tunnemme sen korkeintaan eräänlaisena epämääräisenä kaihomielenä sen johdosta, että kaikki se värikäs, rikas, kiihkeiden toiveiden täyttämä elämä, jota runoelmassa kuvataan, on ollutta ja mennyttä, koskaan palaamatonta. Keskellä humoristisinta kuvausta saattaa lukijakin joskus havaita tämän surumielen, jossa runoilijan tuska ikäänkuin hänen tietämättään ripittäytyy, mutta seuraavassa hetkessä on se jo hävinnyt ja eepos jatkaa taas kulkuaan, täynnänsä runollisen luomisen iloa, milloin rauhallisena ja tyynenä, milloin kiiruhtaen ja kiihtyen, aina valmiina ylistämään luonnon ja elämän ihmettä. "Herra Tadeusz" on epäilemättä slaavilaisen maailman merkillisin taideluoma, suurempi ja painavampi kuin Tolstoin ja Dostojevskin romaanit. Vain harvoin on europpalainen runotar liikkunut niissä korkeuksissa, missä se liikkuu Tadeusz-eepoksessa.
Vuonna 1906 ilmestyi suomeksi Eino Kaliman kääntämänä Ajan näytenumerossa Mickiewiczin runoelman johdanto, johon kääntäjä oli liittänyt muutamia esittelysanoja sekä arvelun, että kuluisi vielä aikoja ennenkuin tämä laaja eepos saataisiin kokonaisuudessaan kielellemme. Nyt, puolentoista kymmenen vuoden kuluttua, on se tapahtunut. Käännöskirjallisuutemme on lehtori Trastin tunnollisesti suoritetussa suomennoksessa Mickiewiczin runoelmasta saanut arvokkaan ja ainakin näiden rivien kirjoittajalle yllättävän kauniin ja kypsän lisän [Adam Mickiewicz: Pan Tadeusz. Puolankielestä suomentanut V.K. Trast. — Werner Söderström Oy, 1921]. Mutta ennenkuin käymme tarkastamaan käännöstyön suoritusta, on syytä luoda silmäys niihin olosuhteisiin, joissa runoelma on syntynyt, koska niiden tunteminen tavallaan helpottaa eepoksen oikeaa ymmärtämistä.
Onnettomasti päättyneen kapinavuoden 1831 jälkeen näytti Puolan tila entistään toivottomammalta. Sen ensimmäisten miesten täytyi pitkässä saatossa jättää isänmaansa, koko maan parhaimmistolle alkoi sama maanpakolaisuuden surullinen aika, jonka kärsimyksiä Puolan silloisen sortajakansan huomattavimmat jäsenet tällä hetkellä saavat kestää. Toimettomuuteen pakotettujen emigranttien keskuudessa syntyi hehkuva isänmaallinen runous, joka koetti näinä aikoina pitää yllä horjuvien toivoa ja rakentaa siltaa kotimaan ja maailmalle hajaantuneiden puolalaisten välille. Tsaarin tullivartioiden uhallakin löysi tämä runous tiensä rajan yli, Puolaan jääneiden luo, nostattaen toivoa venäläisten orjuuttamassa maassa. Tämän isänmaallisen kirjallisuuden johtajaksi tuli Puolan suurin runoilija Adam Mickiewicz, joka jo varhemmin eepoksellaan "Konrad Wallenrod" oli kiinnittänyt niinhyvin puolalaisen nuorison kuin venäläisen sensuurin huomion itseensä. Mickiewicz, joka sai Roomaan tiedon puolalaisten kapinaannoususta, yritti lähteä taistelemaan maanmiestensä riveihin, mutta ei päässyt Puolan rajojen yli, ennenkuin venäläinen ylivoima oli musertanut puolalaisten joukot. Pakolaistulvan mukana joutui Mickiewicz Dresdeniin, Strassburgiin ja lopulta Parisiin, missä puolalaiset emigrantit pitivät päämajaansa, turvaten sen kansan kestiystävyyteen, jonka puolesta he Napoleonin aikana olivat uhranneet niin paljon puolalaista verta.
Eräässä Dresdenin kirkossa valtaa runoilijainnostus Mickiewiczin, hänestä tuntuu kuin olisi malja täynnä kukkia vuodatettu hänen ylitseen, ja kuin yhdessä hengenvedossa kirjoittaa hän profeetallisen teoksensa "Vainajain juhla, toinen osa", jossa hän kuvaa omia ja isänmaansa vaiheita ja ennustaa Puolan tulevia kohtaloita. Kohta tämän myrskyisän runoelman jälkeen kirjoittaa Mickiewicz Parisissa vuosina 1832-34 "Pan Tadeuszen", eepoksen, jossa hänen mielensä rauhattomuus on selkeentynyt kuulaiksi näyiksi ja jossa hänen valtava mielikuvituksensa ikäänkuin lahjoittaa hänelle takaisin kaikki, mitä hän on menettänyt: lapsuutensa leikkitanteret, kotiseutunsa, ystävänsä, maansa tulevaisuuden toivon, kaiken, mikä teki elämän elämisen arvoiseksi.
"Pan Tadeusz" vie meidät aikaan 1811-1812. Runoelman takana näkyy sen miehen haamu, joka näihin aikoihin vielä vallitsi Europan kohtaloja, Napoleonin, joka myöhemmin, Waterloonsa ja St. Helenansa jälkeen, nousi ikäänkuin uuteen kunniaan sen aseman kautta, minkä hän saavutti Europan runoilijain mielikuvituksessa. Puolalaisten, Napoleonin aikaisten ja heidän jälkeläistensäkin sankariksi tuli ranskalainen valloittajakeisari niiden toiveiden takia, joita hän oli herättänyt Venäjän-retkensä yhteydessä Puolan vapaudesta. Tätä odotusten ja toiveiden aikaa kuvaa Mickiewicz runoelmassaan, hän ikäänkuin kääntää ajan rattaan takaisin kahden vuosikymmenen kierroksen, eläytyäkseen uudelleen niihin vuosiin, jolloin tämä vapauden toivo täytti puolalaisten rinnat, samoin kuin hänen, silloin 13-14-vuotiaan mielensä. Keskellä ajan kurjuutta tahtoi hän riistää menneisyydeltä nämä kadehdittavat vuodet, riistää tavalla, joka vain suurelle runoilijalle, ei edes historioitsijalle, on mahdollinen. Mahtavalla mielikuvituksellaan pakoitti hän ne esille vuosikymmenien takaa, nosti ne elämään uudelleen, kansoitti ne uudelleen, sytytti uudelleen toivon, joka jo oli sammunut. Parisi, jossa hän tunsi maanmiestensä kanssa elävänsä kutsumattomana vieraana, onneton nykyhetki, joka tuntui tarjoavan puolalaisille vain uusia kärsimyksiä, oma ja ystävien kodittomuus maailmassa, kaikki se ankara todellisuus, joka häntä ympäröi ja joka oli vienyt monen puolalaisen emigrantin itsemurhaan, hulluuteen tai hämärään uskonnolliseen haaveiluun, kaikki tämä hälveni ja ainoastaan hänen mielikuvituksensa todellisuus jäi jäljelle. "Pan Tadeusz"-runoelma on syntynyt homeeriseen laajuuteensa nähden verraten lyhyessä ajassa, vaivattomasti, ehtymättömän inspiratsionin kannattamana, ilman että Mickiewicz itsekään tiesi, mitä hänen eepoksestaan lopulta oli tuleva. Alussa lienee hän ajatellut jotain Goethen "Hermann und Dorothea"-runoelman tapaista — yhtymäkohtia onkin olemassa —, mutta valmistuttuaan oli teos kasvanut näiden vaatimattomien puitteiden yli, siitä oli tullut suuri kansallinen taide-eepos, jota kaikki antiikin jälkeiset kansat voisivat puolalaisilta kadehtia.
En tahdo kiiruhtaa lukijan edelle erittelemällä tämän runoelman ulkonaista juonta, sen iloisesti kirjavia tapahtumia. Koetan sensijaan muutamalla sanalla määritellä, mikä mielestäni on Mickiewiczin runolaadulle ominaista sellaisena kuin se esiintyy tässä kertovassa runoelmassa.
