L'Architecture Gothique

plus encore, par les ornements qui les accompagnent.

La cathédrale de Chartres, dans ses portails nord et sud du XIIIᵉ siècle, est un sujet d’études les plus instructives

par la comparaison, qui peut être faite sur un même édifice, des sculptures inspirées de l’hiératisme byzantin et de la statuaire transformée, naturalisée pour ainsi dire, par l’influence antique.

La cathédrale d’Amiens possède certaines parties de sa sculpture qui ont subi cette influence; mais elle montre, dans l’abondance des motifs sculptés et dans le relâchement de leur exécution, les mêmes symptômes

de décadence qui s’annoncent par la hardiesse des tours de force que les constructeurs avaient accomplis dans sa structure.

La sculpture du moyen âge suit la fortune de l’architecture

dans son ascension et dans sa décadence; à son origine, d’une pureté de style qui rappelle en son genre le beau temps de la sculpture romaine, elle perd bientôt la proportion et la mesure en s’éloignant des traditions antiques. L’exubérance déréglée de ses compositions, surchargées de détails, lui fait oublier les sages lois de la simplicité, condition essentielle de toute œuvre d’art, et l’entraîne à une décadence rapide qui s’annonce dès le XIVᵉ siècle et s’accomplit un siècle plus tard. «La statuaire est alors à son apogée, et rien de plus surprenant que l’activité et la fécondité des sculpteurs du XIIIᵉ siècle, qui peuplèrent de personnages hauts de deux à trois mètres les embrasures des portes et les façades, sans compter les statuettes qui animaient les tympans. La façade de Notre-Dame de Paris, qui est loin d’être la plus riche, a soixante-huit statues beaucoup plus grandes que nature, et la plupart exécutées avec une rare perfection; il y en a plus de cent à chacun des porches de Notre-Dame de Chartres et d’Amiens. Dans celle-ci, la statue du Christ est un chef-d’œuvre d’une valeur exceptionnelle; les bas-reliefs complètent les sujets qu’indiquent les statues, et ajoutent une foule de scènes traitées avec la verve la plus heureuse et la plus féconde.»

Les sujets préférés par l’imagerie du XIIIᵉ siècle étaient un peu ceux de l’époque romane, mais avec une sensible différence et un progrès considérable dans la composition, qui présente plus de science, de goût et moins d’excentricité. Il fallait cependant un exutoire à la verve satirique de nos ancêtres et à leur penchant vers la caricature; ils trouvèrent satisfaction dans les allusions mordantes qu’ils se permirent quelquefois à l’adresse du clergé, des princes, des riches bourgeois, et dans les formes fantastiques de leurs gargouilles. Une plantureuse ornementation, empruntée au règne végétal, accompagnait les sujets, les encadrant, leur servant de fond ou s’ajoutant à eux pour compléter l’effet décoratif. Ce système de

sculpture était aussi employé seul et parfois répandu avec profusion, surtout en Bourgogne et en Normandie, où il se développait aux dépens de la statuaire,

fort en retard dans ces provinces. Il n’a plus le caractère byzantin des enroulements, des rinceaux et des feuillages fantastiques de l’époque romane; il se rend indépendant et va prendre directement ses types dans la flore indigène[42]. Les plantes de notre pays se pétrifient en quelque sorte pour s’appliquer aux éléments d’architecture de nos églises, mais en se prêtant

d’abord, par d’ingénieuses combinaisons, à l’ampleur que doit conserver la sculpture.

C’est aux XIVᵉ et XVᵉ siècles seulement que la reproduction devient servile, minutieuse, banale, et sacrifie les ensembles à l’exactitude exagérée des détails[43].

Il faut remarquer que la décadence, visible déjà dans la sculpture monumentale, ne se manifeste pas autant ni aussi rapidement dans la sculpture intime, pour ainsi dire: l’imagerie. Au XIIIᵉ et au XIVᵉ siècle, tous

les sculpteurs étaient des imagiers; mais, à la fin de ce dernier siècle et pendant le XVᵉ, on désignait, sous la dénomination d’imagiers, les tailleurs d’images en bois, en ivoire, etc. Dans leurs ateliers, l’art s’était maintenu, comme celui des orfèvres particulièrement, qui fabriquaient des images de haut et bas-relief en métaux précieux, grâce aux maîtrises, dont les règlements, établis avec une sévérité protectrice, ont porté et soutenu les arts décoratifs français à un si haut degré de perfection. Les admirables stalles en bois sculpté d’Amiens, d’Auch et d’Albi, pour ne citer que les plus justement célèbres, témoignent du talent vigoureux des imagiers des XIVᵉ et XVᵉ siècles.

