Quel rôle particulier est appelée à jouer la mise en scène dans cette évolution de l'art dramatique? C'est un point qu'il me reste à examiner. Jusqu'à présent, il paraît y avoir beaucoup de confusion dans les idées de ceux qui se réclament de l'école réaliste. Les théâtres semblent obéir à une tendance dangereuse qui ne peut aboutir qu'à leur ruine sans profit pour l'art. Cette tendance consiste à transformer la représentation du réel en une sorte de présentation directe, de telle sorte qu'ils cherchent à s'affranchir du procédé artistique de l'imitation et mettent leur ambition à nous intéresser à la vue des objets eux-mêmes. Ainsi compris, l'art de la mise en scène aurait sa fin en lui-même, ce qui serait, pour qui réfléchit, son anéantissement, car il deviendrait, ici, l'art du peintre, là, l'art de l'architecte, là, l'art du sculpteur, là, l'art du tapissier, etc., mais il ne serait plus un art synthétique obéissant à ses lois propres.
D'ailleurs, dans cette direction, les efforts seraient hors de toute proportion avec le peu d'intérêt qu'offrirait l'atteinte du but. La mise en scène, en effet, subit fatalement la loi de concentration, en vertu de laquelle l'attention du spectateur est ramenée et se fixe sur le personnage humain. Dès que l'action dramatique éveille en nous la sympathie que nous ressentons pour toute douleur ou toute joie, le décor échappe rapidement à notre attention, et la mise en scène disparaît à nos yeux. Elle n'est plus dès lors qu'un danger; car la moindre discordance, comme un coup de baguette magique, anéantirait en un clin d'oeil tout le charme dramatique. Aussi arrive-t-il, quand nous avons assisté à la représentation d'une pièce ayant agi avec quelque force sur notre âme, que nous ne gardons qu'un souvenir vague de la mise en scène, ou que du moins elle ne nous laisse qu'une impression d'autant plus générale que la figure du personnage humain prend plus d'importance et de précision dans notre souvenir. C'est en somme le triomphe de l'être humain sur la nature, de l'intelligence sur la matière.
Par conséquent, l'art de la mise en scène ne peut avoir la prétention de prendre le pas sur l'art dramatique. Il ne le pourrait qu'en annihilant celui-ci, ce qui serait contraire à sa propre destination. Il doit donc lui rester subordonné, tout en le suivant forcément et en se préoccupant, à son exemple, du caractère individuel et particulier des objets qu'il évoque à nos yeux. Nous avons d'ailleurs insisté déjà dans le courant de cet ouvrage sur la nécessité pour la mise en scène d'adapter les milieux aux types particuliers que recherche l'art moderne. C'est une des conditions actuelles de la mise en scène. Mais la mise en scène peut-elle aspirer à jouer un rôle personnel et actif dans l'évolution du drame? Et, s'il lui est permis d'envisager une telle perspective, quelles sont les limites infranchissables imposées à son ambition? On est conduit à envisager ce rôle de la mise en scène en reconnaissant la valeur, en quelque sorte psychologique et morale, qu'a prise la nature dans la littérature moderne.
Toute notre littérature dérive en grande partie de celles des peuples grecs et des peuples latins: elle a une origine toute méridionale. Or, dans les pays dévorés par une lumière ardente, la nature n'agit pas sur l'homme avec le charme pénétrant qu'elle a dans les pays du nord. La transparence de l'atmosphère, la netteté des lignes, l'égalité des effets, la coloration puissante des tons, ne semblent pas s'associer à la mélancolie humaine comme les paysages humides et crépusculaires du nord. Aussi tous les artistes, tous les poètes ont négligé ou n'ont que légèrement indiqué cette association de l'homme et de la nature. Au XVIIe siècle, la nature artistique est factice: ce ne sont que des paysages baignés dans la transparente lumière de l'Attique. Ce n'est que vers la fin du XVIIIe siècle que l'homme a laissé son âme s'ouvrir aux impressions profondes de la nature et qu'il a associé celle-ci à ses états psychologiques. Mais aujourd'hui toute notre littérature est fortement empreinte de naturalisme. Il n'est donc pas étonnant que la décoration théâtrale et que la mise en scène aient eu l'ambition de se parer de ce charme pittoresque qui a sur nous tant d'empire.
Toutefois, cette ambition n'avait pas eu jusqu'alors de visée plus haute que celle de plaire directement aux spectateurs, et de renforcer la puissance dramatique en dirigeant sur nos yeux ses effets les plus romantiques. Comme la musique dans le mélodrame et dans le vaudeville, la mise en scène n'avait eu jusqu'alors qu'un rôle, celui d'environner le spectateur d'une sorte d'atmosphère passionnelle, et de créer un milieu adapté à l'émotion née du développement de l'action dramatique. La mise en scène a donc été jusqu'à présent une force émotionnelle destinée à agir directement sur le spectateur, absolument comme dans le mélodrame une longue phrase chantée sur le violoncelle agit sur son système nerveux et le dispose à l'attendrissement. Eh bien! sans renoncer à cette puissance du pittoresque que le décorateur continuera à exercer directement sur les spectateurs et qui est en effet sa destination, la mise en scène peut-elle prétendre jouer sur le théâtre le rôle que la nature joue dans notre vie actuelle? Comme la musique, va-t-elle à son tour venir se mêler au drame, en devenir aussi un des personnages et concourir au développement de l'action elle-même?