Se ominaisuus Mickiewiczissä, joka ehkä ensimäisenä valtaa lukijan, on hänen voimansa realistisena näkijänä. Hänen mielikuvituksensa ei ole ainoastaan harvinaisen havainnollista, se on myöskin ja ennen kaikkea erinomaisen tarkkamuistista ja yksityiskohtaista. Siinä yhtyy jotain Hollannin pikkumestarien huolellisesta vaarinotosta vähäpätöisintäkin luonnon esinettä kohtaan Rembrandtin nerolliseen, ylimaailmalliseen valohämyyn. Tuskinpa on maailmassa toista runoilijaa, joka olisi yhtä uskollisesti säilyttänyt mielikuvituksessaan muiston yksinpä kotiseutunsa sienistä, kärpäsistä ja sammakoista kuin Mickiewicz on tehnyt, puhumattakaan kansantavoista, miesten aseista ja niiden käytöstä, naisten puvuista, viljakasvien väreistä eri vuodenaikoina, ruokalajeista, puheenparsista, kaikesta, joka yhdessä muodostaa arkisen todellisuuden, mutta johon tavallisesti kiinnitämme niin vähän huomiota silloin kun elämme sen keskellä. Mickiewiczin yksityiskohtaisuus on kuitenkin kaukana siitä naturalismin romaanikirjailijoilla usein tavattavasta kuolleesta, luettelomaisesta pikkupiirteisyydestä. Mickiewiczin muistin salaisuus on siinä rakkaudessa, jota hän on tuntenut kaikkea kohtaan, mikä kerran kuului kodin ja isänmaan pyhitettyyn piiriin. Pienimmätkin, näköään vähäpätöiset ja epärunolliset esineet saavat tämän tunteen valossa merkitystä ja suuruutta. Mutta Mickiewicz ei ole mestari kuvaamaan vain kuolleita esineitä, "stillebeniä", hän esittää myöskin tappeluja, juominkeja ja syöminkejä tavalla, jota ei edes isä Homeroksen tarvitsisi hävetä. Hänen kertoelmansa osaa paremmin kuin mikään moderni taide-eepos välttää eeposten perisynnin, pitkäveteisyyden. Mickiewicz on humoristi jumalan armosta. Hymyilevä leikillisyys ympäröi useimmin hänen raikkaita ja kirkkaita mielikuviaan, jotka tuntuvat satavan lukijan tielle aivan kuin kukat täydestä maljakosta kerran hänen itsensä ylitse Dresdenin kirkossa. Myöskin runoelman rakenne ansaitsee kiitoksen. Eepoksessa on ikäänkuin monta aihetta sisäkkäin, keskeisimpänä pieni, verraten tavallinen rakkausaihe, sen ympärillä toisia, suurempia, osaksi traagillisia, suurimpana ja ikäänkuin kaikki muut itseensä sulkevana Puolan vapaustaistelun aihe. Henkilötyypeistä ovat miehet ehdottomasti vallitsevat, runoelman naiset ovat kalpeammin kuvatut ja näyttelevät yleensä vain samaa passiivista osaa kuin donnat ritarirunoudessa. Eri yhteiskuntaluokista on pien'aateli etualalla, sen keskuudessa tapahtuu runoelman toiminta ja sen jäseniä ovat kaikki eepoksen varsinaiset sankarit. Tavallaan onkin "Pan Tadeusz" kaiken sen ohella, mitä se on suurena yleisisänmaallisena runoelmana, ikäänkuin feodaalisen Puolan joutsenlaulu. Sana "viimeinen" säestää usein tässä runoelmassa Mickiewiczin kuvauksia surumielisenä muistutuksena siitä, että se kirjava aateliselämä, jota runoilija kuvaa, on painumassa mailleen.
Suomalainen on "Pan Tadeuszta" lukiessaan varmaan usein muistava Runebergin, vaikka "Hirvenhiihtäjien" runoilijan inspiratsionilla ei olekaan samaa valtavaa siipienväliä kuin Mickiewiczin inspiratsionilla. Kuinka suuri merkitys tällä runoelmalla on ollut ja edelleen tulee olemaan puolalaisille, sen voi suomalainenkin lukija aavistaa. Sienkiewicz on suomeksikin käännetyssä kertomuksessaan "Majakanvartija" antanut tämän kansallisen taide-eepoksen vaikutuksesta todistuksen, joka kaikesta kaunopuheisuudestaan huolimatta tuskin lienee liioiteltu. Varmaa on ettei maailmankirjallisuus tunne monta runoilijaa, joka niin suurpiirteisellä tavalla olisi käsittänyt ja täyttänyt tehtävänsä kansansa runoilijana kuin Adam Mickiewicz.
* * * * *
Lopuksi muutama sana hra Trastin suomennoksesta. Olen verrannut sitä monin paikoin Lipinerin tunnettuun saksalaiseen käännökseen enkä epäile antaa suomalaiselle käännökselle etusijaa saksalaisen rinnalla. Sanonnan vaivaton luontevuus on hra Trastin suurin ansio. Tähän tulee lisäksi loppusointujen runsaus, mikä rehevässä kukkeudessaan usein suorastaan yllättää lukijan. Rytmillisessä suhteessa tarjoaa suomennos sensijaan muistutuksille aihetta. Usein on varsin vaikea "skandeerata" suomentajan säkeitä tai edes analyysin kautta saada selville, miten kääntäjä teoriassa on ajatellut säkeensä lausuttavaksi. Selvää on luonnollisesti niinikään, että hra Trastin käännöksessä, kuten runosuomennoksissa yleensä, ylimenot usein tulevat kankeiksi ja joskus hiukan teennäisiksi ja että huumori menettää paljon hienoudestaan samoinkuin salaisesta ironiastaan, käyden liian paljaaksi ja tarkoitukselliseksi. Mutta kun ottaa huomioon tehtävän vaikeuden, on mielestäni sanottava, että hra Trastin runokäännös kuuluu parhaimpiin ja ennen kaikkea huolellisimmin suoritettuihin, mitä kielellämme on olemassa maailmankirjallisuuden suurista runoteoksista.
HEINRICH LERSCH, SAKSALAINEN SOTARUNOILIJA.
Kuinka paljon kirjoitus- ja painomustetta onkaan maailmansodan aikana vuotanut paperille n.k. sotarunouden muotoon! Lukemattomat suuremmat ja pienemmät runoilijat, vanhat ja nuoret, enimmäkseen ehkä kuitenkin aivan uudet kiiruhtivat antamaan rytmillisesti siivitetyn ilmaisun sille innostukselle, isänmaanrakkaudelle ja uhrimielelle, joka liikkui kansojen sydämessä, mutta myöskin, ja valitettavasti ensi sijassa, kaikelle sota-ajan sokealle intohimolle, kansalliselle itsekylläisyydelle ja parjaushalulle. Ei tarvitse pelätä tulevansa vääräksi profeetaksi, jos ennustaa, että tämä sotarunous on runoutena yleensä tuomittu unohtumaan. Verrattomasti suurimmalla osalla siitä tulee vastaisuudessa olemaan arvoa vain jollekin hiljaiselle oppineelle, joka tutkii vaarallisten, kulttuuria-hävittävien intohimojen historiaa. Tämä tulevaisuuden oppinut on varmaan, selaillessaan rikasta, eri maista koottua ainehistoaan hiljaisessa mielessään ihmettelevä, kuinka ala-arvoisella ravinnolla ihmissydän voi alennuksessaan ruokkia intohimojaan. Ja jos hän, oppineemme in posteritate, kaiken uhalla tahtoo uskoa ihmisyyteen ja kehitykseen, saattaa olla, että hän mieluummin ajattelee sodan veristettyjä kenttiä kuin sotakirjallisuuden ja sotarunouden verisiä aivo-orgioita.