Les ateliers flamands, soutenus par les règlements

sévères de leurs guildes, surtout ceux d’Anvers et de Bruxelles, et peut-être aussi ceux du sud de l’Allemagne, exercèrent une influence salutaire sur les ateliers bourguignons, qui réagirent à leur tour sur ceux de l’Ile-de-France et plus vivement encore sur ceux de Paris, centre d’art si brillant au XIVᵉ et vers la fin du XVᵉ siècle, en excitant leur émulation. Ces éléments réunis, ravivant les belles traditions d’art du XIIIᵉ siècle,

rajeunies par ce concours nouveau, préparaient, dans la dernière moitié du XVᵉ siècle, une Renaissance française

qui a précédé sûrement celle du XVIᵉ siècle, attribuée aux Italiens qui, pour un certain temps et par suite de l’engouement de ce temps, ont affaibli notre art français bien plus qu’ils ne l’ont régénéré.

Les sculptures des ateliers d’Anvers, si curieuses à tous égards, sont marquées d’une main coupée, frappée au fer rouge,—l’une des pièces des armoiries de la

ville: Antwerpen;—celles de Bruxelles portent également un signe frappé au feu. Les images en bois, en ivoire, en vermeil, que nous indiquons à titre de spécimens de l’art des imagiers du XIIIᵉ au XVᵉ siècle, démontrent que les traditions s’étaient conservées

dans cette corporation. Obéissant à des conventions iconographiques, leurs œuvres portent encore des traces hiératiques qui ne nuisent pas à la justesse du mouvement et de l’expression; elles sont composées avec tant d’adresse, de goût, de finesse, et complétées par une grande liberté d’exécution, qu’elles font encore l’admiration des artistes modernes[44]. Elles doivent ces qualités essentiellement françaises au talent des artistes certainement, mais aussi et peut-être surtout à l’institution protectrice des maîtrises qui pourraient servir d’exemple, après avoir été modifiées par les idées progressives du temps, à ceux qui ont la mission de maintenir les arts nationaux au plus haut degré de perfectionnement.

CHAPITRE XII

LA PEINTURE.

«Le XIIᵉ siècle atteint l’apogée de l’art de la peinture architectonique pendant le moyen âge en France; les vitraux, les vignettes des manuscrits et les fragments de peintures murales de cette époque accusent un art savant, très avancé, une singulière entente de l’harmonie des tons, la coïncidence de cette harmonie avec les formes de l’architecture. Il n’est pas douteux que cet art s’était développé dans les cloîtres et procédait de l’art grec byzantin[45].»

Cependant, il est prudent, au point de vue archéologique, de tenir compte de l’influence considérable que les moines d’Irlande avaient exercée sur l’art continental, par leurs manuscrits et leurs miniatures, dès le temps de Charlemagne.

Vers la fin du XIIᵉ siècle, à la suite de l’évolution architectonique que nous avons étudiée, la sculpture ainsi que la peinture entrèrent dans une voie nouvelle; elles abandonnèrent les traditions hiératiques pour étudier la nature et en tirer leur principale inspiration.

Mais si le talent des peintres s’agrandit, les surfaces murales, sur lesquelles ils auraient pu appliquer leurs nouvelles méthodes, diminuent rapidement et, dès

le XIIIᵉ siècle, il ne reste plus, à l’état de mur, que le soubassement des fenêtres et les quelques rares triangles des voûtes, qui elles-mêmes se couvrent d’un réseau de plus en plus serré d’arcs croisés et recroisés. N’ayant plus la place nécessaire dans les édifices nouveaux de l’architecture dite gothique, les peintres du temps cherchèrent et trouvèrent à appliquer leur art, enrichi des nouvelles méthodes naturalistes, dans des monuments plus anciens. Les coupoles des grandes églises abbatiales, à l’exemple de l’église mère de Saint-Front à Périgueux, leur présentaient d’immenses surfaces, dont ils utilisèrent avec une extrême adresse la forme convexe, et sur lesquelles ils créèrent des compositions dont les personnages et les ornements sont si bien combinés qu’ils paraissent être de proportions normales, malgré leurs dimensions gigantesques (fig. 117).

Nous pouvons en donner la preuve la plus certaine, grâce à la découverte, faite en 1890, dans la cathédrale de Cahors, de peintures murales du plus haut intérêt archéologique.

Les travaux de consolidation des deux coupoles de la cathédrale ont fait découvrir, sous plusieurs couches épaisses de badigeon, des peintures d’une grande importance décorant la coupole de l’ouest, vers l’entrée de l’église. On a trouvé également dans la coupole de l’est et sur ses pendentifs des traces de peinture qui n’ont pas pu être conservées, parce qu’elles s’effritaient sous l’action de l’air et tombaient de vétusté. Mais la décoration de la coupole de l’ouest est entière dans sa composition, et si le temps en a éteint quelque peu la coloration, le dessin tracé en noir, avec une science, une vigueur et une sûreté de main remarquables, existe tout entier ou à très peu de chose près.