Sans doute on ne peut comparer la nature, agissant directement sur nous, à l'imitation de la nature qui nous intéresse à ses procédés artistiques plus qu'aux phénomènes eux-mêmes qu'elle reproduit à nos yeux. On ne peut non plus comparer la mise en scène, où tout est factice, à la musique dont le théâtre ne modifie en rien les conditions et qui, au théâtre comme dans la vie, doit au charme mystérieux des sons réels l'empire qu'elle exerce sur notre sensibilité. Cependant la littérature, même avant qu'elle fût en proie au naturalisme, tenait compte dans une certaine mesure de l'influence des forces de la nature sur la décision humaine et partant sur l'évolution du drame. Et dans ce cas la mise en scène s'élevait au rôle d'une puissance mystérieuse, supérieure à la volonté humaine: elle nouait ou dénouait le drame comme la fatalité antique. Le théâtre en présente de nombreux exemples. Ainsi le voyageur, au moment de quitter l'auberge où il s'est mis à l'abri, est assailli par la tempête: le tonnerre se mêle au bruit de la grêle ou de la pluie; le vent repousse la porte avec violence; le voyageur, fortement impressionné, recule, reste et est assassiné.
Certes, c'est un art inférieur que celui qui met une évolution, qui ne devrait être que passionnelle, sous la dépendance de phénomènes contingents. Cependant l'intervention des forces mystérieuses de la nature est dans ce cas tout à fait remarquable, en ce que l'illusion théâtrale agit directement sur le personnage du drame, à l'émotion duquel s'associe le spectateur. L'impression causée par la mise en scène est donc en même temps ressentie par le personnage et par le spectateur, et celui-ci ne comprendrait pas que celui-là y restât insensible. Cela tient sans doute à ce que la nature nous impose sa puissance en la transformant en mouvement et en bruit, double phénomène dont la représentation ne change pas le mode d'action. Quelle qu'en soit la raison d'ailleurs, nous sommes amenés à constater que, dans ce cas, l'évolution du drame est due à une cause naturelle objective.
Mais l'école moderne a fait un pas de plus, en cherchant à donner à l'évolution dramatique une cause naturelle objective, qui s'adressât à celui de nos sens qui est le plus artistique, à celui de la vue. C'est là, en réalité, que commencent les difficultés. Nous allons citer un exemple où l'intention réaliste de l'auteur est pleinement justifiée, ce qui nous permettra de déduire les conditions esthétiques dans lesquelles le problème peut en général être résolu. Je prendrai cet exemple dans le second acte de l'Ami Fritz, et je rappellerai aux lecteurs, qui tous connaissent la pièce, la fontaine où Sûzel vient puiser de l'eau, eau véritable que le public voit couler. Quelques-uns ont critiqué, à tort, à mon sens, cette recherche d'un effet réel. C'est la vue de l'eau qui éveille chez Sichel le désir de boire, et c'est l'action de boire à la cruche que penche la jeune fille qui ramène à la mémoire du rabbin l'histoire touchante de Rébecca et d'Eliézer. Ici, c'est très justement que l'art théâtral s'associe activement à une situation véritablement dramatique; et si on étudie attentivement l'enchaînement de cette cause toute objective à l'effet dramatique qui en découle, on verra que la présentation réelle de l'eau détermine une représentation idéale, dans l'imagination de Sichel et lui fournit la forme particulière dont va se revêtir sa pensée. Ce n'est pas l'eau qui suggère au rabbin l'idée de sonder le coeur de la jeune fille; elle ne lui offre que le moyen immédiat d'y parvenir. La fontaine, qui procure à nos yeux l'illusion de la réalité, n'est donc pas la cause finale de la scène entre Sichel et Sûzel; elle n'en est que la cause formelle. Sous ce rapport, cet emploi remarquablement habile de l'illusion théâtrale est un modèle puisqu'il nous permet d'en déduire une loi importante de l'esthétique théâtrale et dramatique, que l'on peut formuler ainsi: La réalité contingente ne peut jamais être une des causes finales du drame; elle ne peut en être qu'une des causes formelles.
On ne peut nier que la réalité, en montant sur la scène et en venant y jouer le rôle qui lui est propre et y exercer une influence contingente, ne contribue, absolument comme cela se passe dans la vie, à modifier, à diversifier et, par suite, à enrichir la pensée poétique en lui fournissant des formes nouvelles et imprévues. Deux âmes mises et maintenues en présence, en dehors de toute influence objective, ne peuvent échanger que des idées purement psychologiques. Ces deux âmes rentreront dans les données plus exactes de la vie, si elles puisent dans la réalité ambiante une forme plus variée de raisonnement et les éléments plus prochains de leur éloquence. Toutefois, il est à peine besoin de faire remarquer que l'intervention d'une cause objective ne peut être admise, que lorsqu'elle dérive d'une possibilité antérieure. Elle ne doit être, en effet, qu'une cause seconde; c'est ainsi que l'acte de venir puiser de l'eau à la fontaine, dans l'exemple pris de l'Ami Fritz, n'est qu'une conséquence de la condition de Sûzel et du milieu où se développe l'action; il se rattache donc logiquement aux données mêmes du poème dramatique.
Bien différente et moins justifiable serait l'intervention d'une cause objective, si celle-ci était une cause première, si, par exemple, le caractère de la décoration devait peser sur la résolution du personnage dramatique. Cela ne pourrait se tenter qu'en rentrant habilement dans les lois les plus certaines de la mise en scène, c'est-à-dire en agissant préalablement sur le spectateur, en concevant une décoration capable, par la grandeur, la hauteur et la profondeur de la scène, ainsi que par des effets d'ombre ou de lumière, de faire naître une impression morale, que le spectateur transporterait alors dans le personnage. Un pareil effet est toujours aléatoire, puisqu'il dépend des dispositions du public et de l'imagination des spectateurs. C'est sur la scène de l'Opéra qu'on pourrait et qu'on a pu employer ce procédé avec quelque sécurité, parce que là, la puissance de la musique sur l'inclination morale du spectateur vient en aide à la puissance pittoresque de la décoration. Ce serait donc s'exposer à de graves mécomptes que de vouloir élever le pittoresque de la décoration à l'état de ressort dramatique, ou autrement, de regarder le pittoresque comme une cause finale suffisante de l'évolution dramatique. Il ne peut en être qu'une des causes formelles. Nous aboutissons donc, pour l'ensemble décoratif, à la même loi que pour tout objet considéré dans son influence éventuelle sur la marche du drame.