Poikkeuksia tästä sotarunouden yleiseltä, koko lajille leimaa-antavasta tasosta on tietysti ollut, vaikkakaan ne eivät liene kovin lukuisat. Näiden rivien kirjoittaja muistaa joukosta ainakin yhden kokoelman, joka todella oli poikkeus: nyt jo kuolleen belgialaisen lyyrikon Emile Verhaerenin kokoelman Les ailes rouges de la guerre ("Sodan punaiset siivet"), jossa sodan tapahtumat olivat runoilijan lämpimästä, panteistisestä elämäntunteesta saaneet syvän, inhimillisen taustan. Sellaiselle toimeliaan elämän ja rauhan askareiden intohimoiselle rakastajalle ja laulajalle kuin Verhaeren oli sota luonnollisesti pohjaltaan vain syvästi traagillinen elämys, sitä syvempi, kun sen paino niin raskaana kohtasi juuri runoilijan isänmaata. On kuitenkin sanottava, ettei Verhaerenkaan ole kyennyt katsomaan yli rintamien eikä arvostelemaan vihollisen sisäisiä vaikuttimia paljoakaan korkeammalta näkökulmalta kuin ranskankielisten virkaveljiensä enemmistö. Sodan laulajana on Verhaeren Belgian runoilija; tuskin ihmiskunnan.
Jos runoilijat sodan aikana eivät yleensäkään unohtaneet asemaansa kansakunnan tulkkina, tapahtui se Saksassa ehkä kaikkein vähimmin. Jokainen joka niihin aikoihin sattui selailemaan saksalaisia lehtiä ja aikakauskirjoja, löysi niistä runsaasti todistuksia siitä, miten tiheästi runottaret vierailivat juoksuhaudoissa makaavien valittujensa luona. Kun Saksan lyyrillinen runous jo parin vuosikymmenen mittaan on elänyt verraten kuollutta aikaa, eivät mitkään velvoittavat esikuvat päivän runoudesta sitoneet tilapäistä sotalyyrikkoa enempää sisällöllisessä kuin muodollisessakaan suhteessa, vaan sai hän vapaasti retkeillä sekä futurismin että dadaismin luvatuilla mailla. Yksi nimi on kuitenkin saksalaisen sotalyriikan kaaoksessa linkoutunut esiin joukosta, jopa niin huomattavalla tavalla, että tunnetut arvostelijat ovat katsoneet voivansa antaa sen kantajalle kunnianimen "Saksan sodan runoilija". Tämä nimi on Heinrich Lersch.
Heinrich Lersch on syntynyt Reinin teollisuusalueella v. 1889. Hän on kattilasepän poika ja kasvatettu isänsä ammattiin. Kun sota puhkesi, kirjoitti hän runon, joka kulki läpi Saksan sanomalehdistön, "Soldatenabschied" (Sotilaan jäähyväiset), missä toistui kertosäe: "Saksan tulee elää, vaikka meidän olisikin kuoltava!" Hän otti sotilaana osaa ensimmäisen sotatalven raskaihin taisteluihin Champagnessa, haavoittui, joutui sairaalaan ja vapautettiin myöhemmin sotapalveluksesta. V. 1916 kokosi hän ensimäiset sotarunonsa kokoelmaksi Herz! Aufglühe dein Blut ("Sydän, hehkukoon veresi") kaksi vuotta myöhemmin julkaisi hän toisen kokoelman Deutschland! ("Saksanmaa"). Molemmat kirjat saavuttivat runokokoelmiksi verraten laajan lukijakunnan ja hankkivat lisäksi tekijälleen pari huomattavaa kirjallista palkintoakin, m.m. Kleistpalkinnon. Heinrich Lersch ei kuitenkaan ole antautunut ammattikirjailijaksi, vaan on palannut isiensä työhön takomaan kattiloita.
Lerschin kokoelmista on esikoisteos tunnelmapitoisempi, yksinkertaisempi ja välittömyydessään vaikuttavampi kuin toinen kokoelma, jossa ideapiirin ahtaus ja taiteellisen kulttuurin pinnallisuus tuntuvat selvemmin. Lähennellen milloin laulu-tyyliä, milloin ballaadia, milloin mieterunoa, todistavat useat esikoiskokoelman kappaleista monipuolista lyyrillistä lahjakkaisuutta. Samoinkuin Verhaerenin sotarunoille antoi taustaa hänen panteistinen filosofiansa, samoin antaa Lerschin runoille perspektiiviä hänen harras katolilainen mielensä, joka siellä täällä pistää välittömämmin esiin, pukeutumatta kuitenkaan koskaan saarnaavaan tai ohjelmalliseen muotoon. Paljaimpana esiintyy se ehkä esikoiskokoelman viime kappaleessa, missä runoilija pyytää Neitsyt Mariaa tulemaan rikkaiden palatseista sotilasten juoksuhautoihin, luvaten hänelle parhaimman ja lämpimimmän pommisuojan ("Du sollst den besten und värmsten Unterstand haben"). Lerschin kokoelmista ei löydä ainuttakaan runoa, jonka viha olisi inspiroinut. Ranskalainenkin, jota kohti hän ojentaa kiväärin, on hänen "toverinsa". Sodan pakko tai oikeammin rautainen maailmanjärjestys, joka on yksityisen ihmisen yläpuolella ja joka asettaa kansan kansaa vastaan, ei ole meidän tuomiomme saavutettavissa. Eräässä kaikkein parhaimmista runoistaan, "Jouksuhaudassa" pukee hän kauniin sotilaan-uskonsa seuraaviin sanoihin, joiden syvä inhimillinen sisältö tulee proosakäännöksessäkin oikeuksiinsa: "Toverini ranskalainen, nyt lepäät sinäkin kotimaan mullassa taisteluista ja vaivoista, maassa, joka on tullut minunkin kodikseni. Täällä odotamme nyt ylösnousemusta. Ja silläaikaa saapuu kerran riemuntäysi pyhäpäivä maailmaan, päivä, jolloin kukkia heitetään ilmaan ja jolloin liput liehuvat ja jolloin jokainen iloitsee omalla tavallaan. Mutta me emme sitä kuule. Me makaamme kylminä ja kuolleina. Meitä ei herätä laulu eikä rauhan tervehdys. Mutta ihmiskunta asettaa jalkansa ruumiillemme ja katsoo meidän ylitsemme uuteen aamuruskoon." Tällaisissa sanoissa on suuren runouden kaikua.
Sukua Lerschin uskonnolliselle tunteelle on hänen tuore, voimakas luonnontunteensa. Reinin idyllisten, runouden laulamien rantojen ja kukkivien vainioiden kuva on lähtemättömästi painunut hänen silmäänsä ja hedelmöittänyt hänen mielikuvamaailmaansa. Elävä, loppumattomasti uusiutuva luonto kehystää hänen sotakuvauksiaan ja tuo niihin ilmaa ja perspektiiviä. Kevään tulo juoksuhautojen uurtamille kentille on usein toistuva aihe hänen runoissaan. Se on inspiroinut m.m. "Ein Kamerad"-runon, pienen, unohtumattoman kevätballaadin. Nuori sotilas, joka syksyn ja talven aikana on pakolla pitänyt koti-ikävänsä kurissa, kuulee äkkiä kesken shrapnelli-sateen kevään viestintuojan, leivosen, laulavan. Hän ei tätä kuullessaan voi pidättää kyyneliään, valtava, kaiken muun unhoittava koti-ikävä, ikävä luontoon riistää hänet mukaansa. Ja kiurun laulaessa näkee hän kuin uusilla silmillä kaiken sen hävityksen, jonka puoli vuotta kestänyt sota on maan pinnalla saanut aikaan:
Hän ei tarttunut kivääriinsä, hän vartion laiminlöi ja jos hän vahdissa seisoi, hän uneksi, ikävöi. Hän suuteli paljasta maata, sitä painaen rinnallaan, hän ei enää sodasta tiennyt, ei vaaroista, vaivoistaan. Hän ei kuullut komennusta, ei pauketta tykkien, ei huutoa, varoitusta — hän kuuli vain leivosen.