La coupole ouest, de 16 mètres de diamètre et de forme ovoïde—comme celle de l’est—est divisée par

la composition picturale en huit secteurs, séparés par de larges bandes formées de rinceaux de fleurs et de fruits fortement dessinés, dont la figure 116 donne une idée exacte. Les figures de huit prophètes, de dimensions colossales qui varient de 4ᵐ,70 à 4ᵐ,90 de hauteur, forment le point capital de chaque secteur. Le prophète-roi David et les quatre grands prophètes: Daniel, à gauche de David, puis Jérémie, Isaïe, Ézéchiel à droite, vers le chœur de l’église, ainsi que trois parmi les douze petits prophètes: Jonas, Esdras et Abacuc, sont peints de divers tons modelés, sertis par un trait sur un fond variant du rouge orangé au rouge foncé et encadré dans un motif d’architecture tracé en lignes fermes. Le motif se détache en gris sur un fond d’appareil dont les assises sont indiquées par un double trait brun sur un ton général d’ocre clair. Chacun des personnages tient un phylactère, banderole ou rouleau, portant son nom écrit en belles lettres du XIIIᵉ siècle.

Les bandes divisant les secteurs aboutissent à une frise circulaire entourant le sommet de la coupole, formant un ciel étoilé au milieu duquel est représentée l’apothéose de saint Étienne, patron de la cathédrale; la frise est composée de personnages grandeur nature, figurant, en des attitudes diverses et toutes très vivement expressives, les scènes du jugement et de la lapidation du saint martyr. Ces peintures montrent une phase de l’évolution vers le naturalisme; si les figures des prophètes sont encore hiératiques dans certaines de leurs parties, leur pose, leur tête et les détails dénotent une recherche évidente de la physionomie. Cette recherche est poussée très loin dans les personnages de la frise par le dessin des mains qui résulte d’une étude d’après nature.

Au point de vue technique, les peintures de la coupole

ne sont point des fresques: «Le procédé employé paraît être la peinture à l’œuf, blanc et jaune mélangés, procédé analogue à la peinture à l’aquarelle... Les tons rouges ont été posés sur une assiette de mine orange, ce qui leur donne une vigueur et un éclat étonnants, relativement aux matières employées, l’usage des dessous était systématique et il apparaît toutes les fois qu’on a voulu obtenir une certaine intensité de tons ou des effets de coloration. On a modelé autant qu’on a pu, mais sans direction unique de la lumière, et si ce n’était le gros trait de redessiné ou serti, en beaucoup d’endroits ces peintures auraient des points de ressemblance avec les recherches d’éclairage diffus qui, sous le nom de plein air, caractérise la peinture moderne. La tonalité générale est celle des peintures simples du XIIIᵉ siècle, c’est-à-dire de celles où l’on n’a pas employé l’or. L’aspect est chaud, brillant, orangé avec des intensités rouges de plusieurs nuances[47].»

D’après les renseignements archéologiques recueillis en divers ouvrages des historiens du Quercy, les peintures de la coupole ouest de Cahors auraient été faites par les soins des évêques Raymond de Cornil, 1280-1293, Sicard de Montaigu, 1294-1300, Raymond Panchelli[48], 1300-1312, ou Hugo Geraldi, 1312-1316, l’ami du pape Clément V et du roi de France Philippe IV, et qui fut brûlé vif à Avignon, ou bien encore Guillaume de Labroa, 1316-1324, qui, résidant à Avignon, ne gouverna le diocèse de Cahors que par procuration. Après cette période il n’est plus question de travaux décoratifs, les successeurs de ces évêques ayant à soutenir la lutte contre les Anglais.

Il est donc permis de croire que les peintures de Cahors sont de la fin du XIIIᵉ siècle ou du premier quart du siècle suivant; mais ce qui est certain, c’est que la décoration de la coupole ouest de la cathédrale de Cahors est d’un très grand caractère et qu’elle présente un exemple unique en France de l’art décoratif au plus beau temps du XIIIᵉ siècle—à l’apogée de l’architecture dite gothique—dont les exemples ont été suivis par les artistes contemporains et surtout dans les premières années du XIVᵉ siècle.

L’administration des cultes, gardienne vigilante de nos belles cathédrales—nos principaux monuments historiques,—a pris, avec l’esprit d’ordre et de méthode qui lui fait honneur, toutes les mesures nécessaires non pour restaurer, mais pour conserver ces curieuses peintures telles qu’elles existent encore, afin de laisser toute leur valeur archéologique à ces précieux documents qui attestent le talent de nos peintres français du moyen âge.

N’ayant plus de surfaces murales à peindre, la décoration se bornant à l’enluminure des divers membres de l’architecture, les artistes peintres appliquèrent leur talent, développé par l’étude de la nature, à décorer les verrières qui, dès la fin du XIIIᵉ siècle, s’agrandissaient de plus en plus jusqu’à occuper, par leurs réseaux de pierre, tout l’espace compris entre les points d’appui du pourtour des édifices. Cet art nouveau, ou plutôt, cette incarnation de l’art décoratif, appliqué à des dispositions nouvelles, montre encore la souplesse et l’esprit d’assimilation qui distinguaient déjà les artistes français de ce temps.