Il est certain que, dans toute conception poétique, le monde extérieur, réduit au milieu immédiat où s'agitent les personnages, fournit ou peut fournir incessamment à ceux-ci les causes formelles de leur langage. La mise en scène peut-elle nourrir l'ambition réaliste de rendre visible au spectateur tout ce qui, dans le milieu objectif, joue le rôle d'une cause formelle? C'est le dernier refuge de l'école nouvelle. Pour éclaircir cette question, prenons un exemple. Au troisième acte de Il ne faut jurer de rien, le décor, à la Comédie-Française, représente un bois sombre et sauvage. Les arbres qui montent jusqu'aux frises dérobent au spectateur la vue du ciel. C'est une belle solitude nocturne. Voyons maintenant la mise en scène imaginée par le poète. C'est un soir d'été. Après une chaude journée, l'orage à éclaté. Quand Van Buck et son neveu arrivent près du lieu où doit se rendre Cécile, Valentin, en quelques mots, esquisse la mise en scène: «La lune se lève et l'orage passe. Voyez ces perles sur les feuilles, comme ce vent tiède les fait rouler.» Enfin, dans la clairière où se rencontrent Valentin et Cécile, la mise en scène est conditionnée par le texte: «Venez là, où la lune éclaire...—Non, venez là, où il fait sombre; là, sous l'ombre de ces bouleaux... Y a-t-il longtemps que vous m'attendez?—Depuis que la lune est dans le ciel... Viens sur mon coeur; que le tien le sente battre, et que ce beau ciel les emporte à Dieu... Voyons, savez-vous ce que c'est que cela?—Quoi? cette étoile à droite de cet arbre?—Non, celle-là qui se montre à peine et qui brille comme une larme...» Toute cette scène, comme on le voit, est fortement empreinte d'un naturalisme plein de mélancolie.
Aujourd'hui, au théâtre, avec l'aide de la lumière électrique, la mise en scène pourrait réaliser le paysage nocturne décrit par le poète. Au commencement de l'acte, de lourds nuages sombres passeraient sur le ciel étoilé et sur la lune qu'ils obscurciraient. Enfin les nuages, en fuyant, laisseraient voir dans toute sa pureté un ciel profond et étoilé, au milieu duquel brillerait le disque lunaire. Les arbres, des bouleaux au feuillage léger, aux troncs clairs, disposés par bouquets, laisseraient le regard du spectateur se perdre dans «l'océan des nuits.» Le public participerait ainsi, comme les personnages du drame, à la vue de ces beaux effets de la nature, qui sont, en plus d'un endroit, pour Valentin et Cécile, les causes formelles de leurs pensées. Cependant, c'est par un motif de premier ordre que la Comédie-Française n'a pas dû chercher à réaliser cette poétique mise en scène, en admettant, pour un moment, qu'elle eût pu avoir la pensée de le faire. C'est qu'en effet, ce dont on peut juger par certains détails du dialogue (je t'aime! voilà ce que je sais, ma chère; voilà ce que cette fleur te dira, etc.), qui sont incompatibles avec un décor nocturne, c'est qu'en effet, dis-je, la nature évoquée par le poète est purement idéale, c'est-à-dire conçue par son esprit, et que la mise en scène décrite par lui n'est pas la peinture réelle d'un effet vu et observé par ses yeux. Dans la conception de cette scène, ce n'est pas la vue d'un phénomène qui a déterminé l'idée, mais, au contraire, l'idée qui a ramené dans l'imagination du poète la représentation d'un phénomène.
La Comédie-Française a donc dû chercher l'idée générale du décor au delà des causes formelles de la pensée du poète; et elle a placé Valentin et Cécile au milieu d'une solitude profonde, qui rendît possible au séducteur toute tentative de profanation et fît resplendir l'angélique pureté de cette jeune fille qui, seule, la nuit, vient, sereine et candide, poser son front sur la poitrine de celui qu'elle aime. Le véritable orage qui s'apaise, c'est celui qui s'était soulevé dans le coeur de Valentin, et la véritable étoile, ce n'est pas celle que pourrait allumer le metteur en scène dans le ciel de son décor, c'est celle de l'amour qui se lève dans l'âme purifiée de Valentin. On voit donc combien l'effet général du décor répond mieux à l'idée poétique que les effets particuliers d'une mise en scène plus naturaliste.
Cet exemple montre qu'il faut lire avec la plus grande attention l'oeuvre que l'on doit mettre en scène et déterminer la nature de l'inspiration de l'auteur. S'il est sensible que le poète a remonté de l'idée au phénomène, comme c'est le cas dans l'exemple précédent, il ne faut pas présenter un ordre inverse au spectateur, et, par conséquent, la mise en scène doit laisser l'idée seule se manifester et éveiller le phénomène dans l'imagination du spectateur, comme cela a eu lieu dans celle du poète. Si, au contraire, il est sensible que l'auteur a voulu subordonner la représentation de l'idée à la présentation du phénomène, il faut s'efforcer de réaliser la mise en scène décrite par lui. Il est clair que dans l'Ami Fritz, sans l'eau qui coule de la fontaine, la légende de Rébecca n'a aucune raison de se représenter à la mémoire de Sichel.