Tuo leivonen, joka lauloi yläpuolella shrapnellisateen, yläpuolella rintamien, yläpuolella sodan ja vihan — se on kuultuja nähty myöskin ranskalaisissa juoksuhaudoissa. Samoihin aikoihin kuin Heinrich Lersch taisteli Verdunin edustalla Saksan lippujen alla, otti linnoituksen puolustukseen osaa ranskalaisena kapteenina tunnettu kirjailija Henry Bordeaux. Viimeksimainittu kirjoitti sotakokemuksistaan pienen teoksen Les derniers jours du fort de Vaux ("Vaux-linnakkeen viimeiset päivät"). Se mikä tästä kirjasta on jäänyt pysyvimmin mieleeni, on niinikään kuvaus leivosen ilmestymisestä kuoleman ja hävityksen kentille. Onko olemassa kauniimpaa ja täydellisempää symboolia luonnon voittokulusta ihmisvihan ja ihmispienuuden uhalla kuin tämä leivonen, joka yht'aikaa on inspiroinut runoilijoita eri puolilla taistelurintamaa? Saksalaisen ja ranskalaisen runoilijan leivonen ei ole ainoastaan luonnon vaan myöskin totuuden vertauskuva: se kertoo meille kaunopuheisella kielellään, miten ihmiskunta, huolimatta kaikesta, joka näköään erottaa sen jäseniä toisistaan, on yhtä, niinkuin luonto, meidän suuri kotimme, on yhtä.
Tämä kiurun-ääni, joka kuuluu useissa Heinrich Lerschin lauluissa, antaa nuorelle saksalaiselle sotarunoilijalle erikoisaseman niiden lukemattomien joukossa, jotka ovat laulaneet sotaa. Hän on käsittänyt runoilijan kutsumuksen suuremmin kuin useimmat toiset: silloin kun hän on laulanut parhaintansa, on hän keskellä kansojen sotaa laulanut luomakunnan ja ihmiskunnan yhteyttä ja kutsunut vihollista veljekseen.
GEORG BRANDESIN CAESAR-ELÄMÄKERTA.
I.
Harva historian persoonallisuus on hallinnut jälkeentulevien mielikuvituksia niinkuin Caesar on hallinnut, hän, jonka nimikin on muuttunut erisnimestä korkeinta maallista vallanpitäjää ilmaisevaksi yleisnimeksi. Hänen loistava henkilöllisyytensä, joka hänen eläessään keräsi hänen ympärilleen ystäviä, tunnustajia, vihamiehiä ja kadehtijoita, julkisia ja salaisia, on ollut taistelujen ja erilaisten arviointien esineenä vielä vuosisatoja ja -tuhansia hänen kuolemansa jälkeen. Historian oikku on usein (osittain jo Plutarkhoksella) tehnyt Caesarin salamurhaajasta Brutuksesta sankarin, ei Caesarista. Renessanssin suurimman draamarunoilijan, Shakespearen, "Julius Caesarissa" ilmenee sama arviointi. Alfred de Musset'n sankari Lorenzaccio tekee niinikään tuon väärinsuunnatulle vapausinnostukselle kuvaavan tunnustuksen, "että kaikki maailman Caesarit pakoittavat häntä ajattelemaan Brutusta." Caesarista on tahdottu tehdä vapauden vihollinen ja hänen murhaajastaan sen ystävä ja ritari.
Siinä ajassa, jossa elämme, lienee viimeksimainitulla käsityksellä helppo löytää kaikupohjaa. Meidän aikamme on Brutusten aikaa. Jos joku vaalilause voisi "kansanvallan" rinnalla kilpailla niiden joukkojen suosiosta, jotka nyt [v. 1918] panevat toimeen niin kutsuttuja työväen vallankumouksia, niin olisi se kai vain: alas persoonallisuudet! Niitä tikareita, jotka noin kaksi tuhatta vuotta sitten surmasivat Rooman senaatin istunnossa suurimman yhteiskuntaneron, jonka historia tuntee, ohjasivat paljon pienemmät intohimot kuin vapaudenrakkaus. Tottahan on, psykoloogisesti katsoen, että suuret persoonallisuudet, sellaiset kuin Caesar, aina ovat jonkunlaisena vaarana toisten vapaudelle, mutta tämä vaara on kyllä aivan toisenlainen kuin ne kuvittelevat, jotka ihailevat Brutuksen ja hänen hengenheimolaistensa murhatyötä. Persoonallisuus, antaessaan vapaus-käsitteelle syvemmän ja sisäisemmän merkityksen, vapauttaa aina enemmän kuin se sitoo. Vain persoonallisuuksien kautta kulkee niinhyvin kansalaisille kuin kansoille tie suurempaan vapauteen. Mutta kaikkina aikoina on nähty, ei vähimmin nykyisenä, että kansat ja kansalaiset, mieluummin lyövät kuoliaiksi persoonallisuutensa kuin sallivat niiden toimia puolestaan.
Goethe, persoonallisuuden suuri tuntija, on antanut tuomionsa Brutuksen työstä. Myöskin useiden uudenaikaisten historiankirjoittajain teoksissa loistaa Caesarin jälkimaine kirkkaampana kuin kenenkään toisen roomalaisessa antiikissa. Napoleon I ja varsinkin Napoleon III, joka on kirjoittanut tutkimuksen Caesarista, ovat suuren roomalaisen ihailijoita ja opetuslapsia. Tunnetuin lienee kuitenkin Mommsenin suurpiirteinen kuvaus Caesarista hänen "Rooman historiassaan." Mommsen on sanonut Caesarista että hän "kuljetti ihmisiä kuin tuuli kuljettaa pilviä", ja hän on tiivistänyt arvostelmansa hänestä seuraaviin lauseisiin: "Koska hänen rakennelmansa oli rajaton, laski mestari, niinkauan kuin hän eli, rauhallisesti kiven toisensa viereen, aina yhtä taitavana ja uupumattomana työssään, hätäilemättä, hidastelematta, aivan kuin olisi hänellä ollut vain tämä päivä ilman mitään huomista. Niin toimi ja loi hän kuin ei milloinkaan kukaan kuolevainen häntä ennen tai hänen jälkeensä, ja toimivana ja luovana elää hän vielä vuosituhansien jälkeen kansojen muistossa, hän, ensimmäinen ja myös ainoa Imperator Caesar."
Suomenkielellä on tietääkseni olemassa vain yksi elämäkerrallinen kuvaus Caesarista, Theodor Birtin sarjassa "Rooman miehiä." (ilm. suomeksi 1917). Birtin kirjassa pistää silmään eräänlainen tyylin teennäisyys, jota sisällyksellisesti vastaa usein yhtä turhamieliseltä tuntuva originaliteetin haku. Hänen ihanteensa, samoinkuin italialaisen tutkijan Guglielmo Ferreron, on Pompeius, ja Caesar on uhrattava ad majorem dei gloriam. Caesar on muka vain "ryöväri ja tuhlari", "loistava peto (!)". "Tarkoin katsottuna on Caesarin puolella löydettävissä tuskin ainoatakaan säädyllistä ihmistä." Kaikkinaiset juorut, joita Caesarin vihamiehet ja kadehtijat, kuten Cicero, levittivät, käyvät Birtillä täydestä, niin m.m. juorut Caesarin nuoruusajoilta Bithynian kuninkaan hovista. Ankarimman iskunsa uskoo Birt nähtävästi lyövänsä vetoamalla Catullukseen, runoilijaan. Catullus vihasi muka Caesaria sentähden, "että hänen herkässä nuorukaissielussaan eli puhtaan naisrakkauden ihanne, josta Caesar ei mitään tiennyt." Jos Birt tällä hämärällä väitteellään tahtoo sanoa, että vain Catullus taisi rakastaa naisia, mutta ei Caesar, niin todistaa Caesarin elämäkerta tämän väitteen vääräksi. Jos Birt taas on tahtonut sanoa, että vain Catulluksella oli kyky rakastaa uskollisesti yhtä naista, olipa vaikka toisen vaimoa, niinkuin hänen Lesbiansa, niin antaa Catulluksen oma runous tästä asiasta aivan toisen todistuksen. Olettaessamme, kolmantena mahdollisuutena, että Birt haluaa viitata niihin luonnonvastaisiin paheihin, joista jotkut kadehtijat, parempien aseiden puutteessa, olivat Caesaria syyttäneet, niin on toki totuuden nimessä sanottava, että juuri Catullukselle, hänen omien runollisten tunnustustensa mukaan, nämä paheet eivät olleet outoja, vaikka hän tekopyhästi kyllä epigrammeissaan niistä sättii Caesaria. Birt jättää myös mainitsematta, että Catullus myöhemmin — senjälkeen kuin Caesar oli osottanut hänelle, hänen häijyyksistään huolimatta, suosiotaan — suhtautui sangen kiltisti Caesariin. Kun vielä mainitsemme, ettei se ritarillinen jalomielisyys, joka yleensä leimaa Caesarin toiminnan, ole saanut Birtin kirjassa mitään huomiota osakseen, niin lienemme jo tarpeellisessa määrässä perustelleet väitettä, että ainoa suomenkielellä saatava esitys Rooman suurpiirteisimmästä luonteesta ei ole tyydyttävä.