«Par la nature de la matière qui le compose, le vitrail coloré a une influence certaine sur la physionomie de l’édifice qu’il décore. S’il est mal compris, l’effet des formes architecturales peut s’en trouver modifié; il les fait valoir, au contraire, lorsqu’il est conçu avec intelligence... Comme tout autre genre de peinture ayant

la fonction de s’unir intimement à l’architecture, le vitrail exige une composition simple, ainsi qu’une exécution sobre ne visant pas à l’imitation rigoureuse de la réalité; il exclut l’illusion de la perspective. Sa coloration doit être franche, énergique, composée d’un petit nombre de tons et produisant une harmonie à la fois somptueuse et calme qui attire doucement l’attention, sans l’absorber au détriment du cadre. Comparable à une mosaïque murale, aux émaux de l’orfèvrerie du XIIᵉ au XIVᵉ siècle et aux tapis d’Orient, une verrière véritablement décorative n’a aucune analogie avec un tableau, scène ou paysage que l’on voit à travers une fenêtre ouverte, où l’intérêt se concentre plus particulièrement sur un point et qui ne reçoit pas la lumière diffuse éclairant également toutes ses parties. La loi fondamentale de la peinture décorative repose sur une convention établie pour la satisfaction des yeux, qui recherchent bien plus la décoration rationnelle d’une construction ou d’un objet

d’usage que la sensation des réalités de la nature. Il y a donc un abîme entre le vitrail et le tableau. Pour avoir essayé de le franchir, l’école moderne, héritière de la renaissance italienne, a fait dévier l’art de la décoration de la voie qui lui était tracée par le bon sens[50].»

Le rôle véritable du vitrail n’a jamais été mieux compris qu’au XIIᵉ siècle. Les artistes de ce temps avaient une admirable entente de l’harmonie des couleurs,

dont l’éclat tempéré convenait aux formes simples et robustes de l’architecture romane. Sur le verre aux tons variés, le peintre appliquait un trait noir pour dessiner une figure ou un ornement; il soutenait ce trait avec une demi-teinte plate constituant un modèle rudimentaire, ce qui laissait aux formes exprimées leur effet exact à distance. Au XIIIᵉ siècle, avec le style moins

austère des édifices, l’éclat des vitraux augmente; la coloration est plus pétillante, plus énergique, sans nuire à l’harmonie générale; elle a plus de richesse

encore, parfois, au XIVᵉ siècle, car on emploie le verre rouge avec une certaine prodigalité à cette époque. Jusque-là le système d’exécution reste le même; mais le trait du dessin devient plus fin et la demi-teinte qui le souligne tend à prendre beaucoup moins d’importance, les figures perdent leur calme hiératique et affectent des mouvements accentués, élégants, qui accusent déjà la préoccupation des artistes de se rapprocher de l’imitation de la nature. C’est un commencement de réalisme dont les conséquences ne tarderont pas à être considérables; à la fin du XIVᵉ siècle, la découverte du jaune, obtenu par des sels d’argent et la facilité de son emploi pour colorer des verres grisâtres au feu de moufle, sur des parties que le dessin délimite, sera la cause d’une révolution dans l’art du vitrail et frayera le chemin aux émaux de toute couleur. Cette découverte, assurément utile et qui, appliquée discrètement, rend de précieux services, deviendra une ressource d’un usage exagéré.

Au XVᵉ siècle, les saints personnages représentés sont habituellement exécutés sur verre teinté donnant l’impression d’un blanc très doux; mais les cheveux, les barbes, les coiffures, les bijoux, les galons et les broderies des vêtements sont peints en jaune. Les figures se détachent vivement sur un fond bleu ou rouge, divisées par une draperie damassée, verte ou pourprée; une vaste ornementation architecturale les encadre et emplit les fenêtres immenses de la dernière période de l’art du moyen âge. La transformation est radicale. L’épanouissement final du style dit gothique aurait dû logiquement, et il est intéressant de le constater, amener une recrudescence de la coloration des vitraux; or on s’accommode, au contraire, d’un affaiblissement caractérisé de la puissance d’effet obtenu par la diversité des tons intenses. Cette sorte de camaïeu oblige le peintre à augmenter l’importance du modelé, au détriment du trait noir qui va disparaître.

Avec le XVIᵉ siècle, le vitrail devient, dans une certaine mesure, un tableau translucide qui ne respecte plus les formes architecturales. Les scènes se compliquent et s’étendent sans tenir compte des meneaux de pierre. Toutefois, son exécution large et nerveuse, ainsi que la beauté des tons du verre, impriment aux verrières de cette luxuriante époque un aspect décoratif d’un genre spécial qui en fait oublier les défauts et en expliquer le succès.