Les cas où une mise en scène réaliste s'imposera ne sont pas aussi fréquents ni aussi nombreux qu'on pourrait le croire au premier abord. Le plus souvent, il sera prudent de s'en tenir à l'ancienne conception décorative qui ne recherche qu'un effet simple et général. Et cela pour deux raisons d'ordre supérieur. La première, c'est que l'impression que nous cause la nature se ramène toujours dans la réalité à quelques sensations très simples, telles que la présence ou l'absence de la lumière, le mouvement ou le repos des objets, le bruit ou le silence, le plus ou le moins de vapeur humide dans l'atmosphère, le plus ou le moins de grandeur ou de profondeur, etc. Tout le surplus de nos impressions, souvent très complexes, naît du rapport que ces sensations simples ont avec l'état moral de notre âme. Il faut, par conséquent, dans la représentation des effets de la nature ne pas tenir compte de ce que, précisément, y mettra le spectateur, pour peu que l'action dramatique ait incliné son âme vers tel ou tel état psychologique. C'est là une raison toute philosophique.
La seconde raison a une portée esthétique à laquelle j'ai déjà fait allusion ci-dessus, et sur laquelle j'appelle l'attention des personnes qui se laissent trop facilement séduire par les promesses de l'école réaliste ou naturaliste. Quand on transporte le monde extérieur, objets ou phénomènes, sur la scène, on n'en donne naturellement qu'une copie, qu'une imitation. Sur la scène, on ne bâtit pas de vraies maisons, on ne plante pas de vrais arbres, on ne déroule pas de véritables flots, on ne pousse pas dans le ciel de vrais nuages, etc.; on ne nous donne de toutes ces choses que des imitations. Or, du moment que l'on ne présente pas au spectateur les objets réels qui, selon le poète, devraient avoir une influence psychologique sur les personnages du drame, on ne peut pas compter que les objets imités auront la même portée, attendu que l'attention du spectateur est, non pas attirée par la contemplation du phénomène naturel, mais préoccupée uniquement du phénomène artistique de l'imitation. Plus l'on compliquera la mise en scène, plus on cherchera à reproduire avec exactitude les impressions de la nature, plus l'on comptera sur la perfection décorative pour agir sur l'inclination morale des spectateurs, et plus l'école réaliste s'éloignera du but qu'elle poursuit; car l'esprit du spectateur, sollicité, par des impressions optiques, et sensible à toute création artistique, s'attachera obstinément à ce qui lui offrira un intérêt immédiat, c'est-à-dire à l'art particulier de la mise en scène, aux procédés scientifiques ou autres de l'imitation, et ne subira par conséquent pas l'influence psychologique qu'on aura eu la prétention d'exercer sur lui. Dans ce cas, c'est tout simplement un art d'ordre inférieur qui prend le pas sur un art d'ordre supérieur.
CHAPITRE XL
L'école naturaliste au théâtre.—La théorie des milieux.—Des milieux générateurs.—Des milieux contingents.—Conjonction de l'idéal et du réel.—La Charbonnière.—Du réel dans la perspective théâtrale.—Le Pavé de Paris.—Le naturalisme imposerait des conditions nouvelles à l'architecture théâtrale.—L'école réaliste devra tendre à redevenir une école idéaliste.
A la vérité, l'école qui s'intitule naturaliste paraît avoir une grande prédilection pour la forme du roman. Cela se conçoit; car c'est là seulement que, lorsque les personnages n'agissent pas ou ne prennent pas la parole, un acteur, et le principal, reparaissant en scène, décrit les beautés sévères ou riantes de la nature, la mélancolie des bois ombreux, l'immobile majesté des monts, la pesante solitude des espaces déserts; la mystérieuse circulation de la vie, ses ardeurs et ses épuisements, et en même temps cherche à montrer le lien sympathique qui rattache les états psychologiques de l'être humain à tous ces aspects de la nature. Cet acteur, c'est le poète lui-même, dont l'âme anime la nature inanimée. Mais, au théâtre, les personnages seuls ont le droit de s'adresser au public, et le poète, c'est-à-dire le démonstrateur psychologique, est réduit au silence. La nature n'agit donc dans la mise en scène que par ses effets simples et généraux, n'engendrant chez les spectateurs que des sensations initiales, simples et générales. Nous arrivons ainsi, par un autre chemin, à la même conclusion que dans le chapitre précédent. Au théâtre, le poète, présent mais silencieux, n'y peut plus animer la nature et lui insuffler, comme dans le roman, une sorte de force passionnelle active. C'est pourquoi, en abordant la scène, l'école naturaliste est contrainte d'abandonner toute sa puissance descriptive, et de sacrifier la nature pour s'attacher aux effets humains et sociaux de la vie.
Quelle est, sous ce rapport et en quelques mots, l'esthétique de l'école? Si je vois juste, la voici, dégagée des théories secondaires qui l'encombrent et présentée sans dénigrement avec toute l'impartialité dont je suis capable. On peut dire, sans exagération, qu'elle est tout entière contenue dans la théorie des milieux. Premièrement, les êtres humains ne peuvent s'abstraire des milieux où ils sont nés, où ils se sont développés et qui déterminent leur mode de sentir, leur mode de penser et leur mode d'agir. Deuxièmement, nulle action dramatique, née du conflit de passions humaines, ne peut s'isoler des milieux où elle se noue, se développe et tend à sa fin.
L'école ne considère plus une passion en soi, mais l'envisage dans ses différents modes et met son ambition à traduire sur la scène, dans toute leur réalité complexe et relative, les états psychologiques et pathologiques des êtres, individuellement déterminés, qui agissent sous l'empire d'une passion. Ce qu'elle cherche, c'est donc une vérité plutôt relative qu'absolue. C'est pour cela que nous avons dit plus haut que l'école agrandissait la superficie de l'art, en abaissant sensiblement l'idéal. On peut, en effet, accorder au réalisme le droit qu'il réclame de différencier, par exemple, le mode d'aimer de l'homme du peuple de celui de l'homme du monde; mais dès que la jalousie armera d'un couteau la main de l'un et de l'autre, elle devrait à son tour reconnaître que toutes les distinctions sociales s'anéantissent devant un fait pathologique purement humain.