Laajuudeltaan jotenkin yhtä suuri kuin Napoleon III:n teos Caesarista, mikä kuitenkin on jäänyt kesken ja minkä alkupuoli käsittelee enimmäkseen Caesarin aikakauden esihistoriaa, on Georg Brandesin äsken julkaisema "Cajus Julius Caesar" [Georg Brandes: Cajus Julius Caesar I & II. Gydendalske Boghandel, Köpenbamina, 1918. Siv. 514-608]. Tämä enemmän kuin 1,100 suurta sivua käsittävä elämäkerta suuresta roomalaisesta valtiomies-sotapäälliköstä asettuu täysarvoisena niiden mainioiden teosten rinnalle, joita Brandes, työn jättiläinen, on maailmansodan aikana julkaissut Saksan suurimmasta runoilijasta ja Ranskan terävimmästä älystä, Goethesta ja Voltairesta.
Georg Brandes, Pohjoismaiden suuri soihdunkantaja, valaisee uudessa teoksessaan meille kappaleen mieltäkiinnittävintä maailmanhistoriaa ja yhden sen suurpiirteisimmistä, loistavimmista persoonallisuuksista.
II.
Brandes on teoksensa ensi osaan liittänyt hauskasti valitun moton: "Ole rohkea, sinulla on Caesar veneessäsi" — sanat, mitkä Caesar lausui, kuten tunnettu, pursimiehelle, jonka tuli viedä hänet yli myrskyisän meren. Myönnettävähän onkin, että niin viehättävä tehtävä kuin Caesarin elämäkerran kirjoittaminen lieneekin, se samalla on vaatinut rohkeutta. Vain kaiken tarjolla olevan ainehiston täydellinen hallitseminen sekä psykoloogisesti vastaanottava ja näkevä mielikuvitus ovat saattaneet voitolla suoriutua tästä tehtävästä. Vaikkakin Brandes antaa lukijalle vain tutkimustensa tulokset, pakoittamatta häntä seuraamaan teoksensa koko syntyhistoriaa ja laiminlyöden oppineiden noottien lainaaman "tieteellisyyden" leiman, on hän ilmeisesti käyttänyt hyväkseen mitä perusteellisimmin niitä lähteitä, joita historiantutkimus on voinut tarjota. Liialliseen laajasanaisuuteen eksyy Brandes kuitenkin referoidessaan, toisinaan melkein kääntäessään teokseensa m.m. Sallustiusta ja Caesarin "Gallialais-sotaa". Ehkä hän myöskin vetää joskus liian halukkaasti esiin pikantteja yksityiskohtia, jotka eivät kuulu esitettävään aiheeseen eivätkä sitä valaise. Mutta ihailua herättää kuitenkin se tapa, millä hän on mielikuvituksessaan elävöittänyt tietämisensä. Hänen teoksestaan on syntynyt Caesarin aikakauden eepos, joka elää hyveineen ja paheineen havainnollista, kirjavaa elämää lukijan silmien edessä. Se ilo ja sielunvirkistys, minkä Brandesin teos tuottaa, on sitä suurempi sentähden, että se tieteellistä teosta lukiessa on varsin harvinainen — epätavallinen m.m. meillä Suomessa, missä usein tahdotaan tehdä hengettömyydestä ja mielikuvituksettomuudesta kriitillinen hyve.
Avattuaan teoksen "Alkusoitossa" sen näkökulman, jossa hän katsoo kuvattavaansa, lähtee Brandes selvittämään Caesarin elämäntarinan esihistoriaa. Mithridateen ja Jugurthan sodat sekä Sertoriuksen taistelut Espanjassa olivat niitä taustatapahtumia, joita vastaan sotapäällikkö-neron lapsuus ja nuoruus kasvoi ja jotka ravitsivat hänen mielikuvitustaan. Brandes on jossakin sattuvasti huomauttanut, että nerokasten ihmisten lapsuusvuosien kehitykseen suuresti vaikuttaa myöskin muisto siitä historiallisesta ajasta, joka on ollut ennen heidän syntymäänsä ja joka elää vanhempien kertomuksissa ja tarinoissa heidän ympärillään heidän ensimmäisenä elämänaikanaan. Tämä antaa Brandesille aiheen viipyä tapauksissa, jotka lankeavat tuolle puolen Caesarin elämänkauden puitteiden. Myöskin yhteiskunnallisvaltiollista tilaa Roomassa Caesarin syntymän aikoihin sekä valtion johtavia persoonallisuuksia kuvaa Brandes yksityiskohtaisesti pienissä impressionistisissa luvuissa. Vain vähitellen kasvaa Caesarin hahmo esiin tästä persoonallisuuksien, itsekästen intressien, intohimojen ja juonien temmellyksestä. Näköään hitaan mutta varman, elimellisesti tapahtuvan kehityskulun jälkeen nousee se toisia korkeammalle, kunnes se jättiläissuhteillaan varjostaa kaikkia muita.
On helppo nähdä, mikä Caesarin elämässä on ennen kaikkea hänen kuvaajaansa huvittanut ja innostanut: persoonallisuuden taistelu persoonattomuuksia, laumaihmisiä vastaan. Antaen lyhyet, terävästi piirretyt luonnekuvat useista Caesarin tunnetuimmista aikalaisista ja julkisista tai salaisista kilpailijoista, koettaa hän osottaa, ettei kukaan heistä vetänyt hänelle vertoja enempää luonteen jaloudessa kuin persoonallisuuden keskityksessä ja määrätietoisessa voimassa. Historian mainitsemat esimerkit Caesarin mielenjaloudesta voitettuja kohtaan, m.m. petollisia ystäviä kohtaan, ovat lukemattomat. Varsinkin Farsaloksen taistelun jälkeen esiintyi hänen ritarillinen lempeytensä tavalla, joka lienee ainoalaatuinen Rooman historiassa. Nykyinen maailmansota ei tunne sellaista voittajaa kuin Caesar, kun tämä oli lyönyt Pompejuksen, jonka riveissä taisteli joukottain hänen entisiä ystäviään. Kun hänelle tuotiin Pompejuksen salainen kirjevaihto, poltatti hän sen lukematta, huolimatta niistä arvokkaista tiedoista, joita hän sen kautta olisi saanut vihollisistaan. Kuka nykyhetken johtavista hallitusmiehistä Europassa olisi tehnyt samoin, jos hänen käteensä olisi joutunut vihollisen salaiset asiakirjat? Jos Caesar oli, niinkuin ystävämme Birt väittää, "peto", niin lienee hän ollut sitä samassa merkityksessä kuin leijona, jolle ei jalomielisyyden hyve ole tuntematon. Nykyajan valtiomiesten joukossa on niitä, jotka — tuskin suotta — kantavat "tiikerin" liikanimeä ja toimivat koko sen Europan suostumuksella ja kannatuksella, jonka sotaonni tällä hetkellä on kruunannut voittajaksi.