L’émail se rattache trop directement au vitrail pour n’en pas dire un mot; c’est une des applications de l’art décoratif du moyen âge, et si son emploi s’est limité à orner des œuvres d’orfèvrerie plutôt qu’à décorer de grands espaces, l’émail est cependant une des expressions les plus brillantes et les plus précieuses de l’art du peintre.

Les émaux les plus anciens sont généralement champlevés et cloisonnés: champlevés, c’est-à-dire creusés pour recevoir l’émail fusible, le creux contournant la masse des figures ou des ornements; cloisonnés par de petites lames de métal fixées sur le fond et marquant les détails des nus et des vêtements. Le fond, les cloisons et les parties nues des figures sont dorés et les détails dessinés par des traits

gravés, de sorte que les vêtements seuls sont émaillés.

La figure 128 montre un émail de la fin du XIᵉ siècle, dont les inscriptions, placées de chaque côté de la croix, sont formées de lettres superposées verticalement, se lisant de haut en bas, et dans lequel on peut étudier ces diverses particularités.

Dès le commencement du XIIIᵉ siècle, l’émail est fait en taille d’épargne, c’est-à-dire que le fond est champlevé pour recevoir les matières diverses qui doivent être soumises à l’action du feu pour former l’émail. Les vêtements, les mains et les pieds des figures—épargnées—sont modelés et ciselés en très bas-relief; mais le personnage principal, le Christ, les têtes des personnages qui l’accompagnent, ainsi que les têtes des anges, sont en véritable relief, modelés et ciselés vigoureusement.

La plaque-couverture d’évangéliaire (fig. 129) nous donne un exemple des plus caractéristiques de ce genre d’émail, qui remonte aux premières années du XIIIᵉ siècle et provient des ateliers de Limoges, fondés par les moines de Solignac.

La châsse (fig. 130) provient également des ateliers des émailleurs limousins. Le procédé est analogue, mais la ciselure des figures est moins fine et même rudimentaire, parce qu’elle est remplacée par des traits gravés rapidement. Ce reliquaire représente le martyre de saint Thomas Becket, archevêque de Cantorbery, et la partie haute de la châsse, formant toiture à deux pentes, l’apothéose du saint.

On sait que saint Thomas Becket fut canonisé deux ans après sa mort tragique, qui souleva une réprobation générale dans toute la chrétienté, et se traduisit à Limoges par la fabrication, pour ainsi dire, pendant le XIIIᵉ siècle, d’un grand nombre de châsses-reliquaires destinées à contenir les reliques du saint martyr.

Il nous semble qu’on peut voir dans les détails des vêtements et des mains ciselés en très bas-relief de la figure 129 l’origine des émaux de basse taille, dits translucides ou, plus exactement, transparents, procédé qui était en usage en Italie, en France et même en

Allemagne, au XIVᵉ et principalement au XVᵉ siècle. Ces émaux ne pouvaient être faits que sur l’or et l’argent, et s’obtenaient par la ciselure en très bas-relief

sur ces métaux précieux des motifs qui étaient ensuite recouverts légèrement d’émaux de nuances peu variées, travail aussi long que difficile, et, par conséquent, d’un prix très élevé qui en rendait l’usage fort restreint.

Les émailleurs du XVIᵉ siècle, surtout ceux du commencement, s’inspirèrent évidemment des émaux de basse taille pour obtenir le même effet brillant et chatoyant par des procédés plus savants et surtout plus économiques, qui se simplifièrent encore en se vulgarisant et en perdant de plus en plus leurs qualités originelles. La figure 131, représentant Notre-Dame des Sept-Douleurs, signée I. C., (Iehan Courteys ou Courtois), est un exemple, quant au dessin tout au moins, des émaux peints, exécutés par les artistes limousins dans les premières années du XVIᵉ siècle.

L’architecture dite gothique, et principalement l’architecture religieuse du XIIᵉ au XVᵉ siècle, a exercé une action féconde, non seulement par la structure proprement dite des édifices qu’elle a élevés en si grand nombre, mais encore par les arts divers qu’elle a créés ou perfectionnés et, dans tous les cas, mis en œuvre pour les décorer. Nous n’en avons tracé que les grandes lignes, en regrettant que la place nous fasse défaut pour étudier toutes les manifestations d’un art bien français, dont les rares et d’autant plus précieux débris sont les plus beaux ornements des musées de France et d’Europe. Ils figurent avec honneur parmi les modèles les plus utiles pour l’enseignement des arts, en préparant par leurs exemples la création de nouveaux chefs-d’œuvre français.

DEUXIÈME PARTIE

L’ARCHITECTURE MONASTIQUE

CHAPITRE PREMIER

ORIGINE.