L'art, parti du particulier et du relatif, doit donc aboutir au général et à l'absolu; et par suite le poète, après avoir soigneusement pris ses types dans la réalité, doit tendre à l'idéal, c'est-à-dire à dégager l'être humain de toute contrainte sociale et à débarrasser les passions des masques sous lesquels cette contrainte les force à se cacher et à se dérober aux regards. C'est le transport du relatif au théâtre qui fait la richesse de l'art moderne; mais c'est seulement en dégageant l'absolu de ses données relatives que celui-ci assurera à ses productions une valeur générale et une portée psychologique universelle, et leur donnera l'espérance de vivre au delà du temps présent.
En cela, l'esthétique théâtrale devra suivre l'esthétique dramatique. Si le poète a conduit rationnellement son oeuvre du relatif à l'absolu, la mise en scène devra s'efforcer de ne pas contrarier cette évolution ascendante. On peut donc, conclure que, dans une oeuvre dramatique moderne, la mise en scène devra réaliser avec le plus de soin possible tous les tableaux d'exposition, ceux où s'accusent le relatif des idées et des faits ainsi que l'influence des milieux sur les caractères et sur les passions; mais, à mesure que l'action s'approchera du dénouement, elle devra de plus en plus sacrifier, soit dans les décors, soit dans les costumes, soit dans la figuration, les traits particuliers qui faisaient la richesse des premiers tableaux, et peu à peu revêtir un aspect général qui puisse s'harmoniser avec ce qu'a d'absolu et de purement humain l'explosion psychologique et pathologique des passions.
La seconde loi se rapporte, comme nous l'avons dit, à l'influence contingente des milieux. C'est l'aspect multiple et complexe de la vie que l'école cherche à réaliser par l'observation de cette loi. Poussez la porte d'un établissement public quelconque, et dans la foule des êtres humains qui y sont réunis, que de drames et de comédies! Ici un beau drame d'amour va naître, tandis que là une folle comédie se dénoue; dans le groupe prochain un marché honteux se conclut; dans celui-ci un crime horrible se prépare, tandis que dans celui-là s'épanouissent la jeunesse et le bonheur. Une action tragique ou comique ne se développe pas dans le vide, mais elle se meut en traversant des milieux successifs, qui souvent déterminent une modification dans la direction de sa trajectoire. Tous ces tableaux nous représentent la vie dans sa complexité et dans son hétérogénéité actuelles; ils forment le fond pittoresque sur lequel s'enlèvent en vigueur les personnages de premier plan. Si ce sont les personnages qui disparaissent, il n'y a plus d'action dramatique; mais si ce sont les tableaux qu'on soustrait à la vue, on enlève au drame ce qui précisément lui donnait l'aspect saisissant de la vie. En un mot, un drame ne se profile jamais ici-bas sur un fond neutre, semblable à ces fonds gris sur lesquels les peintres enlèvent vigoureusement un portrait, mais sur des tableaux animés eux-mêmes, sur des lambeaux d'histoire humaine et sociale qui sont souvent le commentaire le plus éloquent du drame, soit qu'ils expliquent la fatalité d'un acte par l'influence du milieu traversé, soit que par contraste ils en accusent plus fortement l'horreur.
De là se déduisent la composition et la construction d'une pièce naturaliste. Il s'agit de peindre les différents moments de l'action au milieu des tableaux animés où celle-ci s'est successivement transportée. D'où la nécessité d'une mise en scène toujours changeante et variée. C'est une succession de tableaux de genre, faits d'après nature, à tous les degrés de la vie sociale, depuis ses bas-fonds jusqu'aux couches supérieures. Évidemment, cette suite d'exhibitions, souvent pleines de mouvement et d'expression, où le pittoresque atteint une grande intensité, constitue pour les yeux et même pour l'esprit un amusement parfois très vif. On arrive ainsi à renouveler et à diversifier, jusqu'à les rendre méconnaissables au premier abord, des drames à peu près aussi vieux que l'esprit humain. Prenez l'Andromaque de Racine, vous en pourrez transporter l'action dans tous les mondes, depuis le plus raffiné jusqu'au plus abject, et vous pourrez diversifier à l'infini votre drame en faisant traverser à vos personnages les milieux les plus étranges. Sans doute, c'est précisément cette possibilité qui constitue la critique du système. Mais ici, je ne critique pas, j'analyse et j'expose les théories d'une école, en cherchant au contraire à les montrer dans leur jour le plus favorable. Or, ce que l'école recherche par-dessus tout, c'est l'exactitude des tableaux, destinée à procurer au spectateur, une sensation très intense de la vie. C'est donc ici qu'apparaît la mise en scène, dont les lois imposent une limite aux prétentions de l'école. Ce qui nous reste donc à examiner, c'est jusqu'où la mise en scène peut se prêter à toutes les exigences naturalistes. Je le ferai très brièvement, attendu que le lecteur, arrivé au dernier chapitre de cet ouvrage, a son jugement formé sur les points principaux qu'il nous faut examiner.
Or, en abordant la scène, l'école naturaliste rencontrera, sans pouvoir la résoudre, une double difficulté dramatique et théâtrale, qui ne dérive nullement de lois arbitraires ou de théories plus où moins contestables, comme celle des trois unités, mais qui tient uniquement à la structure de l'esprit et de l'oeil du spectateur. Cette difficulté consiste, au point de vue dramatique, dans la juxtaposition, incohérente pour l'esprit, de l'idéal et du réel, et, au point de vue théâtral, dans la juxtaposition incohérente pour l'oeil, du vrai et du faux. Ainsi, d'une part, toute représentation idéale détruira l'impression très vive que nous aurait causée la présentation du réel, ou réciproquement l'effet de la première sera détruit par celui que produira la seconde; d'autre part, toute opposition entre la réalité et la perspective théâtrale, qui met en présence le vrai et le faux, anéantira immédiatement l'illusion et réduira le réel à l'imaginaire.