Siitä määrätietoisesta, pettämättömästä tavasta hillitä ja hallita järjestymättömiäkin joukkoja, jossa Caesar oli mestari, kertoo Brandes esimerkin, mikä ansaitsee tulla mainituksi sentähden, että siinä kuvattu tapaus suuresti muistuttaa bolshevistisia joukkoilmiöitä nykyhetken suurissa armeijoissa. Kun Caesar palasi Egyptin-retkeltään teki hänen väkensä kapinan ja kieltäytyi, väsyneenä monivuotisiin sotiin, tottelemasta herraansa. Caesar lähetti Sallustiuksen, josta myöhemmin tuli tunnettu historiankirjoittaja, rauhoittamaan joukkoja ja lupaamaan sotilaille palkintoja. Sallustius epäonnistui ja hänen henkensä oli vaarassa. Sotilaat rääkkäsivät ja tappoivat upseereitaan ja ryöstivät rauhallisia seutuja, aivankuin nykyiset vallankumousarmeijat. Huolimatta läheistensä varoituksista meni Caesar tällöin kapinoitsijain keskelle ja kysyi heiltä mitä he tahtoivat. "Voimamme ovat lopussa, emme enää jaksa samota maasta maahan. Haluamme saada eromme." "Saatte eronne", vastasi Caesar lyhyesti. Sotilaat seisoivat hämillään ja ääneti. Caesar jatkoi: "Olette oikeassa, olette rasittuneet. Annan teille eron." Ja vielä hetken päästä: "Palkinnot, jotka olen luvannut teille saatte, kun olen vienyt sodan loppuun toisten sotilasten kanssa ja kulkenut triumfissa noiden toisten kanssa." Ja puhuttelemalla heitä kohta tämän jälkeen porvareiksi eikä, kuten tavallisesti aseveljiksi, sai hän kapinoitsijain kunniantunnon hereille ja teki heidät taas kuuliaisiksi käskyilleen.
Caesarin, melkein kaikille yhteiskunnan aloille ulottuvista valtiomies- ja lainsäätäjätoimista antaa Brandesin kirja havainnollisen kuvan. Täynnä draamallista eloa on kertomus Catilinan salaliitosta ja sen jälkiselvittelyistä sekä Caesarin osuudesta niihin. Täydellä syyllä on Brandes ottanut kirjaansa kokonaisuudessaan sen puheen, jonka Caesar, itse epäiltynä osallisuudesta kapinoitsijan vehkeisiin, piti Catilinan liittolaisia tuomittaessa ja joka on säilynyt Sallustiuksen referaattina. Tämä viisas, taitava puhe avaa meille paljon Caesarin luonteesta. Se antaa meidän myöskin tietää hänen suhteensa uskontoon ja sielun kuolemattomuuteen. "Tuolla puolen kuoleman ei ole sijaa surulle eikä ilolle."
Jokainen, joka on kulkenut latina-koulua, tuntee Caesarin omista klassillisista kuvauksista hänen Gallian sotiensa vaiheita. Brandesin kirja antaa niistä viimeaikaisen historiallisen tutkimuksen, m.m. Napoleon III:n suorittamien paikallisten mittausten ja kartoitusten, syventämän ja tarkistaman käsityksen. Vastakohta Caesar—Vercingetorix on elävästi ja vaikuttavasti kuvattu. Episoodi suuren kelttiläispäällikön antautumisesta Caesarille kasvaa valtavaksi symbooliseksi tapahtumaksi. Paitsi kuvausta Caesarin gallialais-sodista ja n.k. kansalaissodasta täyttävät Brandesin teoksen jälkimmäisen osan laaja selonteko Caesarin viimeisistä hallitustoimista sekä perusteellinen selvittely hänen lopustaan ja niistä syistä, jotka aiheuttivat hänen traagillisen kuolemansa. Kaiken aikaa valaisee Brandes kuvattavansa persoonaa, sen jaloja, miehekkäitä ominaisuuksia, niin että meillä kirjan lopussa, Caesarin astuessa murhaajien tikareita vastaan, ei ole edessämme vain yksi historian suurimpia nimiä, vaan yksi sen suurimpia henkilöitä, joka kaatuu kesken luomiskauttaan pikkumaisuuden ja tyhmyyden uhrina.
Mutta paitsi Caesaria tulee Brandesin kirjasta meitä vastaan myöskin suuri joukko hänen aikalaisiaan, esitettyinä vanhan ihmistuntijan taidolla. Niin esim. aina sanavalmis, suuruuksia liehakoiva, älykäs, diplomaattinen ja petollinen Cicero. Kuvaus Caesarin ja Ciceron keskenäisestä suhteesta on mielestäni kirjan kaikkein mieltäkiinnittävimpiä ja opettavimpia episoodeja. Eloisa, vaikka kenties liian ankara on esitys Caesarin kuuluisasta vastustajasta Catosta. Tavan takaa tulee meitä vastaan Publius Clodiuksen, hurjistelijan ja kansanvillitsijän, naiselliset, turmelusta ja levotonta älyä ilmaisevat piirteet. Hänen sisarensa Clodia, Metellus Celerin puoliso, Catulluksen kaunis ja kevytmielinen rakastettu, on niinikään saanut erikoisen luvun osakseen Brandesin kirjassa. Samoin Fulvia, joka oli ensi kerran naimisissa Clodiuksen kanssa, väsymätön juonienpunoja, kaunis ja vallanhimoinen nainen, jolla oli suuri vaikutus politiikkaan. Myöskin Kleopatran hekumalliset itämaiset piirteet tapaamme tässä muotokuva-galleriassa. Koko Caesarin ajan Rooma loistavine sotilaineen, kilpailevine senaattoreineen, rikkaine pankkiireineen ja koronkiskureineen, juonittelijoineen, seikkailijattarineen ja salamurhaajineen kansoittaa Brandesin kirjan.
Tästä ihmismerestä nousee Caesarin hahmo näkyviimme ylpeänä ja kunnioitusta herättävänä, mies, jonka kädessä valtikka tuntuu yhtä itseoikeutetulta kuin hänen päässään laakeriseppele.
III.
Georg Brandesin uusi teos tuo mieleen, kuinka suuri meidän, samoinkuin Skandinavian, velka on tälle uupumattomalle kulttuurityöntekijälle, Pohjoismaiden vanhalle soihdunkantajalle. Se muistuttaa meitä samalla siitä, ettei Lassalle-elämäkertaa lukuunottamatta Brandesin teoksia ole vielä käännetty suomenkielelle. Voi epäilemättä esittää eri mielipiteitä siitä, millä kirjalla alku olisi tehtävä. "Päävirtaukset 19:nnen vuosisadan kirjallisuudessa" on kieltämättä ollut se teos, jonka vaikutus on ollut suurin, mutta sen näkökulma on jo jonkun verran vanhentunut, samoinkuin se alkuaankin on ollut rajoitettu ja yksipuolinen. Voltaire- ja Goethe-elämäkerrat voisivat tuskin vedota tarpeeksi suureen suomalaiseen yleisöön. Sama lienee laita mainion Kierkegaard-elämäkerran, Brandesin ihmiskuvauksen mestariluoman. Jos joku kustantajistamme olisi kyllin rohkea valitakseen jonkun Brandesin suuremmista teoksista, voisi nähdäkseni juuri "Cajus Julius Caesar" ensi sijassa tulla kysymykseen.
Saattaa kenties monesta tuntua oudolta, että juuri Brandes, jota usea pitänee radikalisminsa suojeluspyhänä, on kirjoittanut lämmintä mieskohtaista ihailua henkivän kirjan miehestä, joka perusti keisarivallan Roomaan. On kuitenkin muistettava, että Brandesin vapaamielisyydellä on koko lailla toinen väritys kuin sillä radikalismilla, joka tällä hetkellä on huudossa. Brandesin vapaus-ihanne ei koskaan ole sulkenut piiristään kunnioitusta persoonallisuutta kohtaan. Luova ja toimiva nero on hänen maailmassaan kansojen kehityksen ja vapauden paras turva eikä hän tunne suurempaa rikosta kuin on se inhimillinen kateus, pahansuopaisuus ja tyhmyys, joka kaikkialla ja kaikkina aikoina tahtoo tehdä tyhjäksi nerojen ja persoonallisuuksien työn ja häiritä heidän toimintaansa.
Brandes Soihdunkantajan "Cajus Julius Caesar" olisi nähdäkseni myöskin suomalaiselle yleisölle terveellinen opas persoonallisuuden kunnioittamiseen.
ERÄS SAKSALAINEN SANOMALEHTIMIES.