L’histoire monumentale des églises abbatiales se confond avec celle des cathédrales[52], en ce sens que les évolutions et les transformations architectoniques qui se sont succédé aux XIIᵉ et XIIIᵉ siècles se sont manifestées successivement dans ces grands édifices, qu’elles ont été préparées par les moines architectes et qu’elles ne se sont accomplies que par leur concours direct ou celui des élèves qu’ils avaient formés.

Mais l’étude de l’abbaye proprement dite nous reste à faire au point de vue de l’organisation corporative des moines comme à celui des édifices destinés à les abriter.

L’institution monastique date de l’époque romaine, et les premières abbayes furent établies en France au IVᵉ siècle par Saint-Hilaire de Poitiers et Saint-Martin de Tours. Ces associations, ces corporations religieuses, puissantes par le nombre et plus encore par l’esprit qui les animait, et qui ont rendu d’immenses services à la civilisation au moyen âge, étaient des institutions admirables, à ne considérer même que le côté philosophique de la règle religieuse qui soumettait tout à la domination éclairée de l’intelligence. La règle de saint Benoît est à elle seule un monument considérable qui a pour base la discipline et pour couronnement le travail. Principes excellents toujours, puisqu’ils sont l’expression de la vérité éternelle dont nos économistes modernes, fort bien inspirés en préconisant la fondation de toute espèce de syndicats corporatifs, pourraient, comme au temps de saint Benoît et toutes proportions gardées, tirer en cette fin de siècle les plus utiles et les plus féconds enseignements.

Trois grands foyers intellectuels ont éclairé les premiers siècles du moyen âge: Lérins, l’Irlande et le mont Cassin. Ils ont brillé du plus vif éclat du IVᵉ siècle jusqu’à Charlemagne, en préparant les évolutions successives des connaissances humaines, par le développement cultivé des sciences, des arts, et particulièrement l’art de l’architecture, sous l’action constante des lois de la filiation et celles de la transformation incessante, poursuivant immuablement à travers les siècles leur marche progressive.

Lérins.—Saint Honorat et ses compagnons, abordant dans l’archipel de Lérins, en 375 ou 390, fondèrent sur l’île principale une chapelle entourée de cellules et de bâtiments nécessaires à la vie commune. Les moines composant le monastère naissant étaient des lettrés qui avaient accepté la règle religieuse qui était devenue leur loi; ils instruisaient les néophytes venus du continent, et leur réputation, s’étendant au loin, fit bientôt de Lérins une école théologique, un séminaire, une pépinière, pour ainsi dire, où l’église du moyen âge vint chercher les abbés et les évêques les plus dignes de la gouverner.

L’école de Lérins devint même si savante qu’elle prit parti dans la question du pélagianisme[53] qui animait alors les esprits, et elle paraît s’être maintenue de haute lutte dans la demi-mesure, c’est-à-dire dans le semi-pélagianisme, idées agitatrices qui paraissent avoir été calmées par saint Vincent de Lérins, dont les doctrines étaient beaucoup plus orthodoxes. Il paraît certain d’ailleurs que l’enseignement théologique de Lérins domina, ou tout au moins dirigea l’opinion dans les Gaules jusqu’au VIᵉ siècle.

L’Irlande.—Dès le VIᵉ siècle, l’Irlande était le foyer des sciences et des arts en Occident. Les moines irlandais avaient suivi les traditions importées par les Scandinaves en transformant l’art oriental; par les manuscrits et les miniatures, ils exercèrent une influence considérable sur l’art continental en préparant la Renaissance de Charlemagne, qui a eu elle-même une si grande importance par les manifestations monumentales de l’époque dite romane.

Saint Colomban était un des moines du monastère de Benchor, en Irlande, lorsqu’il passa sur le continent où, vers la fin du VIᵉ siècle, il fonda aux environs de Besançon les abbayes de Luxeuil et de Fontaine, puis en Italie, celle de Bobbio, où il mourut en 615. Son œuvre capitale est la Règle, qu’il donna aux moines irlandais qui l’avaient accompagné et aux religieux qui étaient venus habiter les monastères qu’il avait fondés. Saint Colomban ne se contentait pas de prescrire dans sa Règle l’amour de Dieu et celui du prochain qui en étaient la base; il montre la beauté et l’utilité de ses prescriptions, qu’il appuie sur des passages de la Bible et des principes de morale. L’école du monastère de Luxeuil fut une des plus célèbres au VIIᵉ siècle et devint semblable à celle de Lérins, comme une pépinière de savants docteurs et d’illustres évêques.

Le mont Cassin.—Au VIᵉ siècle, saint Benoît prêcha le christianisme dans le sud de l’Italie, où, malgré les édits impériaux, le paganisme était resté la religion populaire. Il éleva une chapelle dédiée à saint Jean-Baptiste, sur les ruines d’un temple consacré à Apollon, puis il fonda un monastère qui fut le berceau de l’ordre célèbre des bénédictins, auquel il donna sa Règle en 529.