On peut aisément fournir des exemples qui mettront en relief cette double contradiction. Dans la Charbonnière, un tableau représentait une salle d'hôpital. L'aspect de cette salle nue, blanchie à la chaux, que garnissaient deux rangées de lits entourés de leurs rideaux blancs, était d'un réalisme vraiment saisissant. Au pied du premier lit, à droite, une soeur, veillait; dans le lit était étendue une moribonde, dont le visage à demi fracassé était recouvert d'un voile de gaze. Le tableau, dans sa simplicité tragique, causait une double impression de pitié et de terreur; et cette impression ne se fût pas effacée si le drame n'eût amené dans ce tableau une représentation de la mort et ensuite une représentation de la folie. Ces deux représentations ne peuvent jamais être qu'idéales, c'est-à-dire conçues et rendues idéalement par la réduction forcée du temps nécessaire à la succession des phénomènes morbides, par la prédominance des effets généraux et par l'effacement des traits particuliers. Or, dès que l'idéal surgissait au milieu du réel, l'impression première se dissipait immédiatement, et l'esprit du spectateur, débarrassé de toute angoisse, s'intéressait à l'imitation artistique de la mort et de la folie. Dans ce tableau, la mort et la folie étaient, contre le voeu de l'auteur moins poignantes que le décor; et par conséquent la réalité tragique de celui-ci avait détruit d'avance l'effet que l'auteur devait attendre de ce double dénouement. En outre, la recherche de l'impression réelle avait d'avance annihilé tout l'effort artistique des comédiens. La juxtaposition de la réalité empêche donc l'illusion de se produire au même degré que si le dénouement se profilait sur un décor de carton. L'idée de juxtaposer l'art et la réalité est contradictoire et constitue pour l'école naturaliste un obstacle insurmontable. Celle-ci doit donc, si elle veut rester fidèle à ses théories, ne jamais introduire de représentation idéale au milieu de tableaux fondés sur la présentation du réel. Par conséquent, l'école est condamnée à n'introduire dans ses tableaux qu'un minimum d'action dramatique, et c'est à cela, en effet, qu'elle tend de plus en plus. Les pièces tournent chaque jour davantage à des exhibitions de tableaux vivants et animés, art inférieur, sensualiste et matérialiste, mais surtout très borné et qui ne peut fournir une longue carrière.
Dans le Pavé de Paris, joué à la Porte-Saint-Martin, un tableau représentait l'intérieur d'un tunnel. A un moment donné, un train de chemin de fer traversait la scène à l'arrière-plan. Je ne me souviens pas bien au juste de la fable dramatique; en tous cas, à l'arrivée du train, en tête duquel s'avançait la locomotive, armée de ses feux rouges comme de deux yeux sinistres, la déception du spectateur était complète, et ce chemin de fer de carton frisait le ridicule. C'est qu'en effet ce n'était qu'un joujou. La locomotive et les voitures du train n'avaient que les dimensions que leur imposait la perspective théâtrale, et par conséquent elles étaient trop petites pour la distance réelle. Dans la Jeunesse du roi Henri, un des décors représentait un carrefour dans une forêt, et la perspective habile donnait à cette forêt de vastes proportions. Soudain, deux ou trois cavaliers débouchent du fond, suivis d'une meute de vrais chiens: immédiatement la forêt devient un joujou. C'est Gulliver s'ébattant maladroitement dans un paysage de l'île de Lilliput. Cette contradiction optique provient, on le sait, de ce que la profondeur de la scène est en grande partie fictive. Voilà encore un obstacle que ne pourra surmonter l'école naturaliste. Il lui est donc interdit de composer des tableaux où doit éclater la contradiction qui résulte de la juxtaposition d'êtres soumis à la perspective réelle de la nature et d'objets soumis à la perspective fictive des théâtres.
Pour aborder certaines représentations, l'école, pour être conséquente avec elle-même et pour réaliser quelques-uns de ses principes les plus chers, devra se résoudre à faire construire des théâtres spéciaux, à scènes rectangulaires très profondes, dans lesquels le plancher de l'orchestre et du parterre sera sensiblement élevé, et le plancher de la scène ramené à l'horizontalité. Alors, c'est, l'oeil seul du spectateur qui inclinera toutes les lignes des décors au point de fuite, et les acteurs, en s'enfonçant dans les profondeurs de la scène, seront partout à leur place et n'auront que les dimensions qu'ils doivent avoir. Mais ce sera en même temps la fin du théâtre parlé et le retour aux drames mimés.