Seisoen varsinaisen politikon ja vapaan kirjailijan välimailla, on nykyajan sanomalehtimies, kuten tunnettu, varannut itselleen erittäin vaikutusvaltaisen aseman yhteiskunnassa. Hänen mahdillaan ei itse asiassa ole muita rajoja kuin mitkä hänen kykynsä ja moraalinsa sille määräävät. Kansanomaisinkin kuningas, jolta hänen alamaisensa lainaavat tukankampauksensa ja hattunsa mallin, voi häntä kadehtia, sillä häneltä lainaavat he suuressa mittakaavassa sen mitä heillä on hattunsa alla: mielipiteensä, tunteensa, intohimonsa, makunsa, sympatiansa. Niinkuin hallitsijat käyttääkin hän itsestään muotoa "me" — hän on "yleinen mielipide" jumalan armosta, hän on "julkinen sana", hän on jotain yli-yksilöllistä, jotain kollektiivista, jotain josta hän varmaan itsekään ei ole täysin selvillä, mutta joka ei ole vaikuttamatta pelottavalta, masentavalta. Hän on riippumattomampi kuin ammattinaapurinsa eduskunnassa, sillä hänen kaunopuheisuutensa ei tarvitse kiinnittää mitään huomiota puhemiehen vasaraan. Enimmäkseen on hän erehtymätön kuin paavi, etenkin silloin kun hän sanoo "me". Hänen ammattiinsa suorastaan kuuluu, ettei hän voi muuttaa kantaa niinkuin muut ihmiset. Hän voi korkeintaan tulkita uudella tavalla entisiä mielipiteitään. Hänen asemansa on epävirallinen kuin vapaan kirjailijan, mutta viranomaiset pelkäävät häntä enemmän kuin vapaata kirjailijaa, sillä hänellä on paljon suurempi lukijakunta. Kirjailijaan verrattuna on hänellä muitakin etuja, esim. se, että hänen sanansa, joskin ne helposti pääsevät vaikuttamaan, myös helposti unohdetaan, sillä sanomalehti muuttuu jo seuraavana päivänä makulatuuriksi. Kirja sensijaan jää, kuten tunnettua, toisinaan elämään, pakoittaen tekijäänsä eräänlaiseen varovaisuuteen mielipiteidensä ja sanontatapojensa valinnassa. Näiden etujen rinnalla on sanomalehtimiehen ammatilla toki varjopuolensakin. Sellaisena lienee m.m. pidettävä sanomalehtimiehelle asetettua pakkoa muodostaa itselleen mielipiteitä eli n.k. kantoja kaikesta, mikä tapahtuu taivaan ja maan välillä ja ehkä jonkun verran siitäkin, mikä ei koskaan tapahdu, vaan mikä vain voisi tapahtua tai oletetaan tapahtuneeksi. Jollei mikään inhimillinen saa olla vierasta kirjailijalle ja runoilijalle, saa se olla sitä vielä vähemmän sanomalehtimiehelle, jonka tulee kyetä näyttelemään perättäisesti ja yht'aikaa politikon, lääkärin, sielunpaimenen, pedagoogin, moralistin, filosoofin, strateegin, ilmanennustajan ja nuorallatanssijan osia. Oikea sanomalehtimies on vastaanottokone, joka langattomasti saa sanomia kaikista niistä hermokeskuksista, missä ajan henki täyteläisimpänä värähtää. Mutta kun hän välittää näitä sanomia yleisölleen, panee hän niihin samalla omaa sieluaan, myöskin silloin kun hän kirjoittaa "me". Näin tulee hänen toimintaansa aina jotain persoonallista. Kun hän puhuu kansan, puolueen tai yleisen mielipiteen nimessä, on hänen puheessaan aina edustettuna hänen oma privaatti-mielipiteensä, tavallisesti ratkaisevassa määrässä. Sillä eikö hän lopultakin itse ole "yleinen mielipide"?
Huolimatta tästä suuresta vaikutuksestaan ja mahtiasemastaan yhteiskunnassa joutuu sanomalehtimies kuitenkin verraten harvoin ihmisenä ja persoonallisuutena yhtä yleisen huomion ja mielenkiinnon esineeksi kuin hänen ammattinaapurinsa politikko ja vapaa kirjailija. Tämä johtunee siitä anonymiteetistä, nimettömyydestä, mihin sanomalehtimiehen työ usein on verhottu, mutta myöskin siitä, että etevimmät sanomalehtimiehet harvoin pysyvät loppuun asti uskollisina ammatilleen, vaan siirtyvät muille aloille, etenkin eduskunta-politiikkaan, missä he sitten niittävät näkyvimmät julkiset laakerinsa. Vain harvoin saa käsiinsä elämäkerrallisia esityksiä vaikutusvaltaisista sanomalehtimiehistä ja jos niitä silloin tällöin ilmestyykin, eivät ne yleensä herätä laajempaa huomiota tai uteliaisuutta. Yleisö ei ole tottunut osoittamaan suurempaa mielenkiintoa sanomalehtimiehen persoonallisuutta kohtaan, jollei hän ole joku Lord Northcliffe, jonka miljoonat pakoittavat tähän mielenkiintoon ja kunnioitukseen. Mutta kullallahan voi ostaa mitä hyvänsä, saati sitten niin halpaa tavaraa kuin yleisön mielenkiinto.
Saksan sanomalehdistön huomattavimmista miehistä on harvinaisuuden vuoksi "Münchner Neueste Nachrichten'in" ja "Jugend'in" v. 1916 kuollut julkaisija Georg Hirth löytänyt elämäkerrallisen kuvaajansa. F. C. Endres'in äsken ilmestynyt teos "Georg Hirth, ein deutscher Publizist" antaa selkeän ja innostuneen, vaikka ehkä paikoin hiukan epäkriitillisen kuvan johtavan müncheniläisen sanomalehtimiehen pitkästä, toimeliaasta, iloisen taisteluhalun täyttämästä työpäivästä. Hirthin henkilöllisyydessä oli jotain kirkasta, avoimesti inhimillistä ja rohkeaa, joka tuskin voi olla herättämättä myötätuntoa siinäkään, jolla ei ole samoja mielipiteitä kuin hänellä. Hän oli joka tapauksessa sanomalehtimies suurpiirteisempää lajia. Hänen intressinsä olivat monipuoliset ja syvät, hänen tietonsa perusteelliset ja hänen väittely- ja taisteluhalunsa uupumattomat. Lisäksi saattoi hänen toimintansa takana helposti havaita hänen persoonallisen elämänfilosofiansa, jota hän on myöskin erinäisissä teoksissaan selvitellyt, ja joka antaa sisäisen yhteyden hänen eri suuntiin haarautuneille harrastuksilleen.
Georg Hirth syntyi v. 1841 Thüringenissä vaatimattoman asianajajan ja virkamiehen poikana. Hänen äitinsä oli syntyperältään ranskatar. Seitsemäntoista vuotiaana menetti hän isänsä, kaksi vuotta myöhemmin äitinsä. Ansaitakseen toimeentulon itselleen ja sisarilleen alotti hän jo tällöin journalistisen toimintansa, kirjoittaen vakinaisesti avustuksia "Westermanns Monatsheften'iin". Schillerin satavuotispäiväksi julkaisi hän, yhdeksäntoistavuotiaana, ensimmäisen kirjansa "Friedrich Schiller kansan miehenä", pitäen myös itse huolen teoksensa levittämisestä ja myynnistä. Kahdenkymmenen vuotiaana vaatii hän "Turnzeitung'in" toimittajana jo yhtenäistä Saksan valtakuntaa. Kesken kiireisiä sanomalehtitehtäviään saavuttaa hän kahdenkolmattavuotiaana Jenassa tohtorinarvon. Kun vuoden 1866:n sota puhkeaa, ilmoittautuu Hirth ensimäisten vapaaehtoisten joukossa, mutta haavoittuu jo ensi taistelussa ja on vähällä kokonaan menettää toisen jalkansa, jopa henkensäkin. Jääden jonkun verran ontuvaksi koko elämäniäkseen tuli Hirth kykenemättömäksi ottamaan osaa siihen sotaan, joka puoli vuosikymmentä myöhemmin johti hänen unelmoimaansa Saksan valtakunnan yhteyteen. Opintomatkoilla Ranskaan ja Englantiin laajensi Hirth näköpiiriään tulevaa sanomalehtitoimintaansa varten. Parisissa saa hän hedelmällisiä herätteitä kuvaamataiteellisissa harrastuksissaan, Lontoossa syventyy hän taasen kauppa- ja tullitilastoihin.