Saint Benoît avait groupé autour de lui des disciples dont le nombre s’accrut rapidement. Il leur avait fait accepter, avec l’esprit d’obéissance et de subordination, c’est-à-dire la discipline, les prescriptions de sa Règle, ayant pour point capital le partage de leur temps entre la prière et le travail. Il en fit l’application au Mont-Cassin dont les bâtiments furent élevés par lui-même et ses compagnons. Les terres stériles furent cultivées et transformées en jardins pour la communauté; des moulins, des fours, des ateliers pour fabriquer toutes les choses nécessaires à l’existence, furent construits dans l’enceinte de l’abbaye, afin que les moines pussent se suffire à eux-mêmes; cependant on avait réservé des bâtiments destinés à offrir l’hospitalité aux pauvres et aux voyageurs, mais disposés de façon à laisser les étrangers en dehors des lieux réguliers destinés exclusivement aux religieux.

Le grand mérite de saint Benoît, indépendamment de sa grande sagesse philosophique, c’est d’avoir compris, le premier peut-être, que le travail, utile et intelligent, est une des conditions, sinon l’unique condition, de la perfection morale que ses disciples devaient s’efforcer d’atteindre et, à ce titre seul, le nom de saint Benoît méritait de passer à la postérité.

«Les apôtres et les premiers évêques furent les guides naturels des constructeurs appelés à édifier les basiliques dans lesquelles se réunirent d’abord les fidèles et, lorsqu’ils portèrent la foi dans les provinces de l’empire, eux seuls pouvaient indiquer ou tracer de leurs propres mains les distributions des édifices nécessaires à l’exercice du nouveau culte... Saint Martin dirigea la construction de l’oratoire d’un des premiers monastères des Gaules à Ligujé, et plus tard celui de Marmoutier, auprès de Tours, sur les bords de la Loire. Saint Germain, sous Childebert, conduisit les travaux de l’abbaye de Saint-Vincent—depuis saint-Germain-des-Prés—à Paris. Bientôt saint Benoît établit dans sa Règle que l’architecture, la peinture, la mosaïque, la sculpture et toutes les branches de l’art seraient étudiées et enseignées dans les monastères; aussi le premier devoir des abbés, des prieurs, des doyens, était-il de tracer le plan des églises et des constructions secondaires des communautés qu’ils étaient appelés à diriger. Il s’ensuivit que, dès les premiers siècles chrétiens jusqu’aux XIIᵉ et XIIIᵉ siècles, l’architecture, science réputée sainte et sacrée, n’était pratiquée que par des religieux; aussi les plus anciens plans qui nous restent, ceux de Saint-Gall et de Cantorbery, sont-ils tracés par les religieux Éginhard et Edwin... Pendant les XIᵉ et XIIᵉ siècles, toute la chrétienté se couvrit d’édifices admirables dus à l’art et à l’industrie des moines, qui, préparés par les études et l’expérience que leur léguaient les siècles précédents, durent trouver un nouveau stimulant, pendant ce moment de régénération générale, dans l’élan que les rois leur donnaient pour les immenses ruines du IXᵉ siècle[54].»

Dès les premiers siècles du christianisme, il s’était formé des associations d’hommes et de femmes dans le but de vivre en commun sous une règle religieuse; mais il paraît certain que le plus grand nombre des monastères durent, sinon leur origine, tout au moins leur célébrité et leurs richesses, à la réputation des reliques qu’ils possédaient. Elles attiraient la foule, et les pèlerinages étaient si fréquents et si nombreux au moyen âge qu’on avait dû créer des hospices—on pourrait dire des asiles de nuit—en différentes villes situées sur les principaux passages de ces pèlerinages. Une confrérie des Pèlerins de Saint-Michel s’était formée, dès les premières années du XIIIᵉ siècle, à Paris, où la confrérie de Saint-Jacques aux Pèlerins avait une chapelle et son hôpital rue Saint-Denis, près la porte de ville.

Du VIIᵉ au IXᵉ siècle, il existait des abbayes importantes dans presque toutes les provinces qui ont constitué la France moderne. Puis, après Charlemagne et sous ses successeurs, de grands monastères se fondèrent dans tous les pays qui formaient son empire. Charlemagne, s’appuyant sur les évêques et surtout sur les moines qui représentaient les progrès du temps, contribua au développement des institutions religieuses, secondant sa politique et augmentant les effets de sa puissance civilisatrice. Mais, après sa mort, l’étude des sciences et des arts déclina si rapidement qu’une réforme s’imposait dès le Xᵉ siècle, réforme qui paraît avoir pris naissance dans l’abbaye bénédictine de Cluny, fortement établie en Bourgogne vers l’année 930.

D’après cette étude rapide de l’organisation monastique, on peut se faire une idée de l’importance qu’avaient prise aux XIᵉ et XIIᵉ siècles les institutions religieuses, dont les immenses services se sont manifestés par l’agriculture remise en honneur, par l’étude des sciences, des arts et principalement de l’architecture; en un mot, par le travail intelligent et utile.