En résumé et pour conclure, l'école naturaliste, en abordant le théâtre, se verra enfermée dans un cercle très étroit, dont il lui sera artistiquement et scientifiquement impossible de franchir les limites. C'est pourquoi nous ne verrons jamais se produire une pièce naturaliste, telle que les adeptes de l'école l'imaginent dans leur naïveté esthétique. Est-ce à dire que les efforts de l'école seront vains et inutiles? Une telle conclusion serait injuste et contraire à la vérité. Par la présentation du réel, chaque fois qu'elle pourra éviter la double contradiction que nous lui signalons dans ce chapitre, l'école réaliste pourra agrandir l'étendue superficielle de l'art théâtral, de même qu'elle pourra agrandir l'étendue superficielle de l'art dramatique en s'attachant à la peinture des traits particuliers et des caractères individuels. Ce sera un résultat qui n'est pas à dédaigner et auquel elle serait sage de borner son ambition. Si elle vise un but plus élevé, elle devra alors modifier ses principes; et, de même que les sciences, dans leur période d'analyse patiente, nourrissent le long espoir d'une synthèse future, de même l'école réaliste ne devra chercher dans ses expériences actuelles, dans l'étude des faits et des phénomènes, que les éléments d'une idéalisation future. Après la période actuelle d'apprentissage artistique, qui n'était pas inutile pour corriger les visibles déviations d'un art depuis trop longtemps traditionnel et conventionnel, elle redeviendra à son tour une école idéaliste, et c'est seulement alors qu'on pourra décider si le nouvel idéal de nos petits-neveux sera d'un degré supérieur ou inférieur à celui de l'école classique, et si la route douteuse, où nous sommes aujourd'hui engagés, aura conduit l'esprit français à un nouveau progrès ou à une décadence définitive.
TABLE DES MATIÈRES
PRÉFACE
CHAPITRE PREMIER
Le succès n'est pas la mesure de la valeur intrinsèque d'une oeuvre dramatique.—Les variations de l'art correspondent aux variations de l'esprit.
CHAPITRE II
La valeur d'une pièce ne dépend pas de son effet représentatif.—Ce n'est pas l'effet représentatif qui a assuré la renommée du théâtre des Grecs, non plus que des théâtres étrangers et de notre théâtre classique.
CHAPITRE III
De l'effet représentatif idéal dans un esprit cultivé.—Imperfections de la mise en scène réelle.—Sa nécessité pour les esprits peu cultivés.—La mise en scène idéale est le modèle et le point de départ de la mise en scène réelle.
CHAPITRE IV
Rapports de la mise en scène avec la valeur d'une oeuvre dramatique.—Le peu d'appareil des théâtres de province favorisait l'art dramatique.—L'excès de mise en scène lui est nuisible.
CHAPITRE V
Recherches d'un principe physiologique auquel puissent se rattacher les lois de la mise en scène.—Les impressions intellectuelles et les sensations organiques s'annihilent réciproquement.
CHAPITRE VI
De la fin que se proposent les beaux-arts.—L'excès de la mise en scène nuit à l'intégrité du plaisir de l'esprit.—La lecture est la pierre de touche des oeuvres dramatiques.—La mise en scène est tantôt une question de goût, tantôt une question d'habileté.
CHAPITRE VII
Compétence littéraire nécessaire à un directeur de théâtre.—Établissement théorique des frais généraux de mise en scène.—L'art dramatique exigerait des vues à longue portée.
CHAPITRE VIII
La mise en scène est conditionnée par le nombre probable de spectateurs.—Grossissement par les acteurs des effets représentatifs.—Les actrices moins portées à exagérer les effets.—Le Monde où l'on s'ennuie.—Nécessité actuelle de plaire à la foule.—Abaissement de l'idéal.—Compensation.—Utilité et devoir des théâtres subventionnés.
CHAPITRE IX
La mise en scène ne doit pas pécher par défaut.—De la contention d'esprit du spectateur.—La mise en scène ne doit pas proposer à l'esprit de coordinations contradictoires.
CHAPITRE X
De la perspective théâtrale.—Contradiction du personnage humain avec la perspective des décors.—Précautions à prendre par le décorateur et par le metteur en scène.
CHAPITRE XI
La décoration doit avoir une valeur générale et non particulière à un moment déterminé.—Modération dans l'emploi des moyens accessoires.
CHAPITRE XII
La mise en scène est conditionnée par la logique de l'esprit.—De la décoration peinte et du matériel figuratif.—Leurs relations avec le drame.—Leur action différente sur l'esprit du spectateur.
CHAPITRE XIII
De la fin nécessaire des objets composant le matériel figuratif.—Le Misanthrope et les Femmes savantes.—Le hasard n'est pas un ressort dramatique.
CHAPITRE XIV
De la sensualité et de l'individualité dans le goût actuel.—Dérogations aux principes.—Rapports de la mise en scène avec le milieu théâtral.—Caractère d'un théâtre, de son répertoire et du public qui le fréquente.
CHAPITRE XV
Rapports de la mise en scène avec le milieu dramatique.—Pièces où domine l'imagination.—Le théâtre de Scribe.—Le théâtre de Victor Hugo.—Effet curieux observé dans Quatre-vingt-treize.
CHAPITRE XVI
Des pièces où domine le sentiment.—Cas où les causes de l'émotion sont subjectives.—Le Mariage de Victorine.—Cas où les causes de l'émotion sont objectives.—L'Ami Fritz.
CHAPITRE XVII
Des pièces où domine la fantaisie.—Caractère de la fantaisie.—Le théâtre de M. Labiche et de M. Meilhac.—Limites de la fantaisie.—De la convenance dans la fantaisie.—Lili.—Pièces d'ordre composite.—Ma Camarade.—Les féeries.
CHAPITRE XVIII
Rapports de la mise en scène avec le milieu social.—La mise en scène se modifie comme la société.—Types généraux de l'ancienne comédie.—Le Tartufe.—Complexité et hétérogénéité de la société actuelle.—Plasticité nécessaire de la mise en scène.—Vieillissement rapide du théâtre moderne.
CHAPITRE XIX
Lois restrictives de la mise en scène.—De la loi de proportion.—Plans d'importance scénique.—L'Ami Fritz.—Des repas de théâtre.—Application de la loi au matériel figuratif.
CHAPITRE XX
De la loi d'apparence.—De l'usage des lorgnettes.—Au théâtre le sens du toucher ne s'exerce jamais.—Seules les sensations optiques sont directes.—Le théâtre ne nous doit que des apparences.—Des costumes et des toilettes des actrices.