Kolmenkymmenen vuoden ikäisenä tulee Hirth Müncheniin, jonne hän jää loppuiäkseen ja josta käsin hän suorittaa varsinaisen journalistisen elämäntyönsä. Mentyään naimisiin "Münchner Neueste Nachrichten'in" julkaisijan tyttären kanssa keskittyy hänen toimintansa nyt pääasiassa tähän lehteen, jonka nimelliseksikin johtajaksi hän myöhemmin tulee. Hänen taisteluhaluinen luonteensa vie hänet kohta kiivaaseen, vuosia ja vuosikymmeniä kestävään, kynällä ja painomusteella käytyyn sotaan niiden asiain puolesta, joiden ritariksi hän jo nuoruudessaan oli vannoutunut.
Näiden asiain joukossa oli Saksan valtakunnan yhteyden puolustaminen kaikkia separatistisia pyrkimyksiä vastaan ehkä ensi sijalla hänen sydämellään. Tämä keskeinen harrastus teki hänestä, yhdessä sen ihailun kanssa mitä hän tunsi rautakanslerin persoonaa kohtaan, Bismarckin kannattajan, huolimatta siitä että Bismarckin suojelustullipolitiikka oli hänen periaatteitaan vastaan. Wilhelm II:lle ei Hirth koskaan antanut anteeksi, että tämä oli pannut viralta rautakanslerin. Jonkunlaiseksi hyvitykseksi Saksan valtakunnan luojalle teki Hirth ehdotuksen, että Bismarck virallisesti nimitettäisiin Saksan valtakunnan kunniaporvariksi. Tämä ehdotus ei kuitenkaan saanut kannatusta korkeimmalta taholta, josta selitettiin että kukaan ei voi olla muuta kuin liittovaltion porvari, ei valtakunnan, ei edes honoris causa. Hirth ei antanut tämän vastoinkäymisen lamauttaa itseään. Kun eivät viranomaiset tahtoneet nimittää hänen suurta junkkeriaan valtakunnan kunniaporvariksi, teki hän sen itse. Stuck piirsi hänen lehteään varten kuuluisaksi tulleen Bismarck-päänsä ja Hirth kirjoitti kuvan alle:
Der Zwietracht eiserner Erwürger,
des deutschen Reiches Ehrenbürger.
(Eripuraisuuden rautainen kuristaja,
Saksan valtakunnan kunniaporvari.)
Hirth oli saavuttanut tarkoituksensa. Koko Saksanmaa saneli hänen jälkeensä näitä sanoja.
Huomiota herättänein puoli Hirthin sanomalehtitoiminnassa oli ehkä kuitenkin hänen osanottonsa n.k. kulttuuritaisteluun, hänen sotansa ultramontanisteja ja Roomaa vastaan Hirth, joka pohjaltaan oli Haeckelin monismin kannalla uskonasioissa, vihasi sydämestään katolilaista reaktsionia, jossa hän näki kaikkea yksilöllistä vapautta, samoinkuin myös valtakunnan yhteyttä uhkaavan vaaran Katolilaisten harrastukset olivat niinikään hänen suurpiirteisten koulureformiensa tiellä joissa hän m.m. vaati valtakuntaa ottamaan haltuunsa koko kansakoululaitoksen. Itse asiassa oli tulevan sukupolven kasvatus niitä kysymyksiä, jotka enimmän askartelivat hänen mielessään. Hän puhui lasten oikeuksista vanhempiaan vastaan — m.m. Saksin jesuiitta-prinssi Maxin vaatimuksen johdosta, että prinsessa Monikan oli mentävä eliniäksi luostariin sovittamaan äitinsä syntejä — hän varoitti toimeenpanemasta liian varhaista koulupakkoa, vaati koululääkäreitä, teki ehdotuksia kouluohjelmien muuttamisesta. Hänen yhteiskunnalliset uudistuspyrkimyksensä menivät hyvinkin radikaaliin suuntaan — hän vaati m.m. jo sangen varhain kaivoksien yhteiskunnallistattamista ja kahdeksantuntista päivää kaivostyössä — mutta sosialistien tulevaisuudenvaltiota piti hän vaarallisena harhakuvana. Hänelle, vapaalle mielikuvitus- ja kulttuuri-ihmiselle, olivat Marxin dogmaattiset rakennelmat vieraita ja vastenmielisiä, niinikään oli hän jo varhain selvillä proletaariatin täydellisestä kyvyttömyydestä hallitsemiseen — totuus, jonka hänen kotikaupunkinsa München muutamia vuosia hänen kuolemansa jälkeen sai varsin kouraantuntuvalla tavalla kokea.
Mutta Hirthin sanomalehtitoiminta ei rajoittunut vain yhteiskunnallisiin ja valtiollisiin artikkeleihin. Hänellä riitti aikaa ja harrastusta myöskin muille aloille, vieläpä tavalliseen reportterityöhönkin, jonka merkityksen hyvintoimitetussa lehdessä hän asetti erittäin korkealle (hän nimittää reportteria "lehden sieluksi"). Aivan erikoisessa määrässä omistautui hän kuitenkin taidearvostelulle, jossa hän vähitellen sai kotikaupungissaan johtavan aseman, vaikuttaen huomattavassa määrässä myöskin Münchenin ja Baierin ulkopuolella. Hän julkaisi myöskin useita teoksia taiteen ja taideteollisuuden aloilta, mutta ehkä kaikkein tunnetuimmaksi on hänen edustamansa taidesuunta tullut kuvallisen Jugend-lehden kautta, jonka hän perusti v. 1895 ja jonka ympärillä useat taidekiistat senjälkeen on käyty. Varsinkin muodostui "Jugend" sen taistelun polttopisteeksi, jota Saksassa on vuosikymmeniä käyty "alastomuus ja taide"-kysymyksessä. Sekä Etelä-Saksan ultramontaanit että Pohjois-Saksan ankarimmat protestanttiset piirit yhtyivät tässä kysymyksessä yhteiseksi rintamaksi "Jugend'in" suuntaa vastaan. Tähän taisteluun kietoutui myöskin se oppositsioni, jonka erinäiset Hirthin eroottisia kysymyksiä käsittelevät radikaalit kirjalliset julkaisut olivat herättäneet. Alussa oli "Jugend'in" taloudellinen asema hyvinkin horjuva, kunnes sen tilaajamäärä vähitellen on kohonnut noin sadantuhannen paikkeille, mitä voi pitää kunnioitettavana saavutuksena aikakauslehdelle, joka ei käänny kaikkein laajimman yleisön puoleen. "Münchner Neueste Nachrichten'in" painos — kaksi kertaa päivässä ilmestyvä — lienee ollut Hirthin loppuaikoina n. 90,000.
Napoleon on jossakin sanonut: "Kuta enemmän väkeä minulla on takanani, sitä vähemmän on minulla vapaata tahtoa". Sanomalehdentoimittaja, jonka lukijakunta kasvaa satatuhantiseksi armeijaksi, voinee varmaan useimmiten tehdä saman tunnustuksen. Se seikka, että Hirthin toiminnassa hänen vanhuuteensa saakka yleensä tuntuu hänen yksilöllisyytensä leima, todistaa hänen persoonallisuutensa voimaa. Tällaisia sanomalehtimiehiä, jotka eivät ennemmin tai myöhemmin antautuisi lukijakuntansa tai puolueensa tyranniuden alaisiksi, ei liene kovin paljon. Mutta missä heitä on, jättävät he aina jälkiä sen kansan elämään, jonka keskellä he vaikuttavat. He ovat myös omiaan kohottamaan sanomalehdistön arvoa, ei vain mahtitekijänä puoluetaistelussa, vaan tekijänä kansan ja ihmiskunnan kehityksen tiellä, joka aina kulkee persoonallisuuksien kautta.