L’architecture monastique a exercé une influence considérable, décisive, sur l’art national par les immenses édifices religieux qu’elle a créés et qui ont précédé la fondation de nos grandes cathédrales.

Jusqu’au milieu du XIIᵉ siècle, les sciences, les lettres, les arts, la richesse et surtout l’intelligence, c’est-à-dire la toute-puissance sur la terre, étaient possédés par les corporations religieuses. Il faut se rappeler—et c’est de simple justice historique—que les abbayes ont illustré et surtout éclairé le moyen âge, et que ces grandes maisons étaient alors de véritables écoles dont la force d’expansion fut énorme. Il faut se souvenir que si les grandes cathédrales des XIIᵉ et XIIIᵉ siècles ne sont pas l’œuvre des religieux, les architectes laïques qui les ont construites étaient les disciples de ces religieux, moines-architectes, et que c’est dans les écoles des abbayes, si libéralement ouvertes à tous, qu’ils avaient puisé les premières connaissances d’un art qu’ils ont appliqué avec tant d’habileté.

L’enseignement de l’architecture, particulièrement, n’était pas seulement théorique: il était surtout appliqué par les religieux dans les constructions monastiques très considérables dont le point capital était l’église abbatiale, souvent plus vaste et plus ornée que les cathédrales contemporaines.

Suivant les plans généralement adoptés, à côté de l’église, au nord et souvent au midi, s’étendait le cloître, vaste préau orné de plantes, entouré de galeries ouvertes sur ce préau, qui assurait la communication entre les divers services principaux de l’abbaye, dont les plus nécessaires étaient: le réfectoire, le plus souvent établi dans une belle salle voûtée, en rapport direct avec les cuisines; la salle capitulaire, reliée à l’église, le dortoir des moines étant placé à l’étage au-dessus; les celliers et greniers voûtés, au-dessus desquels étaient disposés les logements des hôtes; les magasins se rattachaient aux écuries, aux étables et aux dépendances qui étaient très importantes. Tous ces différents services, nécessaires à la vie du monastère, étaient tenus très sévèrement indépendants les uns des autres, afin de ne pas troubler la vie ordinaire des religieux, tout en prévoyant les moyens de satisfaire largement les besoins et les devoirs de l’hospitalité.

Les abbayes élevées à l’époque dite romane étaient, en leur temps, de véritables modèles architectoniques. Les architectes religieux ou laïques les modifièrent, tout en les maintenant au même degré de perfection; ils suivirent les progrès qui signalèrent le milieu du XIIᵉ siècle, en transformant et en perfectionnant le mode de construction par l’adoption de la méthode angevine pour la construction des voûtes sur croisée d’ogives, caractère très particulier de l’architecture dite gothique.

CHAPITRE II

ABBAYE DE CLUNY.—ABBAYES CISTERCIENNES.

Les bénédictins, les cisterciens, les augustins, les prémontrés et particulièrement la congrégation de Cluny ont créé des œuvres remarquables par l’ampleur et la magnificence de leurs constructions, réputées en leur temps comme les plus parfaites en leur genre. L’étude de ces édifices: église, bâtiments d’habitation de l’abbé et des moines, avec toutes les dépendances qui composaient l’abbaye, est des plus instructives; elle fait connaître la science et l’esprit judicieux des moines-architectes s’inspirant du climat, des lieux mêmes, des matériaux du pays, du nombre des religieux, des ressources de l’ordre et de toutes les circonstances, afin d’en tirer le meilleur parti pour l’accomplissement de l’œuvre.

Il est bien certain que les architectes des premières abbayes avaient adopté le mode de construction contemporaine, c’est-à-dire l’architecture latine, romaine ou gallo-romaine. La double porte de l’abbaye de Cluny, dont l’auteur probable est Gauzon, l’ancien abbé de Beaune, qui commença la construction du célèbre monastère, en est une preuve des plus intéressantes. Le caractère architectural se modifia sous l’action successive des diverses influences, les mêmes que celles qui se sont manifestées dans l’architecture religieuse[55] dès le XIᵉ siècle et qui se sont si magnifiquement exprimées dans les édifices élevés depuis ce temps jusqu’au XIIIᵉ siècle, l’apogée de l’architecture dite gothique.

Les abbés des innombrables abbayes de tous ordres étaient trop éclairés pour ne pas profiter des progrès réalisés de leur temps en les appliquant à la construction ou à l’embellissement de leurs monastères.

L’abbaye de Cluny, fondée en 909 par Guillaume, duc d’Aquitaine, et affranchie de toute dépendance par le pape Jean XI, qui confirmait, en 932, la charte de Guillaume, prit un développement aussi rapide que considérable en raison des circonstances politiques et sociales qui avaient marqué son origine. Au commencement du Xᵉ siècle, les invasions normandes et les