CHAPITRE XXI
Rapports de la mise en scène avec l'espace et le temps.—Les Danicheff et l'Oncle Sam.—Du vrai et du vraisemblable.—De la couleur locale.—Prédominance des traits généraux.—Les romantiques.—Le Cid et Bajazet.—Le théâtre de Victor Hugo.
CHAPITRE XXII
Vanité de toute recherche archéologique.—Des différents styles.—Les costumes du Misanthrope.—Le temps efface les traits particuliers.—Formation des types artistiques.—Destruction de la mise en scène.—Nécessité de démonter les oeuvres classiques.—Des reprises.—Antony.—La mise en scène est une création artistique.—Erreur de l'école réaliste.
CHAPITRE XXIII
De la représentation des oeuvres classiques.—Du plaisir théâtral.—De la sensation du beau.—Analyse de cette sensation.
CHAPITRE XXIV
De la mise en scène tragique.—Ce qu'elle était jadis en France. Ce qu'elle était chez les Grecs.—Notre imagination seule crée la mise en scène tragique.—Du caractère général de la décoration et des costumes.—La mise en scène n'est pas immuable.
CHAPITRE XXV
Étude de la mise en scène de Phèdre.—Le décor.—Comparaison avec les théâtres des anciens.—De l'ornementation.—Du matériel figuratif.—Son influence sur la composition du rôle de Thésée.
CHAPITRE XXVI
Du costume tragique.—Accord du costume avec les péripéties du drame.—Du costume de Théramêne.—L'uniformité de costume concorde avec l'unité passionnelle d'un rôle.—Du costume de Thésée.—Les accessoires doivent convenir au texte et à l'action.—Du costume d'Hippolyte.
CHAPITRE XXVII
Rapport du costume avec la personnalité.—Le costume doit s'accorder avec les états psychologiques d'un personnage.—Du costume de Phèdre.—Influence du costume sur le jeu et sur la diction.—Les costumes d'Iphigénie.
CHAPITRE XXVIII
Des salles de spectacle.—De la scène.—Des zones invisibles.—De la ligne opaque.—Du lieu optique.—Éléments de statique théâtrale.—Exemples.—Des mouvements scéniques dans Phédre.
CHAPITRE XXIX
De la figuration.—De son rôle actif.—Athalie.—De son rôle passif.—Oedipe roi.—Des mouvements orchestriques.—Des figurants de tragédie.—Règles à observer.
CHAPITRE XXX
Des actes et des tableaux.—Confusion fréquente.—Unité dramatique des actes.—Du théâtre espagnol, anglais, allemand.—Les changements de tableaux impliquent des changements à vue.
CHAPITRE XXXI
De l'imitation de la nature.—De la présentation et de la représentation d'un phénomène.—De la représentation de la mort.—Toute représentation est conditionnée par l'imagination du spectateur.—Le jugement du public est subordonné à l'idée qu'il se fait de la réalité.
CHAPITRE XXXII
De l'acteur.—De la formation subjective des images.—Rapport de la création de l'acteur avec l'idéal du public.—Toute évolution idéale implique une modification dans l'image représentée.—C'est la généralité d'un phénomène qui justifie sa représentation.—Smilis.—L'acteur doit éviter l'accidentel.
CHAPITRE XXXIII
De la composition d'un rôle.—Des traditions.—De l'intuition et de l'introspection.—Développement des images initiales.—Rapport ou contraste entre les images initiales de différents rôles.—Le Demi-Monde.—Le Gendre de M. Poirier.—Mademoiselle de Belle-Isle.
CHAPITRE XXXIV
Aptitude à jouer certains rôles.—De la personnalité scénique de l'acteur.—Complexité et hétérogénéité des rôles modernes.—Leur influence sur l'art dramatique et sur l'art théâtral.—Déformation du talent de l'acteur.
CHAPITRE XXXV
Complexité de la mise en scène moderne.—L'Avocat Patelin; Bertrand et Raton; Pot-Bouille; la Charbonnière.—Invasion du réel.—Du procédé.—Retour nécessaire au répertoire classique.—Son influence sur le talent des acteurs.—Nécessité des théâtres subventionnés.
CHAPITRE XXXVI
Du rôle de la musique au théâtre.—La puissance musicale.—Le mélodrame.—Le vaudeville.—Évolution de l'art dramatique.—La musique devenue un personnage dramatique.
CHAPITRE XXXVII
De l'exécution musicale.—Des rapports de la musique avec l'action dramatique.—Le Monde où l'on s'ennuie.—Le théâtre de Victor Hugo.—Lucrèce Borgia.—Ruy Blas.— L'Ami Fritz.—Transport d'effet: les Rantzau.—Les rois en exil.
CHAPITRE XXXVIII
Décadence de l'art dramatique.—Des conventions dans l'art classique.—Grandeur de l'art idéal.—De l'évolution démocratique.—Caractère de la sensibilité du public.—Son jugement artistique.—De l'école réaliste.—De l'esprit moderne.—De l'individuel et de l'exceptionnel.—Causes d'avortement.
CHAPITRE XXXIX
Rôle actuel de la mise en scène.—La loi de concentration.—Du naturalisme moderne.—De la puissance psychologique de la nature.—La réalité est une cause formelle et non finale d'une évolution dramatique.—L'Ami Fritz.—Rapports de la mise en scène avec la conception poétique.—Il ne faut jurer de rien.—De l'imitation théâtrale.
CHAPITRE XL
L'école naturaliste au théâtre.—La théorie des milieux.—Des milieux générateurs.—Des milieux contingents.—Conjonction de l'idéal et du réel.—La Charbonnière.—Du réel dans la perspective théâtrale.—Le Pavé de Paris.—Le naturalisme imposerait des conditions nouvelles à l'architecture théâtrale.—L'école réaliste devra tendre à redevenir une école idéaliste.